Introduction

1Le titre de cet article reprend en partie un sujet d’examen proposé par Bruno Phalip lorsque j’étais son étudiante en deuxième année de licence à Clermont-Ferrand. Son cours - intitulé « Genèse de l’art roman » - a été un élément déclencheur de mon intérêt pour l’Histoire de l’art du Moyen Âge. J’y trouvais une approche des productions artistiques du Moyen Âge croisant la pragmatique et l’héritage de Fernand Braudel, qui concordait avec ma sensibilité1. Plus tard, au fil de la découverte des peintures murales composant mon corpus de thèse, je réalisais tout l’intérêt que possède cette approche pour des œuvres échappant parfois à une chronologie évolutionniste et événementielle de l’histoire de l’art2. D’un point de vue épistémologique, ce fut en effet une vraie chance de pouvoir travailler sous la direction de Bruno Phalip, qui, par son sujet d’Habilitation à Diriger des Recherches, s’était déjà penché sur des productions du même type3. Cet article constitue donc un acte de reconnaissance envers un directeur de thèse, souvent chahuté, et pourtant toujours présent à mon appel tout au long des quinze dernières années et revient sur des points discutés maintes fois entre nous.

2Les peintures murales seront envisagées ici en mettant en perspective les temporalités qu’elles représentent et les durées dans lesquelles elles s’inscrivent et dans lesquelles elles inscrivent parfois le lieu qui les contient. Le choix des XIII^e, XIV^e et XV^e siècles a été opéré à dessein. Le XIII^e siècle est caractérisé par un tournant, initié au XII^e siècle, dans le rapport des médiévaux au temps, désormais partiellement réhistoricisé, réhumanisé4. La peinture présente peu à peu les symptômes de cette accélération du temps et du raccourcissement de la durée, tout en conservant des productions s’inscrivant dans la « longue durée »5. Cette période est celle de la cohabitation, de la négociation entre plusieurs notions du temps. Le XIII^e siècle est celui des premiers portraits de priants peints conservés dans la zone étudiée : ceux des chanoines de la cathédrale de Clermont, reflets de la modernité médiévale, c’est aussi celui de l’« invention » de l’horloge mécanique induite par de nouveaux besoins dans la gestion du temps6. En parallèle, les inscriptions accompagnant les sépultures et/ou les fondations vont devenir de plus en plus précises et traduire une relation à Dieu et au Salut s’inscrivant dans un temps actuel, avec une forte insistance sur les biens temporels alloués au Salut, au temps T, événementiel, de la création de la fondation, mais encore au temps long de la célébration de celle-ci7.

3Dans le même mouvement, les deux siècles sont également marqués par une évocation de plus en plus explicite et actuelle des relations des hommes à Dieu dans le discours porté par les peintures évoquées. Elles se situent, à l’instar de la prière, « entre la demande et le désintéressement »8, dans des démarches qui vont de l’oraison et la louange, non-événement itératif, à la demande et au remerciement qui font souvent suite à l’événement, parfois à la crise. Les peintures sont un bon terrain d’investigation pour ces questions. Elles sont parfois inspirées d’images matérielles (animées ou non), mais surtout d’images mentales, forgées par la lecture, l’écoute et l’interprétation des récits bibliques et hagiographiques d’une part, et par le monde qui entoure les concepteurs et auquel ils appartiennent, d’autre part9. La seconde part est celle qui influe le plus sur les partis adoptés pour représenter l’histoire sainte à partir du moment où l’humain s’invite dans celle-ci. Cette réhumanisation a eu un impact considérable sur la volonté des commanditaires et des peintres de donner un cadre « réaliste » aux Annonciations et autres thèmes, volonté plus ou moins palpable et réelle en fonction des zones envisagées. Il ne s’agit pas, en effet, ici d’un phénomène uniforme et exclusif, il coexiste avec des réalités bien différentes et encore soumises à un temps divin, déshistoricisé, long. Les peintures abordées ici oscillent entre innovation et intemporalité stylistiques et/ou les font cohabiter dans un même lieu. Cet écrit se penchera sur la façon dont des histoires appartenant à des temporalités et à des durées différentes se trouvent conjuguées, unies dans la matière qu’est la peinture murale, sur les murs de l’église et dans l’Église en tant que communauté de croyants.

1. Le temps universel

4Ernesto de Martino est l’un des auteurs qui a le mieux résumé le rapport cyclique au temps de la Chrétienté. Dans son essai laissé inachevé en 1977, traduit en français en 2016 et consacré aux apocalypses culturelles, il livre ce résumé :

« le temps naturel et mondain, les années astronomiques sont entièrement résorbés dans la même année liturgique, et l’année liturgique qui se répète chaque année, répète à son tour le temps de l’événement central qui culmine dans la Pâques et la résurrection. L’image de l’année liturgique comporte donc, comme limite idéale, la complète déshistoricisation du temps : comme dans une caverne dominée par l’écho, le Christ y est répété à l’infini, même si le son possède différents degrés de hauteur. [...] Chaque mois, chaque jour, chaque heure, chaque instant possède toujours en tant que limite idéale sa signification répétitive, sa possibilité calendaire d'être résorbé et sanctifié en faisant écho au centre »10.

5Le lieu où cet écho est le plus fort est l’église où l’histoire sainte imprègne les murs par les actions liturgiques et par les images, qui forment un écho pléonastique, voire anaphorique, des gestes et paroles de sa commémoration et de son actualisation.

6Un motif iconographique permet de saisir une oscillation dans l’image mentale puis matérielle que son prototype suscite. Il s’agit du Christ en majesté, image de l’éternité11. Les exemples de Christ en majesté des XI^e-XII^e siècles « restaurés » aux XIV^e et XV^e siècles montrent bien le caractère pérenne de cette figure et une certaine stabilité dans son mode de représentation matérielle12. Le corpus des peintures murales des anciens diocèses de Clermont et du Puy compte une trentaine de Christ en majesté, s’étalant entre les XII^e et XV^e siècles. La majorité des décors dans les zones orientales (24 sur 30) sont des Christ en majesté. Le Christ en majesté a d’ailleurs souvent été associé aux voûtes en cul-de-four romanes, il perdure pourtant jusqu’au XV^e siècle et n’est pas supplanté par la Crucifixion ou la Trinité en ce qui concerne les peintures étudiées ici. Cette figuration est archétypique du temps déshistoricisé. Le Christ est le plus souvent accompagné des figures des quatre Vivants, et, de manière moins systématique, d’anges, du collège apostolique, voire des prophètes. Les apôtres peuvent être représentés avec le texte du Credo, initiant l’intégration d’un temps de la prière humaine au sens large, c’est-à-dire au-delà de la prière ecclésiastique, dans l’histoire sainte et la prise en considération du temps post-biblique dans l’histoire du Salut. La Maiestas Domini marque à la fois l’éternité, mais elle affirme aussi la synchronicité des liturgies céleste et terrestre, notamment le sacrifice eucharistique qui commémore l’avènement de la plénitude des temps. La liturgie terrestre n’est toutefois que rarement évoquée de manière explicite. L’évocation de cette dernière dans l’image peinte dans le sanctuaire passe par la représentation du Christ dans un espace « terrestre » (sur l’autel) et entouré des instruments de la liturgie, notamment le calice et le tabernacle. Ainsi, à Aigueperse, durant le dernier tiers du XIII^e siècle, une campagne de peinture succède à la réédification des parties occidentales de la collégiale Notre-Dame. Celle qui nous intéresse ici recouvre le bandeau mural entre les fenêtres hautes et les grandes arcades du rond-point du chœur. Au nord, un collège d’apôtres, précédé de la représentation de l’Église, de saint Marc et de saint Matthieu, fait pendant à douze prophètes, précédés de la Synagogue, de saint Luc et de saint Jean au sud (Fig. 1).

7Ils encadrent une représentation du trône de grâce (Fig. 2).

8Dieu le père y est présenté, portant un globe surmonté d’une croix dans la main gauche et bénissant de la main droite. Devant lui, est figurée une Crucifixion, l’Esprit saint étant représenté dans un mouvement descendant entre sa main droite et son visage. Dieu le père se tient sur une banquette ornée de quadrilobes. À chaque extrémité, se trouve un objet : un calice posé sur un support qui paraît voilé à sa droite et un objet tripartite, un tabernacle sur un support de pierres taillées à sa gauche. Une autre représentation christique conforme, pour sa part, au modèle de la Maiestas Domini intègre les mêmes éléments à Cournon, ainsi qu’une hostie dans la main gauche du Christ, au niveau de l’abside (Fig. 3).

9L’introduction de ces éléments est en effet loin de résulter d’une rupture franche, de constituer un remplacement, dans la mesure où une majorité écrasante des productions qui leur sont contemporaines et postérieures gardent le schéma plus traditionnel de la Maiestas Domini accompagnée des quatre Vivants et du collège apostolique. La représentation trinitaire est loin d’être majoritaire dans les partis pris de représentation du divin. L’introduction du calice et du tabernacle peut, pour leur part, être considérée comme un moyen d’affirmer la présence réelle, notamment dans la foulée du concile de Latran IV (1215), évoquant ainsi l’actualité de la présence divine dans le moment de jonction entre l’humain et le divin qu’est l’Eucharistie.

10Les deux grands cycles liturgiques de la Nativité et de la Passion sont également évoqués dans leur permanence dans l’église. Leur résonance à l’échelle de l’année est notamment assurée par la peinture comme, par exemple, pour les nombreuses évocations du drame liturgique de Pâques du Quem quaeritis à travers les représentations des saintes femmes au tombeau dans les transepts nord, comme à la cathédrale du Puy13 (Fig. 4).

11Dans le cas de la Maiestas Domini, comme dans le cas des cycles historiés de la Nativité et de la Passion, les peintures permettent également de rendre présents à l’esprit les archétypes exemplaires dont les gestes et paroles sont répétés cycliquement. Il en va de même, dans une moindre mesure, des saints dont les reliques témoignent et prolongent la manifestation du divin sur terre. Cette manifestation les charge d’un pouvoir, grâce à la virtus qui en émane. Nous allons maintenant revenir justement sur le rôle joué sur le long terme par ces reliques à travers un cas monastique, celui de Cluny et de son invocation des origines lors de la réforme opérée au XV^e siècle.

2. Le temps de la réforme

12Les réformes sont le lieu temporel d’une réactualisation du passé biblique et post-biblique, qu’elles se situent à l’échelle de la Chrétienté ou à l’échelle de l’ordre monastique. Ainsi, le lieu de l’église est composé d’une succession de périodes, celles du substrat, du palimpseste et/ou de la rénovation, à l’instar des communautés qu’elle abrite. C’est particulièrement flagrant dans le cas des communautés monastiques où rénovation matérielle et rénovation spirituelle vont bien souvent de pair, notamment après l’avènement du régime de la commende. Le cas du réseau clunisien tout au long du XV^e siècle est particulièrement flagrant de ce point de vue. Un site emblématique de cette réforme est Souvigny. Il cumule les avantages puisqu’il est très bien documenté à la fois du point de vue archivistique, monumental et mobilier. La prieurale, l’une des filles de Cluny en Auvergne, possède une importance toute particulière pour l’obédience puisqu’elle abrite les tombeaux de deux saints abbés : Odilon et Mayeul. Au fil des siècles, la mise en scène des reliques des deux saints abbés a connu de nombreuses variations14. La convergence de plusieurs facteurs permet, dans le second tiers du XV^e siècle, une vaste entreprise de rénovation de la prieurale, sous l’égide du prieur Geoffroy Chollet. Tout en maintenant la majeure partie des structures des XI^e-XII^e siècles, il remanie la quasi-intégralité du voûtement et plaque un nouveau massif occidental dans l’espace laissé vacant par la destruction de l’ancienne galilée. Une armoire reliquaire est installée pour les reliques des deux saints à l’extrémité du bras sud du transept. Quatre panneaux ferment cette armoire. Sur les deux panneaux supérieurs, deux scènes sont figurées. Elles sont situées dans le chœur de la prieurale et les représentations de l’architecture et de la liturgie y sont très réalistes. Ces scènes sont cependant difficilement identifiables. Il peut aussi bien s’agir de miracles que de la translation des reliques dans l’armoire. Deux inscriptions commémorent cet événement : C oddil git le loange de dieu lan mil CCCC quarent, sur le panneau de gauche et Cy gist mayoli le loage grasse fut mis M CCCC qarent sur le panneau de droite.

13La configuration originelle des gisants des deux abbés est dans le même temps récréée en avant du chœur monastique, dans le vaisseau central de la nef, avec, notamment le rétablissement d’un autel à saint Laurent (Fig. 5), identifié par une peinture15.

14Les restaurations de Geoffroy Chollet situent l’espace de la prieurale dans le temps court de la rénovation matérielle et de la translation des reliques, et dans le temps long de la réforme spirituelle, retour au temps primitif, en reconfigurant l’espace des gisants afin de se rapprocher au plus près de la configuration originelle du lieu d’inhumation.

15Dans le même mouvement, au cours du dernier tiers du XV^e siècle, des peintures fleurissent dans plusieurs dépendances de Cluny, telle celle représentant les bustes de Mayeul et Odilon, aux côtés d’un Christ en majesté et du collège apostolique à Pignols (Fig. 6).

16La valorisation des origines se manifeste encore en peintures dans la salle capitulaire de la dépendance féminine des Salles-Arbuissonnas-en-Beaujolais, restaurée vers 1415, où sont figurés, datables du dernier tiers du XV^e siècle, saint Odon, saint Odilon et saint Hugues. Saint Mayeul les accompagnait probablement, mais le décor est lacunaire. La temporalité célébrée ici est plus récente, c’est celle de l’apogée de l’obédience. La célébration possède ici des enjeux plus pragmatiques, puisqu’il s’agit aussi de redynamiser un culte qui rapporte de moins en moins d’argent à Cluny.

3. Le temps de crise

17L’actualité s’invite parfois dans le récit et le supplante dans certains cas, notamment dans le cadre de l’action de grâce, comme dans l’église de Jenzat16. Celle-ci recèle encore en son sein les témoignages de nombreuses campagnes de peintures. Celle qui nous intéresse ici fait partie de celles qui recouvrent l’abside et les absidioles orientales. Les murs nord et sud de l’abside soutiennent deux motifs très intéressants à bien des égards. En effet, sur le mur nord est représenté un groupe de femmes en prière portant des cierges. Des hommes, dans la même posture, leur font pendant au sud. Dans les deux cas, laïcs et religieux sont mêlés. Il est cependant un détail physique qui a interpellé Yves Morvan, le restaurateur des peintures, pour ces derniers, puisque certains présentent des ganglions lymphatiques enflés et rouges, signe le plus reconnaissable d’une contamination par la peste17. Ici, la communauté des fidèles est représentée dans le chœur de manière réaliste et vraisemblable. En effet, la bi-partition hommes au sud et femmes au nord est respectée. Ces croyants tiennent des cierges qui constituent un medium privilégié dans la culture matérielle du lien avec le divin18. Le détail anatomique des bubons vient encore renforcer la modernité de la scène (Fig. 7 et Fig. 8).

18Le cadre de commande de cette peinture n’est malheureusement pas connu et nous en sommes réduits aux conjectures. L’hypothèse d’une peinture qui transmette l’action de grâce après la fin de l’épidémie de peste de 1348-1352 paraît être la plus plausible par la datation qui peut être faite de ces peintures. La crise vient ici bouleverser l’ordre du temps et l’ordonnancement des thèmes bibliques dans l’espace. Ainsi, le collège apostolique, habituellement présent sur les murs de l’abside, se voit repousser dans l’absidiole nord (Fig. 9) tandis qu’une série de saints à visée apotropaïque, à savoir saint Sébastien, saint Adrien et saint Jean-Baptiste leur font pendant dans l’absidiole sud (Fig. 10). La figuration concerne ici le temps de la crise et le temps de la protection et de l’intercession.

19Dans un autre registre, il est un saint qui traverse les temps : il s’agit de saint Christophe. Par son rôle apotropaïque, ses représentations se situent dans le temps passé du récit, dans le temps présent de la vision et de la lecture et dans le temps futur de la protection. Ainsi, sous le porche occidental de la cathédrale du Puy-en-Velay, au sommet d’une colonne, au nord, se tient une bribe d’inscription (Fig. 11).

20[---]OFORI : STA : SPE
CIEM : QICVQVE
TVE : ILLO : NE
[---] NVLLO LA [..]ORE : TENE
TV[.]

21[Christ]ofori s(anc)ta(m) speciem q(u)icu(m)que tue(tur) illo ne[mpe die] nullo la[ng]ore tenetu[r]19.
Quiconque voit l’image de saint Christophe – N’est tenu ce même jour par aucune maladie20.

22Cette pluralité des temps de saint Christophe est vérifiable également en envisageant les espaces dans lesquels ses représentations sont déployées. Marguerite Roques notait déjà que saint Christophe « occupe à tous égards une place à part »21, bien souvent à l’interface de deux espaces. Saint Christophe est en effet un saint dont l’invocation se situe à la croisée de plusieurs temps, mais également à l’interface de plusieurs espaces. Le cas du Puy illustre cet état de fait pour les églises. Il n’est pas isolé car le géant est aussi le saint le plus fréquemment utilisé sur les peintures documentées ou conservées au niveau des porches comme au Puy-en-Velay ou à Jenzat. Le saint connaît aussi un grand succès, en association avec saint Michel dans beaucoup de cas en avant du chœur entre la seconde moitié du XIV^e et le XV^e siècle. Par ailleurs, dans le cadre domestique, à la tour Ferrande de Pernes-les-Fontaines, il est situé sur un palier, autre espace de transition. Saint Christophe est encore le motif le plus répandu parmi les peintures médiévales conservées qui s’inscrivaient dans le cadre domestique urbain de Clermont et de Montferrand. Un saint Christophe, datable de la fin du XIV^e siècle, est en effet visible dans un immeuble d’habitation de la rue des Chaussetiers à Clermont, qui possédait déjà une telle fonction au Moyen Âge. Le même motif a été peint à une date proche dans un même cadre d’usage à Montferrand, rue Jules Guesde. Par son caractère prophylactique, saint Christophe appartient ainsi à la fois au monde céleste et au monde terrestre, au monde religieux et au monde laïc, au passé, au présent et à l’avenir. Les contenus des inscriptions qui accompagnent ses représentations en témoignent de manière puissante, puisqu’ils sont issus des pia dictamina et non de l’Opus Dei. Or une bonne part des inscriptions associées aux peintures médiévales empruntent leurs contenus des hymnes liées à l’Opus Dei. Les hymnes employés pour accompagner Christophe insistent de manière explicite sur une action du spectateur dans le présent ce qui reste rare pour les peintures médiévales hors du contexte funéraire. Cette protection terrestre est d’ailleurs parfois doublée d’une protection céleste dans une association avec la figure de saint Michel. Il s’agit ici de s’assurer une protection pour la vie terrestre et pour l’au-delà, comme au revers de la façade occidentale de l’église de Saint-Symphorien-sur-Coise ou encore dans les transepts de Jaleyrac (Fig. 12 et 13) et de Blesle.

4. Le temps individuel

23En dehors du temps de crise et par son statut transitoire, la mort ouvre la brèche dans la structure temporelle des représentations disposées dans les églises étudiées, avec l’apport d’éléments modernes, le plus notable étant la représentation du priant. Celle-ci n’est pas une nouveauté, elle préexiste dans des manuscrits et, dans un premier temps, pour l’église et ses alentours, dans des effigies au sol ou des éléments de mobilier. Elles sont cependant réservées à quelques-uns. Elles se multiplient ensuite dans des populations diverses et dans le même espace plastique que l’histoire sainte, sur les murs, signe d’« une conscience active de l’histoire humaine »22.

24Dans le contexte funéraire, de multiples temporalités sont juxtaposées. Les portraits funéraires des chanoines qui peuplent le déambulatoire de la cathédrale de Clermont à partir du dernier quart du XIII^e siècle en sont une illustration parmi tant d’autres. Les premières peintures suivent la réédification des parties orientales de la cathédrale23. La peinture la plus ancienne conservée est celle du chanoine Gautier, datable du dernier quart du XIII^e siècle (Fig. 14).

25Elle est située dans un lieu de choix, au-dessus de la porte de la salle du chapitre, soit dans la partie nord du déambulatoire. Le chanoine Gautier y est représenté priant face à une Vierge de la Chandeleur à la droite de laquelle se tient un ange lui présentant une chandelle24. Le défunt prie sous une sorte de dais architectural et son épitaphe est peinte en dessous de celui-ci :

26HIC : JACE[.] : W
[.]ALTERII : CANONI
[...] : CLAROM :
Une date vient compléter l’inscription sous les pieds de l’ange :

27: M° : CC° : LXXX° : [..]

28Hic iace[t] W
[G]alterii canoni
[cus] Clarom(ontensis).
M CC LXXX [..]25.

29Les représentations de deux autres chanoines témoignent de la pertinence du choix opéré pour le chanoine Gautier. Il s’agit de celle du chanoine Guillaume de Jeu, installée au début du XIV^e siècle et de celle du chanoine Coustave, avec son armée angélique, installée au milieu du XV^e siècle. Les chanoines sont nombreux à s’être fait portraiturer et le schéma varie peu pour ceux présents dans le déambulatoire, ils prient tous face à une Vierge. Dans les chapelles rayonnantes, c’est la représentation collective qui est privilégiée, comme celles des chapelles sud (Fig. 15). Ces peintures intègrent les portraits des chanoines défunts sur un plan inférieur, mais tout de même similaire à celui des protagonistes de l’histoire sainte.

30Les peintures accompagnant la sépulture de Thibault de Vassalieu dans l’angle des murs nord et est du chœur de la Chartreuse de Sainte-Croix-en-Jarez, exécutées durant le deuxième tiers du XIV^e siècle, offrent une juxtaposition des temps plus élaborée. Les thèmes des peintures appartiennent au temps de l’histoire sainte - Crucifixion et Couronnement de la Vierge dans les registres supérieurs - et au temps in fieri, celui des funérailles et de l’épitaphe sur le registre inférieur. Au registre supérieur du mur nord, se trouve le Christ crucifié entouré des anges recueillant le sang, la Vierge Marie et Marie-Madeleine, ainsi que saint Jean et le centurion. La parole du centurion est peinte à droite du Christ, qui vient renforcer le sens de la présence de cette scène dans ce contexte funéraire et appuie sur un fondement de la foi du défunt dans le Salut :

31VERE : FI
LIVS : DEI
ERAT
ISTE

32Vere filius Dei erat iste.
Le vrai Fils de Dieu était ici26.

33Sur le mur oriental est représenté le Couronnement de la Vierge. Le lien entre les deux temporalités est assuré par une représentation de Thibaud de Vassalieu tonsuré et revêtu de l’habit chartreux, présenté par un saint également tonsuré tenant un livre, qui pourrait être saint Thibault, au pied de la Vierge et du Christ. Le registre inférieur comporte la scène des funérailles de Thibaud ainsi que son épitaphe. Ainsi, le drap funéraire de Thibaud fait, de manière classique, état des armes du lignage du défunt. L’épitaphe complète cette évocation de la vie du défunt :

34HIC : JACET : NOBILIS : VIR : THEOBALDVS :
DE : VASSAL[.]IACO :
QNDAM L[….]NEN : ET : CAMERACEN : ECCLAR :
ARCHIDIACONUS : VIENNEN : EB : ET : DYEN :
CANONICVS : QI : OBIIT : ANNO : DNI : M : CCC : XX : VII
QVARTO : NONAS:IVLII : CVI : ANIMA : P : DEI :
MIAM : REQVIESCAT : IN : PAE : AM

35Hic jacet nobilis vir Theobaldus de Vassaliaco, q(uo)ndam L[ugdu]nen(sis) et Cameracen(sis) eccl(esi)ar(um) archidiaconus, Viennen(sis), Eb(odunensis) et Dyen(sis) canonicus, q(u)i obiit anno D(omi)ni M(illesimo) trecenti viginti septem, quarto nonas Julii, cuj(us) anima p(er) Dei Mi(sericordi)am requiescat in pa(c)e Am(en)27.

36Les armes, l’inscription et les représentations du défunt, notamment la prolongation de l’instant clé de ses funérailles, participent à l’intégration de son histoire, de sa chronologie, voire de sa chronique dans l’histoire du Salut.

37Une autre formulation vient prolonger, pour sa part, un moment de la vie. Il s’agit de l’appel explicite à la prière des vivants. Ainsi, à la collégiale d’Ennezat, deux peintures se font face à l’heure actuelle sur les murs nord et sud des travées droites du chœur. Elles ont été déposées là et se trouvaient à l’origine sur la clôture de chœur, côté déambulatoire. Les deux peintures ont été exécutées à quelques années d’intervalle, au début du XV^e siècle. Dans cette partie du discours, c’est la première peinture qui nous intéresse, nous reviendrons sur la seconde un peu plus tard. Il s’agit de la peinture funéraire du chanoine Étienne Horelle et de sa tante Audine, datable de 1405 grâce à l’inscription qui la coiffe. Cette inscription est en latin, son contenu est le suivant :

38: HIC JACET DNS STEPH HORELLI CANONI . ET RECTOR ISTIVS ECCLE ET AVDINA HORELLA AMTA EJVS : ET FECIT FIERI HOC : [.]NNO DNI M. CCCC. QVITO

39: Hic iacet d(omi)n(u)s Steph(anus) Horelli canoni(cus) et rector istius eccl(esi)e et Audina Horella am(i)ta ejus : et fecit fieri hoc : [a]nno D(omi)ni m. cccc. qui(n)to.
Ci-gît Étienne Horelle, chanoine et recteur de cette église et Audine Horelle, sa tante paternelle. Et il fit faire ceci l’an du Seigneur 1405.

40En dessous de cette inscription est représenté un Jugement Dernier très développé (Fig. 16).

41Le Christ se tient au centre, entre deux anges sonneurs de trompettes, faisant un geste de bénédiction vers les Élus et baissant le bras vers les Damnés. À ses pieds, des morts, parmi lesquels se trouvent un évêque et un pape, quittent leurs sépultures. À sa droite se tient la Vierge avec un premier groupe d’apôtres et à sa gauche se tient saint Jean, lui aussi accompagné d’un groupe d’apôtres. L’espace tout à fait à gauche du Christ est occupé par l’Enfer. On y voit des Damnés tourmentés et précipités dans la gueule du Léviathan par des démons, tandis que saint Michel envoie un des Damnés vers ces mêmes démons en haut de la composition. Sur l’espace tout à fait à droite du Christ est figurée la Jérusalem céleste devant laquelle se tiennent le commanditaire Étienne Horelle et sa tante, en position de prière (Fig. 17).

42En dessous d’eux est représenté un cadavre dans son cercueil qui tient un phylactère sur lequel se déroule l’inscription suivante :

43PRIA POUR MOY QUI ME REGARDES [.]UAR TYEL SERAS QUAT QUE TU TARDES FAY BIEN TANDIS Q(U)E TU VIS QUAR [.]PRES LA MORT NAURAS NULZ [---]

44Pria pour moy qui me regardes [q]uar tyel seras qua(n)t que tu tardes
Fay bien tandis q(u)e tu vis quar [a]pres la mort nauras nulz [amis]

45Aux pieds de ce cadavre se tient un ange qui déroule lui aussi un phylactère sur lequel on lit le texte suivant (Fig. 18) :

46REGUARDA LA GRANT PITY[.] DE NATURE HUMAINE
COMET VIENT A DESTRUCTION ET FORMA VILAYNE

47Reguarda la grant pity[e] de nature humaine
Come(n)t vient a destruction et forma vilayne28

48L’image du Jugement dernier happe l’attention d’une manière bien plus efficace qu’une simple tombe au sol. C’est également ce qui explique le recours à la peinture à la cathédrale de Clermont, notamment dans le cas du chanoine Besson durant la seconde moitié du XV^e siècle et qui désigne ainsi son dispositif funéraire au sol Hic in magna tumba alba. L’occasion qu’offre cette attention est ensuite mise à profit pour inciter à la prière. Les deux inscriptions incitant à la prière sont d’ailleurs rédigées en langue vernaculaire, sans faire usage d’abréviation, assurance supplémentaire sur la transmission de la demande, tandis que l’inscription contenant la formule plus « traditionnelle » du Hic jacet est rédigée en langue véhiculaire. L’histoire du Salut est ici une fois de plus conjuguée avec l’histoire individuelle du fondateur, à laquelle est associée étroitement sa tante, probablement entrée dans les ordres elle aussi dans une solidarité familiale alternative au lignage direct, fréquente chez les religieux. Dans cette image, le défunt est le participe passé et la communauté des vivants est l’auxiliaire au présent.

49Cette réalité est particulièrement palpable dans les décors accompagnant une fondation pro remedio animae. Ainsi, en 1481, Jehan Bessole, écuyer du roi, établit sa sépulture dans l’abbatiale d’Ébreuil et y fonde un service funéraire. Des cloisons ont été aménagées dans le bas-côté de l’église du XI^e siècle pour créer une chapelle latérale, puis ont été détruites à la suite de la fondation d’un hôpital dans la cour adjacente à la période moderne. À l’entrée de cet espace destiné à accueillir sa sépulture et les célébrations associées, est peinte une longue inscription surmontée de quatre saints. Voici l’édition critique de ladite inscription (Fig. 19) :

[---] Sachent tuit q(ue) Jehanot Bessolle escuier seign(eu)r de S(er)va(n)t, p(our) le remede de so[n ame et] de ses predecesseurs, succes[eu]rs et b(e)nefaicteurs, a donné aux religieux [du cou]vent du mo(u)stier d’Ébreulle, XXX et V sextiers de frome(n)t, mesure de Charro[ux] et deux gelinez [de] rante a tousiours mes p(er)petue[lle]ment et bayllé realm(en)t et de t[uit. Lesque]lles chouzes lesdis abbé et co(u)ve(n)t doive(n)t et seront ten(us) celebrer une messe a la devocio[n --- v]olu(n)té du celebra(n)t checune sepmaine dura(n)t la vie dudit Bessole et ce p(our) les pictances, [---] gen(er)aulx a lui baillés et octroyéz p(ar) feu rev(er)end pe(re) en Dieu mes(sir)e Rogier jadis abbé [au]dit lieu de Breuille et p(ar) le couvent d’icelui. Lesq(ue)lles picta(n)ces et gen(er)aulx ledit Jeh(a)not Bessolle p(our) [le] remede de son ame et de sez dis p(re)decesse(urs), success(eurs) et b(e)nefaicteurs a donnés, remis et delaissés [a] Rev(er)end pe(re) e(n) Dieu mes(sire) Pi(e)r(re) de Chalus, abbé dudit moustier et a c(ou)ve(n)t d’icelui et tr(e)spass[é]. L(e)dit Jeh(a)not Bessolle, lesdis abbé et couve(n)t et leurs successeurs p(er)petuelme(n)t sero(n)t ten(us) de célébrer chescune sepmaine en l’auter de ceste chapelle nouvellem(en)t édifiée p(ar) le dit Bessolle. C’est assavoir trois messez [d]e mors et finées lesd(i)c(t)es messez fe(re) absolac(i)on sur la tu(m)be dud(it) Bessolle avec l’eau benoicte a(n) disa(n)t De P(ro)fu(n)dis avec lez respo(n)s, vers(ets) et oraiso(n)s en cieux cas ac(ou)stu(m)iés a dire et sont ten(us) lesd(is) abbé et c(ou)ve(n)t de bailler ung cierge per s(er)vir lesd(i)c(t)es messez a leurs despens et avec ce, seront ten(us) lesd(is) abbé et co(u)ve(n)t de fere sevelir [l]e corps dud(it) Bessolle honorablem(en)t et co(n)venablem(en)t et bailler la lumière de la sépulture. C’est [a]ss(avoir) quatre ciergez, deux torchez de cire et des cha(n)delles soufisam(en)t a célébrer lez messez [e]t conplir la d(i)c(t)e sépulture. Ite(m) sont ten(us) de dire et célébrer, le jour de la sépulture, troix messes en aulte voix : l’une du s(aint) Esprit, l’autre de N(ot)re Dame et l’autre de mors. Item sont ten(us) de célébrer ch(ac)un jour de XL jour amprès le décès dud(it) Jeh(a)not, une messe de mors en pri(a)nt Dieu po(ur) l’ame dud(it) Jeh(a)not et de ses b(e)n(e)faict(eur)s. Ite(m) sont [te]n(us) fe(re) an(n)iv(er)saire ch(ac)un an, le jour de son obiit co(mm)e ac(ou)stu(m)é a fere aud(it) moust[ier, com]me toutes ces chous(es) plus a plain sont co(n)tenues au l(ett)res desd(i)c(t)es donac(i)on et fu(n)dac(i)on. [L]esqu(e)lles fure(n)t fa(i)c(t)es et octroyées en l’an mil IIIIc et XV et en l’an mil IIIIc et XVI et recehues p(ar) Guill(aume) Faury, notaire, juré du roy n(ot)re s(ire). Item est vray q(ue) ledit Jeh(a)not [B]essolle au temps q(ue) feu mes(sire) Rogier du Graveyron, abbé dud(it) moustier vivoit led(it), [J]eh(a)not p(our) c(er)teines causez aux l(ett)res sur ce confi[es] plus aplain decl(er)ées, bailla et déliv[ra auxd]i(t)s abbé et co(u)vent IIIIXX frans d’or p(our) lesquieulx [certaines] chousez lesd(its) abbé [et couv]ent estoient ten(us) a fe(re) ch(ac)u[n] an ung an[niversaire p(our) le rem]ede dez ames dud(it) Je[hanot et de] Margarite de Presso[n], jadis sa fam[me---], Dieu [ait] l’ame et de ung ses [---. Fur]e(n)t lesd(ites) le(ttr)es données l’an mil III[C] IIIIXX et ung [---]

50Cette inscription constitue à la fois une image de la charte et une copie de son texte. Son insertion à l’entrée de la chapelle permet de mettre en avant un acte social valorisant, tout en rappelant l’abbaye d’Ébreuil à ses devoirs dans le cadre de la célébration de la mémoire de Jehan Bessole. Ce type d’inscription qui expose de plus en plus longuement et en détail le contrat passé entre un établissement et un fondateur dans l’espace d’entérinement du contrat est de plus en plus fréquent à partir de la fin du XIII^e siècle29. Ces inscriptions sont les témoins d’une relation qui inclut de manière croissante les enjeux pour l’accroissement du temporel des établissements, une relation monnayée, une « comptabilité de l’au-delà » selon la formule de Jacques Chiffoleau30. L’événement du don matériel, de la fondation, représente une assurance sur l’avenir dans ses diverses phases, de la charte au déploiement dans l’espace. Le « contrat d’assurance » est mentionné de manière plus ou moins explicite, le summum de l’explicite se situant dans des peintures comme celle de Jehan Bessolle qui s’adresse à la communauté religieuse qui a en charge ce contrat et prend à témoin le lecteur par la reprise de la formulation publicitaire Sachent tuit.

51Dans le contexte funéraire, le temps actuel et futur de la vision de la peinture et d’une éventuelle lecture d’inscription peut donc être tout aussi valorisé que pour saint Christophe avec néanmoins une finalité différente, puisque la demande de soutien s’adresse aussi bien à la sphère céleste qu’à la sphère terrestre et concerne l’histoire post-mortem. En effet, l’appel à la prière ou à la mémoire peut être considéré comme central, parfois explicite dans le discours écrit de ces peintures, dans une certaine mesure implicite avec la posture des fondateurs qui reste néanmoins la plus viable et acceptable face aux entités saintes ou divines.

52Au-delà de l’accroissement du temporel, l’acte de faire peindre peut être valorisé de la même façon. Ainsi, à Ennezat, Étienne Horelle ne se contente pas du Hic iacet, il lui adjoint la formule hoc fecit fieri et s’affirme en tant que commanditaire de l’image. La collégiale contient une deuxième peinture de chanoine : il s’agit de la peinture de Robert de Bassinhac, réalisée en 1420 (Fig. 20).

53Cette peinture était elle aussi disposée sur la clôture de chœur et a été déposée sur le mur nord, au niveau des travées droites de chœur. Comme pour Étienne Horelle, une inscription coiffe la peinture dont voici le contenu :

54ANNO D M° CCCC° XX° FECIT FIERI HAC YSTORIA ROBT DE BASSINHAC HVJVS ECCLE CAN’ ET VZIARI CVRATVS OB REV/ENCIA BTE M[....] ET IN MEMORIA EJ PATS MATS SVORV QVE FRM ET SORORV ROGATE VT FIDELIV AIE REQVIESCAT IN PACE AME.

55Anno D(omini) m° cccc° xx° fecit fieri ha(n)c ystoria(m) D(ominus) Rob(er)t(u)s de Bassinhac hujus eccle(sie) can(onicus) et Uziari curatus ob rev(er)encia(m) b(ea)te M[ariae] et in memoria(m) ej(us) pat(ri)s mat(ri)s suorum que fr(atru)m et sororu(m) rogate ut fideliu(m) a(n)i(m)e requiesca(n)t in pace ame(n).

56Deux registres font suite avec, au niveau supérieur, une représentation avec son texte littéraire du Dit des trois morts et des trois vifs et, au niveau inférieur, une représentation des membres de la famille de Robert de Bassinhac susmentionnés, priant de part et d’autre, hommes et femmes séparés, d’une Vierge à l’Enfant trônant. Des armes se font pendant en haut de ce registre inférieur, qui sont probablement celles du père et de la mère du commanditaire. C’est essentiellement le temps de l’intercession, d’une durée indéterminée, qui est convoqué ici. Cette peinture s’inscrit dans une temporalité qui diffère en partie de la précédente, puisqu’il n’y est fait aucune mention de la sépulture. Elle appartient au registre de la solidarité mémorielle du vivant aux défunts de sa famille fondamentale dans l’acte de fondation, notamment au moment de l’exécution testamentaire.

Conclusion

57Nous l’avons vu au gré de cette pérégrination, la peinture transmet la connaissance du temps, expose la chronologie. Outil mnémonique, elle fixe et prolonge l’instant de la prière dans le temps, tant à l’échelle de l’année pour la liturgie, qu’à l’échelle de l’histoire du Salut et de la destinée individuelle et familiale pour les fondateurs. Elle rend également actuelle, en complément des gestes et paroles de la liturgie, l’exemplarité biblique invoquée et honorée sans relâche. Elle conjugue différentes histoires, des parcelles de présent, de passé récent, d’actualité, incluses dans le temps cyclique chrétien où le présent est préfiguré dans le passé, où l’avancée vers le futur s’opère aussi par retours en arrière. Elle manifeste l’anticipation sur le temps eschatologique, mais aussi sur le temps terrestre. La communauté se construit à la fois dans le Christ et dans la crise. Les peintures sont le produit d’une époque dont la conception du temps diffère profondément de la nôtre. À travers la représentation de l’histoire biblique du Salut, qui suit la plénitude des temps, qui est soumise à la providence et encore en cours comme rappelé par son actualisation en liturgie dans le temporal, les peintures permettent de revendiquer l’appartenance à l’édifice spirituel à visée universaliste qu’est l’Église. Au fil des siècles, cette appartenance est de plus en plus marquée par le siècle et par la participation à l’accroissement du temporel de l’Église, avec l’importance croissante de la médiation des hommes et des femmes de Dieu dans la temporalité présente vers la temporalité eschatologique. Cette médiation, dont le signe le plus flagrant est l’émergence du Purgatoire, prend une place toujours plus grande dans la conjugaison des temps où l’humain prend une part croissante, cheminant ainsi vers l’Humanisme de la Renaissance, non sans conserver des chemins de traverse.