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La faïence en France du XIIIe au XIXe siècle

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Jean Rosen

Conclusion

Texte intégral

1Au terme de cet essai sur la technique et l'histoire de la faïence stannifère en France, de ses débuts jusqu'à son déclin, je voudrais souligner de manière plus précise encore la question qui est soulevée ici aussi bien que la nature de la réponse proposée. Mettre ainsi en évidence la technique et l'histoire comme préalable indispensable à toute analyse fragmentaire du phénomène, c'est commencer par définir le cadre général et les limites à l'intérieur desquelles il est contraint d'exister et d'évoluer. Cela n'exclut pas que l'on puisse envisager d'autres études par la suite, bien au contraire. Aborder la faïence par la synthèse de son histoire, c'est aussi relativiser toutes les influences conjoncturelles pour situer d'abord le phénomène en général, dans son véritable contexte, plus structurel, où les facteurs historiques, économiques et sociaux tiennent une place primordiale, trop longtemps ignorée par les céramologues. Considérer d'abord la faïence en général et dans le long terme, sans a priori et sous tous ses aspects, comme la céramique spécifique de la période moderne, sans se limiter à une sélection arbitraire des plus belles pièces de telle ou telle manufacture – qui n'en sont qu'une manifestation sporadique et exceptionnelle –, c'est, en définitive, opérer un « tournant critique » visant à formuler un nouveau rapport à la faïence, en en mettant au jour toutes les contingences et la complexité, considérées comme un postulat de départ. Ainsi, pour étudier ce phénomène, on devrait pouvoir adopter, en la transposant, la démarche de l'équipe de Bernard Lepetit, qui vise à établir « une autre histoire sociale » : « Il s'agit de penser les identités et les liens sociaux avec le plus de complexité possible, c’est-à-dire en les dégageant des catégories de l'histoire sociale classique [qui] ne sont ni évidentes ni idéales : les usages du quotidien, la pratique de la culture ou des institutions, le jeu avec la convention, le rapport à la norme, peuvent inventer ou briser des signes de reconnaissance identitaires et forger des liens insoupçonnés entre les acteurs du jeu social. Chacun des groupes d'acteurs étudiés doit ainsi être minutieusement situé, inscrit dans un tissu de relations, de liens que le chercheur désire le plus inextricable possible. L'ensemble de ces liens sociaux, reconstitués, éclairés et expliqués, permet, en retraçant les plans d'une mécanique précise et complexe, de répondre à la question qui organise la recherche » (Le Monde, 30 juin 1995, p. IX). En un mot, considérer la faïence de la sorte, c'est cesser de la regarder comme un support où se raconte un avatar de l'histoire de l'art – voire des arts appliqués –, en catégories distinctes et bien définies, en la resituant d'abord et tout simplement dans l'histoire, sans se voiler les yeux devant la complexité de ce phénomène inextricable.

2Ces préalables établis, il ne s'agit pas de rejeter en bloc toute tentative d'étude des faïences décorées, bien au contraire. Ce serait se priver là non seulement d'une des facettes les plus immédiates et les plus significatives, mais aussi de l'un des aspects les plus agréables et les plus appréciés de ces productions. La considération de la faïence sous l'unique angle des arts décoratifs a, depuis plus de cent ans, eu la quasi-exclusivité des préoccupations, avec des résultats fort inégaux. Ce n'est manifestement pas l'objet du présent ouvrage. Disons que, sans évacuer cet aspect de la question, le présent essai pourrait le convoquer pour une date ultérieure et en temps voulu. Toutefois, il ne faut pas cacher que, dans ce cas, on ne s'intéresse qu'à un aspect bien particulier du phénomène. La majorité des gens qui s'intéressent à la faïence aujourd'hui la considèrent avec l'œil des collectionneurs hérité de la « république des amateurs » de la seconde moitié du XIXe siècle, parfois déformé de surcroît par une masse plus récente d'informations de qualité extrêmement variée où se mêlent les intérêts du commerce, le manque de sérieux flagrant de quelques auteurs et l'appétit de certitudes trop simplistes de certains collectionneurs. Il ne s'agit pas ici de nier l'importance de certains phénomènes évidents, comme l'histoire évolutive des styles décoratifs ou l'ornementique, le rôle moteur des grands centres ou celui des productions les plus raffinées par rapport aux plus courantes, ni les phénomènes iconologiques comme la dégénérescence des motifs. Mais il faut cependant affirmer haut et fort quelques autres évidences : aucune manufacture de faïence, fût-elle perdue au fin fond de la province la plus reculée, n'a jamais fonctionné en dehors du contexte général bien précis évoqué plus haut. Les faïenceries, comme les motifs décoratifs qu'on y pratique, n'apparaissent pas n'importe quand, n'importe où et n'importe comment. Un artiste isolé, fût-il génial, ne crée pas de manière autonome dans sa misérable soupente. Il participe d'une époque, d'un style, d'un mouvement. Ses capacités exceptionnelles ne peuvent se manifester que dans l'adaptation et la transformation de ses influences par son génie propre. A fortiori, les faïenciers, qui sont loin d'être des artistes, ne sont, dans le meilleur des cas, que d'habiles exécutants, capables d'adapter à la faïence des motifs qui ont été créés ailleurs et par d'autres. L'erreur la plus courante consiste ainsi à croire (ou à faire croire) que telle ou telle manufacture pourrait se distinguer par tel ou tel motif particulier, qu'il soit pris ou non dans l'environnement immédiat de la fabrique, alors que le véritable signe distinctif d'une manufacture, à une époque donnée, réside dans le traitement local spécifique de tel ou tel motif à la mode, que l'on retrouve de manière presque identique dans toutes les manufactures de la région, voire du royaume.

3Après ces quelques notions élémentaires, il est fondamental de rappeler que l'étude de la faïence n'est pas une science exacte, et qu'on doit beaucoup se méfier des certitudes apparentes et des recettes simplistes dont les amateurs trop crédules sont souvent friands. Nous avons une connaissance relativement bonne de quelques-uns des grands centres, de l'évolution générale des styles, des décors et des formes, mais cela ne représente, suivant la formule consacrée, que la partie visible de l'iceberg. Nous réagissons encore trop souvent à partir des données fournies par d'anciennes publications, trop approximatives, parfois erronées, et souvent largement dépassées aujourd'hui. Il est tentant mais dangereux d’expliquer ce que l’on trouve à partir de ce qu’on croit connaître sur ce qu’on cherche. Toutefois, si quelques notions bien établies sont peu à peu remises en cause, nous devons à tout le moins nous garder de toute précipitation et ne pas ériger des résultats encore trop partiels en certitudes définitives. Si l'approche archéologique permet d'apporter des preuves qui semblent, a priori, plus satisfaisantes que les approximations dont on s'est contenté jusqu'à présent, la collecte hâtive de quelques tessons épars sur un ancien site de production ne peut sereinement servir de preuve scientifique à de nouvelles attributions, et une véritable archéologie de la faïence ne saurait être confondue avec ces pratiques un peu sommaires. Si les recherches actuelles mettent souvent en évidence l'étendue de nos lacunes, de nombreuses expériences seront encore nécessaires avant que nous puissions établir des critères fiables permettant de distinguer définitivement les productions. Il est indispensable que ces études et ces travaux soient plus systématiquement entrepris, encouragés, diffusés et publiés. Alors, seulement, armés d'une meilleure compréhension des phénomènes et d'une connaissance approfondie de leurs manifestations, on pourra se risquer à avancer quelques nouvelles attributions, en espérant que d'autres recherches viendront encore les préciser.

4Et, pour terminer, posons-nous une question simple : en dehors de sa définition technique, qu'est-ce donc au juste que la faïence ? En l'absence évidente d'une seule formule définitive, on peut toutefois essayer de fournir quelques fragments de réponse.

5En tant que phénomène culturel et social, en dehors de quelques manifestations qui sont autant de signes avant-coureurs, la faïence, de 1500 à 1850 environ, a pénétré partout, suscitant de puissants intérêts, envahissant l'art et la vie quotidienne. Elle peut être comparée à une forme de langage de l'époque moderne : il est possible d'y étudier à la fois l'équivalent des grandes œuvres de la littérature classique et les patois locaux, la grammaire et la syntaxe, le vocabulaire, les étymologies et les évolutions sémantiques, pour tenter d'y déceler et d'y retrouver tous les signes qui révèlent aussi bien la vie des hommes qui l'ont parlé que la culture, au sens le plus large, de l'époque à laquelle ils ont vécu.

6Domaine très périphérique de l'histoire de l'art, la faïence est aussi, mais pas seulement, un art décoratif appliqué soumis à l'évolution des styles, nourri d'imitations, dont la fonction paradoxale est de véhiculer des images alors même qu'elle est incapable d'en créer. C'est même là l'originalité de sa situation, en équilibre souvent précaire entre les arts décoratifs et l'art populaire. Sans prétendre occuper la place de la peinture, art cultivé, elle a longtemps constitué le seul support acceptable, d'un prix abordable, et éventuellement utilitaire, d'images qui restent visibles dans la maison, sur le vaisselier, la gravure n'étant apparue qu'assez tard dans l'univers quotidien.

7Enfin, entre la vaisselle de métal précieux des riches et la terre vernissée des pauvres, ni véritablement art décoratif, ni vraiment art populaire, la faïence occupe aussi une place « médiane ». C'est, bien souvent, l'endroit où a lieu la rencontre improbable entre les créations exceptionnelles des arts majeurs et le quotidien des gens ordinaires. En effet, dans la faïence décorée, les inventions esthétiques sont reprises avec un certain retard, puis progressivement mises en abîme par des artisans peu cultivés. Dans ce cas, les images acquièrent une vie autonome et subissent une transformation involontaire en fonction de paramètres qui dépendent largement de conditions socio-économiques. Dans le domaine de la faïence, comme Jean Baudrillard le faisait remarquer pour d'autres images, « les choses continuent de fonctionner alors que l'idée en a depuis longtemps disparu. Elles continuent de fonctionner dans une indifférence totale à leur propre contenu. Et le paradoxe est qu'elles fonctionnent d'autant mieux ».

8Pour de nombreuses raisons, on peut considérer la faïence, depuis son apogée au XVIIIe siècle, comme relevant du « moyen », catégorie qui révèle en même temps sa modernité. C'est ainsi que, statistiquement, la production dominante est la faïence peu décorée, catégorie moyenne qui se situe entre le très décoré et le blanc, entre la pièce unique et la production de masse. D'autre part, la faïence offre également toutes les caractéristiques de la modernité dans la mesure où, reflétant les progrès dans les modes de vie, elle a aussi été tributaire de notions d'hygiène, de progrès techniques et de fabrication en série.

9Au cours de son long voyage, de pavements royaux en crédences princières et de tables aristocratiques en intérieurs bourgeois, la faïence stannifère a fini sur les vaisseliers paysans les plus modestes : sur le long terme, son histoire, à l’époque moderne, peut être lue comme celle d'un glissement progressif révélant la préférence de nos sociétés pour les matériaux fragiles et aisément renouvelables, caractéristiques indispensables au maintien et au développement du type d'économie qui s'est peu à peu imposé dans le monde occidental.

10Depuis plus d'un siècle, on s'est surtout intéressé à la faïence en ne considérant que ses aspects les plus extraordinaires. Pourquoi pas ? Mais les beaux objets ont tendance à se suffire à eux-mêmes, à susciter la contemplation et le repli sur soi. Aujourd'hui, paradoxalement, on peut également s'intéresser à toute la faïence parce que, dans l'immense majorité des cas, elle a été un produit ordinaire. Résultant de multiples contingences, soumise aux caprices de l'histoire et à ceux du goût, elle nous parle de son époque aussi ingénument qu'elle reflète la lumière, et, par là même, peut aussi éclairer la connaissance de notre proche passé.

Tesson avec initiale de peintre, Nevers, c. 1770, fouilles J. Rosen, 1989.

Table des illustrations

Légende Tesson avec initiale de peintre, Nevers, c. 1770, fouilles J. Rosen, 1989.
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