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La faïence en France du XIIIe au XIXe siècle

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Jean Rosen

Seconde partie : Histoire de la faïence stannifère en France (XIIIe-XIXe siècle)

Chapitre 15. À la découverte des productions anciennes...

Texte intégral

1Dans son introduction à la première Bibliographie céramique en 1881, le célèbre Champfleury, pseudonyme de Jules François Félix Husson, alors conservateur du musée de Sèvres, définit d’emblée le sujet de la première partie de ce chapitre, quand il écrit : « Il était réservé au XIXe siècle, vers 1850, d’entrer de plain-pied dans l’histoire des arts céramiques, d’y pousser, d’en donner l’historique, d’étudier en même temps les grands centres comme leurs plus petits réseaux et d’en faire pressentir la renaissance » (Champfleury, 1881, p. I). Une histoire de la faïence doit se terminer par une historiographie de la redécouverte des productions anciennes, d’autant plus que cette aventure a eu sur les amateurs des cent dernières années, et jusqu’à aujourd’hui, une influence déterminante, dont on a peine à imaginer aussi bien l’importance que le rôle de frein qu’elle peut encore exercer dans toute tentative d’approche globale et d’appréciation sereine de ce qu’a pu réellement être la faïence à l’époque où elle a été produite.

2Pour des raisons en partie exposées à la fin du chapitre précédent, les années 1850 marquent effectivement le début d’un nouvel intérêt porté aux productions anciennes qui ira en s’amplifiant, et ne faiblira plus jusqu’à la veille de la première guerre mondiale, au moins. Ne perdons pas de vue cependant que, d’une part, ce phénomène a été préparé par la perspicacité et l’activité infatigable de quelques pionniers et que, d’autre part, il est le fruit logique des préoccupations et de la pensée d’une époque ainsi que le reflet précieux de l’histoire du goût. Malgré des périodes plus ou moins intenses portant la marque de quelques personnalités incontestées du monde de la céramologie, cette quête vieille d’à peine plus d’un siècle ne s’est jamais véritablement arrêtée.

Les pionniers : le musée de Sèvres

3Né en 1770, directeur de la manufacture de Sèvres de 1800 à 1847, date de sa mort, Alexandre Brongniart a joué un rôle déterminant dans cette redécouverte et peut être considéré comme le véritable fondateur de la céramologie moderne. L’impulsion nécessaire à ce mouvement remonte à 1805, date à laquelle il décida de lancer l’« Enquête des Préfets » déjà évoquée plus haut. Le but proclamé de cette démarche, visant à « l'établissement à Sèvres d'une collection d'argiles, de matières à poterie et de poteries », est à l’origine de ce qui devait peu à peu devenir le Musée national de céramique, aujourd’hui Sèvres, Cité de la Céramique. Créé par Alexandre Brongniart, il se nomma d’abord « Musée Céramique et Vitrique de la Manufacture Royale de Porcelaine de Sèvres », titre dans lequel est affichée clairement la nature essentiellement scientifique et technique des préoccupations de Brongniart, chose qui lui fut d’ailleurs reprochée. Il a lui-même expliqué sa démarche et l’utilité de cet établissement dans son Traité, en 1844, lorsqu’il écrit : « J’ai trouvé dans le Musée céramique de Sèvres des ressources efficaces et nombreuses que je m’étais pour ainsi dire préparées en formant cette collection. Sans elles, et sans la visite que j’ai faite des principales manufactures céramiques de l’Europe, mon ouvrage eût dû se réduire à une simple description des procédés de la porcelaine ; mais cette collection, amenée maintenant à son but d’utilité et d’intérêt au moyen des dons qu’elle a reçus de tant d’industriels et de voyageurs, au moyen surtout de l’ordre qui y est établi, et qui y est maintenu et perfectionné par les soins éclairés et constants de son conservateur, M. Riocreux, cette collection, dis-je, qui peut servir à l’instruction de tous ceux qui veulent l’étudier, a fourni à mon traité une multitude de faits. Le public en jugera par l’ouvrage qui paraîtra peu après celui-ci et qui, rangé dans le même ordre que ce traité, offrira dans un catalogue raisonné, dirigé par M. Riocreux, et accompagné de 90 planches, la description, l’origine et la représentation des pièces céramiques les plus instructives ou les plus remarquables, qui entrent dans sa composition » (Brongniart, 1877, t. 1, introduction p. XIII). Si Brongniart était ingénieur, Denis-Désiré Riocreux, né en 1791 à Sèvres même, était un ancien peintre de la Manufacture. Il devint conservateur du musée en 1823 et resta à ce poste jusqu’en 1872, date de sa mort. Progressivement, aux échantillons envoyés par les fabricants vinrent s’ajouter de nombreuses pièces anciennes, telles les deux premières assiettes de Delft, achetées en 1829, ou un plat de Moustiers décoré d’une scène de chasse en 1833, époque à laquelle le nom de ce centre prestigieux était tombé dans l’oubli complet. La collection s’orienta de plus en plus vers l’esthétique et les arts décoratifs. En 1845, Riocreux cosignait avec Brongniart le premier catalogue de l’ensemble des collections sous le titre de Description méthodique du Musée Céramique de la Manufacture Royale de Sèvres. En 1856, il remarqua l’existence d’une série homogène de pièces jusque-là attribuées à Rouen et redécouvrit ainsi l’existence du centre de Moustiers grâce à une correspondance avec le faïencier Fouque, installé à Toulouse (Collard-Moniotte, 1988, p. 24). L’influence du classement établi par Brongniart dans son Traité de 1844, adoptée par tous les auteurs suivants, fut déterminante pour la recherche de l’époque. Le musée actuel, construit sous le Second Empire, ne fut inauguré qu’en 1876 à cause de la guerre. Ainsi, des environs de 1844 jusqu’en 1876, l’histoire du musée de Sèvres s’inscrit en toile de fond et fournit un cadre chronologique parfait pour étudier les publications qui devaient marquer les étapes de la redécouverte et influencer l’orientation de toute la recherche céramique de manière déterminante.

4Parallèlement au musée de Sèvres, d'autres structures furent créées à l’époque pour montrer les fameux objets, cause de toute cette agitation. Elles font encore aujourd’hui partie des principaux hauts lieux de la faïence. On a déjà eu l'occasion de mentionner le musée municipal de Nevers dont les collections, après l’échec de la donation Grasset en 1846, furent constituées autour du fonds Gallois, acheté en 1847 pour une somme modique. Le musée de céramique de Rouen sera inauguré en 1864 après l’achat de la collection Pottier, consécutive à l’exposition de faïences de Rouen organisée en 1861. Le musée de Limoges, actuellement second musée national de céramique, fut fondé en 1867 par Adrien Dubouché, qui acheta la collection d’Albert Jacquemart en 1875.

Les expositions industrielles

5L’action des premières grandes figures de la céramologie s’inscrit aussi dans un contexte économique qui jette sur la redécouverte des productions anciennes un éclairage complémentaire. La première « Exposition des produits de l’Industrie française », organisée par François de Neufchâteau, eut lieu au Champ-de-Mars en 1798, puis la manifestation fut reconduite tous les deux ans jusqu’en 1806. Il s’agissait, pour le Directoire comme pour l’Empire, de stimuler ainsi le développement des industries nationales obligées de subvenir aux besoins du pays, tout en luttant contre les productions étrangères, et notamment anglaises. Le nombre des exposants, de 68 en 1798 – dont cinq manufacturiers de céramique – passa en 1806 à 1 400, dont un bon nombre de fabricants de terre de pipe et de porcelaine. Après les guerres de l’Empire, la nouvelle exposition industrielle eut lieu en 1819, puis tous les quatre ans par la suite. Louis XVIII, qui tint à la visiter le jour de sa fête, y passa cinq heures. La porcelaine jouait la carte de l’esthétique et du prestige tandis que la terre de pipe misait sur les innovations, les perfectionnements techniques et la production de masse (Plinval-Salgues, 1961, p. 84). Ces expositions industrielles furent d’abord nationales ou régionales, mais l’initiative d’une confrontation internationale des produits européens vint de l’Angleterre qui organisa la première exposition universelle en 1851 à Hyde Park, au Crystal Palace, construit spécialement pour la circonstance. Les fabricants français renoncèrent à exposer, par crainte de se mesurer aux Anglais, et la faïence participa très peu à ces manifestations. En 1855, ce fut le tour de la France, au Palais de l’Industrie des Champs-Élysées. La céramique sous toutes ses formes y tint une place de choix et se montra à un public émerveillé. « Aux expositions, c’est un monde pêle-mêle qui va de la tuile de toit aux cornues de laboratoire, ou aux porcelaines princières » (Ernould-Gandouet, 1969, p. 40). Une joute amicale s’engage : c’est à nouveau le tour de Londres en 1862, puis de Paris en 1867. Léon Arnoux se fait le chroniqueur de la céramique aux expositions universelles de 1851, 1857 et 1871, et Salvetat rédige un Rapport sur les arts céramiques, etc. à l’exposition universelle de Londres en 1854 et 1862. En 1878, c’est la fête de la Paix à Paris.

Le mythe de Bernard Palissy

6En dehors de l’impulsion donnée par Brongniart avec le musée de Sèvres et du contexte économique généralement favorable à la céramique montrée dans les expositions industrielles et universelles, il semble bien que la création du mythe de Bernard Palissy ait largement contribué à la naissance de l’intérêt pour les productions anciennes et à leur redécouverte. Ainsi, les auteurs de nombreuses publications commenceront par rendre un vibrant hommage à ce grand homme, ou y feront référence à un titre ou à un autre. Après la consécration décisive de l’Encyclopédie et la publication moderne de ses œuvres par Faujas de Saint-Fond en 1777, on peut dire que « la réhabilitation complète de Bernard Palissy fait partie du mouvement romantique », selon l’expression de Philippe Burty en 1886. « Dès que fut apaisé le tumulte de la Révolution et de l’Empire, l’engouement croissant pour le Moyen Age et la Renaissance, hier encore méprisés ; l’amour du drame et du pittoresque ; l’essor de l’Histoire ; le souci patriotique de substituer aux héros de l’Antiquité classique les grands hommes issus du sol national, tout concourut, en effet, à conférer à Maître Bernard le nimbe héroïque du martyre, l’auréole du génie spontané des humbles et des simples supérieur à toute la culture livresque des docteurs » (Glénisson, 1990, p. 99).

  • 1 Voir Une Orfèvrerie de terre, note 19 p. 54, Bernard Palissy, myth (...)

7En 1825, à Beaumont-le-Rotrou, près de Tours, le céramiste Charles-Jean Avisseau fait la découverte émerveillée d’une coupe ajourée et d’un bassin du XVIe siècle, attribués à Bernard Palissy dans la collection du Baron de Béseval, propriétaire de la fabrique qui l’emploie. En 1829, il installe un atelier à Tours, en compagnie de Landais, et tente d’imiter ces productions. Il a lui-même retracé sa recherche en ces termes : « Depuis ce moment jusqu’en 1843, essais infructueux, recherches, peines, misères et déceptions de toutes sortes ! En 1843, essais satisfaisants, réussite, progrès les années suivantes » (La céramique dans la région Centre, 1980, p. 105). Dès 1832-1833, Balzac projetait d’écrire un roman dont le héros serait Bernard de Palissy. On le retrouve sous les traits de David Séchard, l’inventeur malheureux des Illusions perdues, qui s’écrie : « A deux pas d’ici, à Saintes, au seizième siècle, un des plus grands hommes de la France, car il ne fut pas seulement l’inventeur des émaux, il fut aussi le glorieux précurseur de Buffon, de Cuvier, il trouva la géologie avant eux, ce naïf bonhomme ! Il souffrait la passion des chercheurs de secrets, mais il voyait sa femme, ses enfants et tout un faubourg contre lui. Sa femme lui vendait ses outils… Il errait dans la campagne, incompris !… Pourchassé, montré du doigt ! ». Présenté ainsi, on comprend qu’il ait fourni à cette époque l’image idéale du héros qu’elle se cherchait. En 1838, E. J. Delecluze publiait un Bernard Palissy, et Eugène Piot La vie et les travaux de Bernard Palissy en 1842. Significativement, la publication de ses Œuvres complètes date de 1844, année du Traité de Brongniart qui lui consacre un long développement et, l’année suivante, fait l’acquisition pour le musée de Sèvres d’un plat « au brochet » exécuté par Avisseau. Loué par Lamartine et Michelet, Palissy est considéré dès 1852 comme un des grands hommes de l’humanité, aux côtés d’Homère, de Cicéron, de Gutenberg et, bien entendu, de Jeanne d’Arc. Sous le second Empire, les travaux et les controverses se multiplient. On exhume quelques restes de la grotte des Tuileries, en 1855, 1865 et 1878. Tout le monde connaît son étonnante céramique – le plus souvent confondue avec celle de ses suiveurs – et l’ardeur ne faiblira plus jusqu’à ce que Bernard Palissy rejoigne dans l’iconographie officielle de l’école de la République le coureur de Marathon et l’incontournable vase de Soissons – céramique oblige –, pour qu’enfin le Stouvilhou des Faux monnayeurs dise tout haut ce que des générations d’élèves pensaient tout bas : « Bernard Palissy… nous a-t-on assez rasé avec celui-là ». Depuis, les précieux travaux archéologiques effectués près du Carrousel de 1984 à 1986 ont permis de recueillir plusieurs milliers de fragments, témoignages irréfutables de l’activité réelle de ce grand homme, et de réévaluer plus sereinement son œuvre et son importance (Revue de l’art, n° 78, 1987)1.

Le goût pour la « curiosité » et les premières publications

8Au moment même où disparaissaient les dernières manufactures de faïence stannifère traditionnelle, le tournant du XIXe siècle vit un regain d’intérêt considérable pour toutes les formes de productions anciennes, meubles, statuettes, monnaies et médailles, émaux, livres rares et, bien entendu, céramiques antiques, faïences de la Renaissance et des siècles passés, témoignages de l’art des glorieuses époques révolues qui relevaient alors du domaine généralement évoqué comme celui de la « curiosité ». Au fur et à mesure que les nouvelles céramiques se répandaient dans tous les usages les plus quotidiens et les plus triviaux de la vie domestique, se faisait également sentir le besoin d’un retour aux pièces anciennes qui paraissaient échapper à ce mouvement. Comme toujours, ce courant avait été précédé par quelques précurseurs, érudits passionnés ou collectionneurs régionaux – tel ce baron de Béseval cité plus haut – qui avaient amassé des quantités incroyables d’objets rares et précieux, d’autant plus que, la mode ne s’en étant pas encore répandue, ils pouvaient se les procurer sans grandes difficultés. Peu ou prou, chaque région rend grâce aujourd’hui à ces excentriques visionnaires – héritiers des possesseurs de « cabinets de curiosités » des siècles précédents, comme Peiresc, l’abbé Nicaise ou La Mure – qui, par un don ou une vente, ont posé les premières pierres des collections d’art décoratif de nos musées de Province. La région de Nevers en offre quelques exemples caractéristiques. Louis-Auguste Grasset (1799-1879), dit « Grasset-aîné », propriétaire et maître de forges à La Charité-sur-Loire, possédait un important cabinet d’antiquités égyptiennes, grecques, romaines et chinoises, et collectionnait émaux, tableaux, médailles et faïences. En 1846, il offrit le tout à la Ville de Nevers, mais les partenaires ne purent se mettre d’accord. Finalement, en 1847, l’Alliance des Arts organisa la vente publique de ses collections d’« Histoire naturelle, Curiosités, Médailles, Faïences de Palissy, de Nevers, de Rouen, etc. ». Établi à Varzy, dans la Nièvre, il recommença une autre collection et, à la fin de sa vie, en fit un don qui constitue aujourd’hui l’essentiel du fonds du musée local qui porte son nom. Jacques Gallois (1790-1852), qui possédait une importante bibliothèque nivernaise, était collectionneur d’émaux, de monnaies et médailles, de statuettes, de meubles, de boiseries, de médaillons de Nini et de faïences, qu’il céda à la ville de Nevers et à son musée en 1847 pour la modique somme de 5 000 francs.

9Dès la première publication de Brongniart intitulée Essai sur les arts céramiques, en 1830, quelques études sur la faïence se mirent à éclore. C’est ainsi que l’on commença à s’intéresser à la faïence de Nevers bien avant le livre de du Broc de Segange, publié à Nevers en 1863 : Champfleury signale une publication anonyme intitulée Art céramique. Manufactures de faïence de Nevers en 1843, et un De l’art céramique dans le Nivernais, par un certain Groüet, en 1844, suivis, en 1847, d’un ouvrage sur Le musée de la Nièvre et la cession du cabinet de M. Gallois, par F. Wagnien. De même, avec la vogue de la Renaissance, les « curieux » tournèrent très tôt leurs yeux vers la majolique italienne du XVe et du XVIe siècles. Henry Barbet de Jouy faisait paraître Les Della Robbia et leurs travaux en 1855, deux ans avant la publication de l’incontournable Li tre libri dell’arte del vasaïo, du Cavalier Picolpasso, aussitôt traduit dans un vieux français caractéristique de l’époque et publié par Claudius Popelyn en 1860.

10La parution de la Gazette des Beaux-Arts, en 1859, correspond exactement à la reconnaissance de l’engouement pour la « curiosité ». Sa lecture attentive permet d’expliquer le processus de découvertes successives qui se mit alors en place, en suivant pas à pas les diverses manifestations des érudits locaux et autres auteurs céramologues. L'auteur de l'introduction au premier numéro de cette revue, Charles Blanc, analyse le phénomène de la « curiosité » de manière générale avec beaucoup de discernement. Il y voit des causes qu'il est utile de rappeler rapidement pour comprendre dans quel esprit on a commencé, à travers la Gazette des Beaux-Arts, à s'intéresser aux productions de faïence, pour les collectionner aussi bien que pour faire des recherches à leur sujet, l’un allant bien souvent de conserve avec l’autre. Le premier élément d'explication est d'ordre socio-économique : « La France a vu surgir de toutes parts des fortunes subites comme au temps de Law, et il s'est trouvé que les millionnaires de la veille, s'improvisant amateurs, se sont passé la fantaisie d'aimer la peinture, et le luxe de s'y connaître. De là ce renchérissement extraordinaire de tous les objets d'art, et particulièrement des livres où l'on espérait puiser à la hâte et en secret l'érudition du quart d'heure. De là cet encombrement des salles de ventes ». L'auteur met également en avant le rôle capital joué par l’exposition universelle de Londres évoquée plus haut, et « l'occasion de voir de belles choses et d'être averti de leur beauté, de se trouver en présence de tant de merveilles accumulées dans ces palais lumineux où l'univers se montre à l'univers, où l'art se fait illustre », qui ne manque pas de susciter ce « désir d'initiation aux grands mystères de l'art ». En troisième lieu, il souligne à juste titre que la critique d'art s'est transformée, sous l'influence de celle de l'Allemagne, pour devenir « réservée, attentive, studieuse », donnant davantage de satisfaction à un « lecteur, devenu à son tour, plus difficile, demandant moins de raisonnements vagues et plus de faits certains ». Enfin, il ne manque pas de noter le rôle actif de ceux qu'on nomme souvent les « érudits locaux » : « Et, pendant ce temps, du fond de leur province, mille et mille amateurs [nous] envoient le fruit de leurs avides recherches » (Gazette des Beaux-Arts, t. I, p. 8-15). Le premier article sur les Anciennes faïences françaises apparaît dès le t.  II de 1859, p. 142, et la revue consacre un espace à la bibliographie céramique dès le t.  III, daté de 1861.

11Le cas de Meillonnas fournit un bon exemple du processus d’aller-retour mis en œuvre par l’existence et l’activité de La Gazette des Beaux-Arts. Dès sa naissance en 1859, Albert Jacquemart se signalait comme un des hommes les plus actifs dans le domaine de l'étude de la faïence, auteur, avec E. Le Blant, du premier article sur les « Anciennes faïences françaises » paru dans le n° 2 de cette revue la même année. En 1863, dans « Les Poteries du midi de la France, Étude à propos d'un livre publié par M. J. C. Davillier », Albert Jacquemart mentionnait pour la première fois « Meillones », et l’existence d’une pièce signée de la fabrique de Meillonnas. Cette publication « suscita des explications de M. Etienne Milliet ; et, dès lors, l'histoire de Meillonas (sic) fut éclairée ». En 1871, Albert Jacquemart, dans son ouvrage intitulé Les merveilles de la Céramique, reprenait l'essentiel des renseignements que Milliet lui avait fournis en 1864, données que Milliet développera par la suite dans ses propres publications de 1876 et 1877. Etienne Milliet offre l’exemple type de ces correspondants régionaux qu'évoque Charles Blanc, et que l'on a parfois tendance aujourd'hui à qualifier d'« érudits locaux » avec une légère condescendance, en oubliant trop le rôle déterminant que ces pionniers ont souvent joué dans l'étude des arts décoratifs durant le dernier tiers du XIXe siècle. Leur principal mérite est d'avoir publié les archives qui retracent précisément l'histoire des débuts des fabriques, et décrit des pièces importantes dont nous avons parfois malheureusement perdu la trace. La reproduction photographique permit également aux amateurs d'avoir une idée précise de l'aspect de ces faïences à une époque où la grande majorité des rares pièces reproduites dans les publications l'étaient sous la forme de gravures qui ne donnaient bien souvent qu'une vague idée des objets. Dans la même veine, il faut également signaler l’Intermédiaire des chercheurs et des curieux. Notes and queries français. Questions et réponses, « Communications diverses à l’usage de tous », dont le premier numéro parut en 1864, et dans lequel Riocreux eut souvent l’occasion d’intervenir.

Les années folles : publications, controverses, collectionneurs, faussaires et copies

Une avalanche de publications

12« Parmi tous les objets d’origine diverse dont l’ensemble constitue ce qu’on appelle la curiosité, la céramique occupe une place tellement envahissante qu’on la dirait en passe de tout absorber. La révolution qu’elle provoque aujourd’hui, dans ce monde fantasque qui peuple les cabinets et les étagères, n’est pas sans analogie, toute proportion gardée, avec la révolution sociale qui marqua la fin du siècle dernier » écrivait André Pottier avant sa mort en 1867. Le déferlement progressif des publications céramiques se manifesta dès les années 1858-1859 avec des études aujourd’hui peu connues comme les Anciennes industries marseillaises, faïences, émaux, verres, porcelaine d’A. Morteuil, Les carrelages émaillés du Moyen-Age d’Émile Amé, les Anciennes faïences françaises d’Albert Jacquemart et Edmond Le Blant, et la Notice sur les faïences de Moustiers, d’A.  Tainturier. Parmi les nombreux titres qui suivront à une cadence soutenue, on retiendra surtout la Notice sur les faïences du XVIe siècle, dites de Henri II de Tainturier et l’Histoire des faïences hispano-moresques du Baron Davillier, parus en 1860 et1861, car ils ont marqué le vocabulaire et le goût de nombreuses générations d’amateurs jusqu’à une date fort récente. Le Guide de l’amateur des faïences et porcelaines, première tentative de synthèse en date sur le sujet, publié par Auguste Demmin en 1861 et réédité plusieurs fois jusqu’en 1873, mérite cependant que l’on s’attarde un peu. En effet, il a non seulement été la première bible des collectionneurs de ces décennies – et la source de bon nombre d’erreurs largement propagées –, mais il a également alimenté une ardente polémique menée dans les colonnes de la Gazette des Beaux-Arts. Il faut dire qu’Auguste Friedrich Demmin était allemand, né en 1817 à Berlin, ce qui explique en grande partie la violente et non moins savoureuse critique qu’en fit le Républicain Champfleury, et permet également de retrouver toute l’atmosphère de l’époque, d’en comprendre les enjeux, et de replacer ces ouvrages dans leur contexte historique. « Ayant attaqué d’un ton acerbe la plupart de ceux qu’il mettait à contribution, il devait s’attendre à de légitimes représailles ; aussi était-ce surtout avec M. Demmin qu’il convenait de faire appel à la plus large impartialité. Etranger et cordialement accueilli de tous en France, il a dans ses livres, systématiquement rabaissé la nation qui lui donnait l’hospitalité ; après avoir fait appel aux lumières des savants et des chercheurs, il a essayé d’entamer la réputation de ceux qui avaient mis leurs connaissances à son service. Connaissant plus qu’imparfaitement la langue française, M. Demmin l’a malmenée avec brutalité dans ses écrits ; plus ignorant encore des termes scientifiques, il parle technique, chimie, fabrication, comme s’il jetait en l’air tous les mots du dictionnaire pour les rattraper au vol. Loin de chercher à faire oublier son manque de méthode, son ignorance par la modestie, M. Demmin s’est montré arrogant, se donnant comme possédant à lui seul la connaissance de la céramique industrielle et artistique. Et cependant, malgré de nombreuses bévues, les livres de M. Demmin auront offert peut-être quelque utilité à ceux qui, posant un pas prudent au seuil de toute science, réfléchissent, contrôlent et rectifient. Pour le gros des lecteurs qui croient à toute affirmation d’un auteur, une cacologie aussi considérable que le guide de M. Demmin eût été nécessaire […] le confusionnisme germain des petits esprits se montre aussi clairement que de l’huile dans du vinaigre quand il prétend se mêler à la clarté française » (Champfleury, 1881).

  • 2 Rosen 2009 et 2011.

13La faïence, les faïenciers et les émailleurs de Nevers, publié par Louis du Broc de Segange en 1863, et Histoire de la faïence de Rouen, ouvrage posthume d’André Pottier paru en 1869, parmi les plus connus et les plus cités, constituent un cas particulier de monographies de centres faïenciers réalisés par des auteurs collectionneurs. Leur motivation première venait du fait qu’ils s’étaient découvert des liens de parenté avec des faïenciers célèbres des centres considérés. Il n’en est pas moins vrai qu’ils restent de bons exemples d’un travail fort consciencieux pour l’époque. Le « Pottier » a été réédité tel quel en 1986 – avec adjonction de superbes photos, toutefois – et j’ai moi-même tenté, avec de nouveaux moyens, de donner une suite moderne au livre de du Broc de Segange 2.

14Parmi les autres publications importantes, quelques-unes méritent plus particulièrement d’être signalées, pour une raison ou pour une autre. L’Histoire de la poterie et de la porcelaine de Joseph Marryat, d’abord publiée à Londres en 1857, avant son Histoire des poteries, faïences et porcelaines de 1866, a eu son heure de gloire, mais elle a également souvent été l’objet de controverses en raison de son imprécision. Faïences et porcelaines de Moustiers, Marseille, et autres fabriques méridionales. par le baron J. Charles Davillier, en 1863 – dédié à Riocreux –, donna les premiers éléments de référence sérieux sur les fabrications provençales de Moustiers, Varages, Marseille, Aubagne, Apt, Montpellier, etc. Cette étude relativement bien documentée pour l’époque semble avoir involontairement participé à la propagation d’erreurs célèbres comme l’attribution à Marseille des pièces signées d’une fleur de lys, aujourd’hui largement reconnues comme issues de la manufacture de Chapelle, à Sceaux. À travers cet exemple, on peut mettre en évidence un processus souvent constaté, générateur d’erreurs qui ont longtemps perduré et qui continuent encore à être commises par bon nombre d’amateurs. Davillier disait par exemple qu’« on a attribué à Savy certaines pièces portant au revers une fleur de lis qu’il aurait adoptée comme marque après la permission qui lui fut accordée par le frère du roi de mettre sa fabrique sous sa protection. Cette attribution, qui ne manque pas de vraisemblance, a été adoptée au musée de Sèvres… Je dois faire observer que la fleur de lis a dû être adoptée comme marque par plusieurs fabriques, car elle se trouve sur des pièces d’aspect trop différent pour qu’on puisse leur attribuer la même provenance. Cette fleur de lis est quelquefois accompagnée des lettres C et S. Les pièces ainsi marquées n’ont pas d’analogie avec les faïences marseillaises ; de plus, on ne saurait y retrouver les initiales de Savy, dont le prénom était Honoré » (Davillier, 1863, p. 111). Hélas, les sages précautions fréquemment énoncées par les premiers auteurs sérieux ont souvent été reprises sans autre état d’âme par les auteurs postérieurs, beaucoup moins bien documentés et beaucoup moins circonspects, qui ont transformé des hypothèses prudemment annoncées en vérités assénées avec force auprès d’un public crédule avide de certitudes simplistes. On pourrait en citer ainsi un bon nombre d’exemples concernant toutes sortes de fabrications, jusqu’à une date fort récente.

15Après des études nouvelles sur des centres importants comme Sinceny ou Lyon, les amateurs purent découvrir Les merveilles de la céramique, en trois tomes, par Albert Jacquemart, paru en 1866 et réédité en 1871, avant son Histoire de la céramique de 1873. Dans un style caractéristique de la culture et des habitudes de cette époque, Riocreux y est présenté comme le « Nestor des études céramiques » (p. 55). Le classement adopté, ici comme dans la plupart des ouvrages de l’époque, est d’ordre géographique, permettant « de ne point scinder les grandes familles partielles qu’une conformité d’usages, une unité de goût, ont naturellement créées autour des grands centres intellectuels » (p. II). Des générations d’amateurs et de collectionneurs ont longtemps considéré ces publications encyclopédiques, extrêmement sommaires et souvent imprécises, propagatrices des erreurs majeures de l’époque, comme une véritable Bible, d’autant plus qu’elles étaient accompagnées de tables de marques qui permettaient des attributions présentées comme certaines, preuves apparentes qui suffisaient grandement au public d’amateurs de curiosités qui les consommait avec avidité. De tels ouvrages ont assuré à une terminologie aujourd’hui contestée une large diffusion qui perdure de nos jours.

  • 3 Voir l’explication de cette erreur dans la partie technique.
  • 4 On peut être pour le moins surpris de la très récente rééditio (...)

16On peut en citer quelques morceaux choisis, à titre d’exemples caractéristiques, comme « Cet émail peut être embelli par deux procédés différents : la peinture au grand feu et la peinture au moufle ou au petit feu » (III), expression erronée à l’origine du terme qui, comme on l’a vu plus haut, continue à être employé à la place de réverbère ; « Dans les spécimens ordinaires [de Strasbourg], les fleurs sont chatironnées, c’est-à-dire entourées d’un trait noir » (p. 11)3. On y retrouve les jugements esthétiques à l’emporte-pièce caractéristiques de l’époque, comme celle-ci, fort savoureuse : « L’École de Moustiers implante un rameau en Espagne pour nous ramener, en échange, un genre polychrome d’assez peu de goût : ce sont les bouquets jetés, les guirlandes, associées à quelques bribes d’ornementation française, et surtout les grotesques, dont nous sommes heureux de pouvoir rejeter la responsabilité sur un peuple voisin » (p. 11). On y retrouve fréquemment le terme de « décadence », manifestation caractéristique d’un jugement de valeur arbitraire relevant de l’histoire du goût, et dont les acceptions diverses et contradictoires selon les gens, les modes et les époques montrent à l’évidence l’inadaptation à décrire ou à apprécier quoi que ce soit. On pourrait relever ce terme employé par de nombreux auteurs dans un nombre impressionnant de publications jusqu’à ce jour sans pouvoir en tirer de conclusions sur les manifestations spécifiques ou les dates supposées de ce phénomène. Il est symptomatique de constater que Jacquemart, par exemple, emploie l'expression de « décadence italienne » pour qualifier la production du Florentin Antoine Tempesta alors que ses gravures sont, en revanche, et selon les mêmes auteurs, à l'origine du « grand style » de l'époque glorieuse de Moustiers (G.D.B.A., 1863, p. 254). Autre exemple d’a priori manifesté par Davillier : parlant d’une pièce datée de 1778, il déclare que « la décoration était déjà en décadence à Moustiers », et ajoute plus loin : « cette recherche ne serait que d’un intérêt tout à fait secondaire, à cause de la vulgarité de ces faïences » (Davillier, 1863, p. 69-71). On pourrait faire un commentaire global quasiment identique à propos de l’Histoire générale de la faïence ancienne française et étrangère considérée dans son Histoire, sa Nature, ses Formes et sa Décoration, 200 planches en couleur retouchées à la main et 1 400 marques et monogrammes de Ris-Paquot, artiste peintre et éditeur, paru en 1874 et 1876 4.

17Pour nous limiter à 1880, date adoptée par Champfleury dans sa Bibliographie céramique, il faut enfin signaler les diverses publications consacrées aux faïences dites « populaires » et « patriotiques », comme La faïence populaire au XVIIIe siècle, du pionnier A. A. Mareschal (1872), Les faïences de l’Auxerrois d’Aimé Chérest (1874), l’Histoire des faïences patriotiques sous la République de Champfleury (1876) ou l’ouvrage de Grasset aîné sur le Musée de la ville de Varzy (Nièvre), céramiques – historique de la faïencerie (1876). On considère aujourd’hui ces amateurs hardis comme les précurseurs d’un intérêt pour les faïences patriotiques, dites « populaires » ou régionales, qui ne s’est jamais démenti depuis. Mais dans une époque d’engouement général pour la faïence, il faut essentiellement y voir la manifestation politique chez ces auteurs céramologues de leurs idées républicaines. Par la nature même de la céramique qu’ils choisissent de mettre en avant, ils s’opposent à la bourgeoisie conservatrice représentée par les auteurs cités aux paragraphes qui précèdent ; auteurs qui opèrent dans les productions un tri esthétique arbitraire correspondant plus à leurs a priori personnels qu’à une véritable différence de nature entre les objets.

Collectionneurs, faussaires et copies

18Cette avalanche de publications, on s’en doute, n’allait pas sans une intense activité tournée vers les pièces de collection, alimentant des échanges commerciaux divers et des transactions de tous ordres. Les collectionneurs se lancèrent dans une quête frénétique, à la recherche de témoignages subsistant des productions des siècles passés, quel que soit leur état de conservation. Significativement, en 1865, P. Thiaucourt fit paraître un Essai sur l’art de restaurer les faïences. À travers les personnages de Dalègre et Gardilanne, Champfleury, dans Le violon de faïence, paru en 1877, immortalisera le type du collectionneur passionné à la recherche incessante de faïences anciennes, affublé de manies caricaturales, qui aurait mérité une place parmi les Caractères de La Bruyère. On sait qu’il était lui-même un collectionneur invétéré de pièces « populaires » et patriotiques, et qu’il connaissait à merveille le monde interlope des amateurs de curiosités. L’apparition d’un marché de la faïence fort actif allait constituer un nouvel élément capital de ce renouveau d’intérêt pour les productions anciennes, étendant aussi bien son influence sur la production honnête des ateliers de l’époque, avides d’historicisme, que sur l’activité moins ostensible des faussaires de toute nature, qu’ils soient écrivains ou céramistes.

19Benjamin Fillon, dont on a déjà eu plus haut l’occasion de voir à quel point il faut se méfier, constitue sans doute le meilleur exemple de l’activité de ces faussaires qui, à cette époque, ont fait des torts notables à la connaissance des productions anciennes et dont les erreurs, peu à peu démasquées, ont encore largement cours aujourd’hui auprès d’un public peu informé. Ses méfaits – comme ceux qui concernent les tombeaux de Brou et d’Anet – touchent également de nombreux domaines autres que celui de la céramique. « Éminent archéologue poitevin » et « amateur distingué », il passa sa vie à s’acharner à trouver dans cette région l’origine d’un certain nombre de productions qui intéressaient peu ou prou les amateurs de l’époque. « Originaire de l’Ouest, il aimait braquer les projecteurs de la recherche sur des documents nouveaux capables d’exalter l’inventivité et la science de ses concitoyens, poitevins et saintongeais […] Grand remueur d’archives, grand acquéreur de pièces spectaculaires, il amassa un certain nombre d’autographes douteux, forgés dans quelque officine dont il était ou la victime involontaire ou le complice » (Revue de l’art, n° 78, 1987, p. 84). Sa première publication importante, Les faïences d’Oiron, parue en 1862, est fort influencée par le Recueil de toutes les pièces connues jusqu’à ce jour de la faïence dite de Henri II, publication douteuse de Karl et Henri Delange (1861). On sait aujourd’hui que cette céramique n’a pas été produite à Oiron, mais peut-être à Saint-Porchaire, voire dans la région parisienne, et que ces séries fort rares comportent un nombre considérable de faux. Il en va de même du Devys d’une grotte pour la Royne, mère du Roy, pièce majeure dans l’histoire de la réhabilitation de Bernard Palissy, récemment démasquée (idem, p. 84). Sa deuxième publication, la plus connue, s’intitule L’art de terre chez les Poitevins (1864), titre tiré directement de l’œuvre de Bernard Palissy. Benjamin Fillon est également à l’origine du mythe de la fabrique du Croisic, déjà évoquée plus haut, ainsi que de celle de l’Île d’Elle, près de La Rochelle, dont tous les auteurs modernes refusent l’existence. Il est encore à la base de l’affirmation à la vie dure qui voit dans une série de faïences de réverbère marquées M. R. la marque de Marans-La Rochelle. Ces faïences sont datables des années 1770-1780, date à laquelle la manufacture de Marans était fermée depuis belle lurette. De récentes analyses ont confirmé en outre que ces séries n’ont rien à voir non plus avec les productions de La Rochelle, mais proviennent de Lunéville/Saint-Clément (Rosen, 1995, p. 178, n° 275).

  • 5 Mareschal A. A., La céramique et les faussaires, 1875, et Rose (...)

20De manière générale, dans le domaine de la céramique comme dans bien d’autres, le XIXe siècle fut celui de l'imitation, avouée ou non. Henry Havard, inspecteur des Beaux-Arts, a brossé un tableau synthétique révélateur de l’esprit du dernier tiers du XIXe siècle à ce sujet : « Après avoir longtemps sommeillé, et même après avoir été sur le point de disparaître complètement devant l’invasion de la porcelaine, la faïence a pris tout à coup un nouvel essor. Sa production a brusquement atteint un développement inattendu. Des applications nouvelles ont été créées, et, grâce aux progrès réalisés par la chimie et par la mécanique, nos faïenciers peuvent aujourd’hui reproduire scientifiquement tous les ouvrages fameux que les céramistes anciens n’avaient obtenus qu’accidentellement, et par les heureux hasards d’un ingénieux empirisme » (Havard, s. d., t. II, p. 100). Déjà, sous la Restauration, à propos de Mme Jacquotot, peintre sur porcelaine et copiste célèbre, un commentaire admiratif soulignait : « Copier ainsi, c'est créer ». Le goût de la fin du XIXe siècle pour la céramique ancienne se porta bien évidemment sur les productions les plus prestigieuses, et surtout celles dont on parla en premier. On retiendra de toute façon que les faux et les copies n'ont pas pu être produits avant que les originaux soient connus et diffusés, ni avant qu'on ait commencé à s'intéresser aux pièces anciennes : les faux sont des faïences à part entière et leur production s'inscrit dans un contexte historique, culturel, et économique bien déterminé, au même titre que celle des pièces authentiques. Le goût pour les faïences anciennes poussant à les reproduire, on assista, vers 1870-1880, à un déchaînement des faussaires 5. L'exposition universelle de 1889 sera encore envahie par les reproductions de Rouen, Nevers, Moustiers et Strasbourg. En l’absence de marques reconnaissables, il est aujourd'hui bien souvent impossible de distinguer les copies ou les pastiches des faux, c’est-à-dire les produits honnêtes nés de cette frénésie imitative de ceux qui sont effectivement le fait des faussaires.

  • 6 In Sinne der Alten… Italienische Majolika des (...)

21Après l'extraordinaire vogue des imitations de Palissy, toutes les régions de France, ou presque, eurent leur atelier produisant, avec plus ou moins de bonheur et d'honnêteté, ce qu'il est convenu d'appeler pudiquement des « suites de Palissy ». Parmi celles-ci, les pièces signées d'Avisseau et de l'École de Tours ou de Pull et de l'École de Paris sont les plus célèbres, et souvent les meilleures, ce qui n'exclut pas quelques pièces d'une rare qualité, non signées, fleurons de quelques anciennes collections et dont la modernité récemment prouvée a causé bien des déconvenues. Autre style célèbre, très en vogue et par là même très imité, la majolique italienne de la Renaissance a donné lieu à de multiples répliques de toute nature, et pas seulement en Italie, comme dans les ateliers Cantagalli à Florence, Ginori à Doccia ou Minghetti à Bologne 6. Si l'on veut, par exemple, mesurer l'importance générale des imitations des Belle Donne, illustrées avec éclat par Castel Durante au XVIe siècle, on regardera avec intérêt des pièces peu connues, mais « honnêtes », comme celles signées de Brisson à Bourg-la-Reine (Musée de Grenoble, inv. IS 88), de Prost à Charolles ou de Lavalle à Premières, toutes réalisées vers 1880. On peut également évoquer ici les pastiches des céramiques silico-alcalines d'Iznik, réalisées à la suite des travaux de Théodore Deck – révélés eux aussi dès 1855, et d'une importance capitale dans l'évolution du goût pour les céramiques anciennes –, en montrant, par exemple, des pièces marquées de La Hubaudière à Quimper, dont la fabrique a par ailleurs multiplié les répliques d'anciennes faïences de Rouen, à l’exemple des grands plats à décor « à la double corne », également signés HB (Rosen, 1995, p. 210-218).

  • 7 Slitine F., Samson, génie de l'imitation, Massin, Paris, 2 (...)

22Une autre catégorie d'imitations signées, fabriquées au même endroit que les productions anciennes quelques années après la fermeture ou l'abandon des fabriques, alla jusqu'à utiliser les moules et les signatures des pièces du siècle précédent : ainsi Girard, puis Jacotin, à Aprey, de 1858 à 1885, dont quelques assiettes « aux oiseaux de Jarry » sont souvent confondues avec les originaux. On peut signaler également l'expérience d'Eugène Huillier, de 1868 à 1888, qui s'associa avec Signoret, l'un des derniers faïenciers de Nevers, pour fabriquer, à partir de biscuits fournis par celui-ci, des imitations d'anciens décors de Nevers et des pièces d'inspiration rouennaise, toutes signées de son monogramme NHE. D’autres exemples caractéristiques ont été inspirés par la production rouennaise, montrée dans le livre de Pottier en 1870 : c’est le cas du célèbre service aux armes d’Eustache de Bernart d’Avernes (Rosen, 1995, p. 216, n° 352) et de plusieurs pièces connues portant au revers la fausse marque faict à Rouen 1647, accompagnée d'une fleur de lys hachurée inspirée de la célèbre signature attribuée à Poterat figurant au revers d'une autre pièce du même centre. On pourrait multiplier les exemples de faux Strasbourg, de faux Marseille – la marque VP de la Veuve Perrin est sûrement celle qui a été la plus copiée –, de faux Niderviller, portant tous les célèbres marques H, VP et X. Il faut également mentionner les faux Moustiers, et tout spécialement les faux décors mythologiques d'Olérys, car ils ont donné lieu à une production abondante et caractéristique : on trouve souvent, à la sous-face de ces pièces, une imitation des célèbres O et L mélangés, mais dans laquelle le L majuscule se lit davantage comme un P. Ces séries ont probablement été faites, comme beaucoup d'autres, dans les ateliers de la maison Samson, à Montreuil 7. Il y avait là toute une collection de « documents anciens », dûment étiquetés ; les mémoires de Pierre Suchaud, ouvrier faïencier à Nevers, rédigées vers 1926, nous disent qu’« on y travaillait beaucoup pour les antiquaires » (Guyonnet, 1938, p. 20). Les confusions ont dû commencer très tôt : le musée municipal de Vendôme en possède une assiette (inv. 1403), entrée dans les collections circa 1885.

23Champfleury a bien résumé – quoique de manière un peu idyllique – l’esprit caractérisant le phénomène de redécouverte des productions anciennes par ces érudits : « La science qu’ils ont pu acquérir, ils se la communiquent comme des pierres que se passent les maçons pour élever un monument » (Champfleury, 1881, p. XI). On peut aussi bien évoquer l’expression de « république d’amateurs » utilisée récemment par Robert Montagut à propos de l’atmosphère liée à l’étude de la faïence pharmaceutique, de 1932 à 1962. « Tous autodidactes [ou presque], et pour cause, puisque tout dans ce domaine était à découvrir, ils avaient avec leurs objets à la fois cette familiarité matérielle et cette adhésion affective qui font les bons ouvriers de la recherche » (Montagut, 1992, p. 32). Les citoyens érudits de cette république étaient souvent liés d’amitié, échangeant entre eux objets et connaissances. La fructueuse collaboration entre le musée (Brongniart, Riocreux, Champfleury), l’édition (la Gazette des Beaux-Arts, entre autres), les érudits locaux innombrables, les amateurs et le marché a permis un développement extraordinaire des connaissances en un temps record. S’il n’est pas interdit de juger sévèrement quelques excès regrettables ou quelques auteurs particulièrement douteux et incompétents, en passant outre les élans stylistiques empreints d’un lyrisme pompeux et les phrases ampoulées qui caractérisent le ton de l’époque, force nous est aujourd’hui de reconnaître que, dans leur grande majorité, ces travaux ont lancé les bases de la connaissance, pour tracer des chemins qui ont longtemps permis d’explorer cette forêt inextricable.

24Pour rester dans les limites chronologiques fixées au début de cet ouvrage – qui traite de l’histoire de la faïence stannifère en France, de son apparition à sa chute, et du phénomène de la redécouverte des productions anciennes – ; je ne parlerai guère des grandes étapes de la recherche qui caractérisent l’extrême fin du XIXe siècle et le siècle suivant. Qu’il me suffise de mentionner pêle-mêle, à titre d’hommage respectueux, quelques grandes figures disparues et quelques ouvrages incontournables de l’histoire de la céramologie : les abbés Requin et Arnaud d’Agnel, Georges Musset, Roger de Quirielle, Georges Papillon, Charles Damiron, Jean Thuile, Hans Haug, le docteur Jules Chompret, le Répertoire de la faïence française (1935) – aboutissement de la grande exposition parisienne La faïence française de 1525 à 1820, qui comprenait 3 337 pièces – et les Cahiers de la Céramique et des Arts du Feu (de 1955 à 1977), sans oublier Henry-Pierre Fourest, conservateur du Musée de céramique de Sèvres de 1945 à 1980.

Assiette, Ø 24 cm, copie de Moustiers, fausse marque F, fin du XIXe siècle attribuée à Montpellier XVIIIe siècle par J. Thuile, Montpellier, Musée de la Soc. Arch

Notes

1 Voir Une Orfèvrerie de terre, note 19 p. 54, Bernard Palissy, mythe et réalité, coll., Musée de Saintes, 1990 et Poirier J.-P., Bernard Palissy – Le secret des émaux, Pygmalion, Paris, 2008. Il existe actuellement un programme de recherche collectif officiel sur le sujet, baptisé Figulines.

2 Rosen 2009 et 2011.

3 Voir l’explication de cette erreur dans la partie technique.

4 On peut être pour le moins surpris de la très récente réédition de Ris-Paquot, O-E, Nouveau dictionnaire des marques et monogrammes des faïences, poteries, grès, terres de pipe, terre cuite, porcelaines, etc. anciennes et modernes... 2 700 marques, Hachette Livre, BNF, 2016.

5 Mareschal A. A., La céramique et les faussaires, 1875, et Rosen J., « Imitations et faux en faïence : quelques exemples », 5e Colloque national de céramologie, Paris, 1 et 2 décembre 1990.

6 In Sinne der Alten… Italienische Majolika des Historismus, Weserrenaissance Museum Schloss Brake, Hatje, Ostfildern-Ruit, 1995.

7 Slitine F., Samson, génie de l'imitation, Massin, Paris, 2002.

Table des illustrations

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Légende Assiette, Ø 24 cm, copie de Moustiers, fausse marque F, fin du XIXe siècle attribuée à Montpellier XVIIIe siècle par J. Thuile, Montpellier, Musée de la Soc. Arch
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