Chapitre 2. Entre pause et discours
Texte intégral
1. Les enjeux des textes dans le motet
1Le rôle des paroles dans la composition du motet a longtemps été sous-estimé. L’avis de Jacques Chailley, selon lequel le genre serait une création purement musicale, n’est pas une opinion isolée. Divers regards tendent à minimiser la portée des textes au profit de l’isorythmie. Il est vrai qu’au premier abord, la pluritextualité peut laisser perplexe quant à la compréhension et la considération du contenu littéraire. Cette pratique contraste fortement avec nos rapports actuels envers le discours poétique et invite à remarquer toute la distance qui sépare notre perception de celle des compositeurs et auditeurs du XIIIe et du XIVe siècle : « C’est le genre [le motet] qui a été le plus cultivé, donc de toute évidence le plus prisé, il faut le reconnaître, même si notre sensibilité s’y accorde mal : littéraires et musiciens se montrent en général tacitement d’accord pour l’apprécier peu et minimiser ainsi sa place et son importance » (Gagnepain, 1982, p. 218).
2À la base de ce désintérêt se situe une incompréhension subjective et culturelle. Afin de soutenir l’apparente futilité des textes, les musicologues ont en outre fait appel à la primauté de la dimension mathématique. Si de nombreuses études accordent au « nombre » une position centrale dans les motets, défendre que son usage efface toute implication des paroles demeure discutable. Rejeter l’importance de la structure littéraire à propos du motet revient à minimiser dangereusement la place du trivium dans la formalisation des savoirs et, plus largement, dans la pensée de la fin du Moyen Âge. Nous savons que l’enseignement dans les milieux de l’art ne s’est pas limité aux seules sciences du nombre. Ces dernières ont d’ailleurs fait l’objet de controverses quant à leur légitimité au sein des programmes universitaires1. L’importance du trivium est pour sa part explicite. Dès le XIIIe siècle, certains statuts de l’Université de Paris, comme celui du cardinal Robert de Courçon, renseignent l’importance de la grammaire au sein de la Faculté des arts (Weijers, 1999, p. 246). Parallèlement, la rhétorique et l’art poétique connaissent un développement croissant en Occident avec les nouvelles traductions de l’œuvre d’Aristote par Guillaume de Moerbeke ou Hermann l’Allemand (Eco, 2016, p. 570-582).
3Un individu comme Guillaume de Machaut est un bon exemple de la pluridisciplinarité qui règne dans la pédagogie médiévale. Son approche du motet illustre l’importance des différentes disciplines, comme dans le motet Amour et Biaute où la structure isopériodique et la forme poétique se côtoient intimement afin d’aboutir à une organisation convenable. Cette pluralité de la forme musicale fait écho aux propos de Clercx face à Chailley :
Mais il ne faut pas oublier que si la musique est une science mathématique, elle est aussi, au sens moderne du mot, un art, c’est-à-dire qu’à côté de la mathématique qui est la base des motets isorythmiques, il y a aussi l’inspiration, la fantaisie et les nécessités d’adaptation d’une musique, savamment élaborée, à un texte qui a aussi ses exigences et peut obliger le musicien à modifier la stricte ordonnance de son invention musicale (Apel, 1955, p. 114).
4L’exigence du texte n’est en effet pas absente de la pensée médiévale. Ainsi, à l’inverse des conjectures exprimées par Lenaerts sur le lien entre le texte et la musique2, le motet Musicalis sciencia/Sciencie laudabilis encourage les compositeurs, dès le XIVe siècle, à ne pas offenser les règles de la rhétorique et de la grammaire :
Salutem et observare
Sua precepta mandare
Vestrum cuilibet cupio,
Ne sit erroris motio
In dominam rethoricam,
Neque contra grammaticam ;3
5Suivant la pensée de Zayaruznaya, il est possible que ce motet ait été justement réalisé afin de promouvoir l’importance du texte à un moment où les compositeurs se sont davantage concentrés sur la dimension proprement musicale au détriment du discours poétique (Zayaruznaya, 2013, p. 463)4. Toutefois, cela ne remet pas en cause l’attention majeure à l’égard des paroles dont fait preuve le motet au XIVe siècle. Depuis les trois dernières décennies, un nouveau regard se pose plus particulièrement sur l’implication des textes. Les travaux de Margaret Bent, Kevin Brownlee ou encore Agathe Sultan n’hésitent pas à aborder le motet essentiellement en fonction du discours poétique : « le motet ne se comprend pas sans ses textes, c’est pourquoi il peut et même doit se donner à lire » (Sultan, 2002, p. 224). La superposition des textes est envisagée selon les mêmes principes qui régissent la dimension musicale, à la manière d’une « polyphonie textuelle » (Brownlee, 2002). À travers la lecture contrapuntique des textes, la polyphonie dévoile l’unité qui soutient son agencement si singulier : la cohérence des stratifications littéraires et musicales semble une condition sine qua non à la compréhension du motet.
2. De souspirant : la rhétorique du silence
6L’approche isorythmique rencontre divers problèmes quant à la cohérence entre les textes et la forme musicale. La considération dérisoire du niveau littéraire face à la « proportion » des voix a entraîné une prise de conscience tardive de la logique poético-musicale du motet. Cette lacune suscite des interrogations fondamentales : est-il raisonnable d’enlever à la production des motets d’un poète comme Machaut l’importance du versant littéraire ? Comment considérer que la structure d’un genre remarquable par sa pluritextualité ne dépende en rien de cette même particularité ? Le désintérêt des textes n’a donc que très rarement engagé l’étude des motets sur les voies de la rhétorique musicale. Pourtant, de nombreux exemples de figuralisme subsistent dans l’œuvre de Machaut5. L’harmonie incertaine choisie par le compositeur traduit souvent la tension morale exploitée par les textes. La cadence finale emblématique du triplum du motet Amours qui ha le pouoir/Faut Samblant m’a deceu n’est qu’un exemple parmi tant d’autres récemment rappelés par Bent (Bent, 2023, p. 23). Le mouvement mélodique déroutant, complété d’un brusque changement d’hexacorde, accompagne la sombre signification du mot « desconfiture ». Le surprenant triton fa contra si revendique qui plus est la fin douloureuse. Parfois même, Machaut accorde une dimension rhétorique non pas à l’harmonie, mais au temps. Ainsi, un autre exemple remarquable est celui du motetus de De Bon Espoir/Puis que la douce rousee : la longue déclamation du terme « desmesuree », d’une durée équivalente à dix semi-brèves, représente la démesure temporelle.
7La rhétorique est bien présente dans les motets de Machaut et ses occurrences sont multiples. Cet aspect du motet peut d’ailleurs éclairer l’utilisation de certaines pauses que Machaut manie avec soin. À travers l’étude du motet Tous corps qui de bien amer/De souspirant, la valeur du discours littéraire invite à redéfinir notre vision de la structure du motet et, plus encore, le rôle des silences sur lesquels repose la forme isopériodique. Lors de son analyse du motet, Dufourcet signale une spécificité dont le poids a bien souvent entravé la cohérence texte-musique : le découpage des taleae ne respecte pas la structure poétique (Dufourcet, 1998, p. 10-11). Comme Boogaart6, Machabey en résume l’agencement ainsi : « La répartition du texte ne coïncide jamais avec les périodes musicales ; le triple qui compte 34 vers de sept et cinq syllabes, place ses quatre premiers vers dans la première période, puis cinq vers et deux syllabes du suivant dans la deuxième ; trois syllabes, six vers et deux syllabes dans la troisième ; trois syllabes, quatre vers et trois syllabes dans la quatrième » (Machabey, 1955, p. 69).
8Cette disparité n’est pas exceptionnelle dans les motets. D’autres exemples témoignent d’irrégularités entre les structures poétiques et les répétitions rythmiques du tenor. Ces mêmes discordances semblent s’effacer lorsque l’architecture du motet est définie en fonction des pauses dont la distribution périodique encadre avec facilité le texte. Mais même dans ce cas, le motet De souspirant se révèle déconcertant. La concentration anormale de silences au début de l’œuvre ne convient pas à la structure habituelle d’un motet de Machaut et cela pour deux raisons (Fig. 18). D’une part, les pausae brevis ne respectent pas l’articulation poétique : deux silences scindent la déclamation « De souspirant ». D’autre part, l’écart entre les pauses du tenor et du motetus est irrégulier et contrecarre la logique isopériodique partagée avec les autres motets. La volonté de Machaut s’éloigne donc de préoccupations formelles.

Fig. 18. Début du motet De souspirant.
9Pour en saisir la nature, un premier indice réside dans le versant littéraire. Dans son De modo componendi tenores motettorum, Egidius de Murino précise l’une des clés de composition du motet7. Le tenor est choisi en fonction de sa relation textuelle avec la materia, le sujet des voix supérieures8. Cette matière poétique nécessite de parcourir l’antiphonaire à la recherche d’une thématique commune qui n’est autre que le sujet du triplum et du motetus. L’accord entre les différents textes est donc primordial afin de mettre en œuvre un motet exemplaire. Mais la cohérence explicite entre le tenor et les autres parties varie en fonction des œuvres. Si Philippe de Vitry engage parfois un tenor facultatif dont la relation avec les voix supérieures semble sommaire9, Machaut fait quant à lui preuve d’une grande réflexion poétique : « Machaut semble souvent réfléchir sur la phrase citée, la varier, parfois même discuter en quelque sorte avec l’original en recourbant la signification de la phrase par un petit changement ou en en changeant le contexte ; cela peut s’observer surtout dans ses citations du grand chant courtois » (Boogaart, 2012, p. 31).
10Ce constat rejoint à titre d’exemple les multiples occurrences de l’allégorie « Espoir » dans le motet De Bon Espoir/Plus que la douce rousee dont le tenor Speravi soutient l’architecture. Dans De souspirant, Machaut expose à nouveau quelques citations explicites. Dès l’introduction, le motetus et le tenor énoncent des termes similaires : l’un en latin, suspiro, l’autre en français, « souspirant ». Ce dernier est aussi utilisé par Machaut à la fin du motet précédent Quant en moy vint/Amour et biaute : « Et pour ce di en souspirant ». Machaut introduit par ce biais la thématique du soupir, materia de son deuxième motet.
11Pour un poète du XIVe siècle, le soupir renvoie à des références diverses. Certaines se trouvent dans les suspiria, écrits spirituels dans lesquels le soupir traduit l’engagement corporel du fidèle lors des supplications10. Comme le remarque aussi Robertson, le soupir peut être emprunté à celui de Suso face à Sagesse en témoignage de sa dévotion (Robertson, 2002, p. 115). Plus significatifs sont peut-être les soupirs du poète blessé interprétant « ses plus touchantes chansons » dans la Consolation de Philosophie11. Mais dans le cadre du motet, l’origine est ailleurs. La source du tenor est extraite du répons de septembre Antequam comedam dont le texte provient du troisième chapitre du Livre de Job. Machaut connaît bien le récit biblique : il mentionne dans le Confort d’ami l’impressionnante patience de Job, homme respectable dont la foi est mise à l’épreuve par le diable persuadé que, à force de trop souffrir, il finirait par renier son amour pour Dieu12. Au milieu de ce sombre défi, Job partage ses lamentations : « Car avant que je mange, mon soupir vient, et mes rugissements coulent comme des eaux envahissantes. Parce que ce que je craignais le plus est arrivé et ce que j’appréhendais m’est survenu » (Livre de Job 3, 24). Le parallélisme utilisé par Machaut est limpide : le soupir désespéré de Job entre en résonance avec le soupir de l’Amant blessé. C’est avec le cœur lourd que le soupirant exprime dans le motetus la douleur de taire son amour. Suivant la direction pessimiste fréquemment rencontrée dans la poésie lyrique, le poète envisage même sa mort potentielle : « Mieus vient en joie manoir, par proier qu’adès languir, par trop taire et puis morir ».
12C’est à travers la répétition des silences que Machaut procède à la mise en musique du soupir. La figure rhétorique apparaît d’abord au tenor où le verbe suspiro fait l’objet d’une prononciation maladroite entrecoupée de pauses (Fig. 18). Ce figuralisme est par la suite imité au motetus alors que le « souspirant » subit les contraintes du mutisme. Il possède en outre une signification musicale sous-entendue : celle des pauses, parfois appelées suspirium dans les traités de musique (Boogaart, 2012, p. 37). L’écriture révèle ainsi un caractère figuraliste où le chant suffit à décrire la materia.
13Cette rhétorique musicale requiert une manipulation ingénieuse du chant original. Dans les motets, les cantus firmi se révèlent parfois des versions modifiées des plains-chants. Ces réutilisations plus ou moins fidèles témoignent de la liberté prise par les compositeurs, souvent justifiée par la cohérence de l’harmonie ou certains mouvements mélodiques privilégiés. Comme dit précédemment, le motet De souspirant trouve probablement sa source dans l’un des répons inspirés du Livre de Job. Mais dans quelle mesure Machaut s’est-il approprié ce chant ? Les analyses du motet en question demeurent généralement silencieuses. Une des raisons de cette discrétion est l’incertitude qui entoure la source du tenor. Pour cause, si le texte coïncide, les profils mélodiques et modaux semblent complètement différents. Difficile dès lors de discuter convenablement du matériau musical, raison pour laquelle Boogaart s’exprime prudemment sur le sujet13.
14Il est en effet difficile de retrouver le squelette du chant liturgique au sein du tenor. Cela nécessite de négliger de nombreuses et brusques disjonctions ainsi que diverses modifications mélodiques (Fig. 19). Dès le début du tenor, Machaut envisage un aspect mélodique contraire. Il n’est pas question de suivre l’évolution ascendante du plain-chant, mais plutôt de procéder à une descente par ton. Symbole de la chute, cette catabase musicale accompagne la détresse de l’Amant qui, tout en soupirant, tombe peu à peu dans un profond tourment. Le nombre d’alternances des hexacordes encourage à constater la grande liberté avec laquelle Machaut utilise le cantus firmus, quel qu’il soit. Il est possible d’en apercevoir la valeur émotionnelle, à l’exemple de la muance de l’hexacorde durum à l’hexacorde naturale en soutien peut-être à des références à la nature (Dufourcet, 2001, p. 41-58).

Fig. 19. Comparaison entre le tenor de Machaut et le mélisme suspiro du répons Antequam comedam (Fribourg, Bibliothèque des Cordelier, ms. 2, fol. 143v.).
15Si la nature mélodique du cantus firmus reste incertaine, Machaut use bel et bien de procédés rhétoriques. Les pauses introductives au tenor et au motetus ne se justifient pas en raison de l’isopériodicité, mais ont pour but de figurer musicalement le sujet des textes. Ce n’est pas pour autant que notre approche formelle du motet doit s’en trouver bouleversée. Car chez Machaut, les motets possèdent systématiquement des silences structurels. Ceux-ci sont facilement identifiables dans De souspirant : ils se situent à proximité de la fin de chaque talea. D’ailleurs, ces pauses participent également, à l’occasion, à des jeux poético-musicaux. Comme précédemment remarqué par Machabey, il arrive que le texte se trouve divisé par les périodes musicales de manière supposément illogique. C’est le cas pour trois vers sur les deux voix supérieures. Toutefois, Machaut semble à nouveau utiliser les pauses afin de mettre en évidence certaines subtilités du texte. La division du vers « Refus | qui ne me doit plaire » au motetus permet au compositeur d’en varier légèrement le sens. La pause renforce le rapprochement de « Refus » avec le vers précédent « Et pour ce que Je doubt tant ». Ainsi chanté, le motetus exprime une ambiguïté qui dépend de l’équivoque avec laquelle Machaut enchaîne les mots. Le mot « doubt » prend facilement le sens de « crainte » – le fait de redouter.
16Ainsi, le poète redoute l’évolution de son avenir sentimental, mais il craint aussi les actes de Refus et de Dangier, son « adversaire ». Machaut s’inspire à nouveau du Livre de Job. Dans celui-ci, Job lutte en effet contre l’Adversaire. L’étymologie de Satan renvoie ainsi à la crainte de Machaut : issue du grec, il désigne l’être hostile, l’ennemi. Job, impuissant, en subit les atteintes : « Et l’Adversaire, quittant la présence du Seigneur, frappa Job d’un ulcère malin depuis la plante des pieds jusqu’au sommet de la tête » (Livre de Job 2, 7). Tout comme le protagoniste du récit biblique, Machaut redoute le mal qui le guette. C’est à travers cette subtile répartition du texte qu’il en livre l’explication.
17Le sens du texte trouve une nouvelle fois écho dans l’articulation mélodique. De manière analogue à la catabase du tenor, la crainte de Machaut est figurée par le mouvement descendant du motetus de sol à do# sur le syntagme « Je doubt tant Refus ». Concernant l’étrange répartition du vers « Et comment | qu’amour m’ait fait » au triplum, Machaut altère encore avec habileté la forme initiale des paroles. Afin d’en comprendre l’intérêt sémantique, il est nécessaire de se pencher sur le motetus. Ce dernier déclame le vers « Que d’Amours m’estuet retraire » peu après le vers du triplum. Par ce biais, Machaut exploite les ressemblances frappantes entre les deux cantus : « qu’amour m’ait fait » et « que d’Amours m’estuet ». Même le traitement mélodique des deux vers est similaire (mi – ré ; ré – mi). Machaut emploie une écriture quasi imitative, les deux voix se rejoignant sur un discours poétique et musical voisin (Fig. 20).

Fig. 20. Imitation textuelle entre le triplum et le motetus dans De souspirant.
18Machaut utilise la repetitio dans son acception rhétorique. Plus largement, celle-ci « fait office de révélateur de l’épaisseur du texte ; grâce à elle, il devient possible de cerner de façon très précise les divers réseaux qui s’interpénètrent et les effets de sens qui peuvent s’en dégager » (Frédéric, 1985, p. XIII). Le compositeur renvoie ainsi au début du motet. En effet, l’imitation textuelle qui énonce le deuxième color rappelle l’intertextualité de l’introduction entre le motetus et le tenor (De souspirant – Suspiro).
19Le même procédé se remarque au début de la deuxième talea. Cette fois, c’est le vers « À ma dame | pure » qui est divisé par une pause au triplum. Une fois les silences des voix supérieures passés, le motetus poursuit sur « De ma dame debonnaire ». À nouveau, il est possible de constater la répétition de deux vers devenus semblables grâce à l’altération de leur diction. Si les deux vers sont cette fois nettement décalés temporellement, le principe d’imitation textuelle reste identique. Ce genre d’anaphore, qui n’est pas sans rappeler les répétitions propres aux genres de la chanson, renforce la cohérence entre les discours littéraire et musical. C’est finalement en grand rhétoriqueur que Machaut distribue les paroles de son motet.
20Il est d’ailleurs intéressant de remarquer la position de ces subtilités. Les procédés intertextuels, impliquant une répétition littéraire entre les voix, se situent respectivement au début du premier color, à la transition entre le premier et le second color, ainsi qu’entre la deuxième et la troisième talea du second color – autrement dit, des points stratégiques qui suivent de près la structure isorythmique. Peut-être est-ce dans un but mnémotechnique, afin de permettre aux cantores de se repérer dans cette œuvre à la forme peu orthodoxe ? Il est toutefois certain que Machaut trouve dans ces procédés un fort intérêt artistique. Tout en jouant avec le déphasage périodique des voix, Machaut joue avec les textes. Le décalage des pauses offre une parfaite trame musicale en vue d’organiser, au moyen d’imitations littéraires, cette véritable « polyphonie textuelle ».
Notes de bas de page
1De la lecture du statut de Robert de Courçon ressort un apparent désintérêt pour le quadrivium : « On ne doit pas enseigner pendant les jours fériés, sauf les philosophes et la rhétorique, et les disciplines du 'quadrivium', et le Barbarismus, et l'éthique si l'on veut, et le quatrième livre des Topiques », Weijers O., « La place de la musique à la Faculté des arts de Paris », in Mauro L. dir., La musica nel pensiero medievale, Ravenna, Longor Editores Ravenna, 2001, p. 246. La formulation semble néanmoins insuffisante pour Weijers qui, après révision des statuts et des manuels présents à la Faculté des arts, retrace l'importance relative des sciences du nombre dans les parcours diplômants.
2« […] les rapports du texte et de la musique ne deviennent vivants qu'à partir de la fin du XIVe et du XVe siècle », Apel, « Remarks about the isorhythmic motet », op. cit., p. 144-145.
3Rigg et Rutson, Supplement to Volume V, op. cit., p. 21.
4J’adopte toutefois dans l’un de mes articles un point de vue plus nuancé sur le respect des textes exigé par le compositeur de Musicalis sciencia. Celui-ci se réfère à des problématiques propres à la dialectique et se concentre donc davantage sur l’intelligibilité des paroles dans les hoquets cum littera. Voir Roger K., « La rhétorique du hoquet à texte brisé : enjeux analytiques, poétiques et acoustiques dans les motets du XIVe siècle », Musurgia, 29/3, 2022, p. 57-73.
5Pour une présentation des procédés rhétoriques utilisés par Machaut dans ses motets, voir Dufourcet M.-B., « Figure et symboles dans les motets de Guillaume de Machaut », in Cerquiglini J. et Wilkins N. dir., Guillaume de Machaut, Paris, Presse de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002, p. 71-94, ainsi que Dufourcet, Guillaume de Machaut, op. cit., 1998.
6« Normalement dans un motet – et aussi dans ceux de Machaut – les strophes sont coordonnées avec les divisions régulières de la musique, mais cela n'est pas le cas ici [motet De souspirant] ; formes musicales et poétiques ne correspondent en aucune manière. », Boogaart J., « L'amant confus : interprétation du motet 2 Tous corps/De souspirant cuer/Suspiro de Guillaume de Machaut », in Grossel M.-G. dir., La chanson de trouvères : Formes, registres, genres, Valenciennes, Presses universitaires de Valenciennes, 2012, p. 37.
7Margaret Bent a récemment proposé un retour à l’anonymat du traité. Voir Bent, The Motet in the Late Middle Ages, op. cit., p. 17-20.
8« Primo accipe tenorem alicuius antiphone vel responsorii, vel alterius cantus de antiphonario ; et debent verba concordare cum materia de qua vis facere motetum ; et tunc recipe tenorem et ordinabis et colorabis secundum quod inferius patebit de modo perfecto vel imperfecto », Warren C. W., Tractatus diversarum figurarum. A Translation and Commentary, Ph.D., The Ohio State University, 1962, p. 79.
9Nous faisons ici référence au motet de Philippe de Vitry Cum statua/Hugo dont le texte du tenor varie en fonction des sources. Voir Zayaruznaya A., The Monstrous New Art, op. cit., p. 113-118.
10« The very tenor word Suspiro is important in terms of Machaut's conception of these pieces as a cycle, for the fourteenth century saw the rise of a devotional literature known as Suspiria. These writings consisted of affective prayers to Christ, and they abridged lengthier collections known as Libri Supputationum (or Supplicationum), composed by eleventh-century Abbot Jean de Fécamp. », Robertson, Guillaume de Machaut and Reims, op. cit., p. 113-114.
11« Là dans sa tristesse amère, de la déesse sa mère il évoque les leçons ; aux doux accords de la lyre, sa voix s'unit et soupire ses plus touchantes chansons » : selon la traduction proposée par Louis Judici de Mirandol pour les vers « Illis blanda sonantibus chordis carmina temperans quicquid praecipuis deae matris fontibus hauserat », Boèce, La Consolation philosophique, éd. Mirandol L. J., Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1861, p. 197.
12« Es biens, es maus que Dieus t'envoie, et dois tenir la droite voie que Job tenoit, quant essilliez fu et si mal aparilliez » : Guillaume de Machaut, Le Confort d'ami, éd. Hoepffner E., Paris, Librairie ancienne Edouard Champion, 1921, p. 61.
13« Le tenor Suspiro est probablement extrait d’un chant appartenant à la lecture de l'Historia de Job qui est propre au début du mois de septembre. L'identification n'est pas tout à fait certaine, mais le mot Suspiro n'est trouvé dans la Vulgate que dans le livre de Job, et le motet suivant, clairement apparenté au deuxième, emploie un chant identifié qui provient de la même histoire et du même contexte liturgique », Boogaart, « L’Amant confus », op. cit., p. 34.
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