1. Introduction

1À la chute de l'Empire romain, le territoire compris dans les limites des frontières de la Bulgarie actuelle constitue un point de confluence et de rencontre entre les cultures des Empires romains d'Orient et d'Occident, des populations venant du Nord, du monde méditerranéen et des régions d'Asie centrale d’où sont notamment issus les Prébulgares, peuple originaire de l'Afghanistan actuel. Lieu de multiplicité ethnique et culturelle, son patrimoine est façonné par différents savoirs techniques et artistiques. Sa proximité avec les foyers artistiques et religieux que sont Thessalonique et la capitale impériale byzantine, Constantinople, en fait par ailleurs un territoire où le poids et le rôle éventuels qu'ont pu jouer ces centres puissants sur l'art chrétien peuvent être globalement observés et mesurés.

2Bien que souvent perçues comme un « hinterland », ces terres connaissent une évolution importante particulièrement à partir de l'installation du khan Asparouch – frère de Kouber – en 679/6801 au sud du Danube et de la reconnaissance d’un nouvel État bulgare par les Byzantins en 681. De cet évènement émergent des relations passionnelles entre Constantinople et les Prébulgares, la capitale impériale symbolisant autant la place d’un pouvoir concurrent qu’un modèle. C’est cette ambivalence qui rythmera notamment les influences culturelles dans les grands centres intellectuels et artistiques des Prébulgares.

3La période du IX^e siècle, marqueur de changement dans le monde artistique byzantin, n’épargne aucunement la région de la Bulgarie actuelle, elle-même particulièrement bouleversée par la conversion du khan Boris-Michel (852-889)2 et de sa cour à la foi chrétienne en 864. Le baptême du roi Boris en 865 sous le parrainage de l’empereur byzantin amorce un nouvel élan dans la vie artistique avec la construction de nombreux édifices chrétiens. Cette évolution est d’autant plus visible dans la ville de Preslav, site développé sous Siméon I^er (893/894-927)3 puis enrichi sous son successeur Pierre I^er (927-969)4 aux dépens de la ville de Pliska communément considérée comme le premier centre étatique5 du 1^er royaume bulgare (680-1017). L’essor de Preslav témoigne non seulement d’un nouveau dynamisme religieux et politique, mais surtout d’une émulation artistique dans la ville même et dans ses environs.

4C’est dans ce contexte qu’apparaît l’emploi de la céramique polychrome architecturale. Parallèlement à Constantinople où celle-ci a été mise au jour dans le cadre d’une cinquantaine d’églises, ce matériau est attesté sur le territoire de la Bulgarie actuelle – outre Preslav – sur les sites de Silistra, de Skala et de Perperek (Fig. 1).

5Son étude a pour principal objectif ici de relancer la question de l’usage de ce décor dans l’espace liturgique et de dresser avant tout une synthèse de nos connaissances à leur sujet dans le cadre du territoire de la Bulgarie actuelle. Cet article introduit en réalité un travail plus approfondi6 basé sur un corpus répertoriant 196 types de plaques et de fragments de céramique peinte architecturale publiés ou exposés jusqu’ici et qui n’a malheureusement pu être joint. Pour mieux comprendre cette production artistique, il est néanmoins essentiel d’aborder au préalable les différentes recherches menées à son sujet tout en présentant les enjeux et les limites de leur étude.

1.1. L’état des recherches sur la céramique polychrome bulgare

6Depuis sa mise au jour en 1909 par Iordan Gospodinov dans les fouilles du monastère de Patleĭna7 avec notamment la reconstitution de l’icône de saint Théodore, la céramique à pâte blanche polychrome de Preslav soulève une multitude de questions dans le monde scientifique avec pour première interrogation celle de ses origines possibles. La découverte d’une production et d’une utilisation de cet art quelques années auparavant dans la décoration de plusieurs églises de Constantinople – notamment des fouilles de la basilique de Saint-Jean-Baptiste de Stoudios en 1907 – exalte le monde scientifique byzantin et de nombreux débats émergent sur le point de départ de cette production artistique – Preslav ou Constantinople ? – ainsi que sur la provenance des artistes-artisans. L’intérêt porté par Iordan Gospodinov puis Ivanka Akrabova-Zhandova s’est par ailleurs traduit par une multiplication des campagnes de fouilles sur le site de Preslav, dévoilant non seulement une masse importante d’artefacts, mais aussi des structures artisanales de production. Attirés par ces découvertes, Bogdan Filov et André Grabar8, tout comme également Josef Strzygowski, décèlent des similitudes artistiques avec les arts orientaux perses ou syriens. Dans les années 1929-1930, de nouvelles approches surviennent avec la mise au jour de céramiques décoratives des bains de Zeuxippe et de l’église du monastère du Myrelaion à Istanbul. Dans son premier ouvrage consacré à la céramique byzantine, David Talbot-Rice9 élabore de ce fait une première tentative de classification et dresse une typologie de ces céramiques polychromes qu’elles soient architecturales ou destinées à la vaisselle. Son étude principalement tournée sur leurs formes et leurs motifs l’amène en effet à lier les céramiques issues des fouilles de Patleĭna avec une production byzantine des régions d’Izmir ou d’Iznik. Au même moment, Kristo Mijatev réalise en parallèle une première analyse – publiée en bulgare en 1932 puis traduite en allemand en 193610 – des céramiques architecturales à motifs ornementaux ou figurés provenant des sites de l’église ronde, de Patleĭna et du monastère palatin de Preslav ; cette dernière sera en l’occurrence la seule classification détaillée concernant les fragments bulgares. Cet ouvrage constitue encore aujourd’hui une référence pour l’étude des céramiques architecturales de Bulgarie et une source d’archive indéniable grâce au grand nombre de photographies détaillées. Il est important de souligner comment l’auteur s’est également efforcé d’enrichir les comparaisons d’André Grabar, en effectuant des parallèles avec les plaques du mihrab de Kairouan (Tunisie) ou les décors muraux de Samarra. Il termine son argumentation en concluant que les céramiques architecturales fabriquées et utilisées à Preslav découlent d’une inspiration byzantine, mais que le procédé lui-même émane d’une influence orientale.

7Le deuxième centre d’intérêt est porté sur la provenance des artisans. Pour David Talbot Rice, les productions bulgares sont assurément l’œuvre de maîtres céramistes byzantins et de leurs disciples11. Les campagnes de fouilles menées par Iordan Gospodinov en collaboration avec Ivanka Akrabova-Zhandova et Vera Ivanova-Mavrodinova révèlent toutefois rapidement de nombreux sites de production, notamment en 1945 avec la mise au jour des monastères de Tuzlalăka12, d’Avradaka et de Pod Vălkashina13 (Fig. 2).

8Les fosses à déchets du premier lieu constituent la source la plus riche dans les motifs et dans les formes de ce type de céramiques. Au contraire des plaques décelées à Constantinople qui, pour la plupart sont encore peu publiées, celles de Preslav suscitent de multiples discussions. Les plus intéressantes sont celles d’Ivanka Akrabova-Zhandova où les contextes de découvertes et les motifs observés sur ces céramiques sont relatés avec minutie. En établissant une synthèse des données archéologiques en provenance des fouilles des différents ateliers, nombre de ses articles et communications14 ont produit une avancée majeure dans la compréhension de leur fabrication. Dans les mêmes années, plusieurs chercheurs occidentaux déplorant le manque de publications et d’études sur ces matériaux se penchent de plus près sur les céramiques mises au jour dans la capitale impériale ou répertoriées dans les collections muséales. Elizabeth Sgalitzer Ettinghausen15, interpellée par les céramiques architecturales bulgares, propose pareillement une synthèse des connaissances sur les plaques dévoilées sur les sites de Topkapı Sarayı et de Saint-Jean de Stoudios. Après analyses des couleurs et des motifs, elle suggère que ces décors servaient à orner principalement le templon. Cette hypothèse est en partie confirmée en 1976 par Totju Totev avec une composition d’arcades et d’icônes révélée au monastère palatin de Preslav16. Motivé en outre par ces nouveaux artefacts, celui-ci entreprend de grandes campagnes de fouilles17 qui le menèrent à analyser les ateliers et à expliquer les céramiques polychromes architecturales de Bulgarie. Ces résultats contribuèrent à alimenter le débat et les recherches sur le plan international à l’aide de publications en langues française et anglaise. Il est cependant regrettable que ses démonstrations soient axées sur les plaques à motifs figurés et historiés18 et qu’elles délaissent les céramiques de type ornemental – ceci malgré la multitude de fragments mis au jour. Un nombre considérable de ces céramiques demeure encore aujourd’hui inédit19. La découverte en 1983 de la décoration20 – estimée comme étant du IX^e siècle – d’une petite salle du palais du Boukoleon à Istanbul21 transforme la perception de cet art grâce à la mise au jour de plaques de céramique architecturale, de sols de mosaïque et de panneaux de marbre blanc incrusté. À partir de l’argumentation de Maria Mundell Mango22, il apparaît clairement que les motivations de cet art ne sont pas dues à son faible coût de production – comme le suggèrent les études antérieures – mais bien déterminées par un attrait pour ses capacités chromatiques et esthétiques.

9Les années 1990 ouvrent de nouvelles perspectives grâce aux nouveaux procédés scientifiques. Les recherches menées par Christine Vogt et Anne Bouquillon d’abord concentrées sur les plaques byzantines23 livrent en effet en 199624 les premières analyses détaillées. Elles aboutissent à une comparaison entre les céramiques connues de Preslav – leurs analyses chimiques restaient jusqu’ici sommaires – et plusieurs fragments byzantins. Leurs résultats démontrent notamment une dissemblance des pâtes argileuses et des glaçures employées, preuve irréfutable d’une production locale des plaques bulgares dissipant clairement l’hypothèse de leur importation, et apportent une avancée considérable dans la compréhension de la technique et du processus de fabrication. Toutefois, c’est l’ouvrage de Sharon E. J. Gerstel et Julie A. Lauffenburger25 qui offre la meilleure synthèse sur ce système décoratif énigmatique. Bien qu’axée principalement sur les céramiques architecturales byzantines, leur étude sert aujourd’hui de point de repère et de source de comparaison essentielle. Elle comble de nombreuses lacunes jusqu’ici existantes pour le cas des céramiques bulgares tout en tentant de comprendre le lien que pouvaient entretenir les deux centres de production.

10Depuis, on ne recense que peu de publications sur le sujet ou sur les nouvelles céramiques mises au jour. Seule Rossina Kostova26 dresse la liste des interrogations dont la plupart subsistent encore aujourd’hui. Elle établit dans son bilan en anglais des connaissances acquises à ce jour sur les ateliers et leur production. Dans ce même article, elle propose une réflexion sur le rayonnement possible de ces ateliers et sur les diffusions éventuelles des motifs. En complément de cette étude, de nouvelles analyses cette fois menées par les équipes bulgares sont entreprises et publiées en 2013. Elles portent sur un échantillonnage de quatorze fragments en provenance du monastère de Tuzlalăka. Si elles viennent pleinement confirmer le mode de traitement de l’argile dans ces ateliers27, elles mettent en revanche en lumière une particularité dans la préparation des glaçures28.

1.2. Limites et difficultés

11L’étude de ces éléments qu’ils soient byzantins ou bulgares présente en effet plusieurs difficultés. La première liée à la mauvaise conservation de ce matériau, dont la détérioration semble plus rapide lors de l’abandon des structures, provient la plupart du temps de leur état fragmentaire et de l’altération importante des glaçures. La localisation du site de Preslav et de ses environs dans des zones agricoles a en effet conduit dans ce contexte précis à une détérioration prématurée. Les matériaux charriés au moment des labours ont de ce fait été éparpillés sur de grandes surfaces. C’est le cas notamment des céramiques de l’église ronde et de l’atelier localisé à 10 m au sud où les tessons ont été révélés sur une surface de 4 m² près de l’abside et sur un espace d’environ 25 m² autour de l’atelier. Les fragments sont effectivement découverts dans les remblais des églises, voire le plus souvent dans les fosses à déchets des ateliers. Seuls les revêtements de sol de l’église n° 2 (X^e-XI^e siècles) et de la chapelle funéraire (fin IX^e-début X^e siècles) de Tuzlalăka ont été découverts partiellement in situ. Cette absence de conservation en place rend leur étude des plus délicates.

12Le fait par ailleurs que de nombreuses plaques byzantines aient été acquises sur le marché noir d’Istanbul prive irrémédiablement le chercheur de leurs contextes et de leurs provenances. Leur distribution dans des collections privées ou publiques entre Moscou, Faenza, Athènes, Paris, Istanbul ou encore les États-Unis complexifie encore leur approche et l’établissement de comparaisons avec les plaques bulgares.

13La dernière grande difficulté, et non des moindres, provient principalement des méthodes d’investigations archéologiques, de conservation et de restauration qui ont malheureusement entraîné la perte de nombreuses informations essentielles à la compréhension de ce mode de décoration. Les faibles données communiquées sur leur contexte de découverte réduisent les possibilités de datation précise et rendent surtout incertaines les reconstitutions de l’ensemble du décor de l’espace liturgique. Au-delà du manque de publications complètes sur ces artefacts bulgares ou encore l’absence de descriptions qui ne favorise en rien leur approche, des analyses chimiques complémentaires des pâtes argileuses ou des traces de glaçures retrouvées dans les instruments coniques ayant été utilisés en tant que barolets devraient être envisagées de manière à éclaircir les points portant sur le rayonnement des ateliers de Preslav.

14Ce type de décor architectural est attesté particulièrement dans les lieux de pouvoirs importants – dans une cinquantaine d’églises de Constantinople pour l’Empire byzantin, dans la capitale (Preslav) et son rayonnement pour le territoire constitué sous Siméon I^er (893/894-927)29 et Pierre I^er (927-969)30 (églises de la forteresse de Krumovo Kale31 dans la région administrative actuelle de Tărgovishte, de Skala32 inscrite aujourd’hui dans les limites régionales de Bourgas et de Durostorum/Draštar – actuelle ville de Silistra (Fig. 1)). Font toutefois exception les églises du complexe monastique de Čiflik (Région administrative actuelle de Kărdzhali)33. Par cette singulière découverte dans les années 2002 de céramiques polychromes architecturales comportant une pâte à fortes nuances beige rosé dans le presbyterium de l’église monastique, mais aussi dans la constitution d’un revêtement de sol en opus sectile de céramique blanche, Nikolaj Ovčarov remet en cause l’hypothèse de Rossina Kostova34 pour qui cet art a pour seul épicentre la capitale du 1^er royaume bulgare et un rayonnement limité à la région nord-est de la Bulgarie. La question de la diffusion et du développement de la décoration architecturale en céramique reste encore aujourd’hui entière d’autant que les fouilles ont été plus intensives et plus attentives à ce matériau dans ces régions. Il demeure indéniable toutefois que ce type de décor était majoritairement destiné à des édifices religieux, tant sur le territoire bulgare que byzantin, même si quelques constructions civiles ont pu en bénéficier. Pour Constantinople, ce décor a en effet été observé dans les niveaux supérieurs des thermes de Zeuxippe (XI^e siècle)35 ou encore au sein du Grand palais36. Il en est de même pour Preslav où les céramiques ont été mises au jour dans de rares édifices civils de prestige tels que le grand palais et la maison d’un haut dignitaire située dans le quartier sud-est de la ville basse de Preslav, connu aujourd’hui sous le nom de Selishte.

15Ces contextes de mises au jour mettent par ailleurs à l’épreuve la détermination exacte d’une chronologie. Les découvertes archéologiques effectuées à Istanbul ont permis d’évaluer le développement de cet art dans la capitale impériale certainement dans les années 830. Cyril Mango37 explique en effet qu’à la suite d’un voyage diplomatique en Syrie38 du syncelle Jean (814-843), aussi appelé « Le Grammairien »39, l’empereur Théophile V (829-842) commandita le palais de Bryas, avec pour recommandation qu’il ressembla dans la forme et dans la décoration à la demeure de Saracen40. Toujours d’après les textes de Theophanes Continuatus, la construction de ce palais était prévue à proximité du monastère de Satyros41, c’est-à-dire dans le quartier suburbain oriental de Constantinople42. D’après ces mêmes textes, le syncelle Jean aurait eu alors recours au plan d’un palais de Bagdad et en aurait supervisé la mise en œuvre. La précision de Théophane sur la ressemblance (ὁμοίωσιν) du palais avec la demeure syrienne dans son aspect et dans sa décoration (ποικιλίᾳ) évoque pour nombre de chercheurs l’emploi de revêtements muraux en céramique polychrome. Outre cette supposition spéculative, le texte assure cependant les liens entretenus entre Constantinople et l’Orient, mais surtout l’utilisation de la production artistique orientale comme source d’inspiration dans l’art byzantin du IX^e siècle. L’application de cet art en terre byzantine nous est confirmée plus concrètement avec les décors datés de la fin du IX^e siècle ou du début du X^e siècle d’une pièce du palais du Boukoleon43, ainsi que par le décor des corniches de l’abside de l’église de la Dormition de Nicée connue grâce aux archives photographiques de Theodor Schmit44. Même si les datations restent incertaines et hypothétiques pour le IX^e siècle, il est certain que plusieurs édifices constantinopolitains de la première moitié du X^e siècle en étaient pourvus. C’est le cas notamment pour l’église de Constantin Lips datée de 907 et dont la décoration en céramique peinte serait contemporaine45. L’église du Myrelaion constituerait un exemple supplémentaire d’une ornementation en céramique polychrome des années 920, au moment de la seconde phase décorative de l’église46.

16En s’appuyant sur les études de Sharon Gerstel et de Julie Lauffenburger qui n’excluent aucunement une utilisation à Nicomédie et à Constantinople de la décoration de la céramique architecturale glaçurée avant la 1^ère moitié du X^e siècle47, il est envisageable d’un point de vue historique que les céramiques polychromes bulgares puissent dater de ces mêmes périodes48. Avant son intronisation, Siméon I^er a en effet passé sa jeunesse dans la capitale impériale en tant qu’otage. Évoluant dans l’aristocratie byzantine et vivant à la cour, Siméon a nécessairement été spectateur des narrations des voyageurs byzantins foulant les routes de l’orient. Le fait qu’une grande part des céramiques architecturales de Constantinople ait une datation proche de la 1^ère moitié du X^e siècle invite toutefois à envisager une production plus tardive pour certaines plaques bulgares que celle actuellement proposée. La volonté de plus en plus forte de rapprochement des gouvernants bulgares avec l’empereur byzantin amène à supposer le choix de la part de Pierre I^er de faire de Preslav une ville à l’image du modèle constantinopolitain, l’inscrivant de ce fait dans la continuité de la politique établie par son père Siméon I^er. L’art de la céramique polychrome architecturale de Bulgarie prend ainsi tout son essor sous Pierre I^er sous le règne duquel la vie artistique paraît de plus en plus active.

17Les études de toutes ces céramiques architecturales ont démontré également que l’emploi de cet art décoratif dans la capitale byzantine a perduré jusqu’au XII^e siècle, comme le prouvent les sites de l’église du monastère Saint-Georges des Manganes (1042-1055)49 ou encore la basilique du monastère Saint-Jean-Baptiste de Stoudios après sa restauration de 105950. Après cette période, cet art est au fur et à mesure abandonné au profit de la peinture murale. Pour le cas de la Bulgarie, la production de la céramique glaçurée architecturale semble cesser brutalement à Preslav et dans les monastères proches puisque de nombreuses plaques et ensembles d’arcades ou encore d’icônes en cours d’élaboration ont été mis au jour dans l’enceinte et aux alentours des ateliers et des fours51. Une telle interruption s’explique facilement par un contexte politique de plus en plus instable dans cette partie du territoire balkanique. Déjà à la fin du X^e siècle, la légitimité du roi en place, Pierre, fortement lié au pouvoir byzantin par son mariage en 927 avec Marie Lécapène52, la petite-fille de l’empereur, est contestée par les Kométopouloi (David, Moïse, Aaron et Samuel)53. La mort de Marie Lécapène en 963 devient le marqueur de relations plus complexes entre le pouvoir bulgare et byzantin. L’empereur Nicéphore Phocas (963-969), empli d’un désir de rétablir la grandeur de l’Empire byzantin et d’anéantir une menace potentielle sur ses frontières nord, engage une tactique d’affaiblissement du pouvoir étatique bulgare. Il négocie avec les puissances russes menées par le prince Svyatoslav pour une attaque des territoires nord soumis à l’autorité bulgare. Le roi Pierre se voit dans l’obligation de répondre aux attentes de l’empereur et cède le pouvoir à ses fils qui avaient été remis en otage auparavant à Constantinople54. Preslav, touchée par une première vague de pillage, est finalement occupée par le prince russe en 969, combat qui entraîna notamment la mort de Pierre I^er55. Svyatoslav, pris d’une plus grande ambition et souhaitant conquérir Constantinople, devient également une menace aux yeux de la puissance impériale byzantine. L’empereur Jean Tzimiskès (969-976) pousse alors son armée jusqu’au nord de la Bulgarie actuelle et s’empare de Preslav en 97156. Ces faits historiques exposent une région touchée par une instabilité politique, plus particulièrement à partir de la mort de Marie Lécapène (†963), et par de violents combats, contexte peu favorable au développement artistique. La prise de Preslav pourrait ainsi correspondre à l’évènement entraînant l’arrêt de la production de la céramique architecturale et de luxe sous les Bulgares. Par ailleurs, selon les interprétations des données archéologiques par les chercheurs bulgares, il a été démontré qu’à partir de la prise de Preslav par les Byzantins, l’activité de la ville – rebaptisée Ioanopol-Iohannopolis – est déplacée et concentrée dans l’espace intra-muros57. On assiste durant la période de l’autorité byzantine à un abandon des monuments royaux et à un ralentissement de sa vie économique, même si la ville demeure pour l’administration byzantine un centre stratégique et religieux58. Le cas des monastères environnants est d’autant plus critique. Ne bénéficiant plus du soutien économique étatique, ceux-ci assistent à l’affaiblissement de leur activité.

18Les autres éléments confortant l’idée d’une production de plaques de céramique architecturale dans le courant de la fin du IX^e et de la 1^ère moitié du X^e siècle proviennent des églises du monastère de Tuzlalăka (Fig. 2). Des pavements de carreaux de céramiques à pâte blanche marbrée à nuances grises incrustées dans des plaques de calcaire marneux gris de 9 cm d’épaisseur en moyenne ont en effet été découverts in situ59 au cours des fouilles de la chapelle funéraire localisée au nord de l’église n° 2 de ce monastère, datée de la fin du IX^e ou du début du X^e siècle. Leur appartenance à cette chapelle issue d’une période de construction antérieure60 à celle de l’église confirme bien que cet art décoratif était en usage avant le XI^e siècle. Les autres céramiques originellement incrustées dans ces pavements ont été découvertes en remploi dans le compartiment d’angle nord-est de l’église n° 2 ; ces dernières recouvraient des sépultures61. Sur ce même emplacement, une grande quantité de fragments de plaques polychromes ont été trouvés62. Partiellement détruite au XII^e siècle, l’église n° 2 a laissé place à une plus petite église en croix inscrite63, probablement lors du renouveau artistique et de la mise en place du second royaume bulgare. Au cours de cette reconstruction, les plaques en calcaire incrustées de céramiques de l’état précédent ont été remployées pour recouvrir les deux sépultures installées dans la zone est du naos.

19La mise au jour dans l’atelier n° 4 de Patleĭna (Fig. 2) de monnaies byzantines frappées sous Léon VI le sage (886-912)64 laisse entendre une activité de ces ateliers consacrés à la production de céramique architecturale polychrome à partir de la fin du IX^e ou au début du X^e siècle.

20Enfin, le dernier point suggérant une datation des céramiques dans la première moitié du X^e siècle provient des résultats des fouilles de la forteresse de Skala (Fig. 1) par Georgi Atanasov et Valeri Jotov65. Au cours de leur étude, les auteurs ont en effet mis au jour des fragments de céramique architecturale glaçurée dans l’espace absidial et dans le presbyterium de l’église à nef unique intra-muros n° 2, construite au début du X^e siècle66 lors de l’établissement de la forteresse. Ces morceaux proviennent de trois types de céramique.

21Les premiers appartiennent clairement à des carreaux à fond plat (Fig. 3d)67 de 6,5 cm de côté et sont ornés d’un fleuron unitaire bichrome à quatre feuilles fuselées enlacées avec un carré sur la pointe.

22Les deuxièmes sont issus de plaques rectangulaires à fond plat (dim. inc.)68 illustrées d’une paire de sinusoïdes à volutes opposées, affrontés en lyre et portant à leur jonction un fleuron composé de deux pétales trifides superposés d’un autre lancéolé (Fig. 4a). Enfin, les troisièmes, également de dimensions inconnues, appartiennent à des plaques rectangulaires concaves69 ornées de fleurons « orfévrés » (Fig. 4b).

23L’emploi de ces motifs végétaux – particulièrement celui que je surnomme fleuron « orfévré » – observés dans les productions de Preslav (Fig. 5) ou des motifs sur carreaux similaires à ceux de Pod Vălkashina, de l’église ronde et du monastère palatin (Fig. 3a, b, c) étaye la datation de la 1^ère moitié du X^e siècle.

24Après la phase de conflits qui toucha ces régions, seules les icônes en céramique blanche polychrome à faible relief représentant principalement le Christ, la Vierge à l’enfant, des saints ou des anges70 continueront à se développer et prendront un essor tout particulier sous le second royaume bulgare.

25Toujours dans un souci d’établir une synthèse de nos connaissances et dans l’objectif d’éclaircir l’établissement de ce décor dans l’espace liturgique, il apparaît important d’aborder avant tout les procédés de l’élaboration de ces terres cuites : leurs lieux de fabrication et les étapes de leur création.

2. La matière matrice et les ateliers de fabrication

2.1. La matière première : l’argile

26À la différence de Constantinople où les recherches dans la ville et ses alentours n’ont encore révélé aucune information sur leurs lieux de fabrication, les fouilles dans la région de Preslav ont permis la mise au jour de plusieurs ateliers de céramique architecturale polychrome. De manière à compenser un tel manque et pour comprendre cet art prestigieux mais éphémère, de nombreuses analyses physico-chimiques ont été menées sur les fragments de ces céramiques présumées comme étant de Constantinople et de ses environs ainsi que sur celles de Preslav. L’objectif des chercheurs était de répondre à leurs multiples interrogations portant principalement sur le lien entretenu entre les deux centres de production. Leurs diverses observations et réflexions, qui malgré tout doivent être utilisées avec prudence et recul, permettent par comparaison d’éclaircir de nombreux points sur cette création artistique utilisée dans la capitale du 1^er royaume bulgare. Quelques notions concernant la céramique architecturale de la capitale impériale méritent selon nous d’être revus dans cet article.

27L’examen des lits d’argile exploitables autour de la capitale byzantine manquait cruellement et pour certain reste à être confirmé71. Les études de Arthur H. S. Megaw et de Richard Jones puis plus récemment de Christine Vogt, Anne Bouquillon et de leur équipe72 ont mis en évidence la composition presque similaire de l’argile blanche des carreaux de revêtement de Constantinople et celle prélevée sur les rives du Bosphore à Arnavutköy (Turquie occidentale, au nord-est d’Istanbul), utilisée aujourd’hui par les artisans potiers de Anadolu Hisari (rive orientale du Bosphore, Istanbul). L’étude des fragments a révélé différentes natures d’argile blanche impliquant soit deux autres sources d’extraction soit un mélange de plusieurs argiles, procédé observé chez les potiers de Sardes73 (région égéenne de la Turquie, anciennement en Lydie). Cette méthode consiste à mêler des argiles de natures différentes l’une grasse dite yaǧli et une autre d’une granulométrie plus importante, yaǧstz. Une fois bien associée, cette argile sèche est stockée dans une fosse en attendant d’être humidifiée. Avant son utilisation, elle est foulée au talon durant quatre jours. La pâte obtenue est alors plus malléable et plus homogène. Les fouilles menées au monastère de Tuzlalăka74 ont révélé la présence de fosses, construites en carreaux de terre cuite au nord du premier atelier, qui constituaient des zones de stockage pour l’argile blanche. Les observations microscopiques par lumière naturelle de cette argile ont fait apparaître des « marbrures »75. Cette découverte permet d’envisager un traitement similaire d’argiles mélangées par les potiers des terres de Preslav. Cette hypothèse a été d’ailleurs confirmée récemment grâce aux analyses chimiques effectuées par spectrométrie de fluorescence des rayons X (SFX, en anglais XRF pour X-ray fluorescence) et par diffraction des rayons X (DRX, en anglais XRD pour X-ray diffraction), aussi appelée radio-cristallographie, sur quatorze échantillons en provenance du site de Tuzalăka76. Elles révèlent par ailleurs plusieurs caractéristiques sur la nature de l’argile utilisée à Preslav. Sur ces échantillons sélectionnés, une nuance de coloration des terres cuites oscillant du blanc rosé au blanc a en effet pu être distinguée. Cette variation, due principalement à la teneur de l’argile en oxyde de fer (Fe₂O₃), indique, pour les terres cuites à nuances rosées, que la matrice provenait d’un mélange d’argiles issues de deux sites d’extraction différents. Cette supposition expliquerait également la coloration des céramiques murales découvertes au monastère de Vălkashina qui ont la particularité d’être légèrement teintées de rose.

28En observant les plaques mises au jour en Bulgarie, on constate une variation polychromique de la pâte argileuse beaucoup plus variée que pour les plaques byzantines. Les céramiques répertoriées pour cette étude montrent bien une diversité importante de coloration. Pour l’église ronde, des pâtes argileuses pétries de couleur blanche à nuances grisâtres ont été mises au jour dans des fosses de stockage et sont identiques aux fragments de céramiques découverts à 10 m au sud de l’abside. On note également des argiles avec des nuances de jaunes ou encore rosées ; des cas beaucoup plus rares peuvent présenter une coloration plus foncée de beige rosé. C’est le cas notamment des céramiques retrouvées sur le site du monastère de Perperek dans l’actuelle région de Kărdzhali (Fig. 1) ou encore des plaques de revêtement de sol de l’édifice à plan centré du monastère de Tuzlalăka (Fig. 2) où la couleur semble proche du rouge.

29L’autre point ressortant de ces examens en laboratoire est que les céramistes de Preslav utilisaient une argile de bonne qualité. En raison de son excellente homogénéité, cette terre présente une granulométrie très fine et une faible teneur en impuretés ferrifères. Ce facteur explique notamment que les plaques à pâte blanche possèdent une blancheur accrue après cuisson. C’est le cas particulièrement de celles de Preslav qui détiennent un biscuit plus blanc que celles de Constantinople. Les analyses menées sur les pâtes de couleur blanche ont fait ressortir qu’elles étaient issues d’une argile riche en microcline et que leur blancheur était rendue par le feldspath alcalin potassique, élément dont la cuisson ne pouvait excéder les 900-1000 °C. La présence décelée d’oxyde de titane (TiO₂) sous forme d’anatase, dans certaines plaques a par ailleurs permis de délimiter une zone d’extraction située dans une région périphérique, au nord-est de Preslav, pour les ateliers de Tuzalăka. Elle indique aussi que ces carreaux ont connu une température de cuisson inférieure à 915 °C ; au-delà, l’anatase change de structure et se transforme en rutile. L’identification d’autres éléments chimiques rares comme la mullite doit inciter à pratiquer des prélèvements dans les zones environnantes de Preslav ; ceci constituerait certainement un facteur déterminant dans la localisation des carrières d’extraction et permettrait éventuellement de confirmer l’hypothèse de Totju Totev77 sur l’emplacement d’une carrière à 200-300 m au sud-ouest du monastère de Tuzlalăka. Il ressort en outre de ces résultats une nature argileuse très différente de celle des plaques constantinopolitaines.

30Dans le tableau I (Fig. 6), il a été possible de croiser différentes analyses chimiques effectuées sur des échantillons variés d’origine byzantine et issus du monastère de Tuzlalăka78. Ces dernières révèlent, pour toutes les matrices des plaques byzantines et des pâtes argileuses des alentours de Constantinople, un pourcentage de silicium (Si) compris entre 62,89 et 72,2 % et de 22,7 à 30 % d’oxyde d'aluminium (Al₂O₃), donnant ainsi une composition entre 86,6 et 94,9 % en combinant ces deux éléments. Parallèlement à leur taux en CaO (Fig. 6) inférieur à 3 %, les résultats nous indiquent clairement que nous sommes face, pour ce premier groupe, à des céramiques à pâte non calcaire79 plutôt siliceuse puisque la composition chimique totale comprend plus de 85 % de silicium et d’aluminium. Pour l’argile de Tuzlalăka majoritairement non calcaire, nous constatons une composition chimique de la pâte pouvant être répartie en trois catégories. Seul le premier groupe des trois tessons n° 10, 11 et 12 se rapproche des pâtes d’Arnavutköy (Istanbul, Turquie) et de celle examinée à Caričin Grad (Serbie)80. Nous percevons bien la faible teneur calcaire dont le pourcentage est inférieur à 3 %. La seconde division de ces céramiques en provenance des environs de Preslav est constituée de quatre tessons (n° 8, 9, 14 et 13). Leur teneur de Si et d’Al₂O₃ est comprise entre 79,4 et 69,8 % et leur taux en Ca augmente légèrement (entre 2,8 et 3,8 %). Leur faible taux en CaO (<6 %) et leur taux de Al₂O₃ (>12 %) nous indiquent que ces pâtes possèdent également les caractéristiques des argiles non-calcaires. Enfin, le dernier groupe, représentant la moitié de l’échantillonnage, a une valeur en dessous de 50,2 % et a pour particularité d’être riche en oxyde de fer (Fe₂O₃), dans un pourcentage allant de 22,7 à 29,2 %. On note ici un faible taux en Al₂O₃ (compris entre 8,1 % et 10,3 %), c’est-à-dire entre cinq et six fois en dessous de la teneur de l’argile de Constantinople et de ses environs. Cette terre se rapproche donc des caractéristiques d’une argile de type chlorite ou encore de l’illite. Par ailleurs, on remarque un accroissement du taux en CaO, compris entre 3,9 et 10,2 %, ce qui participerait à l’éclaircissement de la pâte lors de la cuisson, même si cette décoloration tend à être moins marquée avec un taux d’alumine élevé. Excepté pour les plaques n° 1 et 10 qui présentent une pâte calcaire, le choix d’une production à partir d’une pâte non calcaire serait un indicateur sur le contrôle de la cuisson, ce type de pâte étant plus réfractaire et moins sensible aux écarts de cuisson.

2.2. Les ateliers (Fig. 2)

31Pour la période des IX^e et XI^e siècles, les ateliers de céramique polychrome architecturale mis au jour sont concentrés dans la seule région de Preslav.

32En l’état actuel des connaissances, sur les huit monastères fondés dans l’enceinte et en périphérie de la capitale du 1^er royaume bulgare, quatre comportent un complexe d’ateliers de fabrication de céramique architecturale : celui qui est associé à l’église ronde, le monastère de Patleĭna, le monastère palatin, et enfin celui de Tuzlalăka (Fig. 2). L’atelier trouvé à proximité du palais et de l’église de Selishte est volontairement exclu puisqu’il n’a livré aucun fragment de terre cuite architecturale81. Au total, onze ateliers liés à ce type de céramiques ont été décelés dans la périphérie de la capitale, à l’intérieur d’un rayon qui ne dépasse pas les 2 km pour les plus éloignés82.

33De ce fait, les premières fouilles d’Iordan Gospodinov et de Kristo Mijatev, Ivanka Akrabova-Zhandova et de Totju Totev permirent de constater que la majorité de ces ateliers étaient installés au sein des complexes religieux, dans les mêmes secteurs que d’autres corps de métier. C’est le cas notamment de ceux du monastère palatin, de Tuzlalăka et de Patleĭna83, qui sont regroupés avec les ateliers d’orfèvrerie et ceux de sculpture sur bois, sur ivoire ou sur pierre. Cependant, contre toute attente, les nombreuses campagnes de fouilles n’ont pas pu aboutir à la constitution de plans complets de ces ensembles, un point pourtant essentiel à la compréhension réelle de leurs interactions avec les autres bâtiments monastiques. On a prouvé en dernier lieu qu’ils étaient installés pour la plupart à proximité de l’édifice à décorer. Seules deux fabriques implantées à l’extérieur de l’enceinte urbaine étaient liées au complexe de Patleĭna84 (Fig. 2) : l’atelier n° 3 situé vers l’entrée sud de l’enceinte et l’atelier n° 4 mis au jour à 1 km au nord-ouest du monastère. L’accent sur ces ateliers dans les publications de Kristo Mijatev, Totju Totev puis plus récemment de Rossina Kostova a toutefois éclairci plus amplement certains processus à l’œuvre dans les manufactures artisanales de céramique ainsi que leur organisation. Ceci a permis de dégager plusieurs caractéristiques communes.

34On constate en effet que leur installation répond à différentes nécessités affectant leur aménagement structurel. Tout d’abord, ces ateliers sont tous situés à proximité d’un cours d’eau permanent (Fig. 2) : la rivière Văbilindol pour le monastère de Tuzlalăka, la Tiča pour les ateliers de l’église ronde ou encore la Rimska [romaine] pour le monastère palatin. Les locaux de production étaient par ailleurs alimentés en eau le plus souvent grâce à un canal qui desservait toutes les pièces de l’atelier. Des canaux de ce type ont été conservés dans les ateliers de Tuzlalăka85 et du monastère palatin86.

35Outre cet approvisionnement nécessaire en eau, les artisans céramistes avaient besoin de lits d’argile à proximité. Totju Totev87 a suggéré notamment quelques sites ayant pu être exploités : pour Tuzlalăka, une carrière d’argile blanche située à 200-300 m du monastère ; une autre pour le cas du monastère palatin, sur la rive droite de la rivière Rimska à 1 ou 1,5 km au nord-est de l’atelier.

36Chaque atelier est équipé d'un espace de stockage pour le bois, d’une zone de séchage, d’une pièce pour la décoration et la glaçure, d’un puits maçonné en terre cuite réservé à l'argile raffinée et préparée et enfin d'un à trois fours. Ces derniers pouvaient être construits en dehors de l’enceinte du complexe urbanistique ou monastique88, comme également être proches des locaux de production89.

37Les quelques données publiées sur les fours destinés à cuire les plaques de céramiques polychromes architecturales dévoilent des plans très hétérogènes : rectangulaire, carré ou encore circulaire – forme la plus commune en Bulgarie pour la cuisson de la poterie et de la brique. Peu de renseignements sur les structures des fours utilisés pour la céramique architecturale ont toutefois été publiés. Lors des fouilles des cinq fours de Tuzlalăka en 1936, Iordan Gospodinov a omis d’évoquer dans ses rapports leur mode de construction90. Seuls les plans de ceux du monastère palatin – de plan carré et circulaire – et ceux circulaires de Patleĭna nous sont de ce fait connus91. Il a pu également être constaté que les fours destinés aux terres cuites architecturales colorées avaient une plus grande contenance et de plus grandes dimensions que les structures de combustion utilisées ordinairement pour la poterie. L’estimation exacte de leur capacité reste encore aujourd’hui impossible, eu égard aux informations incomplètes relevées lors des anciennes investigations.

38Concernant la structure et l’organisation des ateliers, leur étude a avant tout démontré deux types de construction selon leur emploi, permanent ou temporaire. Malheureusement, aucun plan ou modèle d’organisation type n’a pu jusqu’ici être dégagé dans les deux cas de figure. Les ateliers permanents, aux murs maçonnés à l’aide de moellons liés par un mortier de chaux, ou éventuellement à l’aide d’argile, possèdent des dimensions dépassant une vingtaine de mètres, comme celui du monastère palatin avec une longueur intérieure de 22 m92 ou encore de Patleĭna avec une longueur totale de 23 m93. Ils sont composés d’une enfilade longitudinale de bâtiments maçonnés adjacents. Le nombre de pièces varie entre deux et quatre, et l’orientation générale fluctue selon les cas. Seules les structures permanentes sont pourvues d’un niveau supérieur destiné au logement de l’artisan, disposition notée en particulier pour l’atelier n° 3 de l’église ronde et les ateliers orientaux du monastère palatin. L’organisation des structures composées de quatre pièces nous est connue par l’atelier de Tuzlalăka94 et celui dénommé n° 4 de Patleĭna95. L'atelier le plus parlant en raison d’une meilleure conservation de ses structures est celui de Tuzlalăka et révèle toutes les étapes de fabrication96. Ce lieu de production mesurant 14 m de longueur pour 5 m de largeur est implanté selon une orientation est/ouest à proximité de l’église ; il flanque un édifice de plan centré cruciforme. L’ensemble de ses pièces, vraisemblablement accessible par l’extérieur par une unique entrée placée à l’extrémité ouest des bâtis, est alimenté en eau par un canal en terre cuite. Chaque espace a une fonction précise dans le procédé de fabrication. La première pièce était destinée au malaxage et au pétrissage de l’argile, qui ensuite était transportée dans le deuxième local pour être abaissée et découpée, comme en témoignent la plateforme de travail en bois et les couteaux retrouvés. Dans ce même espace, les fouilles ont livré des pâtons d’argile blanche mais aussi d’argile rouge, indiquant clairement que les ateliers produisaient des céramiques à partir de différents types d’argile. Dans la troisième pièce, la découverte des restes de peintures et de glaçures brun foncé indique que les céramiques y étaient décorées. On remarque en outre qu’en général ces ateliers produisaient aussi de la vaisselle peinte, comme le laissent penser les vases en cours de décoration découverts sur place dans l’espace appelé 397. Enfin, le dernier local servait à entreposer les céramiques fabriquées et jugées non défectueuses. On note que pour la majeure partie des sites, ces espaces de stockage des produits finis sont placés au plus proche de l’édifice à décorer.

39En ce qui concerne les céramiques de mauvaise qualité ou qui auraient subi des dommages notamment au cours de la cuisson, elles étaient jetées dans des fosses situées à proximité des ateliers, sources maintenant les plus riches en matériel céramique pour les archéologues98. Le millier de tessons recueillis dans une fosse destinée essentiellement aux déchets de l’atelier de Tuzlalăka permet de convenir d’une production quasi industrielle non seulement de plaques ornementales, mais aussi d’icônes à faible relief. L’exemple le plus marquant étant les cinq icônes en relief identiques représentant la scène de la Crucifixion qu’on y a mises au jour99. Cette découverte suggère notamment une production en série ayant certainement pour objectif d’être vendue aux autres complexes monastiques ou encore à des fidèles qui désiraient en faire don à l’édifice religieux proche de chez eux.

40Cette idée de production à grande échelle est confortée par le complexe monastique de Patleĭna avec la construction uniquement de lieux de production permanents, mais surtout par la structure de l’atelier extra-muros n° 4 localisé à l’entrée sud100. Ce dernier, d’une longueur de 23 m pour une largeur de 3,20 m, révèle une organisation identique à celle de l’atelier de Tuzlalăka. Doté d’une file continue de quatre pièces, disposée selon un axe sud/nord, il diffère du complexe précédent par son orientation, par une plus grande superficie des pièces ou encore par ses deux fosses de stockage assez profondes destinées à l’argile préparée. Ces fosses qui occupent la moitié de la pièce sud (7,50 x 3,20 m), soit 12 m² de surface, démontrent que l’atelier avait la capacité spatiale pour produire un nombre important de céramiques polychromes en peu de temps. Ce fait impliquait nécessairement la supervision d’un maître d’œuvre expérimenté et une bonne organisation pour effectuer un travail de qualité et certainement quasi-industriel. On remarque par ailleurs, quand on le compare avec le complexe de l’église ronde où la production a nécessité l’ajout de structures temporaires de fabrication, que seuls des ateliers pérennes auraient été établis sur le site de Patleĭna. Des constructions éphémères pourraient certes avoir échappé éventuellement aux investigations, mais quoi qu’il en soit, tout ceci confirme que l’activité principale du monastère de Patleĭna était tournée vers la production de la céramique polychrome. Un tel agencement avec un rendement aussi important laisse à penser, comme le suggèrent Ivanka Akrabova-Zhandova et Rossina Kostova101, que l'atelier situé à l’entrée du complexe de Patleĭna a pu fabriquer, en plus des céramiques architecturales destinées à l'église du monastère, des plaques pour l'église ronde et l’église palatine de Preslav.

41Afin de répondre à la nécessité d’accroître la production, le deuxième grand ensemble artisanal de Preslav a opté pour l’ajout d’ateliers temporaires. Ces derniers ont en effet tous été découverts dans le complexe de l’église ronde (ateliers n° 1, n° 2, n° 4)102. Vraisemblablement de dimensions plus modestes, ces constructions légères à armatures de bois reposant sur des fondations maçonnées103 présentent une disposition et un fonctionnement similaires aux ateliers permanents. À l'exception de l'atelier n° 4 de l'église ronde qui était installé dans le secteur à l’extrême sud de l'église, près de l'atelier permanent n° 5, ils étaient établis à côté des édifices à décorer. Ils apparaissent comme des extensions d’un atelier permanent. Leur existence reflète la volonté d’étendre la décoration de l’église ronde avec ce type de matériau ou encore la mise en œuvre d’une seconde phase de décoration. Leur durée de vie éphémère démontre que leur production était ciblée et de court terme. Elle implique également un besoin nettement accru en main-d’œuvre conduisant à l’emploi de céramistes itinérants en complément des artisans locaux.

42Malheureusement, les renseignements concernant les céramistes sont quasi inexistants. Plusieurs données issues des fouilles et des analyses des céramiques autorisent toutefois à formuler certaines hypothèses. L’intégration des ateliers dans l’espace monastique, et plus particulièrement de l’atelier n° 1 de l’église ronde dans les structures annexes sud-est de l’église104, laisse à penser que certaines étapes de la fabrication – probablement la décoration – étaient assurées par des religieux. Deux indices renforcent cette supposition. Le premier argument repose principalement sur la mise au jour dans une tombe fouillée par Kristo Mijatev en 1931105 d’un fragment de céramique à pâte blanche (12,20 x 5 cm ; ép. 0,45 cm) comportant une inscription partielle incisée évoquant l’office de l’orthros en cyrillique sur le revers, surmontée d’une croix latine aux extrémités pattées :

43[СѪБОТ]Ѫ ВЕЧЕРЬ :
УЛОГИТЕ :
[ПОНЕДѢ]ЛЪНИКЪ ВЕЧ
СЕТЕМОУ:
[ВЪТОРЪНИ]КЪ ВЕЧЕРІ
КЕ:
[СРѢДѪ ВЕ]ЧЕРЬ
: НОМТИСѸ
[ЧЕТВ]ЪРТЪКЪ :
УПАРА КУ
[ПѪТЪК]Ъ ВЧЕРЬ :
ПТОРМО

44Et en langue grecque sur l’avers :

45НА ОѲРОС
СОН КЕ : КЕЕ
ТИС КУ : ЕН
НА ВЕЧЕРьН
РА ТОУС : ЕН
ИДѸНЕУЛО
ЕНТЕСНУ

46La sépulture datant probablement du X^e siècle était installée près du parement extérieur sud de l’église ronde106. Il est possible que le défunt – peut-être un moine – ait participé au travail de la céramique. À ceci s’ajoute également la copie de textes en cyrillique sur des plaques rectangulaires à fond plat, retrouvées partiellement dans l’atelier n° 2, à l’est de l’église ronde107. Ces textes sont peints à la manière des manuscrits, en lettres capitales disposées en lignes horizontales, avec une grande régularité108. Cependant, les lignes parallèles continues du texte, sans marges mais aussi sans début ni fin logique, impliquent nécessairement leur poursuite sur des plaques adjacentes. Le tracé sûr et régulier des lettres démontre une grande habileté qui doit être le fruit de mains expertes comme celles de frères copistes, familiers de la copie des Écritures Saintes ou des enluminures.

47L’étude des ateliers fait apparaître qu’à l’exception de l’atelier sud-est de Patleĭna où n’ont été mis au jour que des céramiques incrustées et des fragments de feuille d’eau, ces lieux de production ont une grande polyvalence dans leurs créations. On constate que la majeure partie d’entre eux pouvait fournir tout autant des icônes que des plaques ornementales. À côté des fragments de céramiques architecturales, des tessons de vaisselles de table dont le biscuit était pétri et tourné à partir de la même argile ont été dévoilés. Ces morceaux de vaisselles également peints et décorés dans une conception artistique très proche de celle des plaques architecturales révèlent une création artistique peinte issue des mêmes mains ; le soin porté à cette vaisselle démontre indéniablement leur destination prestigieuse.

48À partir des données recueillies, plusieurs hypothèses peuvent être formulées concernant la production et l’éventuelle distribution de ces céramiques architecturales. La similitude observée dans les marbrures et les couleurs de la pâte argileuse entre les plaques de Pod Vălkashina109 et celles retrouvées à Tuzlalăka110 pousse en effet à suggérer un rayonnement local pour les ateliers de Tuzlalăka. Leur proximité avoisinant les 2,50 km ainsi que l’absence d’atelier de production sur le premier site renforce cette hypothèse. Une nette dissemblance est toutefois visible dans le traitement des figures avec une grande finesse de traits pour les visages que l’on constate notamment sur l’icône de la Vierge à l’Enfant111. Cette délicatesse rappelle celle du visage peint d’une Theotokos issu d’un fragment d’une icône en faible relief mise au jour dans les remblais de l’église n° 2 (IX^e-XI^e siècles) de Silistra (Draštar)112. Une importante irrégularité des proportions et des dispositions est également notable sur les carreaux ornés de pétales fuselés tracés au compas – jonction malhabile – superposés de deux quadrilatères sur la pointe de largeurs inégales113 (Fig. 3). Ces maladresses soulèvent de ce fait deux hypothèses concernant leur production. La première est que ces plaques sont issues d’un atelier peu familiarisé à une telle fabrication – probablement assurée par des céramistes de ce monastère –, ce qui signifierait que l’atelier du monastère n’a pas été encore découvert ou identifié. Totju Totev114 suggère quant à lui que ces céramiques ont été produites dans les ateliers du monastère de Tuzlalăka, idée qui ne semble pourtant pas se confirmer par les descriptions partielles et la photographie publiée. Face aux fragments comportant des motifs figurés et d’écailles – illustrant certainement des plumes de paon stylisées – mis au jour par Vera Ivanova115, un rapprochement avec ceux découverts dans l’atelier situé au sud de l’église ronde116 paraît par ailleurs plus pertinent. La seconde hypothèse est que les carreaux ont bien été fabriqués au monastère de Tuzlalăka sans toutefois y recevoir de décor ; cette dernière étape aurait été alors confiée aux moines de Pod Vălkashina. Une telle procédure, qui explique la parenté des pâtes, impliquerait de ce fait que la décoration peinte et la dernière cuisson se faisaient sur place, à Pod Vălkashina. La petite quantité de plaques architecturales retrouvées à Pod Vălkashina laisse à penser que le four de ce monastère habituellement utilisé pour la vaisselle a pu être employé occasionnellement pour leur cuisson. Cette seconde idée est en outre étayée par la découverte d’un nombre important de plaques cuites sans décoration dans tous les grands centres de production de céramique de Preslav. Cependant, seules des analyses chimiques d’échantillonnages issus de plusieurs sites de « consommation »117 pourraient permettre une meilleure compréhension de la distribution et du rayonnement de chacun des ateliers.

49En complément des analyses chimiques des pâtes argileuses, l’étude de l’équipement et des productions de ces complexes artisanaux a également prouvé que toutes les étapes de fabrication de ces céramiques polychromes architecturales étaient bien effectuées sur place et dépendaient d’une organisation précise.

50Comme il a été précisé plus haut, pendant longtemps – tout du moins jusque dans les années 1970-1980 – les chercheurs « non-bulgares » ont pensé que les céramiques architecturales de Bulgarie émanaient directement de productions constantinopolitaines. C’est donc là que l’on a cherché des réponses, sans véritablement les trouver. En effet, le manque de données sur des structures destinées à cette production à Constantinople même est patent. Du coup, l’existence des complexes de production « bulgares » a amené les céramologues et historiens d’art occidentaux à formuler plusieurs suggestions concernant Constantinople en comparaison avec ces ateliers de Preslav. La découverte des ateliers temporaires n° 1, n° 2 et n° 4 de l’église ronde de Preslav a ainsi conduit Christine Vogt et Anne Bouquillon118 à proposer qu’il en était de même pour Constantinople ; elles proposent de ce fait une installation, similaire à Preslav, de structures légères à proximité des édifices à décorer. Seulement cette hypothèse, qui pourtant paraît la plus raisonnable, soulève plusieurs questionnements sur la gestion de la matière première et de différentes difficultés techniques. Où et comment était stockée cette matière première dans la capitale impériale ? Comment les céramistes étaient-ils approvisionnés en permanence en eau ? La complication la plus importante demeure l’étape de la cuisson des céramiques, plus particulièrement l’implantation même des fours, d’autant que les imposantes dimensions de certaines pièces (bandeaux, colonnes…) nécessitaient des fours de grandes capacités. L’autre suggestion émise est que les ateliers ayant produit ce type de céramique étaient établis à l’extérieur de la capitale, ce qui peut paraître le plus probable en raison des incommodités générées par les fours. David Talbot Rice119 propose de ce fait de localiser la fabrication à Nicomédie et dans ses alentours ; il s’appuie pour cela sur la description textuelle d’une église proche de Kalybia où il est précisé que les deux piliers/colonnes ouest étaient recouverts de « δια τανστρίων Νικομηδείων » (des carreaux/tuile (?) de Nicomédie)120 jusqu’à leurs chapiteaux. Cet argument a été repris121 puis admis rapidement par de nombreux chercheurs, même si l’interprétation du terme τανστρία subsistait hypothétique122. En croisant des analyses chimiques et des observations stylistiques dans une étude récente des revêtements de céramiques – aujourd’hui conservés à Londres – provenant des fouilles d’une petite église mise au jour au nord-est d’Izmit, Sharon Gerstel et Julie A. Lauffenburger affirment qu’un ou sinon deux ateliers de production étaient présents à Nicomédie123. La localisation d’une grande partie de la production dans la région d’Izmit et plus particulièrement à Nicomédie ne fait plus aucun doute pour un grand nombre de chercheurs. Véronique François124 remet toutefois en question cette idée acquise en raison notamment de la mise au jour de nombreux rebuts dans les fouilles du théâtre et de la poste d’Istanbul, mais aussi celles de fours utilisés pour la vaisselle de table en argile blanche : la Glazed White Ware et la Polychrome Ware. Elle considère en effet qu’en l’absence de preuves matérielles, les lieux de production de ces types de céramique devaient être situés à Iznik, Nicomédie n’étant alors qu’un lieu de stockage et de distribution. Les analyses chimiques de Robert B. Mason et de Marlia M. Mango125 contribuent à renforcer cette hypothèse puisqu’elles ont démontré une similitude de composition entre l’argile utilisée pour certains carreaux et celle employée pour la vaisselle de table fabriquée à Iznik. Les ateliers de Preslav prouvent en outre la possibilité d’une production simultanée des vaisselles polychromes et des terres cuites architecturales peintes dans les mêmes locaux. Jusqu’ici les analyses effectuées sur les carreaux et la vaisselle de table retrouvés sur les sites de Constantinople ou issus des collections muséales n’ont toutefois pas été concluantes et ne penchent en faveur d’aucune des hypothèses proposées. Dans les deux cas, il n’est pas déraisonnable de penser que les ateliers de production étaient placés aussi loin que possible des murs de la capitale ; cette pratique est en effet déjà observée pour la fabrication et le commerce de la brique. La découverte près des îles de la mer de Marmara de deux épaves chargées de tuiles et de canaux en terre cuite126 en est une preuve. Au vu des différences stylistiques constatées dans les collections étudiées, il est tout à fait possible d’admettre que les deux sites ont produit des céramiques polychromes. Il est aujourd’hui certain que la majeure partie de l'argile blanche qui a servi pour produire des céramiques polychromes architecturales byzantines provient d’Arnavatköy ou du moins de ses environs.

51Les données issues des fouilles archéologiques de Preslav incitent à considérer la cohabitation des deux types d’unités de production pour la capitale impériale avec, d’un côté, des ateliers permanents, placés à distance de la ville, qui auraient fabriqué des plaques ne nécessitant aucune particularité architecturale et produites en série, et de l’autre, des ateliers temporaires installés en fonction des chantiers en cours pour concevoir des céramiques à critères spécifiques et devant être adaptées aux caractéristiques architecturales du bâtiment concerné. Cette organisation induirait de ce fait l’établissement de fours en périphérie de Constantinople, comme cela a pu être déjà observé à Tuzlalăka ou à Patleĭna.

52Malgré des publications très lacunaires au sujet des ateliers de Preslav, la mise au jour dans ces locaux d’outils, de balances, de pâtons d’argiles et de pigments destinés à la décoration, mais surtout l’observation de négatifs retrouvés sur le revers de nombreux fragments de céramiques, rend possible la restitution du processus de fabrication des plaques ornementales et de ses différentes étapes.

3. Méthode de fabrication et aspects techniques

«  Scutellas quoque fictiles et naviculas faciunt, aliaque vasa fictilia, pingentes ea hoc modo. Accipiunt omnium genera colorum, terentes ea singillatim cum aqua, et ad unumquemque colorem miscentes ejusdem coloris vitrum per se minutissime tritum cum aqua, quintam partem, inde pingunt circulos sive arcus vel quadrangulos, et in eis bestias, aut aves, sive folia vel aliud quodcumque voluerint. Postquam vero ipsa vasa tali modo depicta fuerint, mittunt ea in furnum fenestrarum, adhibentes inferius ignem atque ligna faginea sicca, donec a flammis circumdata candescant, sicque extractis lignis furnum obstruunt. (…)127 » (Theophylus Rugerus, Schedula diversarum artium, (II, 16)).

3.1. Artisans céramistes et préparation des plaques

53Les analyses de Jannic Durand, de Christine Vogt et de leur équipe128 sur les collections de céramiques conservées aux musées de Sèvre et du Louvre ont permis de déterminer les pratiques utilisées pour la préparation de ce type de céramique fine. Lors de l’étude des ateliers de production, on constate – pour le cas de la Bulgarie – que cet art décoratif était fortement lié à la production de la vaisselle de table luxueuse. Les études de Jordanka Čangova en 1972129, puis de Totju Totev en 1987130 ont mis en évidence des similitudes techniques dans l'art de la vaisselle de table de Preslav et dans celui de la céramique architecturale, activités toutes deux exercées dans les monastères. Selon Christine Vogt et Anne Bouquillon131, il en serait de même pour les artistes-artisans constantinopolitains. La production de la céramique architecturale à Constantinople étant un évènement ponctuel, elles suggèrent que ces artisans consacraient le reste de leur temps à la fabrication de la vaisselle de table. Cette hypothèse est confortée par la similitude des motifs – comme il a déjà été précisé quelques lignes auparavant – utilisés à la fois sur les surfaces décorées des vases, coupes et autres récipients, et sur des plaques architecturales en céramique. Les exemples les plus parlants sont les fonds de deux grands plats provenant de l’atelier du monastère palatin (IX^e-X^e siècles) couverts de plumes de paon132, motif identique à celui de plusieurs plaques murales – plaques fragmentaires à fond plat dont une comportant la forme d’une coquille Saint-Jacques (Fig. 7) –, ou encore les bordures d’une tasse133 issue du même lieu de production sur lesquelles on retrouve des fleurons semblables aux céramiques de Skala (région de Shumen)134 (Fig. 4b) et de l’église ronde de Preslav135 (Fig. 5b).

54Pendant longtemps, les chercheurs ont envisagé que l’artiste-artisan utilisait le procédé du moulage comme processus d’usage unique. La mise au jour de moules en bois et en céramique dans les ateliers136 avec de l’argile prémoulée à l’intérieur a confirmé l’emploi de cette technique en particulier pour les céramiques incrustées, les plaques de petites dimensions ou encore les icônes à faible relief de Preslav. Pour certaines céramiques incrustées, ce mode de préparation était nécessaire en raison du façonnage de leur revers en creux ou du traitement de leur avers en relief.

55Pour les autres plaques, Jannic Durand et Christine Vogt137 ont démontré qu’une tout autre technique était appliquée : celle de l’abaissage. Emprunté au vocabulaire de la cuisine, ce terme illustre bien le procédé utilisé par les artisans céramistes. L’argile blanche sélectionnée au préalable selon sa finesse était, une fois extraite, broyée puis malaxée. À la suite de cette première préparation et de son stockage, elle pouvait être modelée à la main en plusieurs galettes. Celles-ci étaient ensuite abaissées une à une à l’aide d'un rouleau en bois sur une surface plane saupoudrée de sable très fin138, technique utilisée pour une grande partie des fragments conservés au musée du Louvre (Paris) et pour les plaques à faible relief de Tuzlalăka. L’observation de certains revers des plaques architecturales confectionnées à Preslav a révélé toutefois un autre processus de l’abaissage. L’artisan céramiste aplatissait et étalait la galette sur un tissu humide afin que la plaque puisse être décollée facilement de la surface de travail. Le négatif de la trame du tissu est en effet encore visible sur un grand nombre de plaques provenant de l’église ronde139 et du monastère palatin de Preslav. Les différents revers observés arborent des maillages variés allant d’un tissu à trame serrée et régulière à celui conçu à partir d’un maillage grossier et lâche. Seul le fragment byzantin connu sous le numéro d’inventaire n° B5 MNC 23.415 conservé au musée de Sèvres (Paris) présente également le négatif de la trame du tissu sur lequel il a été abaissé. Contrairement au revers des plaques bulgares, cette empreinte reste peu profonde et provient d’un tissu à la trame soignée et serrée. Certains fragments du même fond muséal ont également montré des traces de coupures profondes opérées probablement à l’aide d’un couteau. Ces marques qui faciliteraient la fixation de la céramique contre la paroi sont proches de celles des céramiques du musée Walters140. Pour le cas de Bulgarie, ces incisions ont été uniquement remarquées sur quelques revers de plaquettes destinées à être incrustées.

56Il est également probable que des guides en bois aient été placés parallèlement aux abords de la pâte travaillée, ce qui permettait d'uniformiser l'épaisseur de la plaque d'argile crue. Le céramiste plaçait alors les extrémités de son rouleau sur ces lattes de bois pendant qu'il abaissait la pâte. L’échantillonnage, constitué de céramiques peintes architecturales des sites de la Bulgarie actuelle, établi pour cette étude fait ressortir trois types d’épaisseur dans les plaques à motifs ornementaux. Le premier comprend les céramiques toutes formes confondues dont l’épaisseur est comprise entre 0,2 cm et 0,4 cm, soit 31 % des échantillons. Le deuxième qui possède des épaisseurs comprises entre 0,4 cm et 0,7 cm représente 45 % des céramiques présentées ici. Le dernier ordre associe des épaisseurs supérieures à 0,8 cm et équivaut à 24 % de l’ensemble. On peut établir que l’épaisseur moyenne des céramiques architecturales varie entre 0,4 cm et 0,7 cm (les épaisseurs enregistrées sont au minimum de 0,25 cm et ne semblent pas excéder 0,9 cm). On constate en revanche à Constantinople une pratique plus constante dans les épaisseurs avec 62 % de plaques possédant une épaisseur variant entre 0,5 et 0,7 cm. Seuls 21 % ont une épaisseur comprise entre 0,4 cm et 0,5 cm. Les épaisseurs minimales inférieures à 0,4 cm représentent seulement 6 % et celles supérieures à 0,7 cm, 12 %. La fabrication de plaques d’une épaisseur oscillant entre 0,5 et 0,7 cm semble nettement être préférée.

57L’ouvrier prédécoupait ensuite ces plaques d'argile selon les formes désirées ; des petits carreaux préalablement tracés grâce à un quadrillage et mis à sécher ont été découverts lors des fouilles de l’église ronde. À la suite de cette première phase, une fois secs, les carreaux étaient détachés à la main. Leurs pourtours étaient régularisés ou taillés en biseau de manière à pouvoir être assemblés et à former un ensemble décoratif. L’artisan découpait en effet les côtés des plaques ornementales selon leur destination141. Pour les décorations ayant un déroulement vertical, la taille en biseau de leurs plaques facilitait non seulement leur assemblage, mais surtout rendait les joints invisibles ; pour le développement décoratif horizontal, les bords du carreau étaient quant à eux découpés perpendiculairement. Avant d’entreprendre la décoration, la surface de la plaque était uniformisée et lissée soit à la main soit à l’aide d’un chiffon humide de façon à créer une surface brillante.

58Pour les plaques de formes convexes, concaves ou destinées à des éléments architecturaux, l’argile abaissée était modelée crue sur des gabarits, ou bien directement sur la partie à décorer comme l'indiquent notamment les craquelures et étirements de la structure observés par Christine Vogt et Anne Bouquillon142. Naturellement, l’artisan appliquait au préalable un tissu sur le support lors de son modelage afin d’éviter l’adhérence de l’argile.

3.2. Glaçures et décors

59La phase de séchage finalisée, l’ouvrier délimitait les contours des plaques et les nettoyait à l’aide de couteau en métal143 pour ensuite procéder à la décoration. Cette étape consistait à ébaucher une esquisse dont seuls les contours étaient tracés soit à l’aide d’un pinceau soit au moyen d’un « barolet »144 rempli d’argile diluée et mélangée à des pigments. Des cornets coniques ont en outre été mis au jour dans une des pièces de l’atelier de Tuzlalăka avec sur leur partie supérieure des traces d’une solution brune composée d’argile et d’un oxyde ferrique créé à partir d’hématites. Les observations pétrographiques de Jannic Durand et de Christine Vogt ont confirmé cet emploi de pigments à base d’un oxyde ferrique très finement broyé (probablement des hématites) pour le rendu de la couleur brun-rouge. Après une période de séchage de ces tracés, une fine couche de glaçure plombifère incolore très fluide145 était appliquée sur toute la surface de la plaque non cuite. Ce procédé permet à la fois de protéger les dessins mais également de les fixer puisque lors de la cuisson l'alumine et le potassium présents dans la pâte se diffusent dans la glaçure et la réaction chimique entraîne dès lors une meilleure cristallisation des pigments. Cette technique de la glaçure plombifère connue et employée depuis l’Antiquité146 connaît une continuité d’emploi jusqu’à la période médiévale. Les analyses effectuées par Christine Vogt et Anne Bouquillon ont démontré que c’est ce type de glaçure qui était principalement utilisé sur les céramiques architecturales de Preslav. Excepté les glaçures transparentes de la P8 et vertes de Patleĭna, comportant un taux de 35 % environ de PbO et correspondant plus à une glaçure plombo-alcaline, les autres solutions appartiennent au type dit des « high lead glaze » de Michael S. Tite147. Cette composition indique que la viscosité pouvait être atteinte à partir de 820 °C. Lors de son étude d’un échantillonnage de céramiques islamiques datant du VIII^e au XIII^e siècle, Michael S. Tite148 a démontré par ailleurs que les céramiques fabriquées à partir de pâtes non-calcaires étaient fréquemment associées à des glaçures plombifères. Les carreaux présumés originaires de Constantinople révèlent deux autres procédés de glaçure, alcaline ou plombo-alcaline, processus provenant probablement du monde islamique149. Ce type de glaçure demandant en particulier des températures plus élevées avoisinant les 1000-1100 °C (températures employées en Iraq) est notamment la plus répandue entre les X^e-XI^e siècles.

60Une fois cette couche de glaçure appliquée, la plaque subissait une première cuisson avant de recevoir la décoration finale. Plusieurs carreaux cuits ne présentant que les contours tracés en brun foncé ont été trouvés, inachevés, dans les fouilles des différents ateliers. Ces dessins étaient ensuite colorés d’une glaçure plus épaisse mêlée à des émaux colorés appliqués au pinceau. Ce mélange glaçurant coloré était obtenu grâce à une bouillie à base de gomme ou d’amidon facilitant l’adhérence150 et d’argile, à laquelle était incorporé de l'oxyde soit de fer, soit de cuivre, soit de plomb ou encore de manganèse selon la couleur souhaitée. La préparation de ces glaçures colorées plombifères est particulièrement bien connue grâce au traité d’Héraclius, De coloribus et artibus Romanorum (X^e siècle) et à celui de Theophylus Rugerus, Schedula diversarum artium. L’emploi de cette technique a notamment été confirmé par les analyses effectuées par microscopie électronique à balayage équipé d’un détecteur à rayon X (SEM-EDS)151.

61Les analyses chimiques reportées dans le tableau n° II (Fig. 8) montrent par exemple des glaçures brun foncé/noir de Patleĭna à forte proportion de Fe₂O₄ (68 %) mêlé à du silicate (16,2 %) et du bioxyde de manganèse. Les autres couleurs d’usage dans les deux centres artistiques de Preslav sont principalement des nuances d’ocre/ambre et de vert. Afin d’obtenir une couleur ocre ou des nuances de jaune, l’artiste ajoutait à sa solution glaçurante des oxydes de fer auxquels il pouvait adjoindre du manganèse de façon à obtenir des couleurs plus foncées. Pour le vert ou encore le bleu-vert, il utilisait de l’oxyde de cuivre. Le mélange différait par la suite selon la couleur souhaitée. Le vert était rendu par de l’oxyde de cuivre additionné à une glaçure plombifère, qui donnait un éclat supplémentaire à la couleur. Les analyses chimiques des plaques de Preslav (Fig. 8) démontrent en effet que, excepté pour la glaçure de Patleĭna où le pourcentage d’oxyde de plomb n’excède pas les 35 %152, les glaçures vertes possèdent un taux d’oxyde de plomb compris entre 40 % et 50 %. Le bleu-vert résulte quant à lui d’une réaction chimique opérée entre l’oxyde de cuivre et la préparation alcaline de la glaçure. Même si aucune analyse chimique n’a été effectuée pour le coloris bleu, on peut supposer que le processus impliquait une adjonction de cuivre – procédé déjà connu dans l’Antiquité (Vitruve, VII, 11-1153) – ou de cobalt. Des analyses complémentaires plus précises sur les plaques de Preslav permettraient d’approfondir les réflexions sur leur fabrication, particulièrement si ces dernières sont menées simultanément sur la pâte argileuse et sur les glaçures. Une telle étude aiderait à déterminer si certains composants chimiques proviennent de la fusion opérée entre la pâte et la solution glaçurante, ou si ceux-ci se trouvaient déjà dans la glaçure.

62Une fois les céramiques décorées, elles étaient finalement cuites une dernière fois (à plat de manière à éviter les coulures) dans des fours approchant les 800 °C ou du moins ne pouvant excéder 915 °C154. Les fouilles ont notamment prouvé que cette phase était la plus délicate puisque c’est de cette dernière que provient l’essentiel des déchets à Preslav.

3.3. Techniques de montage et d’assemblage

63En ce qui concerne le revers, les méthodes de traitement observées à Preslav sont totalement distinctes de celles de Constantinople, ce qui impliquerait un procédé différent de fixation entre les deux capitales. Selon Julie A. Lauffenburger, Christine Vogt et Anne Bouquillon, on remarque en effet que les revers des carreaux de Constantinople ont été griffés à l’aide de divers outils tranchants de manière à faciliter l’adhérence sur le futur support. Ce n’est pas le cas pour les céramiques de Preslav où seule l’empreinte du tissu utilisé pendant l’étirement ou l’application sur support est visible.

64Sur plusieurs plaques issues de la capitale impériale, on note en outre la présence de lettres grecques inscrites par les artisans byzantins ; les plus fréquentes sont des formes variables d’upsilon et de ksi. Cette pratique était également très courante au V^e siècle dans la production de briques155 et était appliquée de façon à indiquer le sens des plaques ou des motifs décoratifs lors de l'assemblage. C’est le cas pour vingt-deux carreaux des collections de la Walters Art Gallery de Washington, des églises de Topkapı Sarayi et de Saint-Jean-Baptiste de Stoudios. Les clichés noir et blanc156 du revers de quelques plaques issues des productions de Preslav exposent non seulement le tracé de lettres – en glagolitique157 avec par exemple le Ӡ ou d’autres pouvant être interprétées autant en cyrillique qu’en grec – mais aussi des traits produits par de petites touches de pinceau. Dans l’ensemble, ces marques sont visibles sur des artefacts provenant des fouilles de Patleĭna158 et sont complètement absentes des productions du monastère palatin. Ces lettres variant d’une hauteur de 2 à 3 cm étaient soit dessinées, soit gravées et parfois surmontées de signes horizontaux : ligne barrée d'un petit trait ou d'une croix. Pour ces derniers, bien que leur signification exacte reste encore inconnue, il est toutefois possible d’envisager qu’ils indiquaient le sens ou l’ordre de la plaque dans l'assemblage. On note un procédé similaire particulièrement pour les plaquettes destinées à incruster des éléments architecturaux de l’église ronde – céramiques n° 262 à 268 répertoriées par Kristo Mijatev en 1932159 – avec la présence sur leurs revers de symboles géométriques incisés ou dessinés. Il est possible en revanche que la représentation géométrique visible sur le revers d’un fragment d’une feuille d’eau160 mis au jour dans l’atelier sud-est de l’église du monastère de Patleĭna constitue un croquis de la future représentation et d’en établir les proportions, ou bien permette de localiser la feuille d’eau dans l’œuvre, hypothèse qui supposerait alors une place bien précise pour chacune dans une composition. Il est possible d’imaginer aussi que chaque élément de cette dernière était reporté sur un canevas. Cette suggestion est par ailleurs confortée par l’absence de marques sur les carreaux à "motifs sans fin"161 et de ce fait à sens multiple.

65Le montage et l’association des plaques pouvant finalement être rapprochés de la technique de l’opus sectile ont révélé dépendre de deux procédés avec, en premier, l’assemblage des plaques entre elles offrant de cette manière la possibilité de recouvrir de grandes surfaces par des motifs ou des représentations figurées, et en second, l’incrustation d’éléments en pierre avec des plaquettes de céramique. Cette dernière mise en œuvre a notamment servi pour couvrir des portions de pavements du sol de l’église monastique de Tuzlalăka mais surtout dans la décoration d’éléments architecturaux et du mobilier liturgique de l’église ronde et du monastère palatin. Quel que soit le mode d’assemblage employé, la fixation des plaques était identique pour les grandes plaques. Quelques fragments de plaques mis au jour lors de fouilles et plus particulièrement à Tuzlalăka présentaient des traces de mortier. Ceci pousse à supposer que les céramiques de grands formats étaient fixées au support à l’aide d’une fine couche de mortier de chaux. L’absence en revanche de mortier sur la plupart des autres céramiques de taille moyenne conforte l’hypothèse de Christine Vogt162 sur l’utilisation de la technique d’encastrement avec éventuellement un encollage à l’aide d’ichtyocolle ; l’emploi d’une colle organique expliquerait ainsi l’absence de traces de matière d’encollage. Il est également possible d’envisager une fixation à l’aide de barbotine, qui aurait été lavée par le temps. La méthode diffère en ce qui concerne les plus petites pièces incrustées qui étaient fixées au plomb. Pour les autres plaques incrustées, aucune trace de colle ou de mortier n’a été révélée. Seul un examen plus poussé des lits de pose offrirait une meilleure compréhension de leur technique de fixation. L’existence toutefois de plusieurs trous visibles en bordure ou au centre des réserves de plusieurs corniches et piliers-colonnettes de marbre démontre bien que ces éléments étaient destinés à recevoir des plaquettes de marbre.

66Cette approche amène à constater de grandes similitudes dans le processus de fabrication entre les sites de Preslav et de Constantinople, bien que quelques adaptations locales apparaissent. La mise en forme, le traitement du revers des plaques, le tracé de lettres glagolitiques sont autant de facteurs objectifs démontrant et remettant en doute l'idée qu'il puisse s’agir uniquement d’un travail issu de céramistes byzantins. Même si la question de la transmission de la technique reste encore à l’état d’hypothèse par manque de données tangibles, il apparaît que les céramistes de Preslav ont certainement été initiés par des maîtres byzantins. L’observation des plaques de céramique autant que les analyses chimiques ont prouvé une grande maîtrise des techniques de fabrication, certainement en raison d’un savoir déjà acquis en partie durant l’Antiquité et qui a su s’adapter à de nouvelles techniques issues de l’art islamique. La structure des ateliers démontre de surcroît un travail rigoureusement organisé et soigné de la céramique.

67Quant au contexte même d’implantation de ces ateliers de production, il implique que ce type de décor était élaboré par des membres de communautés monastiques. Ceci nous amène à envisager la création, ou du moins l’ornementation peinte des céramiques architecturales, comme une des tâches spirituelles des moines, au même rang que la copie et surtout l’enluminure, voire d’autres activités artisanales.

4. De l'ornementation à l'art sacral : typologie, emploi et décor de la céramique architecturale

68Concernant l’étude de ces décorations ornementales, la forme, le motif reporté et la destination doivent être pris en considération. En répertoriant les divers éléments publiés ou exposés, on constate trois types de plaques. En premier, sont regroupées les plaques à motifs peints destinées, pour la majorité, à être jointes directement à d’autres plaques selon une technique pouvant être apparentée à celle de l’opus sectile. Celles-ci offrent la possibilité de recouvrir une grande surface. Dans un deuxième ensemble, nous retrouvons les plaquettes peintes monochromes et bicolores ou en encore à relief utilisées dans la décoration à incrustation. Enfin, dans un troisième groupe, sont traitées les plaques en céramique sans décor – abordée dans un point particulier en raison de leurs multiples possibilités d’usage. Leur utilisation très polyvalente sous-entend plusieurs types d’assemblage ; elles pouvaient en effet tout autant être un élément participant au revêtement d’une surface qu’être incrustées.

4.1. Les plaques à motifs peints

69Contrairement aux plaques issues de la capitale impériale – Constantinople – et de Nicomédie, le céramiste de Preslav a privilégié l’utilisation de plaques carrées de petites dimensions allant pour les plus usitées de 3 à 7 cm avec une épaisseur variant de 0,25 à 0,50 cm (Fig. 9-16) ; une préférence est toutefois remarquée pour les carreaux de 4,5 cm et de 0,3/0,4 cm d’épaisseur (Fig. 10-11 et 16).

70Plus rares sont les carreaux compris entre 10 et 16 cm de côté (Fig. 15) avec une épaisseur allant de 0,4/0,5 cm à 1/1,2 cm, produits pour recouvrir les sols – exemple du site du monastère de Tuzlalăka163 –, ou au contraire de très petites dimensions – avec 3 cm de côté – (Fig. 9) pour des compositions murales plus détaillées.

71Ces carreaux à fond plat employés pour le revêtement des sols ou des registres inférieurs des murs offraient la possibilité de constituer des panneaux décoratifs de grande envergure. Chaque carreau possède en effet un motif qui une fois assemblé donne naissance à une composition répétitive et sans fin, ou éventuellement à la formation d’un encadrement. Le choix d’un tel format procurait à l’artiste une multitude de possibilités d’assemblages (Fig. 10-14).

72En considérant les carreaux n° 1-3 et 6-8 (Fig. 10 et 12), lesquels comportent la représentation d’un carré concave libérant quatre demi-fuseaux latéraux, on constate un jeu de contraste des couleurs entre le carré central qui le plus souvent laisse transparaître la couleur naturelle claire de la pâte argileuse et les demi-fuseaux monochromes de couleurs foncées. Ceci permettait à l’artiste d’obtenir un décor à réseau et de produire un quadrillage de fuseaux. Le carré concave timbré par ailleurs d’un motif géométrique – un carré sur la pointe ou un rond – ne peut que naturellement évoquer les motifs en usage au cours de l’Antiquité et de l’Antiquité tardive, que ce soit dans les pavements de mosaïque comme celles de la voûte de la niche nord-ouest du V^e siècle de la rotonde Saint-Georges de Thessalonique (Grèce), dans les sculptures – corniche en marbre blanc du IX^e siècle d’Antalya (Turquie)164, parapet en marbre des VIII^e-IX^e siècles conservé au musée de Tire165, fragment de plaque mis au jour à Beçin de datation inconnue exposé au musée de Milas166 et épistyle d’un templon également de datation inconnue préservé au musée d’Izmir167, pour ne citer que quelques exemples –, ou encore dans les enluminures. En reprenant l’exemple des carreaux n° 3 et n° 4, un parallèle peut facilement être aussi effectué avec les décors découverts sur les façades en timchent de la villa n° 2 de Sredata (en Tunisie) du X^e siècle168. Ces modèles ornementaux étaient naturellement connus et utilisés sur le territoire actuel de la Bulgarie notamment dans les pavements de mosaïques des églises paléochrétiennes – décor du bèma de la basilique de Mikrevo (Région actuelle de Blagoevgrad) dans son état II (V^e-début VI^e siècle) (Fig. 17)169, les nefs nord et sud de la petite basilique n° 3 de Plovdiv (état II : 1^ère moitié du V^e siècle)170 ou encore l’annexe sud-est171 de l’église à nef unique de Dzhanavar tepe (région actuelle de Varna) dans sa phase de la 1^ère moitié du VI^e siècle par exemple.

73D’autres plaques ornées quant à elles de motifs végétaux (Fig. 12) – le plus souvent un fleuron unitaire – offraient une composition plus recherchée rappelant les plaques de parapets en marbre. Une fois assemblés, ces motifs sans fin aboutissent à la réalisation de décors couvrant de différents types de quadrillages – en croix, à croisillon (Fig. 11 et 13) – qui créent grâce à la couleur blanche de la pâte argileuse laissée en couleur de fond un effet visuel d’ouvrage ajouré évoquant les transennes, les parapets et le travail du bois, mais aussi par le contraste des couleurs une plus grande profondeur à la création.

74L’exemple du carreau n° 10 expose trois déclinaisons possibles de compositions (Fig. 14) : quadrillage de fuseaux marron et bleu/vert ou rosés entrelacé de lignes obliques de carrés ou inversement, ou encore un quadrillage de carrés sur la pointe entrelacé de lignes obliques de fuseaux déterminant des séries de quadrilobes. La troisième est certainement la plus probable en raison de son aspect plus élaboré.

75Dans ce type de carreaux, on distingue également des motifs à sens de lecture horizontal pouvant être inscrits autant dans ces décors à réseau qu’en tant que motif isolé.

76La mise au jour sur le site du monastère palatin de carreaux illustrant des paons inscrits dans des médaillons (Fig. 18a) et des palmettes symbolisant des plumes de paon constituant des croix (Fig. 18b) rappelle les représentations de la soierie sassanide dénommée « Tissu aux coqs » des VII^e-VIII^e siècles très certainement issue des ateliers de Constantinople172. Son décor offre ainsi une proposition d’assemblage très intéressante pour ces plaques bien que leur taille soit différente.

77D’autres motifs sont privilégiés pour les décors couvrant avec l’usage des plumes de paon (Fig. 16h) ou encore du damier (Fig. 16c).

78L’autre catégorie de plaques la plus rencontrée est celle de forme rectangulaire ; ces dernières ont la particularité de posséder des aspects et des motifs très hétérogènes (Fig. 19-23).

79Quelques sous catégories peuvent toutefois être distinguées. La première constatée regroupe les plaques ou bandeaux à fond plat (Fig. 19) ; leur épaisseur est proche en moyenne de 0,5 cm. On retrouve dans cette famille des lignes de motifs géométriques – lignes de losanges timbrés173, damier174 – ou végétaux – rinceaux de vigne rythmés de grappe de raisin et de feuilles cordiformes (Fig. 19d) –, des sinusoïdes affrontées couronnés d’un fleuron à double corolle et terminés par des grappes de raisin ou des hederae (Fig. 19b et c) – rappelant lointainement les modèles175 conservés au Musée archéologique d’Istanbul – ou encore les files d’oves et de rais-de-cœur ou de dards dans lesquels cinq types ressortent (Fig. 20).

80Les trois plus classiques A, B, C sont directement inspirés des modèles antiques. Le type D démontre en revanche une adaptation locale avec des rais-de-cœur en bouton de lotus. Une dernière variante inspirée du modèle byzantin est illustrée par les plaques découvertes lors des fouilles de Perperek176 ; elle démontre une influence plus forte de Constantinople dans ces régions.

81Le deuxième groupe est constitué de trois types de plaques convexes d’une hauteur comprise entre 16,5 et 17 cm avec des bordures longitudinales aplaties (Fig. 21). Destinées à embellir certainement des corniches, ces céramiques sont ornées de motifs végétaux répétitifs encadrés par des files d’oves avec ou sans rais-de-cœur. L’exemple de plaques pourvues d’une plus grande complexité et originalité dans son motif a pour caractéristiques d’avoir une largeur deux fois supérieure à sa hauteur.

82La représentation végétale de cette dernière (Fig. 22) surnommée ici « fleuron pommé » et appelé « bouquet d’acanthe » par Étienne Coche de la Ferté177 reflète une inspiration des motifs végétaux byzantins que l’on observe par exemple sur le suaire en soie de saint Austremoine de la 1^ère moitié du IX^e siècle178, le paragaude d’Achmim en soie des VII^e-VIII^e siècles179 ou encore le suaire de l’Annonciation daté entre le VIII^e et le IX^e siècle180.

83La troisième variante comprend des plaques ou bandeaux convexes. Plus proches des céramiques rencontrées à Constantinople (Fig. 23), ces dernières également destinées pour la plupart à la décoration des corniches possèdent un répertoire décoratif varié associant à la fois les thèmes végétaux et géométriques. Même si la majorité des motifs observés attestent encore une emprise des modèles antiques et de la capitale impériale – comme le démontrent notamment les fragments de plaques convexes byzantines ornées de fuseaux végétalisés déterminant des cercles sécants (Fig. 23) conservés au musée archéologique d’Istanbul181 –, les artistes des ateliers de l’église ronde et du monastère palatin de Preslav ont cherché à enrichir leur création de nouveaux motifs avec le fleuron souligné d’un ou plusieurs bandeaux ocres ornés d’une série continue de points182, évoquant l’aspect rendu par le travail d’orfèvrerie (Fig. 5b et Fig. 24). Ces plaques présentent en outre des dimensions très hétérogènes avec des hauteurs estimées allant de 4,3 cm à 30 cm.

84Grâce à la plasticité de la matière, les céramistes ont par ailleurs poussé leur prouesse technique en modelant les plaques comme substitut ou du moins à l’image d’éléments architecturaux rencontrés habituellement en pierre sculptée. L’effet visuel de celles-ci en deux ou trois dimensions s’apparente à celui du stuc. Trouvée dans une moindre mesure par rapport à Constantinople, on remarque des plaques proposant des aspects très hétérogènes. Malgré leur création en tant que pièces uniques, il est possible de dresser une typologie relative. Contrairement aux chapiteaux et colonnes de tailles réelles de Nicomédie183 ou de Constantinople, Preslav ne révèle que quelques rares éléments architecturaux de petites dimensions.

85Les premières céramiques polychromes – nommées ici « feuilles d’eau » – attirant l’attention en raison de leur originalité et de leur création en tant que pièces uniques sont constituées à partir d’une pâte blanche aux nuances grisâtres et proviennent des ateliers de Patleĭna (Fig. 25). Jusqu’à aujourd’hui, ce type de plaques reste inconnu pour Constantinople. Seuls vingt-trois tessons permettent d’en avoir connaissance. Excepté deux fragments d’une épaisseur de 0,4 cm, ces éléments ont une pâte plus épaisse variant entre 0,7 et 0,9 cm. Leur forme commune de ʃ – à courbe et contrecourbe – similaires aux feuilles d’eau ornant la corbeille des chapiteaux ou la partie supérieure d’un pilastre permet de suggérer une semblable utilisation. Il est également possible d’envisager leur usage en décor de frontons d’un épistyle ou encore d’une corniche. Leur registre inférieur convexe part en s’aplatissant vers la partie médiane. Leur registre supérieur légèrement concave évoquant le repli en volute d’une feuille ou d’un pétale termine son déroulement par une pointe semi-circulaire, pouvant parfois être légèrement épineuse. On note en outre que leur partie supérieure s’affine légèrement. Les fragments découverts permettent d’évaluer les dimensions de ces feuilles qui devaient avoir une hauteur allant de 20 à 23 cm sur une largeur variant entre 7,2 et 8,5 cm.

86D’autres pièces étaient destinées à encadrer les icônes en céramique des ateliers du monastère palatin, pour les plus connues, et prennent la forme d’éléments architecturaux. Ces pièces découvertes en plus faible nombre appartiennent pour la plupart à la même composition représentant une colonnade184. Cette œuvre est constituée non seulement de plaques à fond plat mais aussi en relief. Pour les éléments à fond plat, on note :

• des plaques trapézoïdales à côtés concaves (H. 6 cm ; l. sup. 17 cm ; l. inf. 14 cm ; ép. 0,05 cm) et dont les courbures épousant parfaitement les bases cubiques des colonnettes permettaient d’orner le registre inférieur des arcades ;
• des plaques triangulaires comportant des côtés concaves jouant le rôle d’écoinçons. Leur épaisseur est de 0,5 cm avec une hauteur de 10 cm et une largeur maximale allant de 12 à 12,5 cm. Ces éléments démontrent de ce fait un souci des artistes d’être au plus proche de la réalité et de créer une plus grande illusion visuelle de la surface décorée.

87Les autres plaques sont en revanche conçues avec un fond creux et sont moulées d’une seule pièce de manière à prendre l’aspect de demi-colonnettes monolithes et d’arcs en plein cintre.

88Les demi-colonnettes mises au jour dans les ateliers du monastère palatin possèdent une hauteur de 36,2 cm et une largeur maximum de 6 cm. D’une épaisseur comprise entre 0,4 et 0,5 cm, ces colonnettes sont harmonieusement proportionnées avec des bases et des chapiteaux d’une hauteur de 7 cm, donnant un fût de 22,2 cm de haut. Sur ces colonnettes reposaient des arcs en plein cintre. Découverts en 1976 dans un four circulaire situé dans la section est de l’atelier du monastère palatin, ces arcs ont tous une forme en Π et seules leurs faces extérieures sont lissées et décorées. Ces céramiques toutes d’une épaisseur comprise entre 0,4 et 0,5 cm possèdent des dimensions variables avec une hauteur comprise entre 15 et 17 cm et une largeur intérieure allant de 22,5 m à 26,2 cm. La profondeur de 2,5/3 cm de ces éléments architecturaux suggère leur appartenance à un ensemble en bas-relief. Leur forme régulière et similaire démontre l’usage d’un gabarit. Les surfaces visibles de ces plaques sont peintes d’un quadrillage de croisillons ornés de fleurons trilobés sur un fond strié – fûts des colonnettes –, plumes de paon – arcs –, de séries d’oves et de rais-de-cœur – intrados et extrados des arcs – ou encore d’écailles – bases des colonnettes.

89Lors des fouilles d’Iordan Gospodinov du monastère de Patleĭna entre les années 1909 et 1914185, deux fragments de demi-colonnettes à fond convexe et à trois pans (?) ont été découverts (Fig. 26). Les dimensions conservées du plus grand tesson laissent entrevoir des demi-colonnettes d’une largeur de 5,3-5,4 cm et d’une profondeur de 2 cm. La conservation sur chacun des fragments d’un astragale semi-circulaire attenant au fût ainsi que des proportions similaires (H. de l’abaque 0,9 cm ; l. estimée 5,3-5,4 cm) à celles du monastère palatin suggèrent une exécution semblable.

90Les dernières plaques en forme de colonnettes ou de pilastres mises au jour en Bulgarie sont à fond plat186 (Fig. 27). Malheureusement leur état reste très fragmentaire. Malgré leurs petites dimensions (l. cons. des fûts : 3 et 3,1 cm ; base du chapiteau : 3 cm ; corbeille : l. 4,9 cm ; H. 3,9 cm), leur aspect demeure similaire aux précédentes puisqu’elles représentent des colonnettes monolithes. L’astragale est illustré par des demi-ellipses latérales saillantes. Le profil de ces éléments architecturaux rend ces céramiques particulièrement originales et pour le moment uniques. L’existence d’une encoche d’une largeur de 2,5 cm dans le registre supérieur d’un des fragments laisse penser qu’un arc venait s’y inscrire.

91À Constantinople, les plaques de forme architecturale étaient destinées quant à elles à recouvrir des colonnettes de taille deux fois supérieure à celle de Preslav, ce que démontrent notamment les fragments de fûts (largeurs comprises entre 6,7 et 8,5 cm) et de chapiteaux (H. 15,5 cm) mis au jour à l’hôpital Saint-Samson187 et dans la basilique Topkapı Sarayı188. Aucune des colonnettes n’a été conservée en entier mais, à en juger la hauteur des chapiteaux et des colonnettes II. 18189, la hauteur des fûts peut être estimée entre 31,8 et 42 cm. Les nombreux exemples conservés dans les collections de Londres, et dont la provenance présumée par Sharon Gerstel et Julie Lauffenburger serait Nicomédie, présentent un autre type de colonnette. Ces vingt colonnettes, reconstituées partiellement et dont les chapiteaux, les bases et les fûts constituent chacune des pièces indépendantes, possèdent des fûts conservés sur des hauteurs variant entre 35 et 37,5 cm et d’un diamètre allant de 14,5 à 17,5 cm. Ces données suggèrent une hauteur de fût proche de 70 à 75 cm.

4.2. La céramique incrustée

92En dernier lieu, on distingue les plaques incrustées. Les artistes de Preslav ont en effet choisi d’utiliser – tout comme le marbre – la céramique pour incruster différents supports. Les divers éléments retrouvés dans les églises de Preslav prouvent que les plaquettes en marbre et en céramique étaient employées simultanément dans le même décor. La plupart des sculptures à champlevé et des céramiques incrustées qui nous sont parvenues ont été mises au jour sur quatre sites principaux : l’église ronde, les ateliers de Patleĭna, le monastère palatin et dans l’église du monastère de Tuzlalăka. Seul un exemple de lit de pose en provenance de Patleĭna a été toutefois découvert dans l’espace central du narthex de l’église en complément de quelques éléments utilisés dans les pavements de l’église du monastère de Tuzlalăka. Les réserves destinées à recevoir les plaques ont une profondeur maximum d’un centimètre, ce qui laisse supposer que les sculpteurs exécutaient un modèle type pouvant recueillir tout autant des plaquettes de marbre que de céramiques glaçurées. Kristo Mijatev a toutefois suggéré une adaptation des plaquettes en céramique sur un support en bois de manière à compenser la faible épaisseur de leur pâte. L’ensemble était ensuite inséré dans la réserve et fixé à l’aide d’un tenon, ce qui expliquerait les trous de fixation visibles dans une grande partie des réserves190.

93Deux grandes catégories peuvent être distinguées dans ces plaques destinées à être incrustées. La première comprend des plaquettes monochromes ou bichromes (Fig. 28) employées le plus souvent pour orner des pavements ou des éléments architecturaux tels que des corniches, des colonnettes ou encore des chapiteaux. Pour ces derniers, leur ajustement créait un décor de files géométriques de perles, d’alternance de losanges et de perles ou de cercles. La seconde regroupe des plaques comportant des motifs qui, une fois assemblées, formaient un décor couvrant, comme l’illustrent parfaitement les revêtements de sol déjà cités de l’église n° 2 et de la chapelle funéraire du monastère de Tuzlalăka.

94D’autres constituaient un détail (Fig. 29) d’une composition (Fig. 30a) probablement destinée à intégrer l’ornementation du chœur ou du templon.

4.3. Les plaques dépourvues de motifs peints

95Lors des fouilles des différents centres de production de céramiques peintes architecturales, de nombreuses plaques sans décor ont été mises au jour, pour la plupart dans un état fragmentaire. Certaines ont notamment été découvertes dans les fours situés à proximité de la rivière Tiča qui dépendaient des ateliers du monastère de Tuzlalăka. Bien que l’on remarque pour la plupart une fabrication à partir d’une pâte argileuse blanche, quelques-unes ont été façonnées à l’aide d’argile rouge. Ces quelques témoignages de plaques proviennent soit des ateliers du monastère de Tuzlalăka, soit des revêtements de sol de l’église n° 1 d’Avradaka (Preslav). Leurs aspects géométriques demeurent simples.

96Les plus nombreuses dans celles à fond plat à pâte « blanche » ont conservé des bordures droites et quelques angles droits laissant à penser qu’elles étaient carrées ou rectangulaires.

97Comme il est possible de le constater sur le tableau III (Fig. 31), contrairement aux céramiques ornées de motifs, ces dernières ont un biscuit de plus grande épaisseur – pour la plupart comprise entre 0,5 cm à 0,6 cm, et pour des cas plus singuliers de 0,8 à 1 cm – et des dimensions plus importantes avec une hauteur comprise entre 11,4 cm et 19 cm. Aucun détail n’a malheureusement été livré sur leur revers. Pour les rares plaques à pâte rouge, les informations à leur sujet demeurent insuffisantes. Nous savons seulement qu’elles étaient carrées et d’une épaisseur variant entre 1 à 1,2 cm.

98Les plaques circulaires également à fond plat composent le deuxième type de plaques le plus utilisé. On note deux catégories avec un premier groupe constitué de plaques de petit diamètre – 12 cm – comportant une épaisseur de 0,6/0,7 cm. D’autres fragments laissent entrevoir en revanche des céramiques de 22 cm de diamètre avec une épaisseur comprise entre 0,8 et 1 cm.

99Quelques plaques triangulaires ont également été dévoilées ; celles-ci possèdent en général un biscuit à pâte « blanche » d’une épaisseur de 0,6 cm. Elles avaient pour dimensions 15 cm de côtés pour une base de 12 cm, ce qui leur conférait une hauteur de 14 cm. Les quelques exemples à pâte rouge dont les dimensions nous sont malheureusement inconnues révèlent une épaisseur bien supérieure – entre 1 et 1,2 cm.

100Enfin, des plaques convexes rectangulaires de dimensions variées ont été retrouvées sur le site de l’église ronde. Toutes possèdent cependant la particularité de disposer d’une bordure longitudinale légèrement aplatie et fine.

101À partir du tableau IV (Fig. 32), il est possible de constater que ces plaques découvertes pratiquement toutes au même endroit ont une grande hétérogénéité dans leur épaisseur, leur taille et leur proportion. Elles pouvaient en effet être assez courtes et larges avec une largeur représentant les 3/4 de la longueur (type a) ou beaucoup plus allongées avec une largeur proche des 1/3 de la longueur (types b et c), ou entre les deux, avec deux modèles intermédiaires : l’un comportant un ratio de presque 1/2 entre la largeur et la longueur (types d et f), un autre avec un rapport largeur/longueur de 3/5 (type e). La profondeur de la zone convexe est également variable ; seuls les types a et f de mêmes profondeurs présentent un aspect convexe moins prononcé.

102L’existence de ces plaques dépourvues de décor laisse entrevoir plusieurs possibilités d’emplois. La première est que ces céramiques étaient utilisées en tant que fond neutre. En venant compléter la composition, elles contribuaient de ce fait à harmoniser la surface de la façade décorée, ou encore à mettre en valeur des détails, des éléments importants tels que les icônes ou les plaques historiées. Même si cet usage nous paraît le plus probable, il est également possible d’envisager que ces plaques constituaient une réserve de céramiques vierges pouvant être décorées selon les besoins et les goûts artistiques du moment et ainsi, répondre plus rapidement à la demande des commanditaires. Cette pratique plus rentable pour les ateliers aurait engendré en revanche une mauvaise conservation des couleurs et une altération plus rapide des céramiques. Pour les céramiques triangulaires et carrées à pâte rouge issues des ateliers du monastère de Tuzlalăka, leur emploi pour le revêtement des sols ne fait aucun doute.

5. Conclusion

103Pendant longtemps, les chercheurs bulgares ont vu dans cet art une originalité propre à l'art médiéval bulgare puis un foyer d'inspiration pour Constantinople. Aujourd'hui grâce aux différentes études scientifiques, malgré le manque de données non négligeables, il a été démontré que Constantinople a été le pôle d'influence du deuxième siège étatique du 1^er royaume bulgare. Cependant, il demeure impossible d’établir la méthode de transmission de cette technique à Preslav. Après les diverses analyses pétrochimiques de Christine Vogt et de Anne Bouquillon et les mises au jour des fouilles de Preslav, il apparaît clairement que les céramiques architecturales découvertes en Bulgarie sont bien issues d'une production locale. On perçoit en effet en premier lieu une différence de couleur et de granulométrie entre l'argile utilisée à Preslav et celle pour les céramiques de Constantinople. Il apparaît encore en étudiant les artefacts et les ateliers de Preslav que la production était bien locale et était destinée à des édifices de proximité. Le rayonnement et la diffusion de la céramique polychrome architecturale étaient concentrés principalement autour du siège étatique ; seul fait exception le monastère de Čiflik qui demeure un cas isolé pour le moment. L'incertitude sur la datation des premiers emplois de cet art décoratif à Preslav reste toujours une problématique actuelle. Pour les chercheurs bulgares, l’apparition de ce type de décor date du IX^e siècle, ce qui de ce fait correspond à la même datation des céramiques architecturales les plus anciennes de Constantinople. Cette hypothèse demeure toutefois rejetée par Véronique François. Cette chercheuse conçoit une datation plus tardive – plutôt proche du XI^e siècle – peu après la prise de la capitale bulgare par l'empereur byzantin Basile II. Elle propose également leur fabrication par des artistes-artisans byzantins venus de la capitale impériale.

104Le fait d'une production locale au IX^e siècle est cependant possible et ne doit pas être écarté puisque n'oublions pas que Siméon I^er a grandi et a été éduqué à la cour de la capitale impériale. Il a donc très bien pu admirer les premières décorations en céramique à Constantinople et rencontrer les ambassadeurs de cet art. L'autre point important qui doit être mentionné est l'existence depuis l'Antiquité d'échanges de marchandises, d'hommes entre les deux puissances soit par les routes maritimes en passant par Mesembria (Bourgas) ou encore Odessos (Varna), soit par les axes terrestres. Il est en revanche possible que le roi bulgare ait fait venir dans un premier temps des artisans byzantins afin de former ses propres céramistes.

105L'appropriation de cet art impérial dans des édifices importants au sein du siège étatique du 1^er royaume bulgare indique une volonté de la part du roi de légitimer son rôle dans le jeu politique des empires romains d’Orient et d’Occident en se plaçant comme un égal de l'empereur. L’étude de ce décor en céramique polychrome a également démontré que l’hypothèse d’une production artistique plus économique ne peut plus être réellement soutenue. Même si encore aujourd’hui il est difficile d’apprécier l’importance de ce décor à l’intérieur des édifices de Preslav, sa qualité en tant que matériau luxueux et prisé est indéniable. Sa valeur est incontestable puisqu’il constitue un support suffisamment prestigieux aux yeux des commanditaires et des céramistes pour accueillir les représentations historiées de saints, du Christ ou encore de la Vierge. Ces icônes renforcent de ce fait l’idée que cette production était destinée à orner des emplacements clés ; pour le cas des édifices religieux, il est certain qu’elle était réservée à l’espace du sanctuaire.

106Il a également pu être constaté que cet art décoratif dépendait au final de trois réflexions techniques. La première assez commune découle du placage qui consiste à joindre et à encoller les plaques entre elles sur une surface dédiée. Dans ce type de montage, la céramique est le seul matériau et la décoration dépend principalement de l’illustration reportée sur la face de la plaque, le rôle de l’image outrepassant la forme de la plaque. L’objectif est dès lors de recouvrir une grande superficie (revêtement mural, iconostase, pavement de sol) d’une composition formée par la jonction des plaques ou bien de donner un sens à une illustration précise.

107L’autre mode opératoire consiste à coupler la céramique à un autre matériau en l’incrustant. La surface peinte de la céramique n’est plus réellement l’objet décoratif mais sa forme devient une partie intégrante de l’ornementation. Dans ce contexte, les plaquettes n'embellissent pas un élément par leur représentation visible sur leur avers mais au contraire par leur forme et le mode de leur assemblage. Ces céramiques incrustées étaient utilisées pour souligner les dynamiques architecturales, les sculptures tout en gardant la capacité de recouvrir de grande surface.

108La dernière conception mêle les deux notions. L’idée est de donner une valeur tout autant à la forme de la plaque qu’à sa représentation. Dans cette catégorie, un souci plus poussé du détail et de la finesse est observé. On relève notamment des détails pouvant être architecturaux ou animaliers.

109« Ornare » l’espace liturgique constitue pour l’artiste-artisan des IX^e-X^e siècles une mission importante dont la céramique devient l’instrument. Outre sa légèreté, la céramique architecturale offre par la clarté de sa pâte se déclinant dans des nuances beiges, rosées ou grises des rendus visuels et esthétiques riches. Mariant l’effet de la surface polie du marbre ou la réflexion lumineuse et colorée de la mosaïque, ce matériau met avant tout à la disposition de l’artisan une matière plastique pouvant adopter n’importe quelle forme et être modelée afin d’épouser les éléments architecturaux ou encore de conférer du relief à une composition. Il garantit de ce fait à l’artiste, en sublimant harmonieusement l’espace liturgique par des motifs géométriques, animaliers et végétaux, d’éveiller et de construire la foi du fidèle par les sens.

110L’art de la céramique ornementale aux évocations antiques et insufflé par la capitale impériale dynamise la création artistique des terres bulgares. Les textiles, les enluminures, l’orfèvrerie deviennent des sources d’inspiration pour le céramiste qui cherche à structurer et à mettre en valeur la maison de Dieu. La céramique architecturale ornementale et figurée matérialise avant tout le monde céleste sur terre et se transforme en vecteur du logos.