Version classiqueVersion mobile

Peinture antique en Bourgogne

 | 
Claudine Allag

Deuxième partie. Recherches récentes en peinture romaine

Parois du Quatrième style au Palatin d’après des documents inédits du xviiie siècle

Silvana Miranda

Note de l’éditeur

Texte traduit par Mlle Pelillo.

Texte intégral

1Les fouilles entreprises au Palatin par les ducs Francesco et Antonio Farnese de Parme à partir de 1720 ont révélé un important complexe architectural. Les peintures pariétales, découvertes approximativement entre 1721 et 1726, vite détruites, sont connues grâce aux documents graphiques réalisés au moment de la découverte.

  • 1 Se reporter à : ROTTA, 1968 (où la figure de Bianchini est parfaitement évoquée dans le contexte cu (...)

2C’était une période particulièrement heureuse pour les recherches archéologiques, dont la direction avait été confiée à Francesco Bianchini (1662-1729), astronome et antiquaire de Vérone, président des Antiquités de Rome à partir de 1703 et agissant dans la sphère d’influence des familles Ottoboni, Farnese et Albani1.

3Le contexte dans lequel se sont succédé les découvertes est d’une importance fondamentale pour la compréhension et l’évaluation du rôle de la documentation graphique, des descriptions et des renseignements des antiquaires et visiteurs de l’époque.

  • 2 A propos de ces fouilles, voir : LANCIANI, 1894 ; HÜLSEN, 1894, 1895 ; RIZZO, 1936 ; LOMBARDI, 1938 (...)

4Les fouilles, commencées dans les Orti Farnesiani et étendues sur plusieurs points du Palatin, ont eu deux aspects : sondages ponctuels destinés exclusivement à la recherche de trésor, ou véritables déblaiements de complexes organisés2.

5Les notices imprimées, comme les inédites (actes notariés, papiers des antiquaires ou des artistes qui ont assisté aux travaux), nous aident à restituer les principales étapes des opérations et à reconnaître avec une relative certitude les sites explorés : Domus Tiberiana ; Bagni di Livia (Domus Transitoria) ; Domus Flavia et les pièces situées au-dessous (Aula Regia, Basilica, Aula Isiaca, Lararium) ; Casa di Livia ; Domus Gaiana ; Tempio della Vittoria ; parties des Stadio et Domus Augustana. Seule la Domus Flavia a été publiée intégralement par Bianchini (BIANCHINI, 1738).

  • 3 L’antiquaire a écrit (fig. 1b) : « Derrière le mur, auquel s’adosse la base d’autel décrite, et qui (...)
  • 4 BIANCHINI, 1738, pl. VIII, pièce au-dessous de D ; D’ELIA, 1986 ; pour les amphores : BIANCHINI, 17 (...)
  • 5 BIANCHINI, 1738, pl. VIII, lettre D ; HÜLSEN, 1895, p. 265. Pour les Orti di Adone : ROYO M., voir  (...)
  • 6 TASSO D’ELIA L., Domus Augustana, Augustiana, in : LTUR, II, 1995, p. 40-45, avec bibliographie.

6Lors de la fouille derrière la chapelle du Lararium (fig. 1b), Bianchini a retrouvé deux escaliers : l’un qui descendait et l’autre qui montait3. La première volée, située au sud, menait jusqu’aux caves à vin, récemment re-dégagées, où l’on a découvert des alignements d’amphores4. La deuxième, qui monte, est attenante au Lararium et ses parois étaient recouvertes des fresques dont on va parler ; elle menait aux galeries supérieures identifiées par Bianchini avec les Orti di Adone5. Ces structures peuvent être attribuées à l’époque flavienne, au moment où, sous l’empereur Domitien, fut projetée et réalisée la Domus Flavia (fig. la)6. Cette datation est confirmée, comme nous le verrons, par la datation stylistique de la décoration picturale.

  • 7 Au XVIIIe siècle, il était fréquent de collectionner les documents graphiques d’après l’antique, ce (...)

7Bien que les murs aient été démolis pour en vendre les briques (LANCIANI, 1985, p. 150), le décor pariétal est connu grâce à trois séries de documents qui reproduisent les deux parois longues et une paroi courte7.

Fig. 1. a : Rome, Domus Flavia. Plan d’après CAIROLI GIULANI, 1977, fig. 4 ; b : Rome, Domus Flavia.

Plan d’après BIANCHINI, 1738, pl. VIII, détail.

A) Paroi à droite en montant (paroi sud-ouest)

  • Aquarelle anonyme, Oxford, Corpus Christi College, Coleraine, VII. 23 (référence dans ASHBY, 1914, p. 60, n° 16): « Latérale destra della soditta scala » [côté droit de l’escalier susdit] (fig. 2).

  • Aquarelle anonyme, Eton VI, Mahogany Case, n° 16 (légende dans ASHBY, 1914, p. 60, n° 16) : « A staircase with its Ornaments, and the Passage to it somewhat ruinous ; found on Mont Palatine, 1721 » [un escalier avec ses décorations et avec un passage quelque peu en ruine ; retrouvé sur le Mont Palatin en 1721] ; « Laterale destra della soditta scala Monte Palatino » [côté droit de l’escalier susdit Mont Palatin].

    • 8 Le papier (dim. 22,3 x 33,8 cm) est collé sur la page de l’album qui porte en haut à droite le n° 1 (...)
    • 9 Il s’agit des colosses de Bacchus et d’Hercule, aujourd’hui à la Pinacoteca Nazionale de Parme (inv (...)

    Dessin de P.L. Ghezzi, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ottobiano Latino 3108, F.1118 : « Il Duca francesco di Parma e Piacenza fece rivoltare sottosopra tutto il Monte Palatino nel suo giardino posto sopra di esso, nella quale occasione si retrovano frammenti illusori et eccellentissimi della gran Casa di Nerone, fra quali vi erano due colossi di pietra basalte egizzia, rapprenentanti l’uno Ercole e l’altro Bacco, tutti due di elegantissima maniera, delli frammenti di marmo se ne fece una gran raccolta, che ora si vede messa insieme nell’istesso giardino dalli quali e dalle ruine delle muraglie restate, non sarebbe impossibile poterte rintracciare come fose adornata quella gran sala, dove si vede presentemente. Contigua alla quale vi è una scala, alla quale mancano gli scalini li quali erano di marmo, le di cui pareti da un aparte e l’altra erano dipinte con quella sorte di pitture che chiamasi grotteche, il di cui disegno di quella parte di man destra nel salire, è questo che qui al di sopra si vede delineato, il quale anche presentemente esiste, ed è colorito di più colori in modo tale che rende all’occhio un aggradevole vista, ed è stata dipinta da mano franca e maestra, ma dal vedersi che l’acqua che vi scorre sopra di essa caduta dalle pioggie lava esse pitture e le scancella, questo fa vedere corne e di anche da altri autori che gli antichi non avesser la maniera di dipingere in quel modo che ora chiamasi a fresco che anche vi da getti dell’acqua sopra d’esse e vi si strofini di più tanto la pittura corne internata nella calcina non viene alcun movimento nel suo colore, ma sempre pero è cosa mirabile che siansi conservate le dette pitture da tanti secoli fino al présente, essendo esse dipinte non con la solita intonacatura di calcina e possolana, ma di calcina e polvere di travertino, ed alle volte anche di marmo sottilissimo » [Le Duc Francesco de Parme et Piacenza a ordonné la fouille de tout le Mont Palatin dans son jardin qui se trouve au-dessus ; on y a retrouvé des fragments exceptionnels de la Casa di Nerone parmi lesquels il y avait deux colosses de basalte égyptien représentant l’un Hercule et l’autre Bacchus9, tous deux d’une grande élégance ; on a ramassé en abondance les fragments de marbre que l’on peut admirer maintenant dans le même jardin, où l’on peut encore retrouver les murs d’une grande salle ancienne que l’on peut imaginer décorée par les marbres eux-mêmes. À côté de la salle, il y a un escalier dont manquent les marches qui devaient être en marbre, et dont les parois, de part et d’autre, étaient peintes de ces sortes de peintures qu’on appelle grotesques ; la paroi de droite en montant est celle qu’on peut voir reproduite, elle existe encore aujourd’hui et ses couleurs variées sont un plaisir pour les yeux, elle a été peinte par une main sûre et habile ; mais comme l’eau de pluie lave ces peintures et les efface, on comprend que les antiques n’ont pas utilisé la manière de peindre que nous appelons aujourd’hui « a fresco » qui fait que, même si l’on y envoie des jets d’eau et que l’on frotte, la peinture ayant pénétré la chaux il ne se produit aucune altération de la couleur, mais c’est une chose admirable que ces peintures soient conservées depuis tant de siècles jusqu’à aujourd’hui, alors qu’elles ne sont pas réalisées à l’enduit de chaux et pouzzolane, mais à la chaux et à la poudre de travertin ou marbre très fin.]

B) Paroi courte (paroi nord-ouest)

  • Aquarelle anonyme, Oxford, Corpus Christi College, Coleraine, VII. après 24 (référence dans : ASHBY, 1914, p. 61, n° 18) : « Facciata a parte della scala del Appartamento Nobile del Maggior Palazzo sul Monte Palatino. Scoperta sotto terra nel 1726 » [façade d’une côté de l’escalier de la maison noble du palais major du Mont Palatin, découverte sous terre en 1726].

  • Aquarelle anonyme, Eton VI, Mahogany Case, n° 18 (ASHBY, 1914, p. 61, n° 18) : « Nel Palatino una scala dipinta le due laterali » [sur le Palatin un escalier avec les deux côtés peints] (fig. 3).

C) Paroi gauche en montant (paroi nord-est)

  • Aquarelle anonyme, Oxford, Corpus Christi College, Coleraine, VIL 23 (référence dans : ASHBY, 1914, p. 60, n° 17) : « Latérale sinistra délia soditta scala Monte Palatino » [côté gauche de l’escalier susdit Mont Palatin] (fig. 4).

  • Aquarelle anonyme, Eton VI, Mahogany Case, n° 17 (ASHBY, 1914, p. 60, n° 17) : « Latérale sinistra della soditta scala Monte Palatino ».

  • 10 La bibliographie sur cet ‘antiquaire’ est très riche ; voir les études suivantes : SCHNEIDER, 1880  (...)

8Le dessin de la Biblioteca Vaticana a été réalisé par l’antiquaire Pier Leone Ghezzi (1674-1755)10, un des plus actifs érudits dans la Rome de la première moitié du XVIIIe siècle. Son intérêt vers le monde ancien l’avait poussé à créer une série de dessins reproduisant tout ce qui était mis au jour dans les « carrières » ouvertes à Rome à l’époque, en particulier sur le Palatin. Sa fidélité comme dessinateur d’après l’antique a été plusieurs fois reconnue.

9Les séries d’Oxford et d’Eton College sont en revanche anonymes, mais on peut les attribuer à une même main ; les aquarelles d’Oxford ont vraisemblablement été copiées sur celles d’Eton College.

10Puisque l’on a deux copies, par deux mains différentes, de la seule paroi droite, nous devrons nous baser sur elles pour confronter les auteurs des dessins. De l’étude comparative émerge d’habitude une certaine méfiance à l’égard des copistes : si la composition décorative de la paroi semble certaine, les différences sont évidentes, en revanche, dans les détails et les scènes secondaires. Il faut ajouter que la copie de Ghezzi, en documentant la rupture d’un mur, devrait être considérée comme plus fidèle à la réalité que celle d’Oxford qui en restitue la partie supérieure.

11Donc, en décrivant les trois parois, nous allons privilégier l’analyse de la composition, au détriment de chaque élément décoratif.

  • 11 FICORINI DE’, 1744, p. 32 ; l’antiquaire a illustré la fouille commencée en 1720 à partir des Orti (...)
  • 12 VENUTI, 1763, p. 20 ; en décrivant les découvertes dans la Domus Tiberiana et la Domus Flavia, il a (...)

12Un certain nombre de textes imprimés peuvent intégrer la documentation graphique. Les peintures, déjà considérablement endommagées par l’humidité à l’époque de Ghezzi, devaient être encore en place au début des années 40, comme il ressort de l’antiquaire Francesco de Ficoroni : « Contigua a detta sala (Aula Regia), è una scala che conduceva al terzo piano, con pitture, che parimenti vi si vedono, benché dall’aria scolorite »11 [attenante à cette salle (Aula Regia), il y a un escalier qui conduisait au troisième étage, avec des peintures que l’on peut encore voir bien qu’elles soient décolorées] ; ce texte a été repris par Ridolfino Venuti12.

A) Paroi droite en montant (paroi sud-ouest) (fig. 2-3)

  • 13 Je crois que l’élément architectural au deuxième plan de l’édicule dans la copie d’Oxford peut être (...)

13La décoration, à fond jaune, est lacunaire dans sa partie supérieure, d’après la copie de Ghezzi, et ses articulations lui permettent de s’adapter aux irrégularités entraînées par l’escalier. Le schéma décoratif semble axé sur le secteur à compartiment rouge, en bas, qui enferme un animal marin fantastique, et sur le tableau figuré de la zone médiane, qui représente deux figures assises en conversation (une femme et un homme ?). La paroi est animée par des structures architecturales représentées en perspective. À droite, des colonnes sur un podium mouluré soutiennent un édicule13 en perspective à couverture plate, sous laquelle pendent un récipient et une guirlande à double ou triple feston. Sur un parapet décoré par des animaux marins fantastiques, une figure féminine est assise de dos ; dos et fesses nues, elle tient un plateau d’offrandes.

14Le compartiment en bas présente une figure ailée, de face, avec un corps humain et les extrémités inférieures végétales.

  • 14 Le blanc veut, peut-être, être une référence à une statue de marbre, même si, comme on l’a noté, on (...)

15Une deuxième structure domine l’édicule ; elle comprend divers éléments décoratifs. À l’édicule semble correspondre, sur la gauche, une architecture créée par des colonnes sur un podium, renfermant un panneau avec une figure féminine blanche, debout14 ; celle-ci, sur la copie d’Oxford, tient une petite cruche de la main droite, tandis que le bras gauche replié retient un manteau.

Fig. 2. Rome, Domus Flavia. Paroi droite (sud-ouest)

(cliché : Biblioteca apostolica Vaticana).

Fig. 3. Rome, Domus Flavia. Paroi droite (sud-ouest)

(cliché : J. Gibbons, Corpus Christi College photographie service).

16L’extrémité gauche de la paroi présente en bas un compartiment avec une ou plusieurs figures fantastiques (un griffon marin à Oxford, un animal marin fantastique parmi des dauphins pour Ghezzi). Dans la partie médiane, se trouve un panneau lacunaire (qui manque dans la copie de Ghezzi) représentant une femme assise de profil vers la droite, en train d’arranger des fleurs et la tête tournée vers une deuxième femme debout derrière elle.

17La partie droite de la paroi, plus développée en hauteur, présente en zone inférieure un paysage avec deux animaux (une chèvre et un cochon ? ) qui avancent vers la gauche. La zone médiane, séparée de la zone inférieure par un élément décoratif en forme d’arc sur lequel s’appuie un oiseau, présente une grande figure blanche : il s’agit d’un personnage armé d’un bouclier et d’une lance (Ghezzi) ou d’un offrant (Oxford). Le champ est délimité en haut par un arc décoré, au-dessous (Oxford) ou au-dessus duquel est suspendue une guirlande à double feston (avec tambourin, Oxford).

  • 15 Pour compléter ces descriptions, on notera que, sur les parois longues, aucun accès n’est représent (...)

18Il faut enfin remarquer que si Ghezzi a dessiné l’escalier sur toute la largeur de la paroi peinte, l’autre copiste l’a resserré en fonction des deux structures architecturales peintes15.

B) Paroi courte (paroi nord-ouest) (fig. 4)

19La partie centrale est interrompue par le passage d’une porte. La décoration à fond jaune se développe selon une composition symétrique tripartite.

  • 16 En général, la base des statues n’aide pas à la datation des peintures (MOORMANN, 1988, p. 50 et bi (...)

20Le panneau central, occupé par un tableau, est séparé des panneaux latéraux par une structure architecturale sur deux plans. Le premier plan est constitué par une colonne blanche posée sur un grand podium, reliée au deuxième plan par une architrave vue en perspective et décorée d’une frise rouge. Dans le secteur central, le deuxième plan présente deux fines colonnes blanches superposées, séparées par une sorte d’architrave recourbée, partiellement détruite. Des guirlandes en festons pendent du chapiteau des colonnes inférieures et de l’architrave du niveau supérieur. Des deux panneaux latéraux, seul celui de droite est conservé entièrement. Il y figure, au premier plan, une statue féminine sur une base cylindrique16 ; derrière, soit à gauche, soit à droite, on peut voir deux grands pilastres appartenant à la structure architectonique décrite. À mi-hauteur environ, les deux pilastres bordeaux sont reliés par une frise décorative, au-dessous de laquelle pendent une guirlande à double feston et un tambourin. Au niveau supérieur se trouve un compartiment avec une décoration végétale. Tout en haut, d’un côté à l’autre de l’architrave, pend une guirlande.

21Dans le panneau situé au centre de la paroi est représentée, à gauche, une figure féminine avec un plateau de fleurs ( ? ) dans la main gauche, offrant un rameau au personnage masculin qui lui fait face. Ce dernier tient de la main droite une petite massue (?) et il tend bras gauche pour recevoir l’objet offert.

C) Paroi gauche en montant (paroi nord-est) (fig. 5)

22Si l’architecture peinte reprend la même composition que celle de droite, les panneaux présentent des sujets différents.

23Dans celui du centre paraît, à gauche, une femme à genoux, le buste découvert et les jambes seules enveloppées d’un manteau, en train de ramasser un voile posé à terre. En haut à droite est représenté un personnage masculin dissimulé jusqu’au buste dans un nuage, le bras droit tendu en avant et un court manteau attaché au cou.

24Le deuxième panneau, à l’extrémité droite de la paroi, présente à droite une femme allongée à terre, appuyée du coude gauche sur un rocher, et tendant l’autre bras vers une figure masculine à gauche, debout, vue de face, avec la poitrine nue.

  • 17 Des motifs identiques, même situés en différents endroits de la paroi, font penser que leur représe (...)

25Le reste de la paroi diffère par quelques détails. La figurine féminine assise sur le parapet de l’édicule, quoique dans la même attitude que l’autre, est vêtue. La grande figure blanche du secteur gauche a le bouclier et la lance (comme sur la copie de Ghezzi de la paroi en face)17. Au-dessous d’elle se trouve un griffon de profil. La figure féminine blanche dans le compartiment tient un vase des deux mains. Dans le cadre situé dans la zone inférieure de la paroi, un amour ailé chevauche un hippocampe.

  • 18 MOORMANN, 1983, p. 73-117 ; BARBET, 1985, p. 201-203 ; LING, 1992, p. 75-77 ; ERISTOV, 1994, p. 18- (...)
  • 19 Domus Aurea, couloir 50 (LING, 1992, p. 76, fig. 77) ; pièce 70 (IACOPI, 1999, p. 107-109, fig. 101 (...)
  • 20 Domus Aurea (LING, 1992, p. 95, fig. 99) ; Pompei, II 2, 2, maison d’Octavius Quartio (CERULLI IREL (...)
  • 21 Stabia, Villa S. Marco, salle du Persée, pièce 30 (ELIA, 1957, p. 47, pl. XIX ; VARONE, 1994, couve (...)
  • 22 LUCIANI, SPERDUTI, 1993, p. 48, fig. 21 ; p. 93, fig. 53 ; IACOPI, 1999, p. 91, fig. 84.
  • 23 Voir, par exemple, le petit tableau avec griffon marin et dauphin, d’après Pompei IV 9, 6 (maison d (...)
  • 24 À propos des tambourins du Quatrième style, cf. PPP, 1992, p. 970-971.
  • 25 Voûte de la salle 34, cf. DACOS, 1968, fig. 4.b (d’après Mirri) ; voûte de la salle 18, consulter P (...)
  • 26 Voir les petits tableaux avec animaux dans la voûte de la salle 34 (DACOS, 1968, fig. 4.b ; PERRIN, (...)
  • 27 LUCIANI, SPERDUTI, 1993, p. 47, fig. 29 ; IACOPI, 1999, p. 87, fig. 81 ; p. 99, fig. 94 ; p. 100, f (...)

26Malgré l’irrégularité du schéma et la différence des détails entre les copies, il est possible de faire une série d’observations qui permettront le calage stylistique et chronologique des parois. Le système décoratif, articulé par des architectures en perspective, avec de vastes champs décoratifs contenant des tableaux et de grandes vignettes, ainsi que l’exubérance même de la décoration, s’insère bien dans ce qu’on appelle le Quatrième style pompéien. En particulier, l’architecture scénographique18, caractérisée par des combinaisons compliquées d’édicules alternés dont les ouvertures révèlent des vues architecturales, peut être attribuée à une phase avancée, déjà attestée dans la Domus Aurea ou dans la maison de Pinarius Cerealis à Pompei19. Les édicules se trouvent dans des systèmes que l’on a datés à partir des années 60 après J.-C.20. La figure féminine demi-nue, assise de dos, sur la paroi droite (fig. 2 et 3) peut être rapprochée de la femme qui joue de la cithare dans la villa de S. Marco à Stables21. Les bordures avec animaux marins fantastiques, associés ou non à des dauphins, existent aussi dans la Domus Aurea22 et dans les peintures pompéiennes du Quatrième style23. Aussi fréquents sont les tambourins suspendus aux architectures24. On peut rattacher également à la Domus Aurea la figure fantastique ailée avec un corps humain25, ainsi que les paysages avec animaux26. La présence de minces guirlandes disposées en feston simple ou double, parmi les architectures, semble caractéristique de cette production27. En revanche, on n’y retrouve pas ce qu’on appelle bordures ajourées, assez typiques de l’aire du Vésuve (BARBET, 1981), ici remplacés par des éléments décoratifs plus structurés (bandeaux à arc, éléments fleuris).

Fig. 4. Rome, Domus Flavia. Paroi du fond (nord-ouest)

(cliché : J. Gibbons,Corpus Christi College photographie service)

Fig. 5. Rome, Domus Flavia. Paroi gauche (nord-est)

(cliché : J. Gibbons, Corpus Christi College photographie service).

  • 28 Sur ce problème, consulter PERRIN, 1982.
  • 29 SCHEFOLD, 1962, pl. 159.2 ; LIMC I, 1981, Adonis, n° 22 ; PPM, VI, 1996, p. 1040-1041, fig. 58-60.
  • 30 Ce schéma n’a jamais été attesté, consulter LIMC III, 1986, Danae, nos 1-36. Dans la peinture mural (...)

27Il est difficile d’interpréter les tableaux figurés, surtout à cause de l’imprécision des copies du XVIIIe siècle. Il semble en effet que, si le copiste reconnaissait le sujet, il le reproduisait en proposant une interprétation personnelle, et que, s’il le comprenait mal, il donnait une iconographie pleine d’identifications erronées28. C’est pourquoi, en l’absence des originaux, en toute hypothèse et avec les précautions d’usage, on peut proposer de reconnaître Adonis et Aphrodite dans le couple du tableau central de la paroi droite (fig. 2 et 3)29. Pour celui qui a la même place sur la paroi gauche, on peut penser au thème de Danae qui reçoit la pluie d’or de Zeus, bien que l’on n’ait aucun exemple du dieu s’approchant de son aimée sous la forme d’un nuage30. En réalité, on ne peut guère éliminer l’idée que le copiste s’est inspiré des décorations de plafond du XVIe siècle, pleines de figures humaines et d’amours immergés dans de moelleuses nuées...

28L’interprétation des trois autres panneaux reste, pour le moment, sans comparaisons significatives. On remarquera, toutefois, que le fait de mettre en premier plan du tableau les éléments principaux de la narration, en les isolant dans un cadre manquant de fond, constitue un indice de l’appartenance des peintures au Quatrième style (BRAGANTINI, PARISE BADONI, 1984).

  • 31 Au sujet du cadre dans la peinture pariétale à Rome, voir PARIS. 1998 ; dans la peinture post-pompé (...)

29La datation des fresques, proposée sur ces bases stylistiques, coïncide avec la datation flavienne des structures, en donnant un exemple de peinture domitienne à Rome31.

  • 32 A propos du débat sur la peinture ancienne et l’influence qu’elle a exercée sur la production artis (...)

30Jusqu’à présent, les reproductions du XVIIIe siècle des peintures anciennes ont été étudiées surtout en relation avec l’histoire des collections de dessins d’après l’antique et de la culture « antiquaire »32 ; mais elles constituent un instrument indispensable pour connaître des fresques perdues par ailleurs. À partir de l’étude comparée entre les originaux et les copies, et de l’analyse des caractéristiques de chaque copiste, il faut chercher à abstraire les ajouts et les extrapolations de l’artiste, pour restituer le schéma des décorations et disposer ainsi d’une nouvelle documentation.

Bibliographie

Bibliographie

Antiche stanze, 1996 = Antiche stanze : un quartiere di Roma imperiale nella zona di Roma Termini, Catalogo della mostra nel Museo Nazionale romano Terme di Diocleziano, dicembre 1996-giugno 1997, Milan, G. Mondadori, 232 p., ill.

ASHBY T., 1914, « Drawings of ancient Paintings in English Collections », Papers of the British School at Rome, VII, p. 1-62, pl. I-XXIV.

BARBET A., 1981, « Les bordures ajourées dans le Quatrième style de Pompéi : essai de typologie », Mélanges de l’École Française de Rome, Antiquité, 93- 2, p. 917-998.

BARBET A., 1985, La peinture murale romaine : les styles décoratifs pompéiens, Paris, éd. Picard, 285 p., 200 fig.

BARBET A, COMPOINT St., 1999, Les cités enfouies du Vésuve : Pompéi, Herculanum, Stabies et autres lieux, Paris, éd. Fayard, 220 p.

BARBET A., MINIERO P. dir., 1999, La villa San Marco à Stabies. 3 vol. Naples, Centre Jean Bérard/Rome : École Française de Rome/Pompéi : Soprintendenza archeologica.

BIANCHINI F., 1738, Del Palazzo de’ Cesari, opéra postuma di monsignor Francesco Bianchini veronese, Verone, Pierantonio Berno stampatore e Libraio nella via de’ Leoni.

BELLI PASQUA R., 1995, Sculture di età romana in ‘basalto’, Rome, L’Erma di Bretschneider.

BRAGANTINI I., PARISE BADONI F., 1984, « Il quadro pompeiano nel suo contesto decorativo », Dialoghi di Archeologia, III-2, p. 119-129.

CAIROLI GIULANI F., 1977, « Domus Flavia : una nuova lettura », Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts (Röm. Abt.), 84, p. 96.

CARINCI F., 1981, « I disegni délia raccolta Topham e il manoscritto Finding Aid, 3, nella Biblioteca del College di Eton », in : GUERRINI L. dir., Palazzo Mattei di Giove : le antichità, Rome, L’Erma di Bretschneider, p. 79-92.

CERULLI IRELLI G. dir., 1993, La peinture de Pompéi, 2 vol., Paris, Hazan.

CONNOR L. M., 1993, « The Topham Collection of Drawings in Eton College Library », Eutopia, II-1, p. 25- 39.

DACOS N., 1968, « Fabullus et l’autre peintre de la Domus Aurea », Dialoghi di Archeologia, 11-2.

D’ELIA L., 1986, « Domus Flavia. II. Scavi », Bullettino della commissione archeologica di Roma, XCI-2, p. 529- 531.

DE VOS M., 1985, « La ricezione della pittura antica fino alla scoperta di Ercolano e Pompei », in : SETTIS S., Memoria dell’antico, II, Turin, Emaudi, p. 351-377.

DE VOS M., 1990, « Nerone, Seneca, Fabullo e la Domus Transitoria al Palatino », in : MORGANTI G. dir., Gli Orti Farnesiani sul Palatino, Convegno Internazionale, Roma, 28-30 novembre 1985, Rome, École Française de Rome, Soprintendenza archeologica di Roma, p. 167- 186, 15 fig. (Roma antica, 2).

ELIA O., 1957, Pitture di Stabie, Naples, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato.

ERISTOV H., 1994, Les éléments architecturaux dans la peinture campanienne du quatrième style. Rome, 256 p., 170 fig., 8 pl. (Collection de l’École Française de Rome, 187).

FICORONI DE’ F., 1744, Le vestigia e rarità di Roma antica, I, Rome, G. Mainardi.

FUSCONI G. dir., 1992, I grandi collezionisti, (Il disegno, 2), Cinisello Balsamo, Silvana.

FUSCONI G., 1994, Le fortune delle « Nozze Aldobrandini ». Dell’Esquilino alla Bibliotece Vaticane, Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana, 406 p., 87 fig., 5 pl.

GUERRINI L., 1971, Marmi antichi nei disegni di P. L. Ghezzi, Cité du Vatican, Biblioteca Apostolica Vaticana.

HÜLSEN C., 1895, « Untersuchungen zur Topographie des Palatin », Mitteilungen des Deutschen archäologischen Instituts (Röm. Abt.), X, p. 3-37, et 252-276.

HÜLSEN C., 1896, « Untersuchungen zur Topographie des Palatin », Mitteilungen des Deutschen archäologischen Instituts (Röm. Abt.), XI, p. 193-212.

IACOPI 1999, Domus Aurea, Milan, Electa, 163 p., 155 ill.

JOYCE H., 1992, « Grasping and Shadows : Ancient Paintings in Renaissance and Baroque Art », The Art Bulletin, 74-2, p. 217-246.

LANCIANI R., 1882, « Memorie inedite di Antichità tratte dai codici ottoboniani di Pier Leone Ghezzi », Bullettino della commissione archeologica di Roma, X, p. 205-234.

LANCIANI R., 1894, « Il ‘Palazzo Maggiore’ nei secoli XVI-XVIII », Mitteilungen des Deutschen archdologischen Instituts (Röm. Abt.), IX, p. 3-36, pl. 1-111.

LANCIANI R., 1895, « Le Picturae antiquae cryptarum romanarum », Bullettino della commissione archeologica di Roma s. IV, XXIII, p. 165-192.

LANCIANI R., 1985, Rovine e scavi di Roma antica, Trad. par E. Rodriguez Almeida, Rome, Quasar.

LIMC = Lexikon lconographicum Mythologiae Classicae, I, Ziirich, Artémis, 1981.

LING R., 1992, Roman Painting, Cambridge, University Press.

LOMBARDI G., 1938, « Origine degli Scavi Farnesiani sul Palatino », Archivio Storico per le Prov. Parmensi, 30 s., XVI, p. 93-103.

LTUR = STEINBY E.M. dir., 1993, 1995-1996, Lexicon Topographicum Urbis Romae, I-III, Rome, Quasar.

LUCIANI R., SPERDUTI L., 1993, Domus Aurea Neronis Roma, Rome, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 133 p., 72 fig. (Itinérari dei musei, gallerie, scavi e monumenti d’Italia, nuova sérié, 20)

MICHEL M.C., 1986, « Les peintures d’Herculanum et la Querelle des Anciens et des Modernes (1740-1760) », Bulletin de la Société de FHistoire de l’Art français, 1984, p. 105-117.

MICHEL O., 1990, « Les fouilles Farnèse dans les jardins du Palatin : quelques documents inédits », in : MORGANTI G. dir., Gli Orti Farnesiani sul Palatino, Convegno Internationale, Roma, 28-30 novembre 1985, Rome, École Française de Rome/Soprintendenza archeologica di Roma, p. 187-241 (Roma antica, 2).

MIRANDA 2000, Francesco Bianchini e lo scavo farnesiano del Palatino (1720-1729), Milan, La Nuova Italia Editrice, 297 p., 110 ill. (Publ. della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Université di Pavia, 92).

MIRANDA 2001, « La pittura funeraria di Roma attraverso la documentazione antiquaria », in : A. BARBET dir., La peinture funéraire antique, Actes du VIIe colloque de l’AFPMA, Saint-Romain-en-Gal – Vienne, 6-10 octobre 1998, Paris, p. 181-188.

MOORMANN E.M, 1983, « Rappresentazioni teatrali su scaenae frontes di quarto stile a Pompei », Pompeii Herculaneum Stabiae, I.

MOORMANN E.M, 1988, La pittura parietale romana corne fonte di conoscenza per la scultura antica, Assen, van Gorcum.

MOORMANN E.M. 1996, « Gli affresci di Piazza dei Cinquecento nell’ambito della pittura romana », in : Antiche stanze 1996, p. 64-69.

OECHSLIN W., 1979, « Storia e archeologia prima di Piranesi : nota su Francesco Bianchini », in : Piranesi nei luoghi di Piranesi. Archeologia piranesiana, Catalogue de l’exposition à Rome, 1979, Rome, Comune di Roma, p. 107-120.

PARIS R., 1998, « Le testimonianze pittoriche a Roma », in : DONATI A. dir., Romana Pictura. La pittura romana dalle origini all’età bizantina, Catalogue de l’exposition à Rimini, 1988 et à Gênes, 1998-1999, Martellago (VE), Electa, p. 73-84.

PERRIN Y., 1982, « Nicolas Ponce et la Domus Aurea de Néron : une documentation inédite », Mélanges de l’École Française de Rome, Antiquité, 94-2, p. 843- 891.

PINOT DE VILLECHENON M.-N., 1990, « Fortune des fresques antiques de Rome au XVIIIe siècle. Pietro Sante Bartoli et le Comte de Caylus », La Gazette des Beaux Arts, octobre, p. 195-215.

POMPONI M., 1993, « Il restauro seicentesco della Piramide Cestia. Ricerche antiquarie e fortuna delle pitture », Xenia Antiqua, II, p. 149-174.

PPM I-IX, 1990-1999, Pompei. Pitture e mosaici, Rome, Enciclopedia Italiana.

PPP 1992, Pitture e pavimenti di Pompei. Indici I-III, Rome, Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione.

RIZZO E., 1936, Le pitture dell’Aula Isiaca di Caligola, Rome, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato (Monumenti della Pittura Antica, III, Roma II),

ROTTA S., 1968, s. v. Bianchini, Francesco, in : Dizionario Biografico degli Italiani, Rome, p. 187-194 (Enciclopedia Italiana, 10).

SCHEFOLD K., 1962, Vergessenes Pompeji, Munich, Francke.

SCHNEIDER R., 1880, « Ausgrabungen auf dem Palatin in den Jahren 1722 bis 1728 », Arch.-Epigraphische Mitteilungen aus Oesterreich, IV, Vienne p. 27-38.

SCHREIBER T., 1892, « Die Fundberichte des Pier Leone Ghezzi », in : Sonderabdruck aus den Berichten der könige. Sächs. Gesellschaft der Wissenschaften, 23-4, p. 105-156.

THEMELLY A., 1993, « Pier Leone Ghezzi tra ‘erudizione’ e nuova scienza archeologica. Riflessioni sul ms. Ottoboniano latino 3109 », Eutopia, II-1, p. 65-89.

TOYNBEE J. M. C., 1973, Animals in Roman Life and Art, Londres, Thames & Hudson.

UGLIETTI F., 1986, Un erudito veronese alle soglie del Settecento, Mons. Fransceco Bianchini 1662-1729, Vérone, Biblioteca Capitolare.

VARONE A., 1994, Erotica pompeiana : iscrizioni d’amore sui muri di Pompei, Rome, L’Erma di Bretschneider.

VENUTI R., 1763, Accurata e succinta descrizione topografica delle antichità di Roma, Rome, G. B. Bernarbo-G. Lazzarini.

Vigna Barberini, 1997 = La Vigna Barberini, I. Histoire d’un site, études des sources et de la topographie, Rome, École Française de Rome, Soprintendenza archeologica di Roma, 246 p. ill. (Roma antica, 3/1).

Notes

1 Se reporter à : ROTTA, 1968 (où la figure de Bianchini est parfaitement évoquée dans le contexte culturel du XVIIIe siècle) ; OESCHLIN, 1979 (analyse du volume : BIANCHINI, 1738) ; UGLIETTI, 1986 (guide pour utiliser les papiers de Bianchini conservés à la Biblioteca Capitolare à Vérone) ; MIRANDA, 2000, p. 21-107 et passim.

2 A propos de ces fouilles, voir : LANCIANI, 1894 ; HÜLSEN, 1894, 1895 ; RIZZO, 1936 ; LOMBARDI, 1938 ; MICHEL, 1990 ; DE VOS, 1990 ; MIRANDA, 2000, p. 109-204 et en particulier, pour les pièces en question, p. 122, 219-222, fig. 35a p. 121, fig. 106-108 p. 248-249 ; voir aussi les publications de chaque monument dans LTUR I-III, 1993, 1995-1996, avec bibliographie.

3 L’antiquaire a écrit (fig. 1b) : « Derrière le mur, auquel s’adosse la base d’autel décrite, et qui ferme la vue de cette salle, on trouve un escalier à deux volées 39, 40 et 42, 41 : l’une mène aux jardins suspendus, les Orti Adoni de Domitien indiqués u, k, i, y, et l’autre descend au-dessous du sol dans des petites salles souterraines aménagées en grottes, sous le terrain même du jardin 41. Dans ces petites salles ou grottes, on a retrouvé des amphores de terre avec le fond terminé en pointe. » (BIANCHINI, 1738, p. 258). Pour être plus précis, il semble qu’il y avait plutôt trois volées : une plus large, attenante au lararium, qui conduisait au niveau supérieur (la « scala Magiore […] tutta dipinta da figure » dans le plan d’Eton ; Eton VI, Mahogany Case, n° 18 ; ASHBY, 1914, p. 61, n° 19 ; MIRANDA, 2000, p. 121, fig. 35, avec la légende transcrite p. 267 (doc. 52) ; les deux autres plus étroites, dans le même couloir, l’une vers le haut et l’autre vers le bas.

4 BIANCHINI, 1738, pl. VIII, pièce au-dessous de D ; D’ELIA, 1986 ; pour les amphores : BIANCHINI, 1738, fig. a p. 260 ; CIL XV, 4719.

5 BIANCHINI, 1738, pl. VIII, lettre D ; HÜLSEN, 1895, p. 265. Pour les Orti di Adone : ROYO M., voir : Adonaea, in : LTUR, I, 1993, p. 14-16, fig. 1-2 ; Vigna Barberini, 1997, p. 21.

6 TASSO D’ELIA L., Domus Augustana, Augustiana, in : LTUR, II, 1995, p. 40-45, avec bibliographie.

7 Au XVIIIe siècle, il était fréquent de collectionner les documents graphiques d’après l’antique, ce qui fait que nous pouvons posséder plusieurs copies d’un même sujet. Les trois aquarelles anonymes d’Eton College faisaient partie de la collection de Richard Topham (1671-1730), à propos de laquelle on peut consulter : ASHBY, 1914 ; CARINCI, 1982 ; CONNOR, 1993 ; trois autres aquarelles font partie de la collection du Corpus Christi College d’Oxford, créée par John Guise, pour laquelle on se reportera à Fusconi, ‘Cabinets’ de dessins en Angleterre, in : FUSCONI, 1992, p. 142-160, surtout p. 144. L’auteur n’a pas vu les aquarelles d’Eton, qui devraient être identiques à celles d’Oxford (ASHBY, 1914, p. 60-61), et qui sont publiées ici pour la première fois (nous remercions le Président du Corpus Christi College de son aimable autorisation). À propos de : ‘Connaisseurs’, mercanti e amatori di disegni nell’Europa del Settecento, voir FUSCONI. 1992, p. 101- 192.

8 Le papier (dim. 22,3 x 33,8 cm) est collé sur la page de l’album qui porte en haut à droite le n° 111 ; crayon, encre noire, aquarelle grise. Le document est inédit ; nos remerciements à la Biblioteca Apostolica Vaticana qui en a autorisé la publication. La légende qui nous permet de dater le dessin à partir de 1724, année de la découverte des deux colosses de basalte, se trouve dans SCHNEIDER, 1880, p. 210-211 ; SCHREIBER, 1892, p. 123-124, n° XVIII.

9 Il s’agit des colosses de Bacchus et d’Hercule, aujourd’hui à la Pinacoteca Nazionale de Parme (inv. n° 969-970). À leur propos, voir : BELLE PASQUA, 1995, p. 89-90 et 123, notes 335-357, pl. XLII-XLIV ; p. 98-99 et 124, notes 461-468, pl. LVII-LX (et bibliographie) ; MIRANDA, 2000, p. 79, fig. 27-28, p. 183-186 et 207-209.

10 La bibliographie sur cet ‘antiquaire’ est très riche ; voir les études suivantes : SCHNEIDER, 1880 ; LANCIANI, 1882 ; SCHREIBER, 1892 ; LANCIANI, 1893 ; GUERRINI, 1971 (l’essai le plus vaste et le plus significatif sur Ghezzi, dessinateur de pièces archéologiques) ; THEMELLY, 1993 ; FUSCONI, 1994, p. 121-124 ; MIRANDA, 2001.

11 FICORINI DE’, 1744, p. 32 ; l’antiquaire a illustré la fouille commencée en 1720 à partir des Orti Farnesiani, au cours de laquelle on a découvert la Domus Flavia, avec les colosses de basalte et plusieurs éléments architectoniques.

12 VENUTI, 1763, p. 20 ; en décrivant les découvertes dans la Domus Tiberiana et la Domus Flavia, il a écrit : « On y voit des peintures de bon goût sur les murs latéraux de l’escalier qui conduisait au troisième appartement ».

13 Je crois que l’élément architectural au deuxième plan de l’édicule dans la copie d’Oxford peut être attribué à une erreur du copiste.

14 Le blanc veut, peut-être, être une référence à une statue de marbre, même si, comme on l’a noté, on ne connaît pas de statues en marbre sans polychromie avant la période antonienne (MOORMANN, 1988, p. 73-74, avec bibl.). On peut penser aussi que c’est le copiste qui a choisi la couleur.

15 Pour compléter ces descriptions, on notera que, sur les parois longues, aucun accès n’est représenté, au contraire des plans.

16 En général, la base des statues n’aide pas à la datation des peintures (MOORMANN, 1988, p. 50 et bibl. à la note 285 à p. 247 ; aussi p. 31 et p. 156, cat. 173). Pour un exemple de statue sur piédestal à Rome, voir Antiche stanze 1996, p. 32, pl. I, c.

17 Des motifs identiques, même situés en différents endroits de la paroi, font penser que leur représentation est fidèle à l’original.

18 MOORMANN, 1983, p. 73-117 ; BARBET, 1985, p. 201-203 ; LING, 1992, p. 75-77 ; ERISTOV, 1994, p. 18-22.

19 Domus Aurea, couloir 50 (LING, 1992, p. 76, fig. 77) ; pièce 70 (IACOPI, 1999, p. 107-109, fig. 101-103) ; Pompei, III 4,4, maison de Pinarius Cerealis (PPM, III, 1991, p. 461, fig. 32).

20 Domus Aurea (LING, 1992, p. 95, fig. 99) ; Pompei, II 2, 2, maison d’Octavius Quartio (CERULLI IRELLI, 1993, pl. 37) ; un exemple existe aussi dans une villa romaine à Catania, qu’on a datée du Ier s. ap. J.-C. (LIMC III, 1986, article Charis, Charités/ Gratiae, p. 204, fig. 7). A propos des typologies et de la signification des édicules du Quatrième style pompéien, voir ERISTOV, 1994, p. 88-102.

21 Stabia, Villa S. Marco, salle du Persée, pièce 30 (ELIA, 1957, p. 47, pl. XIX ; VARONE, 1994, couverture ; BARBET, 1999, p. 182 ; BARBET, MINIERO, 1999, p. 211, fig. 520). On observe en outre que ce détail est celui qui a été reproduit avec la plus grande ressemblance dans les copies de Ghezzi et d’Oxford. On voit aussi des personnages appuyés à la balustrade dans la salle de la Domus Aurea, qui accentuent l’effet de perspective de l’architecture peinte (IACOPI, 1999, p. 107, fig. 101 ; p. 110, fig. 104 ; p. 112, fig. 106).

22 LUCIANI, SPERDUTI, 1993, p. 48, fig. 21 ; p. 93, fig. 53 ; IACOPI, 1999, p. 91, fig. 84.

23 Voir, par exemple, le petit tableau avec griffon marin et dauphin, d’après Pompei IV 9, 6 (maison des Dioscures) pièce 35, dans PPM, IV, 1993, p. 881, fig. 44.

24 À propos des tambourins du Quatrième style, cf. PPP, 1992, p. 970-971.

25 Voûte de la salle 34, cf. DACOS, 1968, fig. 4.b (d’après Mirri) ; voûte de la salle 18, consulter PERRIN, 1982, p. 849, fig. 1 (d’après Ponce).

26 Voir les petits tableaux avec animaux dans la voûte de la salle 34 (DACOS, 1968, fig. 4.b ; PERRIN, 1982, p. 878, fig. 11), et le bouc peint de manière impressionniste (TOYNBEE, 1973, p. 164-166, fig. 82 ; IACOPI, 1999, fig. a, p. 88).

27 LUCIANI, SPERDUTI, 1993, p. 47, fig. 29 ; IACOPI, 1999, p. 87, fig. 81 ; p. 99, fig. 94 ; p. 100, fig. 95. On verra aussi les fresques de la Piazza dei Cinquecento, dans lesquelles les architectures peintes sont vraiment plus plates (Antiche stanze, 1996, p. 83, pl. III ; p. 90-91, pl. II-III ; p. 95, pl. VI.c.

28 Sur ce problème, consulter PERRIN, 1982.

29 SCHEFOLD, 1962, pl. 159.2 ; LIMC I, 1981, Adonis, n° 22 ; PPM, VI, 1996, p. 1040-1041, fig. 58-60.

30 Ce schéma n’a jamais été attesté, consulter LIMC III, 1986, Danae, nos 1-36. Dans la peinture murale pompéienne, la jeune femme est habituellement représentée accueillant la pluie d’or dans son manteau ou recevant l’eau versée par un amour, avec à son côté Zeus assis, ou un attribut du dieu (le foudre) ; consulter LIMC III, 1986, Danae, nos 13-17 ; PPP 1992, p. 277 ; CERULLI IRELLI, II, 1993, p. 92, fig. 151.B ; PPM, III, 1991, p. 782-783, fig. 12, 14.A ; PPM, VI, 1996, p. 549, fig. 28.

31 Au sujet du cadre dans la peinture pariétale à Rome, voir PARIS. 1998 ; dans la peinture post-pompéienne, MOORMANN, 1996, avec la bibliographie.

32 A propos du débat sur la peinture ancienne et l’influence qu’elle a exercée sur la production artistique à partir du début du XVIe s., consulter PERRIN. 1982 ; DE VOS, 1985 ; MICHEL, 1986 ; PINOT de VILLECHENON, 1990 ; JOYCE, 1992 ; POMPONI, 1993 ; FUSCONI, 1994 ; sur les collections de reproductions de peintures antiques : ASHBY, 1914 ; FUSCONI. 1992.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. a : Rome, Domus Flavia. Plan d’après CAIROLI GIULANI, 1977, fig. 4 ; b : Rome, Domus Flavia.
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/17056/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Légende Fig. 2. Rome, Domus Flavia. Paroi droite (sud-ouest)
Crédits (cliché : Biblioteca apostolica Vaticana).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/17056/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Légende Fig. 3. Rome, Domus Flavia. Paroi droite (sud-ouest)
Crédits (cliché : J. Gibbons, Corpus Christi College photographie service).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/17056/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 86k
Légende Fig. 4. Rome, Domus Flavia. Paroi du fond (nord-ouest)
Crédits (cliché : J. Gibbons,Corpus Christi College photographie service)
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/17056/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 65k
Légende Fig. 5. Rome, Domus Flavia. Paroi gauche (nord-est)
Crédits (cliché : J. Gibbons, Corpus Christi College photographie service).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/17056/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 81k

Auteur

Istituto di Archeologia, Università degli studi, I - 27100 Pavie.

© ARTEHIS Éditions, 2003

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search