Martelage et coulée à La Tène III et au début de l’époque romaine : animaux et masques

1Je partirai de trois fragments, découverts dans l’Yonne à Sens (fig. 1), une patte et deux oreilles d’un même animal1. Les oreilles sont coulées en creux ; le fragment de la tête qui est fixé à l’une d’elles est en tôle mince (ép. : 0,6 à 0,7 mm), la fixation étant assurée par dix rivets. L’épaisseur du métal de la patte est très variable : elle va de 0,7 à 1,4 mm, cette épaisseur étant atteinte à l’arrière, où j’ai l’impression qu’il y a un ruban vertical de renforcement, qui contourne l’ergot.

2Il y a là, en tout cas, mélange de deux techniques. S’il n’y avait pas les oreilles coulées, on penserait aux animaux de Neuvy-en-Sullias, au moins aux deux petits sangliers, et à celui qui a perdu sa tête, qui était faite à part, et, apparemment, soudée2. On nous dit que, sur celui des sangliers qui a conservé sa grande échine dressée, les oreilles étaient en tôle comme le reste du corps. Les pattes, à Neuvy, sont faites de deux plaques « ajustées » (on aimerait savoir comment ; à Sens, à l’œil nu, on ne voit qu’une plaque, repliée).

3Il ne me paraît pas certain que les deux moitiés des sangliers de Neuvy aient été « martelées sur une âme en bois »3. De toute façon, le martelage n’est pas une technique commode pour faire des statues en ronde bosse. On explique ces œuvres par la tradition des chaudronniers gaulois, et on lie les animaux de Neuvy aux masques et têtes dont le premier exemplaire serait celui du musée de Tarbes4. Il est certain que cette technique se poursuit à l’époque romaine : la tête de Genainville5 vient d’ajouter un exemple de la survivance des techniques anciennes.

4Mais mon propos n’est pas de dater les œuvres. Il est de souligner l’originalité de ce groupe d’œuvres, par leur taille comme par leur technique. Quelle que soit la date des premiers exemplaires, ils ne prennent pas la suite des petits animaux en fonte pleine, connus depuis La Tène I6, et qui viennent, avec les statuettes humaines de la litière de Hochdorf, de trouver des antécédents encore hallstattiens. Les œuvres de grandes dimensions témoignent d’un besoin de figurations qui ne soient pas de petits objets ; que ce changement concerne les croyances elles-mêmes, ou seulement leurs manifestations extérieures, il a été provoqué par des contacts avec le monde méditerranéen. Mais, voulant des grands bronzes à l’imitation des Grecs ou des Etrusques, les Celtes n’ont pas su, ou pas pu, adopter la technique normale, celle de la fonte en creux.

5On a l’impression, à regarder les objets, qu’on a pourtant une sorte d’évolution technique : des sangliers de Neuvy, faits de deux coques martelées, on passe à des œuvres mixtes. L’animal de Sens est un peu à part. Lantier, qui avait l’œil précis, nous dit que le corps du dieu de Bouray est fait de deux coques martelées, la tête de deux moitiés coulées. C’est là, techniquement, une aberration : à partir du moment où la tête est faite à part et qu’on coule le métal, il est à peu près aussi facile de le couler en une pièce, ce qui évite toutes les difficultés du raccord. Qu’en est-il des têtes de la forêt de Compiègne ? Elles ont été examinées de près7 : la moitié antérieure est coulée, les bords aplatis au marteau pour le sertissage de l’arrière. A les voir, on a l’impression (à vérifier !) que l’arrière est en tôle, entièrement façonnée par martelage.

6Un exemple de fonte en creux assez grande est le cheval de Guerchy8 auquel la restauration récente, mal faite, n’a pas tout à fait rendu sa forme exacte. C’est une fonte assez épaisse (à peu près 2,5 mm au minimum), dont la paroi interne très irrégulière montre qu’il s’agit de cire perdue directe (ou « sur positif »), modelée sur un noyau qui n’avait pas la forme définitive. La surface externe n’a pas été lissée, et les traces d’outils sont visibles ; la queue était rapportée : on voit des coups de lime donnés dans le métal quand on l’a fixée.

7Bref, une étude technique, menée d’abord, tout simplement, à la loupe et au compas d’épaisseur (combien de catalogues donnent-ils l’épaisseur d’objets de ce genre ?), ensuite en laboratoire, permettrait de cerner ces hésitations, ces essais, ces imitations maladroites, d’abord en précisant comment tel objet a été fait. Cela éliminerait des affirmations douteuses. Tel masque, au musée de Speyer9, ne peut guère avoir été fait par martelage, comme on nous dit : il a probablement été coulé, et repris au marteau sur le pourtour, pour l’ajustage de l’arrière, comme dans la série de Compiègne. De même, on nous dit que le bronze, couvert d’argent, du buste de Maxence, à Chalon-sur-Saône, est « composé uniquement de 85 % de cuivre et de 15 % d’étain », et qu’il est martelé10 : tous les hommes de métier assurent qu’une teneur aussi forte en étain empêche l’alternance de martelage et de recuits que supposerait le modelé de la pièce11. Qu’est-ce qui est faux ici ? L’identification d’un travail par martelage, ou l’analyse ?

8Car il est bien entendu que, dans ce cas comme ailleurs, les deux problèmes sont la composition de l’alliage et la façon dont il a été travaillé, en particulier la maîtrise plus ou moins grande de l’alternance du martelage et des recuits. Il serait indispensable de mener ensemble, après un examen très précis des objets, l’analyse physicochimique et l’étude métallographique. Et il faudrait comparer ces objets à la vaisselle chaudronnée contemporaine.

9Une étude de ce genre, conduite sur des objets orientaux et leurs imitations grecques au viii^e et au vii^e siècle, a mis en évidence un apprentissage systématique (visible dans l’introduction d’étain, l’élimination du fer, la maîtrise des phases de martelage et de recuit), montrant que les Grecs se sont mis à l’école des Orientaux12. Nous sommes apparemment, en Gaule, dans une situation opposée. Il y a eu volonté de faire des statues de bronze, mais sans apprentissage ni transmission des procédés : forme de résistance aux influences extérieures ? Ce ne serait pas moins intéressant !