1Le site du parking de Vaulabelle, aux portes d’Auxerre, a fait l’objet d’une fouille de sauvetage dirigée par Annie Bolle d’août 1991 à avril 1992 (fig. 1). Les dégagements ont permis la mise au jour d’un quartier d’habitation aménagé au I^er et au II^e siècle, et détruit au III^e siècle, sans occupation postérieure.

2Une des caractéristiques de cette fouille est d’avoir fourni une grande quantité de peintures murales, vestiges de la décoration d’origine. Une pièce en sous-sol (cave 13) qui comportait des niches et a fourni, entre autre matériel, deux statues de Mithra, avait gardé son enduit en place : un simple revêtement blanc sur lequel des bandes rouges matérialisent la plinthe et soulignent les angles et l’encadrement des niches.

3Plusieurs autres pièces en sous-sol étaient partiellement comblées de fragments d’enduit dont la provenance reste incertaine : chute de l’étage ou d’une pièce voisine dans certains cas, remblai volontaire dans d’autres (fig. 2). L’ensemble des fragments de peinture murale a été traité au Centre d’Étude des Peintures Murales Romaines à Soissons (CNRS-ENS) : nettoyage, consolidation, reconnaissance des différents groupes, études techniques et iconographiques, reconstitution et enfin mise sur support moderne des plaques les plus représentatives1.

4L’exposition de ces peintures au musée-abbaye Saint-Germain à Auxerre a été inaugurée lors du XVI^e séminaire de l’AFPMA, le 24 octobre 1997. Nous ne mentionnerons donc ici que les plaques exposées en musée, en expliquant les choix de présentation et de mise en valeur, effectués en accord avec le conservateur Micheline Durand.

La cave 49

5Les fragments qui emplissaient cette cave ont tous souffert d’un incendie violent qui a fragilisé leur mortier et profondément altéré leurs couleurs. Deux groupes d’enduit ont pu être différenciés grâce à l’examen attentif des mortiers de support.

Premier groupe

6Le groupe le plus important provient d’une partie basse de paroi s’articulant de part et d’autre d’un angle de pièce.

Étude

7Le mortier présente au revers des empreintes en chevrons, caractéristiques des rainures d’accrochage creusées au préalable dans un mur en pisé. Passé en deux couches d’environ 1,5 cm chacune, il est devenu plus ou moins rosé sous l’effet de l’incendie. L’enduit d’épiderme blanc a viré au gris. Quant aux couleurs, elles ont subi les altérations suivantes : le noir est devenu beige ; le vert clair est devenu gris clair lorsqu’il a été peu chauffé, jaune lorsqu’il l’a été plus violemment ; le vert foncé a viré au jaune, le beige rosé au gris, le blanc au gris foncé pratiquement noir ; le rouge seul est resté presqu’inchangé, il a seulement légèrement foncé.

8Cette zone basse est constituée de compartiments juxtaposés encadrés de larges bandes imitant un marbre tantôt vert, tantôt rouge. Ils sont surmontés d’une double bande continue composée de faux marbre vert, l’un foncé, l’autre clair. L’illusion d’une perspective est donnée par une série de décrochements, grâce à quoi certains panneaux paraissent sur un plan avancé. Le fond blanc-gris de chaque scène figurée est traité en larges coups de pinceau qui peuvent évoquer des marbrures, mais qui ne sont peut-être qu’un moyen de rompre l’uniformité du fond…

9À droite de l’angle, le panneau contient l’image d’un aurige (fig. 3 a et b) : l’homme, coiffé d’un casque, entiè rement protégé par un vêtement à bourrelets (peut-être en cuir), est vu de dos, debout, campé sur ses jambes légèrement écartées. Son bras droit levé, incomplet, devait brandir un fouet ; sa main gauche tient les rênes. Le bige est figuré de trois-quarts arrière, la roue droite en premier plan. La caisse, très basse, semble être de vannerie légère. Les deux chevaux de l’attelage sont représentés dans l’attitude stéréotypée du galop, crinière flottante, jambes avant levées. Les rênes sont visibles, ainsi que la bride sur leur front et le harnais bleu sur leur poitrail.

10Peu conforme à l’image habituelle des auriges simplement vêtus d’une tunique, celui-ci, plus proche par son équipement de certains gladiateurs, est peut-être un essedarius2 sur son char, caractéristique d’un type de combat et d’armement mis à la mode assez tardivement en Gaule.

11L’angle de la pièce coupe un compartiment plus petit sur lequel semble figurer une simple borne, probablement la meta des cirques antiques.

12À gauche de l’angle, le compartiment de la paroi en retour présente un tout autre thème (fig. 4 a et b) : on distingue un visage féminin couronné d’épis. Un bras droit levé frôle quelques végétaux – des feuilles d’eau – évoquant un paysage champêtre et plus précisément un bord de ruisseau. Du bas du corps, il reste les jambes repliées couvertes d’une draperie rouge, à côté des mêmes tiges végétales. L’attitude est facile à restituer : c’est celle d’une femme assise, buste redressé, dans un paysage schématisé. La couronne d’épis de blé servirait l’hypothèse d’une Saison, mais la position est bien peu courante. Il peut aussi s’agir d’une allégorie de source ou de rivière, et le bras gauche manquant pourrait alors s’appuyer sur une urne ; le buste redressé trouve alors naturellement sa position. Étant donné l’abondance des figures ainsi représentées, c’est l’hypothèse que nous avons retenue.

13Le troisième panneau conservé, sans lien effectif avec les précédents, contient une architecture dont subsistent le centre et la partie gauche (fig. 5 a et b) ; on en restitue la totalité par symétrie. C’est un édicule constitué de fines colonnettes et d’un entablement, peint en rose et bleu rehaussé de blanc. Au sommet est posé un ornement circulaire surmonté d’une forme conique indéterminée, trophée ou bétyle peut-être si l’on se réfère aux architectures plus ou moins fantaisistes de la peinture campanienne. Un arbre dépouillé en premier plan, quelques arbustes, indiquent un sanctuaire champêtre.

14On note que le découpage en panneaux de cette partie basse n’a pas été conçu paroi par paroi. La composition se déroule au contraire de façon continue, sans tenir compte de l’angle des murs, de sorte que celui-ci coupe en deux l’un des compartiments. Nous n’en sommes pas surpris ; cette particularité est fréquente en peinture romaine, où le décor peut se prolonger de part et d’autre d’un angle, de même que l’existence d’ouverture ne remet pas en cause le déroulement de la composition.

15Ce décor ne rappelle aucune série connue : on connaît en effet les tableaux figurés en zone médiane, alors que les zones basses à compositions géométriques ou imitations de marbre sont de loin les plus fréquentes. On peut penser à l’amphithéâtre de Pompéi, où un décor peint connu par une reproduction de Morelli (PPM, 1995, fig. 44-47) offre des scènes de chasse ou des combats de gladiateurs alternant avec des panneaux d’imitation de marbre. Mais d’une part, les thèmes traités sont en relation directe avec la fonction du lieu, d’autre part il s’agit du parapet autour de l’arène, réduit par conséquent à un seul registre. La présence ici de figures au sein même des imitations de marbre est donc curieuse. Paradoxalement, elle nous évoque l’exemple, rare et très précoce, de la maison du Labyrinthe à Pompéi où le cas existe, mais en zone médiane. Le fait, toutefois, de retrouver quatre siècles plus tard, à Badajoz en Espagne (ABAD CASAL, 1982, I, p. 83-86, II, fig. 112-117) des scènes insérées dans de lourds cadres en faux marbre, ne permet-il pas de constater que les deux types de décor n’ont jamais été incompatibles ? Mieux connue est l’utilisation conjointe des marbres rouge et vert. Bandes juxtaposées ou véritables opus sectile privilégiant ces deux couleurs se trouvent sur une série dont la datation commune dans la première moitié du II^e siècle commence à s’affirmer : Rouen (ALLAG, 1983, p. 183), Escolives3 ou Aix-en-Provence (BARBET, s.d., p. 24). Style pictural et thèmes iconographiques coïncideraient pour une datation de la peinture d’Auxerre autour des années 150 de notre ère.

Présentation

16Les fragments, lisibles pour des yeux exercés, étaient bien trop dispersés pour être facilement compréhensibles. De plus, la difficulté essentielle résidait dans l’état désastreux des couleurs, complètement altérées, on l’a dit, par un incendie : le noir a éclairci, le blanc en revanche a noirci ; vert clair et beige rosé sont devenus pareillement gris ; le vert foncé a viré en ocre soutenu. Ces altérations, qui faussent totalement la lecture, sont irréversibles.

17Une fois les fragments placés en bonne position sur le support moderne (voir annexe), il fallait les rendre lisibles par l’évocation des parties disparues. Restituer les manques en polychromie ne pouvait convenir : d’une part, l’effet de « neuf », qui se fait toujours au détriment des échantillons originaux, n’est pas souhaitable ; d’autre part, retrouver les tons d’origine aurait risqué d’entraîner un contraste trop grand avec l’état actuel. Fallait-il alors s’aligner sur les teintes aujourd’hui visibles ? Mais leur variation est grande et la lisibilité n’y aurait pas gagné.

18Les lignes géométriques du décor ont été simplement complétées par des traits foncés obtenus par un sablage teinté : elles délimitent les encadrements et leurs filets intérieurs de façon à dessiner l’ensemble de la composition.

19La conservation inégale des panneaux figurés nécessitait plus de recherches.

20Le dessin de l’aurige présentait des manques faciles à combler. Ils ont donc été réintégrés dans un ton ocre rouge proche de celui des fragments conservés, mais moins opaque pour que la distinction en soit facile.

21Le sanctuaire a été simplement complété par symétrie, avec le même allègement des tons.

22En revanche, la nymphe assise, dont l’image globale est aisée à restituer par l’analogie avec des œuvres mieux conservées, nous échappe dans ses détails : geste précis du bras, mouvement du drapé. Nous avons donc opté pour la suggestion d’une silhouette qui permet de relier les fragments épars sans imposer une lecture de détails. L’aplat a été obtenu par un sablage teinté semblable à celui des lignes géométriques, et détaché par un léger relief. Les vrais fragments restent en évidence, et la compréhension du sujet est facilitée.

23Il reste que seul un dessin de restitution peut rendre l’image des scènes choisies par le peintre ou le commanditaire de ce décor mural : devant chaque plaque est affiché un croquis simplifié qui aide à la lecture et à la compréhension.

24La mise en situation de la zone basse en angle de pièce a été respectée (fig. 6).

Deuxième groupe

Étude

25Sur le second groupe, une couche de préparation en chaux et sable se différencie nettement de la couche suivante, fortement chargée en argile et qui a pris, sous l’effet de l’incendie, une teinte marron très foncé. Comme pour le groupe précédent, la couche de surface blanche est devenue grise. Les fragments sont petits, dispersés et souvent rendus illisibles par le feu. Outre quelques grosses fleurs bleues dont la situation reste inconnue, seuls deux fragments offrent un motif reconnaissable : une tête féminine dont la tempe est ornée de fleurs et de bijoux ; une petite tête d’enfant, son épaule et son bras (fig. 7 et 8). Nous sommes tentés d’y voir les images si fréquentes de Vénus et d’Amour. Rien d’autre ne nous étant parvenu, nous ne pouvons savoir s’il s’agissait de personnages isolés ou d’une scène mythologique.

26La relation entre ces deux ensembles est difficile à établir. La partie supérieure des tableaux figurés du groupe I, se terminant en biseau, comporte une insertion du mortier rouge foncé identique au support du groupe II. En outre, l’observation des couches de mortier intermédiaires, au cours de la restauration de la partie basse, a permis d’observer des coulures d’argile rouge et de couleur bleue qui peuvent bien provenir, l’une et l’autre, de ce second groupe d’enduit. Ces détails constituent des arguments forts en faveur d’une restitution qui placerait le décor II au-dessus du décor I, sur la même paroi.

Présentation

27La mise en situation de ces deux fragments étant impossible, nous nous sommes contentés de les monter séparément, sur des supports modernes. Ils sont présentés en vitrine.

Les pièces 18-27

28Répartis sur deux points de décharge – les pièces numérotées 18 et 27 – ayant donc subi dès l’Antiquité une dispersion volontaire, les fragments, quoique peu nombreux, étaient gros et leurs couleurs bien conservées. On ignore évidemment quelle pièce ils ornaient.

Étude

29Le mortier, avec ses cinq couches successsives, est particulièrement soigné. Les éléments les plus rares appartiennent à la partie basse, où figurait une imitation d’opus sectile ; on reconnaît un disque jaune d’un diamètre d’environ 80 cm, entouré de perles et pirouettes blanches, inscrit dans un losange noir, et un polygone, jaune également, bordé de rouge moucheté et se détachant sur un fond noir et vert. Ces larges compartiments alternent avec d’autres, plus étroits, rouge moucheté (fig- 9).

30Une corniche fictive marque la transition entre la partie basse et la partie médiane. Cette zone médiane comporte la succession habituelle de larges panneaux rouge ocre qui, en se détachant sur un fond noir, ménagent entre eux, ainsi qu’en haut et en bas, des intervalles occupés par des motifs ornementaux.

31Chaque panneau rouge devait être garni d’un tableau central : deux d’entre eux au moins sont attestés, mais le plus grand des fragments nous laisse perplexes, car aucun motif n’apparaît sur le fond bleu pourtant largement conservé (fig. 10).

32Les inter-panneaux sont décorés d’architecture schématique à plusieurs niveaux composés d’une succession de colonnes et de piliers démesurément allongés, et séparés par une galerie avec colonnettes, podium et entablement vus en perspective divergente (fig. 11). Les guirlandes verticales peuvent entrer dans le bas de la composition.

33Sur l’étroite bande entre l’encadrement supérieur du panneau rouge et la bande terminale de la paroi, doivent se situer les fins rinceaux sur fond noir dont un très bel échantillon nous est parvenu (fig. 12).

34C’est en regardant quelques exemples pompéiens – et en particulier l’atrium de la maison située région VI, insula 10, n° 10-11 – que l’on peut se faire une idée de l’aspect de la décoration choisie. Issu du style décoratif en faveur en Italie dans le deuxième tiers du I^er siècle de notre ère, ce type de composition a connu en Gaule une très grande vogue qui a perduré dans les premières décennies du II^e siècle.

Présentation

35Les plus beaux éléments de ce décor ont été présentés sur panneaux4. En raison de la dimension exceptionnelle des plaques conservées et de l’excellent état des couleurs, un nombre limité d’interventions était nécessaire. Seules quelques lignes blanches, comme les filets d’encadrement du décor, prolongent les bandes existantes ou en restituent la symétrie. Seule difficulté : le choix a été fait de regrouper sur un même panneau deux éléments d’architecture qui étaient certainement superposés, mais dont on ignore l’écartement. Par convention, cette incertitude a été traduite par une interruption des traits de prolongement entre les deux fragments.

36Pour pouvoir situer ces vestiges au sein de la décoration d’origine, une restitution graphique de la paroi complète est exposée à côté d’eux.

37Seul un petit panneau avec des rinceaux, mis sur un nouveau support, est présenté en vitrine.

La cave 6

38Les fragments de ce groupe ont été retrouvés essentiellement dans la cave 6, mais éparpillés jusque dans la pièce 26. On a donc à nouveau le témoignage de déblais dispersés après une démolition systématique.

Étude

39Le mortier présente au revers des traces nettes de marques en sinusoïdes prélablement creusées dans un support tendre – sans doute un enduit de terre. En outre, la surface était nettement concave, ce qui fait immédiatement penser à une couverture en berceau.

40Les fragments sont peu nombreux et mal conservés. Mais une étude approfondie et la comparaison avec des schémas connus peuvent autoriser la restitution de l’aspect d’origine (fig. 13).

41Le fond blanc est orné d’une trame orthogonale assez légère de guirlandes rouges et jaunes ou vertes et grises qui alternent. Aux intersections de ces guirlandes se situent des disques gris qui servent de centre à des cercles tangents rouge bordeaux, décorés d’excroissances bilobées à chaque quart de cercle intérieur. Dans les espaces résiduels déterminés par les cercles, on trouve des carrés sur pointe à côtés concaves verts, timbrés d’un fleuron à coeur rouge et à quatre pétales gris. Cette composition dite à réseau est un schéma typique des plafonds (BARBET et alii, 1997, n° 24, p. 32), utilisé ici sur une voûte.

42On peut constater des ressemblances assez grandes avec des peintures de Suisse : celles d’Avenches (deuxième moitié du II^e siècle) (FUCHS, 1989, p. 21-22, fig. 7) où l’on retrouve la trame de guirlandes avec des médaillons aux intersections, mais sans cercles tangents ; celles de Riom (fin II^e – début III^e siècle) où l’on a les cercles tangents avec les fleurons au centre des carrés concaves, mais d’où les guirlandes orthogonales sont absentes (ibid., p. 62-63, fig. 18).

Présentation

43Les fragments, très dispersés, ne pouvaient faire l’objet d’un panneau restitué de grande dimension. Seuls trois d’entre eux ont été exposés « en situation », à titre d’échantillon, avec une ligne directrice colorée recréant un cercle complet. En revanche, la restitution à laquelle nous étions arrivés était assez précise pour en permettre la présentation : elle a été effectuée sous forme du fac-similé d’un secteur de la voûte en berceau, avec les couleurs d’origine (fig. 14).

La cave 30

Étude

44Là encore, de longues empreintes sinusoïdales au revers correspondent à un mur de terre. Le remontage des fragments trouvés dans cette cave et provenant sans doute d’un mur très voisin, a abouti à la restitution de grands pans du revêtement peint. Il s’agit d’un décor, très simple, de panneaux blancs qu’encadre une bande rouge bordeaux entre deux filets de même couleur. Son originalité réside en la présence d’une inscription au centre du panneau (fig. 15) :

45VI ( = sexto) K(alendas), * (= denarios) VI (= sex)

V ( = quinto) K(alendas), * (= denarios) VI (= sex)

IIII ( = quarto) K(alendas), * (= denarium) I (= unum)

III ( = tertio) K(alendas), * (= denarios) IIII S (= quatuor seminem)

46? pri(die) K(alendas), cont(uli ou -raxi) ? * (= denarios) XVIIS (= septemdecim seminem)

Le 6^e jour avant les Calendes, 6 deniers

Le 5^e jour avant les Calendes, 6 deniers

Le 4^e jour avant les Calendes, 1 denier

Le 3^e jour avant les Calendes, 4 deniers et demi

La veille des Calendes, j’ai réuni (ou j’ai versé) ? 17 deniers et demi5.

47Rédigée sur cinq lignes, l’inscription présente à la fois une légère dépression dans la surface et un rehaut en rouge des caractères (rubrica), comme si elle avait été tracée, avant séchage de l’enduit, avec un instrument (calame ?) trempé dans la couleur. Il ne s’agit donc pas d’un graffito, mais bien d’un « mémoire » délibérément placé à cet endroit. C’est le témoignage d’une préoccupation bien humaine (apurement d’un compte ou reconnaissance de dette) – et d’une utilisation non conformiste du revêtement peint ! – qui nous parvient par ce document. La datation d’un tel décor est impossible.

Présentation

48Simplement reposés sur panneau, les fragments explicites en eux-mêmes ne nécessitaient aucun complément. Seul un cartel explicatif était indispensable pour commenter l’inscription.

49Ainsi, une part réduite, mais représentative, des décors d’un quartier d’habitations d’Autessiodurum peut figurer au musée parmi un matériel gallo-romain qui nous est plus familier. C’est, par eux, la vision nouvelle d’un cadre de vie coloré qui nous est offerte. Mieux : par leur adaptation plus ou moins fidèle aux modes romaines, par le choix de sujets conformes à la tradition ou librement interprétés, par la présence même de traces d’une utilisation quotidienne, ils se font le reflet des activités, des divertissements, des mentalités des habitants d’un quartier redécouvert.

Annexe : méthode de mise sur panneau des peintures murales fragmentaires

50Au sortir de la fouille, les fragments sont lavés à l’eau, l’endroit à l’éponge douce et l’envers à la brosse. La plupart des observations sur le mortier, les pigments, les motifs ou les altérations sont faites à ce moment-là. On procède ensuite à l’assemblage de ces pièces de puzzle, en laissant les fragments à joint vif, sans colle.

51Pour pouvoir exposer les plaques obtenues, il faut les placer sur un nouveau support :

• on les pose sur une table de verre, face peinte contre la vitre ; la mise en place est contrôlée grâce à un miroir. La périphérie de chaque ensemble de fragments assemblés est bloquée par de la plastiline ;

• le mortier antique, trop irrégulier, trop fragile et trop lourd, est désépaissi à la meuleuse. Des relevés en ont été faits, des échantillons gardés ;

• sur la surface plane, on colle un tissu de verre, puis on pose une couche mince et régulière de mortier synthétique. On a alors des plaques régulières de fragments solidarisés. Dégagées de leur « bourrelet » de plastiline, elles sont remises à l’endroit et soigneusement nettoyées ;

• ces plaques sont collées sur un support synthétique indéformable et léger. Il reste à dissimuler ce fond apparent dans les lacunes par un mortier qui s’accorde avec la peinture à présenter, et qui peut recevoir les compléments jugés nécessaires.

Bibliographie

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