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Iconographie du quotidien dans l’art provincial romain : modèles régionaux

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Sabine Lefebvre

ATELIERS, MÉTIERS, COMMERCE

Un atelier de copistes à Thuburbo Maius au iie siècle ap. J.-C.

Hatem Drissi

Resumen

Cette recherche s’inscrit dans le domaine de l’histoire des techniques : son but est de montrer comment les provinciaux de l’Afrique du Nord travaillaient la pierre à l’époque romaine. Le métier des sculpteurs en Proconsulaire est lié à des ateliers aussi bien permanents qu’itinérants. L’atelier de sculpture de Thuburbo Maius possédait ses propres sculpteurs. Cet atelier, qui a été converti en atelier de copistes au iie siècle ap. J.-C., a développé ses propres types et modèles iconographiques. L’analyse des procédés de fabrication montre à quel point les sculpteurs africains se sont adaptés à des situations variées dans une province aussi importante que la province romaine d’Afrique.

Texto completo

  • 1 ILAfr., 267 ; 268 ; CIL, VIII, 498 ; 848 ; 12366 ; ILT, 719.

1La feuille numéro trente-cinq de l’Atlas archéologique de la Tunisie couvre une riche zone archéologique allant des monts Zaghouan à la vallée de l’oued Miliane. Plusieurs sites romains sont ainsi identifiés dont Thuburbo Maius, mentionné la première fois en 1857 par Charles-Joseph Tissot, élève consul à Tunis (Tissot, 1857). Les vestiges de ce site se situent à 60 km au sud-est de Tunis, sur un plateau localisé à un kilomètre au nord du Pont-du-Fahs (fig. 1). Quant à la situation de la localité dans le paysage géographique régional, elle constitue une position clé, commandant un carrefour routier vers lequel convergent des voies principales : au nord la route Carthage-Ammaedara (Salama, 1951) ; au sud, vers le Sahel et la côte. C’est sur la base de plusieurs inscriptions1 que cette cité est connue sous le nom de Colonia Iulia Aurelia Commoda Thuburbo Maius et c’est grâce à la mention de l’épithète Iulia que fut émise la théorie selon laquelle la création de la colonie de Thuburbo Maius remonterait à Auguste. Sur le statut de cette cité, Pierre Quoniam (Quoniam, 1960) avait montré que Thuburbo Maius fut érigée en municipe sous l’empereur Hadrien puis promu au rang de colonie sous Commode.

Fig. 1. Carte des sites archéologiques en Tunisie.

Fig. 2. Plan de Thuburbo Majus.

2La superficie de Thuburbo Maius est plutôt modeste : 725 m d’est en ouest, sur 600 m du nord au sud, soit une superficie d’environ 40 ares et un nombre d’habitants estimé à 8 000 (fig. 2). Si à 200 m environ de la porte du nord, on remarque des affleurements de gypse qui fournissaient du plâtre très abondant dans la région, à proximité de la ville, on ne trouve pas de carrières pouvant fournir une bonne pierre à bâtir. Les matériaux qui ont servi aux constructions proviennent d’une zone située à quelques kilomètres au nord-ouest du site, où se développe un arc montagneux riche en carrières de calcaire et de travertin (Lézine, 1961, p. 137-142) : les carrières de pierre sont situées à 2 km du site dans les Djebels Klab et Rouas, ou encore au Djebel Oust, à 20 km au nord-ouest (Ferchiou, 1983, p. 75-78).

  • 2 Numéros d’inventaire du Musée du Bardo, de CMA, C 1348 à C 1380.

3Au début du xxe siècle furent entreprises, sous le contrôle de la direction du Service des Antiquités et des Arts de la Régence de Tunis, les premières fouilles systématiques dont proviennent une grande partie des statues entrées au Musée national du Bardo et qui ont d’abord été inventoriées dans le catalogue du Musée Alaoui2. Les fouilles initiales furent réalisées par Alfred Merlin, directeur du Service des Antiquités et des Arts de la Régence de Tunis, désigné en novembre 1905 pour prendre la succession de Paul Gauckler, démissionnaire. Quinze années durant, il se consacra à la mise en valeur des ruines de Thuburbo Maius (Tessier, 1965). Dès juillet 1912, Alfred Merlin signale à l’Académie des Inscriptions et Belles Lettres (Merlin, 1812), les premières fouilles entreprises avec son collègue Louis Drapier. En 1913 et en 1914, il continue à exposer les résultats de ses travaux, publiés au fur et à mesure des découvertes. Les campagnes relancées en 1915 et en 1916 ont été les plus actives : le gouvernement tunisien y a participé avec un détachement d’une centaine de prisonniers allemands. À partir de 1918, faute de la main-d’œuvre nécessaire, Alfred Merlin renonce à plusieurs fouilles en Tunisie ; seules Carthage et Thuburbo Maius ont continué à être étudiées jusqu’à la fin de l’année 1919. La reprise ne se fit que quatre ans plus tard, quand le Service des Antiquités reprend le déblaiement, mais cette campagne prend fin en 1924. Il faut attendre l’année 1957, pour que reprennent d’autres fouilles ; elles sont entreprises cette fois par M. Abdelaziz Driss, premier conservateur du Musée du Bardo à la fin du protectorat. Il relève essentiellement l’amphithéâtre parmi d’autres vestiges.

4En 1969, et grâce au soutien de l’Institut national d’Archéologie et d’Art, en collaboration avec un groupe d’universités et d’institutions américaines, des investigations furent entreprises dans ce site. Il s’agissait de présenter les ensembles de mosaïques dans leur contexte architectural et archéologique. Quatre volumes ont été publiés sur les mosaïques de Thuburbo Maius, contenant également des informations générales sur les monuments du site. La campagne de 1969 n’est pas à proprement parlé une campagne de fouilles : il s’agissait de pallier le manque de documentation relative aux fouilles antérieures par de vastes nettoyages et des sondages précis, permettant de clarifier le contexte architectural et archéologique. Les résultats ont permis d’avancer des conclusions d’ordre typologique, stylistique et technique.

5La totalité des sculptures réunies pour cette étude résulte des campagnes de fouilles effectuées entre 1912 et 1924, sur quelques points du territoire de cette cité. Grâce à un travail de recollement mené au Musée du Bardo, 99 statues ont été recensées. Cette riche moisson de documents sculptés réunie dès le début du xxe siècle nous apprend que Thuburbo Maius fut plus richement ornée que la plupart des villes de la Tunisie romaine.

Les contextes archéologiques

6Une grande partie des sculptures de cet ensemble a été déplacée à une époque tardive dans les thermes, soit pour la décoration de cet espace, soit en réemploi lors de la réfection des thermes : vingt-huit sculptures ont été exhumées dans les thermes d’été et dix dans les thermes d’hiver. À ce propos, il faut rappeler qu’à partir de 381, des mesures concernant l’interdiction du paganisme ordonnaient la fermeture des temples et l’enlèvement des statues, mais face au zèle des Chrétiens, les autorités impériales eurent le souci de préserver les images sculptées. Notons que des lois prescrivaient de déposer les statues de leurs socles et non de les détruire. On sait qu’en 399, sous le règne d’Honorius, des prescriptions appellent à la conservation des temples et de leur décoration. D’autres rappels suivent pendant l’année 407, et décrètent le déplacement des statues qui subsisteraient encore dans les temples. C’est peut-être en exécution de ces lois qu’on a dû déplacer à Thuburbo Maius les statues de leurs contextes sacrés.

7Dans le Capitole, on a recueilli des fragments colossaux capitolins : une tête, un bras et les pieds d’une statue de Jupiter, deux bras gauches appartenant probablement à Junon et à Minerve. Sur le forum ont été recueillis des portraits d’empereurs et d’impératrices. Des temples de traditions orientales, celui de Ballât et de Caelestis ont livrés des statues de déesses assises. Enfin, dix-neuf sculptures de Thuburbo Maius sont de provenance inconnue.

La sculpture romaine d’Afrique : état de la recherche

  • 3 Reinach, 1896 ; Héron de Villefosse, 1909, p. CCVI ; Merlin, Poinssot, 1911 ; Picard, 1944 ; Zehnac (...)

8La recherche sur les sculptures romaines en Tunisie n’a pas bénéficié de nombreux travaux comme c’est le cas pour la mosaïque et la céramique, sur lesquelles on dispose de riches recueils. Pour la statuaire, quelques monographies ont été réalisées : en 1972, Nayla Ouertani présenta une approche stylistique sur la collection de sculptures de Bulla Regia (Ouertani, 1972) ; en 1987, Nathalie de Chaisemartin étudia les sculptures de Sousse, pour lesquelles elle a pu compléter les renseignements fournis par les fouilles sur la topographie urbaine de la ville et le degré de sa romanisation (Chaisemartin, 1987). Lyes Ghardaddou s’intéresse aux décors sculptés dans le théâtre et l’odéon de Carthage, en présentant un inventaire avec des réflexions sur la typologie, la chronologie et la restitution de chaque sculpture (Guardaddou, 2009). Enfin, d’autres auteurs ont écrit sur des ensembles statuaires comme ceux de Dougga (Poinssot, 1965), d’Uthina (Quoniam, 1948) et de Zian (Queyrel, 2001). D’autres documents sculptés ont été étudiés séparément3. D’après ces études, on peut constater que l’art statuaire dans les cités de la Proconsulaire n’a pas connu le même sort, qu’il soit « plébéien » selon la définition de R. Bianchi Bandinelli, ou officiel, exécuté dans un matériau importé ou dans un calcaire local. Les collections de chaque cité portent une empreinte spécifique à chaque région (Drissi, 2009). On peut apprécier des tendances baroques à Bulla Regia, hellénistiques à Carthage et des suggestions autochtones à Ammaedara, Uthina ou à Mactar. Malgré le caractère clairsemé et épars de ces travaux, ils témoignent que des sculpteurs romano-africains, d’origine différente, étaient l’expression intellectuelle, religieuse et artistique d’une civilisation originale et portaient des empreintes spécifiques relatives à chaque cité. Archéologues et historiens se sont intéressés à la sculpture romaine d’Afrique et ont témoigné de la présence d’ateliers régionaux. Cependant de véritables preuves techniques n’ont pas encore vu le jour, en dépit de quelques mentions :

Fig. 3. Dimension de la statuaire à Thuburbo Majus.

« Une certa affinita di stile tra le statue di Carthagine, di Bulla Regia e di Adrumeto puo essere la conferma della loro provennienza da un’unica officina o da officine affini » (Romanelli, 1970, p. 291-292).

« Parmi les sculptures retrouvées en Afrique certaines avaient pu être commandées à des ateliers réputés d’Italie ou de Grèce, mais la plupart furent sûrement réalisées par des artistes locaux avec du marbre importé » (Hédi, 2000).

Recherches sur les techniques de la sculpture à Thuburbo Maius

9L’histoire des techniques est une approche historique de toutes les réalisations techniques touchant l’ensemble des objets créés par les êtres humains ; elle cherche à développer une étude sur leurs systèmes, leurs chaînes opératoires et leurs innovations.

10L’analyse technique des objets archéologiques permet non seulement de dégager l’évolution technologique, mais aussi ses différents stades de développement qui à leur tour peuvent fournir des notions chronologiques et historiques. Cette approche se reconnaît, tout d’abord, dans un processus de recontextualisation de la sculpture romaine, replacée dans une histoire technique. La « tracéologie », méthode scientifique liée à l’archéologie, est capable ici de distinguer les outils de taille, témoins privilégiés de l’art sculptural. Les outils antiques, dont un si faible nombre est parvenu jusqu’à nous, sont au centre de notre réflexion. La présentation de ces outils doit toutefois tenir compte de l’ordre chronologique de leur utilisation, partant du travail de la pierre brute, et en suivant les étapes qui conduisent à une sculpture achevée. Par sa diversité même, la collection de sculpture de Thuburbo Maius forme un ensemble où se nouent les principaux problèmes historiques, stylistiques et techniques posés par la production de la sculpture.

11Nous avons choisi de traiter une problématique d’ordre technique. L’examen minutieux des sculptures de Thuburbo Maius présenté dans ce catalogue nous a permis de fournir des renseignements importants sur chaque sculpture et sur sa place au sein de la collection. La finalité de cette recherche serait de situer l’apparition d’un tel outil de taille ou d’un type de mode d’assemblage. La réinscription des techniques de sculpture au cœur des enjeux historiques et sociaux constitue un second aspect du renouveau de la recherche sur la sculpture romaine, et réside essentiellement dans la redéfinition des notions d’atelier, de style et d’école.

12L’examen des proportions des statues montre que le calcul métrique a donné une homogénéité dans leurs dimensions, dont les blocs bruts de taille ne dépassent pas un mètre de hauteur. La plupart de ces statues sont donc conçues au tiers de leur grandeur nature. Elles se répartissent en quelques séries à l’intérieur desquelles on distingue peu de différences de dimensions. On peut constater qu’il y a eu une importation de blocs de marbre de dimension standard, dont dépendait l’atelier thuburbitain. Ce constat est également perceptible par les défauts de marbres visibles sur plusieurs statues dans lesquels le sculpteur était confronté à des insuffisances de matière. C’est ce qui explique la présence, sur la plupart d’entre elles, de surfaces lisses correspondant à la limite du bloc de marbre brut (fig. 3).

Fig. 4. Statue d’Abondance. Musée du Bardo C 1349.

Les procédés de taille

13Après la phase de dégrossissage, les traces d’outils sont rarement visibles sur la statue, ils disparaissent généralement après la finition et le polissage. Néanmoins, leurs traces peuvent subsister dans certains cas. Au sein de la collection de Thuburbo Maius, on a déterminé deux traces de pointes différentes employées dans les premiers stades de taille afin d’éliminer la matière en excédent et de se rapprocher des formes anatomiques. Cet outil qui a permis de détacher des morceaux importants laisse des traces profondes et pointillées. On a relevé des traces de pointe de diamètre important, surtout dans des endroits inachevés : les étais de soutien et sur les surfaces d’assemblage (fig. 4).

14La finition joue un rôle décisif dans le rendu des sculptures et influe d’une manière significative sur le caractère de l’œuvre. Dans notre corpus, on a rencontré les traces de quatre outils servant aux travaux de finition : le ciseau, la ripe, la gradine et le trépan.

15Le ciseau est le premier outil employé dans le stade de finition. Il appartient à la catégorie des outils à percussion posée avec percuteur, oblique, linéaire et transversal ; ses traces rectilignes ont servi principalement à éliminer les irrégularités du travail de dégrossissage, à aplanir les surfaces et à adoucir les angles, comme on peut le constater sur une tête de Jupiter (CMA, C 1370) et sur une statue de Cérès (CMA, C 1351). L’outil est constitué d’une tige métallique dont l’extrémité est aplanie et terminée par un tranchant rectiligne effilé et à double biseau. Utilisé comme outil de finition avant le passage de la ripe, il a servi à établir les passages entre les plans ; il est terminé à son extrémité par un tranchant de 20 mm de largeur.

16La ripe appartient à la catégorie des outils à percussion posée sans percuteur, oblique, linéaire et transversale. La ripe est constituée d’une tige métallique dont les extrémités aplaties et recourbées en sens opposés correspondant aux tranchants. Elle a été utilisée pour égaliser les aspérités laissées par les outils précédents, principalement les traces laissées par le ciseau. Cet outil tranchant finement denté peut laisser des stries parallèles ou des stries croisées, comme sur le casque de Mercure (CMA, C 1371 ; fig. 5), où le sculpteur cherchait à donner un effet cuir. Ces stries ont laissé des creusements très légers et longs sur la surface de la pierre. La ripe a été généralement utilisée avant la dernière étape du travail de sculpture qui est le polissage.

17La gradine appartient à la catégorie des outils à percussion posée avec percuteur, oblique, linaire, discontinue et transversale. Les traces de gradine marquent le marbre par de courtes stries parallèles d’une largeur égale à celle des dents. La gradine se distingue du ciseau droit par la forme de son tranchant qui est dentelé ; elle permet d’enlever les épaisseurs excédentaires et de dégager grossièrement les formes, après l’usage de la pointe, elle peut parfois remplacer le ciseau comme c’est le cas pour les traces sur la statue de Bacchante (CMA, C 1348 ; fig. 6).

Fig. 5. Traces de ripe sur la statue de Mercure (Musée du Bardo C 1371).

Fig. 6. Traces de gradine sur la statue de bacchante (Musée du Bardo C 1348).

Fig. 7. Traces de ciseau sur Cérès (Musée du Bardo C 1351) et de trépan sur la tête de Jupiter (Musée du Bardo C 1370).

Fig. 8. Traces de trépan sur la statue de Victoire (Musée du Bardo C 1349).

Fig. 9. Trace de compas sur la statue de Caracalla (Musée du Bardo C 1347).

Le trépan

18Le trépan est une sorte de foret actionné à la main au moyen d’un archet, c’est un outil de forage rotatif. Il existe deux sortes de trépan dans l’antiquité : le trépan à archet et le trépan courant. Le trépan courant est généralement utilisé pour le traitement des chevelures et des barbes comme on peut le constater sur la tête de Jupiter (fig. 7).

19D’autres traces se trouvent dans les creux des drapés à l’exemple de celui de la statue de Victoire (CMA, C 1349 ; fig. 8). Quant au trépan à archet, il peut laisser trois traces différentes dépendant de sa mèche : lancéolée, à bout rond ou droite. Celui à bout rond est présent sur plusieurs statues. On a constaté aussi l’utilisation de ses traces dans l’élaboration des points lacrymaux et sur les commissures des lèvres.

Le compas

20Ce n’est pas un outil de taille, mais il se révèle utile pour la reproduction d'une statue à l'identique, en servant à reporter une distance entre deux points. Des indications montrant un travail de taille indirecte sont relevées dans la collection de Thuburbo Maius à travers l’emploi de cet outil. On a relevé l’activité de taille avec mise au point permettant de reproduire un modèle dans la pierre, grâce à un système de points de repère. Le premier exemple est visible à travers une trace de compas relevé sur un portrait de Caracalla (CMA, C 1347 ; fig. 9).

21Cette technique permet de déterminer trois points de référence X, Y et Z communs au modèle et au bloc de la copie, et répartis d’une façon identique dans l’espace. Le sculpteur a d’abord choisi un point de saillie, puis à partir de chaque référence, à l’aide d’un compas, il prend l’ouverture séparant le point de référence et le point de sélection. Le point à trouver sur le bloc final se trouve donc à l’intersection des trois arcs prédéterminés sur le modèle, avec pour point de centre les trois points de référence. Comme il y a de la matière à retirer, l’intersection de ces trois arcs n’est pas un point, mais trois points. Un deuxième portrait nous parvient du forum, celui de l’impératrice Sabine. La tête retrouvée est d’une belle proportion, œuvre d’un portraitiste de talent. Sa coiffure de cheveux dressés sur le devant en mèches serpentiformes se retrouve sur cinq têtes, toutes originaires de Tunisie : deux de Thuburbo Maius, deux du temple de Sérapis de Carthage (au Musée du Louvre et au Musée d’Alger), la statue du temple d’Isis au Bardo et enfin une tête exposé au Musée de Sousse. Le portrait de Thuburbo Maius est le plus beau, il est fort probable qu’il soit l’archétype que le portraitiste a copié.

Fig. 10. Fragments illustrant un travail en série : statue et fragment d’une autre statue de Mercure (Musée du Bardo C 1354 et C 1354 bis).

22La technique de taille indirecte a produit des copies en série à Thuburbo Maius. Cela est notamment visible par la présence de plusieurs documents identiques, comme la statue de Mercure dont la jambe droite est identique à un autre fragment. Les deux sont conçus avec la même technique, le même mode d’assemblage par des cavités quadrangulaires, les mêmes dimensions, la même armature en fer et les mêmes ponts de soutien (fig. 10).

23Les tenons et les éléments de soutien sont des procédés techniques dont la nécessité de l’emploi résultait du besoin de préserver la sculpture et surtout les parties les plus dégagées du bloc de pierre contre des dégâts qui pourraient se produire au cours des travaux de finition. C’est surtout une pratique de renforcement utilisé par le sculpteur pour soutenir des parties fragiles de la statue. Ils sont employés pour renforcer les bras, les nuques et dans certains cas les jambes (fig. 11). Suivant les cas, ils sont utilisés pour éviter une désolidarisation au moment de la taille ; ces tenons doivent être enlevés, une fois la phase de dégrossissage finie. Dans d’autres cas, on trouve à Thuburbo Maius des statues doublement soutenues par des tenons quand un bras portait un attribut à la main ou pour soutenir la nuque et la tête : ils prennent alors généralement la forme d’un chignon.

Les modes d’assemblages

  • 4 À propos de l’encastrement des bras de la statue de Saturne, voir Chaisemartin, 1987, p. 18.

24La mutilation des sculptures n’est pas toujours regrettable. Il y a bien des œuvres qui ont connu leur célébrité grâce à leurs mutilations, donnant la possibilité aux historiens de l’art de découvrir leurs modes d’assemblages, comme c’est le cas du Saturne de Sousse4, de l’Hadrien de l’odéon de Carthage (CMA, C 931) ou encore des sections de la statue acrolithe de Jupiter capitolin de Thuburbo Maius (CMA, C 1333). Généralement, on distingue trois modes d’assemblages principaux pour la statuaire : raccord par goujon, raccord par tenon et mortaise et raccord par cuvette d’encastrement. La pratique de ces techniques d’assemblage a commencé tôt à Thuburbo Maius.

  • 5 Musée du Bardo, inv. 611.

25Le raccord cavité-goujon est la plus ancienne technique attestée au sein de notre corpus, sur des représentations sculptées de déesses puniques. Les deux parties assemblées sont mises en contact par des surfaces de joint soigneusement aménagées et complétées par un goujon indépendant, généralement métallique. Les avant-bras de l’Astarté (CMA, C 1337 ; fig. 12) et le pied gauche de la déesse assise5 (fig. 13) étaient rapportés selon cette technique de raccord cavité-goujon.

  • 6 Musée du Bardo, inv. 607.

26La cavité d’encastrement est une technique suivante dont la première utilisation remonte également à la période néo-punique. Il s’agit de la déesse assise entre deux sphinx6 (fig. 14), dont l’avant-bras droit était rapporté par cavité d’encastrement. Le sculpteur a préparé un lit de pose dans une cavité. Le bras de la statue, prolongé par un « bouchon » légèrement dégrossi, vient s’encastrer dans cette cavité piquetée creusée en haut de l’avant-bras, sans aucune adjonction métallique.

27Le raccord par cavité-mortaise est une technique fréquemment utilisée dans les statues de Thuburbo Maius ; il témoigne d’une activité d’atelier qui procède régulièrement par ce mode d’assemblage.

28Les mêmes techniques sont utilisées pour réunir des fragments de statues capitolines (CMA, C de 1333 à 1336 ; fig. 15). Ces sculptures étant acrolithes, leur exécution est caractérisée par la conception d’une statue dont toutes les parties nues visibles (visage, bras et mains, pieds) étaient taillées dans le marbre, tandis que toutes les parties vêtues étaient représentées à l’aide d’un matériau moins coûteux (plâtre, stuc, terre cuite). On agit parfois ainsi à Thuburbo Maius dans un but d’économie afin de restreindre l’usage du marbre, considéré comme trop coûteux. Ces mêmes techniques employées pour les statues capitolines sont utilisées sur d’autres fragments de sculptures. À chaque fois, le sculpteur effectue une cavité à la pointe, et introduit une fixation par un goujon en fer fixé par de la chaux.

Fig. 11. Ponts de soutien (Musée du Bardo statue de Vénus C 1357, statue d’Apollon C 1350 et tête de Jupiter C 1399).

Fig. 12. Cavités d’assemblage sur la statue d’Astarté C 1337 (Musée du Bardo, statue d’Astarté C 1337).

Fig. 13. Cavités d’assemblage sur une statue de déesse assise (Musée du Bardo, Junon Caelestis INV 611).

Fig. 14. Cavités d’assemblage (Musée du Bardo, Junon Caelestis INV 611).

Fig. 15. Surfaces de joint et cavités d’assemblages des bras d’une statue colossale de Junon (Musée du Bardo, Junon C 1334).

Les restaurations antiques

29Concernant les restaurations antiques, notre dossier contient deux témoignages archéologiques. Le premier se trouve sur une tête de l’empereur Hadrien (CMA, C 1341 ; fig. 16, 1) : au niveau du nez, un plan de cassure irrégulier montre qu’il s’agit bien d’une restauration et non d’un assemblage. La surface était préparée par trois cavités circulaires qui fixaient le nez par des tiges en plomb.

  • 7 Musée du Bardo, inv. 147.

30Le deuxième exemple est une tête féminine7 (fig. 16, 2) sur laquelle un restaurateur antique a laissé une trace de son intervention. La tranche pariétale partant de la tête à la nuque, sans doute détériorée, a été sectionnée pour recevoir une pièce de remplacement. Le restaurateur antique a scindé le pariétal et l’occipital selon un plan qui descend légèrement de gauche à droite, comme pour suivre le mouvement de la tête vers la droite. Il a ajusté la surface qui devait recevoir une pièce rapportée et a percé une cavité circulaire pour fixer un fragment maintenant perdu. À l’intérieur, on aperçoit des traces de fer et de chaux qui servaient à l’assemblage.

Les matériaux

  • 8 Ces analyses ont été faites par M. Élouard, professeur de géologie à l’Université de Tunis. Il est (...)

31Concernant les marbres antiques, on dispose pour les sites de l’Afrique romaine de certains travaux qui ont dressé une liste de marbres antiques existant en Tunisie. Alexandre Lezine (Lezine, 1961, p. 93) avait présenté les matériaux de construction ayant servi pour des constructions à Thuburbo Maius, provenant de diverses carrières environnantes qui étaient exploitées à l’époque romaine8. Il s’agit du calcaire jaune foncé, du calcaire gris, du pseudo travertin, de croûte de calcaire et de plâtre. Pour le marbre importé, l’auteur signale l’exploitation du marbre blanc à partir du iie siècle. Une seconde étude de François Braemer (Braemer, 1986 ; Braemer 1990) a examiné les marbres utilisés pour la sculpture : il signale la présence de marbre pentélique pour la plupart des documents sculptés.

32Grâce à l’étude des marbres utilisés, on peut remarquer à travers notre corpus, que pendant le ier siècle, on travaillait la sculpture sur du calcaire jaune difficile à tailler (CMA, C 1337 et inv. 607). Les premières créations statuaires représentant des divinités puniques sont taillées dans un calcaire jaune clair et à grains fins. Dans une période postérieure, les Thuburbitains ont recouru systématiquement à l’importation de marbre blanc dont on a isolé trois sortes : un marbre blanc veiné beige, un marbre blanc veiné bleu et un marbre blanc translucide. Le marbre veiné beige à gros cristaux se prêtait bien à l’imitation réaliste de la chair, il a joué un grand rôle dans le rendu artistique de plusieurs statues comme celle d’Hercule (CMA, C 1352). Ce même marbre est utilisé aussi à Thuburbo Maius pour d’autres éléments, comme des ex-voto (CMA, D 1187).

Fig. 16. Restaurations antiques. Tête d’Hadrien (Musée du Bardo C 1341) et portrait féminin (Musée du Bardo Inv. 147).

33Le deuxième marbre utilisé est un marbre blanc veiné bleu. Il s’agit probablement du marbre pentélique provenant des montagnes de l’Attique, reconnaissable par ses veines verticales et bleuâtres, mais aussi par la nature de son usure. La beauté de ce matériau et sa texture fine convenaient parfaitement à une volonté de perfection et de délicatesse. Le marbre pentélique est utilisé pour une grande partie de la statuaire à Thuburbo Maius. Un seul document, la statue de Bacchante (fig. 6, supra) est traitée dans un marbre noir, qui n’est pas exclu de la liste des marbres d’importation.

34Pour les adjonctions au marbre utilisées dans les assemblages de la sculpture, on a constaté la présence de fer à l’intérieur des statues, essentiellement pour le montage d’armatures, comme sur la statue de Mercure (fig. 17), et pour les goujons d’encastrement, comme sur la déesse (fig. 12 et 13). On a remarqué aussi la présence de chaux utilisée pour fixer des pièces assemblées par goujon. Ce matériau est présent dans la totalité des assemblages des fragments capitolins (fig. 14). On note aussi l’utilisation de tiges en plomb pour la restauration (fig. 16).

L’activité de l’atelier de sculpture : les réalités matérielles

Les sculptures inachevées

35Un suivi minutieux des traces d’outils relevées sur les statues nous a conduits à reconsidérer la notion d’inachèvement à propos de certaines œuvres sculptées de Thuburbo Maius. Les différents états de sculptures incomplètes, dévalorisées et le plus souvent négligées dans les musées au titre de leur mauvaise facture, ont donné ici une occasion d’interprétation pour un repérage méthodique des différents stades d’inachèvement. À Thuburbo Maius, cette pratique se révèle propre à chaque sculpteur. Nous avons développé cette notion d’analyse de l’inachevé en tant que discours technique indépendant, ce qui a conduit à des conclusions intéressantes.

36L’étai de soutien, une structure importante pour la ronde-bosse, est utilisé pour faire tenir une statue en équilibre. Il peut prendre plusieurs formes : tronc d’arbre, animal, trépied, carquois ou autre motif. L’étai fait fonction d’appui pour la statue afin qu’elle tienne debout. Des parties situées à des phases de dégrossissage montrent que le sculpteur s’arrêtait à chaque fois au même endroit, finissant par la pointe ou par le ciseau. Soit un autre artisan devait s’occuper de la phase de finition, soit certaines étais devaient recevoir une pièce de rapport en dessus (un bras posé, un attribut, etc.).

  • 9 CMA, C 1337 ; CMA, C 1349 ; CMA, C 1351 ; CMA, C 1400.

37Les sculptures au dos inachevé signalent généralement qu’il s’agit de statues adossées dans des niches, mais le plus important pour nous est la similitude dans le stade d’inachèvement. Dans la plupart des cas, les mêmes traces d’outils sont relevées. Ce stade de dégrossissage se fait au ciseau puis à la ripe. On retrouve cette étape de travail sur plusieurs statues de Thuburbo Maius9.

  • 10 Statue féminine, CMA, C 1356 ; statue de Bacchus, CMA, C 1389 ; statue de faune, CMA, C 1391.

38D’autres traces d’inachèvement sont constatées sur quelques statues de Thuburbo Maius ; elles sont situées sur les tenons qui, sur le cou, servaient de soutien entre le cou et les épaules, mais qui devrait être enlevés après le dégrossissage10 ; dans certains cas ils sont transformés en chignon.

Fig. 17. Trace de goujonnage. Statue de Mercure (Musée du Bardo C 1354).

Conclusion

39L’intérêt pour ces modalités de production de la sculpture thuburbitaine a donné ses fruits sur plusieurs plans, historiques, archéologiques et techniques. Ces modalités sont perceptibles depuis un faciès culturel qui a conservé durablement de solides racines puniques. Il est tout à fait intéressant de constater que les premiers documents sculptés, représentant des déesses orientales, sont l’œuvre de sculpteurs locaux. Cette activité de sculpture s’est muée en activité de copistes dès le iie siècle après J.-C., ces sculpteurs développant des types et des modèles d’iconographie nord-africaine. En se fondant sur la prise en compte des moindres vestiges qui privilégie l’étude de leurs relations mutuelles plutôt que leur simple estimation, il s’est avéré que la production était riche en informations techniques : présence d’œuvres inachevées, production de fragments en série, diversités des techniques d’assemblage, présence de différentes traces d’outils de dimensions différentes et usage de divers liants pour l’assemblage des marbres : mortier, chaux, plombs et fer. À travers une documentation photographique abondante mettant en évidence l'état des surfaces et de la structure, nous avons également constaté un état de conservation défavorable pour certaines œuvres, avec des problèmes de fissures, de desquamation, de développement de micro-organismes et d’oxydations.

40Suite aux relevés minutieux des proportions des statues et des mesures de chaque fragment significatif, dont le résultat permet d’apprécier les dimensions des blocs de marbre brut, l’importation du marbre se définit avec une échelle prédéfinie, ce qui a donné une production d’œuvres en série, de petites proportions qui ne dépassent pas un mètre de hauteur.

41La présence d’un atelier de copistes à Thuburbo Maius est perceptible par la présence de témoins de l'utilisation d’un compas sur le portrait de Caracalla, par l’existence d’un portrait archétype de l’impératrice Sabine et par la mise en évidence de sculptures en séries mises en relation grâce à leurs proportions et leurs techniques.

42La ressemblance dans l’exécution des techniques d’assemblages se définit par la similitude des matériaux de fixations utilisés : goujon en fer fixé à la chaux dans des cavités quadrangulaires.

43Enfin, il est inévitable de poser la question de la localisation de l’atelier de sculpture. Une quantité de débris et de fragments inachevés trouvés lors d’une fouille à un kilomètre du site urbain peut être un indice de localisation. Leur découverte résulte d’une fouille exécutée au printemps 1912 près du Pont-el-Fahs par Louis Drapier. Ces travaux ont été effectués dans deux monuments voisins de l’arc de triomphe situé à l’est de la ville. Ces endroits sont désignés par les lettres F et G sur le plan qui accompagne la notice explicative de la feuille de Zaghouan dans l’Atlas archéologique de la Tunisie et par la lettre A dans le plan joint à ce texte (fig. 2, supra). Ces fragments proviennent d’un emplacement en dehors de la ville, et seraient donc situés à proximité des deux temples de Saturne.

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Notas

1 ILAfr., 267 ; 268 ; CIL, VIII, 498 ; 848 ; 12366 ; ILT, 719.

2 Numéros d’inventaire du Musée du Bardo, de CMA, C 1348 à C 1380.

3 Reinach, 1896 ; Héron de Villefosse, 1909, p. CCVI ; Merlin, Poinssot, 1911 ; Picard, 1944 ; Zehnacker, 1965 ; Foucher, 1970 ; Baratte, 1983 ; Chaisemartin, 1985 ; Baratte, 1999 ; M’Charek, 2002-2003.

4 À propos de l’encastrement des bras de la statue de Saturne, voir Chaisemartin, 1987, p. 18.

5 Musée du Bardo, inv. 611.

6 Musée du Bardo, inv. 607.

7 Musée du Bardo, inv. 147.

8 Ces analyses ont été faites par M. Élouard, professeur de géologie à l’Université de Tunis. Il est arrivé à retrouver l’origine des différentes pierres utilisées à Thuburbo Maius et à les désigner par leur dénomination scientifique.

9 CMA, C 1337 ; CMA, C 1349 ; CMA, C 1351 ; CMA, C 1400.

10 Statue féminine, CMA, C 1356 ; statue de Bacchus, CMA, C 1389 ; statue de faune, CMA, C 1391.

Índice de ilustraciones

Leyenda Fig. 1. Carte des sites archéologiques en Tunisie.
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Leyenda Fig. 2. Plan de Thuburbo Majus.
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Leyenda Fig. 3. Dimension de la statuaire à Thuburbo Majus.
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Leyenda Fig. 4. Statue d’Abondance. Musée du Bardo C 1349.
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Leyenda Fig. 5. Traces de ripe sur la statue de Mercure (Musée du Bardo C 1371).
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Leyenda Fig. 6. Traces de gradine sur la statue de bacchante (Musée du Bardo C 1348).
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Leyenda Fig. 7. Traces de ciseau sur Cérès (Musée du Bardo C 1351) et de trépan sur la tête de Jupiter (Musée du Bardo C 1370).
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Leyenda Fig. 8. Traces de trépan sur la statue de Victoire (Musée du Bardo C 1349).
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Leyenda Fig. 9. Trace de compas sur la statue de Caracalla (Musée du Bardo C 1347).
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Leyenda Fig. 10. Fragments illustrant un travail en série : statue et fragment d’une autre statue de Mercure (Musée du Bardo C 1354 et C 1354 bis).
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Leyenda Fig. 11. Ponts de soutien (Musée du Bardo statue de Vénus C 1357, statue d’Apollon C 1350 et tête de Jupiter C 1399).
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Leyenda Fig. 12. Cavités d’assemblage sur la statue d’Astarté C 1337 (Musée du Bardo, statue d’Astarté C 1337).
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Leyenda Fig. 13. Cavités d’assemblage sur une statue de déesse assise (Musée du Bardo, Junon Caelestis INV 611).
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Leyenda Fig. 14. Cavités d’assemblage (Musée du Bardo, Junon Caelestis INV 611).
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Leyenda Fig. 15. Surfaces de joint et cavités d’assemblages des bras d’une statue colossale de Junon (Musée du Bardo, Junon C 1334).
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Leyenda Fig. 16. Restaurations antiques. Tête d’Hadrien (Musée du Bardo C 1341) et portrait féminin (Musée du Bardo Inv. 147).
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Leyenda Fig. 17. Trace de goujonnage. Statue de Mercure (Musée du Bardo C 1354).
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Autor

Université Paris Nanterre, École doctorale 'Milieux, cultures et sociétés du passé et du présent'. drissi.hatem@yahoo.fr

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