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Artisanats, sociétés et civilisations

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Luc Baray

Le mystère de la barque solaire : quelques considérations à propos des décors sur les situles de type Hajdúböszörmény et sur une situle inédite du Bronze final

Stefan Wirth

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Texte intégral

  • 1 Mémoires de l’année 1662 du Roi Soleil : Louis XIV, Mémoires présentés et annotés par Jean Longnon,(...)

On choisit pour corps le soleil1

La decouverte d’Unterglauheim

1La reconstitution des circonstances qui, en 1835, ont mené à la découverte d’un « trésor » exceptionnel du Bronze final à Unterglauheim (district de Souabe, Bavière), ainsi que la relecture des documents de l’époque qui nous transmettent les détails de cet événement, nous ont conduit à la conclusion que cet ensemble spectaculaire pourrait ne pas être un dépôt à proprement parler, mais qu’il pourrait bien plutôt témoigner de l’existence d’une véritable sépulture princière (Wirth, 2003).

2Les éléments suivants de la découverte (fig. 1) sont conservés : deux coupelles en or, deux chaudrons et une situle. Au moment de la découverte, ces récipients étaient posés les uns dans les autres, constituant ainsi un emboîtement (fig. 2). Une petite bande en tôle d’or, qui maintenait à l’origine les deux coupelles ensemble, a aujourd’hui disparu. De même, aucune trace ne subsiste des restes osseux incinérés mentionnés dans la publication d’origine et à plusieurs reprises dans les archives.

3Seul ensemble clos et attesté, pour la région centrale de la culture des Champs d’Urnes, qui renferme des récipients en or, ce soit-disant trésor présente une configuration inhabituelle puisqu’il associe ces objets rares à des récipients fabriqués en tôle de bronze. Le seul exemple comparable se trouve dans le cercle nordique : il s’agit de la découverte de Mariesminde, au Danemark (Thrane, 1965, p. 192 sqq. ; Thrane, 1989), constituée d’une amphore en tôle de bronze et de onze petites coupelles en or portant des anses en bronze entourées d’un fil d’or (Armbruster, 2003, p. 68, fig. 7).

4Les coupelles en or d’Unterglauheim témoignent, dans leur particularité formelle, d’une certaine originalité par rapport aux vaisselles en or nordiques dont plus de soixante individus sont actuellement connus (Metzner-Nebelsick, 2003, p. 100-104 ; Wirth 2003, p. 134-135.). Les deux chaudrons à attaches d’anse cruciformes appartiennent à un groupe dont la répartition a été très précisément étudiée par celui dont nous fêtons le jubilé, à l’occasion de la publication du dépôt de Blanot qui a livré l’exemplaire situé le plus à l’ouest (Thevenot, 1991, p. 71-74, fig. 73). À l’ouest, seul le chaudron du dépôt d’Évans est venu depuis compléter la liste des trouvailles de ce type (Piningre, 2002). Considérés à partir de l’ouest, les chaudrons d’Unterglauheim se situent à mi-chemin des très nombreuses découvertes dans les Carpathes, région dans laquelle ce type apparaît majoritairement dans les dépôts de la zone géographique correspondant à la Culture de Gava (Patay, 1990, p. 27 sqq. ; Patay, 1996, passim).

5En outre, les situles en tôle de bronze à anses horizontales, dont l’exemplaire d’Unterglauheim est l’un des plus grands modèles conservés, sont particulièrement fréquentes dans les dépôts du Bassin des Carpates. Pour la datation, le point décisif est l’association avec plusieurs épées à poignée massive et pommeau en coupelle (Schalenknaufschwerter) dans le dépôt éponyme de Hajdúböszörmény (Mozsolics, 1984). De telles armes sont caractéristiques de la période récente des Champs d’Urnes (Ha B1), c’est-à-dire qu’elles apparaissent à partir du xe s. avant notre ère. De manière isolée, ce type de vaisselle subsiste cependant jusqu’aux ixe-viiie s. avant notre ère (Rivoli : Bietti Sestieri, 1976 ; Saint-Romain-de-Jalionas : Verger, Guillaumet, 1988 ; Verger, 1990). La carte de répartition montre une concentration impressionnante dans la région de la Haute-Tisza (Patay, 1996 ; Clausing, 2002, note 120 ; Chaume, 2004, fig. 1). La situle d’Unterglauheim est étroitement apparentée aux découvertes faites dans cette région. Son corps est constitué de trois tôles métalliques rivetées ; le fond, perdu aujourd’hui, était rajouté séparément. Les anses, obtenues par coulée, sont fixées au corps du vase à l’aide de gros rivets à tête conique.

Fig. 1. L’ensemble d’Unterglauheim (Souabe, Bavière). Hauteur des deux coupelles en or : 6 cm environ (Wirth, 2003, p. 132, fig. 1).

Fig. 2. L’ensemble d’Unterglauheim (Souabe, Bavière). Reconstitution schématique de l’emboîtement d’origine, au moment de la découverte (Wirth, 2003, p. 134, fig. 2).

6Sur ses deux faces, dans le tiers supérieur de l’arrondi, le seau est orné de deux panneaux oblongs identiques. Au centre de chacun d’eux, délimité par des bandeaux de points et de bossettes (Punkt-Buckel-Leisten) obtenus au repoussé, se trouve un motif circulaire central réalisé en utilisant la même technique. De chaque côté de ce cercle en points et bossettes, depuis le cadre inférieur du panneau, se développent, de part et d’autre, deux paires de protomés d’oiseau affrontées. Les deux protomés centrales sont reliées entre elles par le bandeau de points et de bossettes passant sous le motif circulaire central et laissent ainsi apparaître, en symétrie héraldique avec le cercle formé de lignes concentriques qu’ils encadrent, le motif désigné communément comme barque solaire aux oiseaux. Les seaux de type Hajdúböszörmény portent les plus souvent ce genre de motif (fig. 3). Il apparaît ici de manière idéale et typique. Emblème éminemment pertinent, mais en abrégé, une lecture de cette représentation s’avère très difficile. Notre hypothèse réside dans le fait que ce motif et d’autres variantes qui puisent dans le même complexe figuratif (voir par exemple les remarques de Sprockhoff, 1953, p. 108-109 et de Jockenhövel, 1974b, p. 84-85) donnent des images codées du récit mythique primordial de ses créateurs (voir aussi l’analyse chez Brun, 1996, p. 193, fig. 5, 2). Conformément à ce que l’on connaît du monde figuratif des cultures anciennes, on peut s’attendre à une mise en scène de l’ordre cosmique. Nous en déduisons ainsi que la course circulaire du soleil est au centre de cette représentation. Les résultats obtenus par Flemming Kaul dans ses recherches sur les motifs des rasoirs nordiques (Kaul, 1998) nous ont encouragés à essayer de mieux comprendre l’iconographie de la barque solaire et à tenter de déchiffrer ces images hermétiques, à travers une analyse systématique.

Les amphores de Mariesminde et de Gevelinghausen

7Une vue d’ensemble d’autres spécimens de vaisselle décorée en tôle de bronze datant de la même époque nous a mené à l’idée qu’un récit se cache peut-être derrière le motif de la barque solaire (pour une vision d’ensemble, voir à nouveau Kossack, 1954, passim ; récemment, les principaux exemples et la littérature ancienne ont été regroupés par Jockenhövel, 2003, p. 110 sqq.). Comme premier exemple, nous citerons l’amphore précédemment mentionnée de Mariesminde, datée de la Période IV (Thrane, 1965, p. 192 sqq. ; Thrane, 1989). Sur ce grand vase en bronze qui contenait les onze coupelles en or (fig. 4), on distingue deux variantes différentes du motif héraldique qui nous est déjà familier par les seaux de type Hajdúböszörmény. Au centre de deux faces identiques se trouve une roue à huit rayons enfermée dans deux cercles concentriques entre lesquels sont placées des lignes de points obliques orientées dans le sens des aiguilles d’une montre. Entouré par un cercle presque fermé de points concentriques, dont les extrémités ne se rejoignent pas par le bas, mais se prolongent, de chaque côté, en des protomés d’oiseau, ce disque solaire semble pour ainsi dire flotter au-dessus de la ligne médiane du registre. Sur les côtés, au-dessus de chaque anse, se trouve une roue à quatre rayons, nettement plus petite, et dont le bord est formé par deux cercles de points concentriques. Sous la roue, la ligne médiane du registre encadre à angle droit la partie haute de l’anse. Deux nouvelles protomés d’oiseau partent de cette ligne au niveau de l’anse.

Fig. 3. Situle du dépôt éponyme de Hajdúböszörmény (Hongrie). Échelle 1/4 (Patay, 1990, pl. 30, 57).

8Sur l’amphore de Gevelinghausen (Jocken-Hövel, 1974a) datée habituellement de la Période V et donc plus récente que la situle d’Unterglauheim, on remarque deux registres superposés qui portent chacun différentes représentations de la barque solaire (fig. 5).

Fig. 4. Amphore du dépôt de Mariesminde (Fionie, Danemark). Échelle 1/4 (Thrane, 1965, 192 s., fig. 20 a-b).

Fig. 5. Amphore de la sépulture de Gevelinghausen (Allemagne). Échelle 1/4 (Jockenhövel, 1974a, p. 20, fig. 2).

9Celles du registre inférieur correspondent à la barque solaire aux oiseaux du décor des seaux de type Hajdúböszörmény : le disque solaire est construit à partir d’une grosse bossette centrale et de lignes concentriques de points. Entre chacune des protomés d’oiseau affrontées prolongeant les barques se trouvent chaque fois deux bossettes entourées de cercles obtenus à l’aide d’un poinçon creux en forme d’anneau. Cet élément, qui possède un diamètre légèrement inférieur à la moitié de celui du grand disque solaire, réapparaît dans le registre supérieur où des barques plates sont représentées. Là encore, deux bossettes à anneaux concentriques sont placées entre, mais également chaque fois au-dessus des barques.

10Nous proposons d’interpréter ces variantes d’un même motif, associées dans un même panneau de décor, comme les représentations de différents états du soleil. Un vase métallique richement orné, et jusqu’à présent inconnu, que nous allons maintenant évoquer, offre, de notre point de vue, un potentiel énorme pour corroborer une telle lecture de l’ornementation des produits fabriqués par les toreutes du Bronze final.

La situle de Vienne

11Le vase (fig. 6) a été proposé pour la première fois à une vente aux enchères en 2000, puis une nouvelle fois l’année suivante, mais a été chaque fois retourné à son propriétaire inconnu (enchères de la Maison Dorotheum à Vienne, Autriche, no 129 du 13/12/2000 et no 153 du 14/11/2001). Son lieu de conservation actuel est inconnu. Pour une estimation provisoire, il est tout de même possible de s’appuyer sur la description succincte et sur quelques photographies publiées dans le catalogue de vente. Celui-ci présente cinq clichés : un de l’objet complet, quatre photographies de détails dont deux montrant la face interne de l’arrondi de la panse (Catalogue Vienne, 2000, p. 50-51). L’auteur dispose en outre d’une autre photographie, inédite, sur laquelle l’objet apparaît en entier. Lors de la vente, le seau en bronze était proposé accompagné d’un lot de dix coupelles en bronze. Le catalogue ne mentionne aucun lieu d’origine et ne donne pas la moindre indication sur la provenance de ces objets. Autant que l’on puisse en juger, il s’agit de sept tasses de type Kirkendrup/Jenisovice, d’une tasse d’un type plus ancien et de deux coupelles sans anse. Le catalogue de ventes indique sommairement un diamètre de 12,5 à 17,9 cm pour ces vases. Sur le décor de l’une des tasses, des points et des bossettes sont regroupés en un motif de guirlande peu fréquent. Il n’est actuellement pas possible de vérifier si les tasses et le seau appartiennent à un même ensemble, mais cette configuration est théoriquement envisageable. L’association d’une série de petits récipients et d’un ou de plusieurs grands vases est connue dans les dépôts de toute l’Europe centrale à la phase Ha B1 (pour une vue générale, voir Metzner-Nebelsick, 2003, p. 104 sqq.). C’est le cas, par exemple, des découvertes déjà mentionnées de Blanot et d’Évans (Thevenot, 1991 ; Piningre, 2002), du dépôt de Biernacice en Pologne (Gedl, 2001, p. 33, no 37), du dépôt de Sîg en Roumanie (Soroceanu, Lakó, 1981) ou encore d’un autre ensemble paru lui aussi récemment sur le marché de l’art (Wamser, Gebhard, 2001, p. 283, no 150).

Fig. 6. Situle de provenance inconnue, présentée à la vente aux enchères à Vienne (Autriche). Échelle 1/4 environ (Catalogue Vienne, 2000, p. 50).

12Typologiquement parlant, la situle de Vienne appartient à la variante Hosszúpályi des situles de type Kurd définie par Pál Patay (Patay, 1981 ; Patay, 1990, p. 34 sqq., 37-40). La grande taille (le catalogue des ventes donne comme hauteur 42,9 cm et comme diamètre 44,5 cm : Catalogue Vienne, 2000), l’agencement des parois du vase à partir de deux tôles et la présence des anneaux coulés accrochés aux anses, elles-mêmes fixées par des rivets à tête conique, sont tout à fait caractéristiques. Les exemplaires actuellement connus ont été trouvés, sans exception, à l’est du Danube, ou plutôt à l’est de la Tisza, c’est-à-dire dans le Nyírség et au sud de cette région, ainsi qu’en Transylvanie. L’une des caractéristiques de la situle de Vienne est qu’elle n’est pas munie de deux mais (comme les grands descendants hallstattiens du type), de quatre anses en ruban, et que ces anses sont richement décorées et fixées par cinq rivets à tête conique au niveau de l’attache inférieure (fig. 7). Une anse plus petite portant un décor couvrant comparable provient du dépôt de Lukavac en Bosnie (Čović, 1955, pl. 2,16. Des fragments de tôle décorés d’un motif de barque aux oiseaux appartenant peut-être au même vase : ibid., pl. 2,15 a-b).

13Le caractère extraordinaire de la situle de Vienne réside dans le fait qu’elle porte un type d’ornementation que nous ne connaissions, jusqu’à présent, que sur les situles de type Hajdúböszörmény. Ce décor inédit se divise en deux zones de taille identique qui se terminent chacune juste avant la ligne d’assemblage des tôles formant la panse. Il est réalisé au repoussé à l’aide d’un poinçon complexe portant plusieurs éléments du décor à la fois (Faulenzerpunze) et de poinçons en forme de bossette de quatre tailles différentes. À partir des photographies disponibles, nous avons reconstitué schématiquement les 3/4 de la surface décorée du vase (fig. 8).

14Pourquoi ce décor a-t-il été porté sur un vase de type Kurd, et non pas sur un vase de type Hajdúböszörmény ? La fabrication du corps de la situle est la même pour chacun des deux types. Les chaînes opératoires se séparent seulement à partir du moment où le vase reçoit ses anses. Le choix du type d’anse dépend en fin de compte de l’utilisation envisagée. Alors que les seaux de type Hajdúböszörmény peuvent être soulevés et portés par leurs anses horizontales, ceux de type Kurd sont plus adaptés au transport suspendu. Pour des raisons de stabilité, les anses coulées des seaux de type Hajdúböszörmény doivent être situées à hauteur du plus large diamètre de la panse. Chez les représentants classiques du groupe, elles sont toujours placées dans le champ ornemental de façon à ne perturber ni interrompre le rapport au décor. On peut même supposer que les têtes coniques des rivets sont volontairement intégrées au développement du décor (fig. 3). Pour des raisons techniques, il est indiqué de fixer chaque anse par-dessus le raccord des tôles formant la panse. Les attaches d’anse marquent ainsi le bord du panneau décoré, qui se termine à chaque fois avant la ligne d’assemblage des tôles, et établissent en même temps un lien organique entre les deux panneaux successifs.

Fig. 7. Situle de Vienne ; vue d’une anse avec détail du décor (Catalogue Vienne, 2000, p.51).

Fig. 8.Reconstruction schématique de l’ornementation de la « situle de Vienne ». Developpé correspondant aux 3/4 du décor. En bas, detail de l’intérieur de la panse montrant une réparation (cf. fig. 9) (Réalisation graphique : Andreas Walter, Augsbourg).

15Ces observations concernent les seaux hongrois datant, plus ou moins précisément, de la phase Ha B1. Sur les exemplaires plus récents du nord de la région adriatique, dont la datation est à peu près la même que celle des amphores de type Gevelinghausen/Vejo, aucune attention particulière n’est portée à l’intégration des anses dans le décor. Les attaches ornées des anses, alors beaucoup plus fines, sont fixées à l’aide de rivets à tête plate, dans un cas, en dehors du panneau décoré (Pizzughi : Mihovilić, 2000, fig. 2-3), dans l’autre cas, au centre même de l’ornementation (Rivoli Veronse : Bietti Sestieri, 1976, fig. 13,1) sans qu’aucune corrélation ne soit identifiable.

16Les dimensions de la « situle de Vienne » dépassent nettement celles des autres seaux de type Hajdúböszörmény connus. Le seau éponyme de Hajdúböszörmény (fig. 3) mesure 30 cm de hauteur et 29 cm de diamètre ; le plus grand exemplaire conservé du groupe, le seau de Nyirlugos, mesure 36,5 cm de hauteur et 34,1 cm de diamètre (Patay, 1990, no 57 et no 61). Ses dimensions correspondent par contre à celles des plus grandes situles de type Kurd, variante Hosszúpályi. Cela signifie que les grands récipients ont vraisemblablement été munis, par principe, d’anses en ruban, pour une question de stabilité. Dans le cas qui nous intéresse, la fixation des anses à proximité du bord autorise la présence d’un grand panneau décoré non seulement entre, mais aussi sous les anses. Le bandeau de points et de bossettes qui encadre le décor dans sa partie supérieure forme ainsi un décrochement à angle droit sous les anses.

Un décor inédit

17En haut et sur les côtés, l’habituel bandeau de points et de bossettes formant un cadre autour du panneau est doublé par une seconde ligne de points et de grosses bossettes. Pour les cinq bossettes centrales du décor ainsi que pour deux bossettes isolées du registre inférieur, un poinçon encore plus gros a été utilisé. La totalité du décor est organisée de façon symétrique, en miroir. La bossette formée par l’empreinte du plus gros poinçon sphérique constitue à chaque fois le point central des formes en cercles concentriques : des disques solaires portés par des barques aux oiseaux. Deux bossettes isolées sont placées entre les trois barques, au niveau des têtes d’oiseaux affrontées, dans le registre inférieur. De ces trois barques, seule celle du centre présente une véritable symétrie. Elle porte le plus grand motif circulaire dont la périphérie est remplie d’impressions estampées obliques dessinant des rayons et réalisées à l’aide d’un poinçon complexe qui porte plusieurs éléments du décor en négatif (Faulenzerpunze), chaque ligne ayant visiblement été obtenue à partir de deux impressions placées côte à côte. Pour l’un des deux panneaux décorés, lesquels s’organisent sinon de façon absolument identique, une photographie de détail montre une réparation située à l’intérieur de la panse du vase (fig. 9). Grâce à ce cliché, nous savons qu’au moins un des disques solaires d’une barque latérale porte le même décor de lignes obliques sur son pourtour. Sur l’autre panneau, par contre, les photographies disponibles indiquent que les disques solaires des barques latérales sont entourés d’un cercle de points et bossettes. Les deux barques latérales asymétriques portent chacune, du côté orienté vers le bord du panneau, une forme rectangulaire formée d’une bande de points et de bossettes. Au-dessus des barques latérales du registre inférieur, deux « barques » symétriques portant chacune un disque solaire central sont placées dans le registre supérieur. Ces disques sont constitués d’une grosse bossette centrale et de trois lignes finement ciselées de points concentriques. Dans l’espace situé en arrière des têtes des oiseaux, ce motif central se trouve, de chaque côté, flanqué d’autres soleils, plus petits, et entourés de deux cercles de points.

Fig. 9. Situle de Vienne ; vue d’une réparation à l’intérieur de la panse (Catalogue Vienne, 2000, p. 51).

18Les différents éléments à partir desquels est composé le décor de la situle de Vienne sont globalement connus dans le groupe des situles de type Hajdúböszörmény et ont déjà été étudiés de façon systématique par Pál Patay (Patay, 1969a, p. 174 sqq., fig. 10-12 ; Patay, 1969b, fig. 4). Cependant, dimension ou forme exacte de certains éléments sont assez inhabituelles : c’est le cas du diamètre du disque solaire central, du placement des protomés d’oiseau détaché du cadre dans le registre inférieur, de l’allongement important des becs d’oiseau, de l’étirement des barques supérieures et du doublement du cadre du panneau, en haut et sur les côtés (voir aussi la situle de Biernacie, Pologne : Koszańska, 1946-47, fig. 1 ; Gedl, 2001, p. 33, no 37). La présence d’un point écarté marquant l’œil à l’intérieur des têtes d’oiseau est particulièrement rare (voir à nouveau la situle de Biernacice, ou les deux situles de Siem, Danemark : Thrane, 1965, p. 184 sqq., fig. 19-20) et l’œil supplémentaire rajouté au devant du profil des têtes semble tout à fait singulier (voir cependant les têtes d’oiseau des deux double barques regroupées sur le couvercle de la ciste a cordoni de Monteveglio : Kossack, 1954, pl. 9,5 ; Stjernquist, 1967, vol. 2, p. 28 no. 38, pl. 36, 1b.). Si la configuration des trois disques solaires dans les barques supérieures est également inhabituelle (voir situle de Véies, tombe AA1 de la nécropole de Quattro Fontanili : Jockenhövel, 1974a, p. 22 sqq., fig. 4 ; Massa-Pairault, 1996, p. 46), la combinaison de cinq barques dans une seule image, les trois barques inférieures s’enfonçant dans la ligne de base (ou émergeant de celle-ci ?), est exceptionnelle, tout comme, enfin, la forme rectangulaire placée au-dessus de chacune des barques latérales dans le registre inférieur (voir au mieux le décor de la situle de Lúčky, Slovaquie : Novotná, 1991, p. 58 sqq., pl. 11, 54).

19Si l’on accepte l’interprétation des formes circulaires concentriques comme représentations du soleil, alors il convient de réfléchir à la question suivante : pourquoi l’astre est-il figuré plusieurs fois et de différentes manières sur le vase ? Nous proposons de trouver la réponse en comprenant ces images comme des représentations d’un récit cosmologique. Cette approche nous semble d’autant plus prometteuse depuis que Flemming Kaul a obtenu de bons résultats dans ses recherches sur le monde figuré des rasoirs nordiques en partant d’un postulat semblable. L’impulsion décisive nous est fournie par des témoignages de la religion de l’Égypte ancienne pour laquelle le déplacement du soleil, manifestation essentielle du divin, fut symbolisé par le mouvement d’une barque : « Au cours de la journée, le soleil s’exprime dans trois entités qui représentent ses états successifs : Khépsi à l’aube, Horakhty à midi et Atoum le soir. Durant la nuit, l’astre affaibli, ayant prodigué toute son énergie aux êtres vivants pendant la journée, disparaissait dans le Douat. Au cours de son périple nocturne (…) le dieu retrouvait peu à peu ses forces lors d’une véritable gestation mystique, avant de renaître à l’aube. » (Franco, 1999, p. 237-238).

20Les symboles figurés et écrits des représentations religieuses que nous a transmis l’Égypte ancienne peuvent nous offrir d’importants points de repères dans la tentative d’une meilleure compréhension des témoignages religieux de l’âge du Bronze en Europe centrale. Nous sommes persuadés que les exemples de décors de l’âge du Bronze qui font l’objet de la discussion dans cet article témoignent eux aussi d’une fascination pour l’éternel renouvellement du soleil, phénomène si déterminant dans l’imaginaire religieux égyptien (Assmann, 2003, p. 282 sqq.). La situle de Vienne nous apparaît comme un exemple valable pour comprendre certaines particularités de l’ornementation de l’âge du Bronze en Europe centrale, qui renvoient au déroulement cyclique de la narration du monde, laquelle a été continuellement renforcée par la tradition orale. Néanmoins, il convient de se garder d’imposer une suite linéaire aux images. Il ne faut pas non plus les concevoir comme de simples histoires figurées, à partir de nos habitudes visuelles. C’est justement la caractéristique du monde imagé de l’âge du Bronze final que nous appréhendons comme une composition symétrique en miroir ou même en cercle et qui ne désigne en fait aucune droite ni aucune gauche, aucun avant ni aucun arrière. Ces compositions sont pensées de façon bien plus simultanées et doivent être lues de cette manière.

21Ceci ne veut pas dire pour autant que les compositions ornementales des vaisselles métalliques du Bronze final se fondent sur une conception temporelle abstraite, comme nous l’entendons aujourd’hui. Les observations précises de Werner Müller sur l’espace et le temps chez les populations primitives sont les mieux indiquées pour corriger un tel malentendu : « L’abstraction - phénomène totalement à part à l’intérieur du monde de la pensée et du langage primitifs - n’est donc absolument pas une forme d’expression, mais bien plutôt une forme liée au sens. » (Müller, 1962, p. 581 : « Das Abstraktum - innerhalb der primitiven Denk-und Sprachformen ohnedies eine ganz abseitige Erscheinung - ist also gar nichts Begriffliches, sondern eine sinngebundene Gestalt. »). Dans notre contexte, cela signifie, par exemple, que le cadre du décor pourra évoquer la ligne d’horizon entre le ciel et la terre ou entre le ciel et la mer, c’est-à-dire la ligne de séparation entre les océans du jour et de la nuit (voir Kitchen, 1975). L’immersion caractéristique des barques dans la ligne de base (ou bien l’émergence à partir de celle-ci) doit être comprise comme la transcription figurée du moment fatidique du passage d’une sphère dans l’autre, du moment décisif de la narration sous-jacente. Les tailles différentes des motifs circulaires, qui ne résultent en aucun cas du simple fait du hasard, pourraient symboliser le rayonnement changeant de l’astre qui décrit son écliptique en oscillant entre l’ombre invisible du nadir et le feu vibrant du zénith. Toutefois, la forme rectangulaire à bord des barques latérales de la situle de Vienne reste totalement énigmatique. Qui, ou qu’est-ce qui est transporté ici avec le soleil ? Est-ce un corps, un cercueil, un catafalque ?

22Il serait séduisant de rapporter certains détails de la mythologie égyptienne à cette découverte spéciale (pour une vision d’ensemble, voir Assmann, 1984). À tout le moins, nous devons renvoyer, pour ce qui touche aux croyances égyptiennes liées à la mort, à la signification élémentaire clairement reconnaissable que possède le champ de transition entre les deux mondes. Cette signification est évoquée par la notion de « akh » dont l’étymologie mène aux concepts de lumière, d’éclat, de rayonnement et qui sert à la caractérisation de la montée au ciel et de la transfiguration du défunt (Assmann, 1983, p. 338 sqq.). Toutefois, nous éviterons de nous laisser entraîner ici vers de plus amples spéculations. Nous n’allons cependant pas trop loin lorsque nous constatons que les Européens de l’âge du Bronze final comptaient parmi les peuples visiblement intrigués par la course nocturne du soleil à travers le monde souterrain (pour l’Égypte, voir Assmann, 2003, p. 284 sqq. ; Hornung, 1991). La symétrie rigoureuse de la représentation sur les situles en question, symétrie à l’intérieur de laquelle les solutions techniques et artistiques vont, de façon surprenante, main dans la main, montre à notre avis que le monde imagé de ces hommes était également imprégné d’une conception cyclique. Est-ce, là aussi, « l’idée du circuit qui, reliant la fin au début, affranchit la vie de la mortalité » (Assmann, 2003, p. 287) ?

Immortel ! La divinisation du défunt

23L’interprétation de la découverte d’Unterglauheim que nous avons présentée plus haut serait beaucoup trop courte si nous nous limitions à constater que les restes osseux de la personne décédée ont été déposés dans un récipient particulièrement précieux. Le choix d’un seau de type Hajdúböszörmény décoré de l’emblématique barque solaire aux oiseaux, pour faire office d’urne, montre que cette symbolique apparaît de manière intentionnelle dans un contexte funéraire. Étant donné la rareté des représentations figurées dans les groupes des Champs d’Urnes du nord des Alpes, il est à peine possible de surestimer le poids et la signification de ce motif dans un tel contexte. Si la représentation de la barque solaire aux oiseaux, comme nous le proposons, n’est en réalité rien d’autre qu’un condensé imagé du récit mythique primordial de ses créateurs, alors cet emboîtement dissimule l’intention de savoir le corps du défunt ceint des signes religieux (déjà sur une bonne piste : Warmenbol, 1996, p. 250-251).

24Les armes défensives portées sur le corps, comme les casques et cuirasses, sont, de manière très révélatrice, les supports privilégiés du motif hiératique de la barque aux oiseaux (voir les exemples mentionnés par Warmenbol, 1996, p. 253 ; pour les casques, voir aussi Hencken, 1971, passim, et Cateni, 1998, p. 22 sqq.) et d’autres signes sacrés (pour les casques, voir encore Tamburini, 1992 ; Born, Hansen, 2001, p. 74-75 et 241 sqq., fig. 192-194, pl. XIII-XIV). L’ornementation des cnémides appartient aussi à ce contexte (synthèse de la littérature ancienne dans Clausing, 2002), de même que le grand élément de parure féminine apparenté que sont les cinturoni (aperçu général : Kossack, 1949/50 ; compléments : Adam, 1984, p. 131 s. ; d’autres exemples ornés d’éléments provenants du complexe figuré de la barque solaire : Baldelli, 1996, p. 29, fig. 3, montrant un exemplaire trouvé à Fermo ; NASO, 2004, p. 177, no 260, pl. 84, présentant l’exemplaire conservé à Mayence).

25Dans le contexte funéraire, la protection symbolique de la dépouille mortelle est au premier plan. Cette intention s’exprime clairement sur une urne-cabane en bronze trouvée à Vulci et dont les parois sont décorées de barques aux oiseaux (Proietti, 1980, p. 36-37 fig. 13-14 ; Massa-Pairault, 1996, p. 39). Dans le domaine proto-étrusque, pour le reste, il devient un peu partout évident que l’intention primaire devait être, de façon décisive, la permanence de l’existence corporelle du défunt. L’individu décédé reste formellement présent sous la forme de l’ossuaire. Ceci est particulièrement frappant dans certaines tombes à incinération de la culture de Villanova, provenant d’Étrurie méridionale, dont le vase cinéraire est recouvert d’un casque réel ou en argile (voir à nouveau la tombe AA1 de Véies, nécropole de Quattro Fontanili : HASE, 1988, fig. 5 ; Massa-Pairault, 1996, p. 46 ; Raddatz 1996). Cette pratique perdure dans l’utilisation des ossuaires anthropomorphes placés sur un trône à l’intérieur de la tombe (dernièrement : Naso, 2004, p. 52 sqq. no 88, fig. 31, pl. 31). Ces casques portent à nouveau fréquemment les signes sacrés dont il est ici question (Hencken, 1971, passim ; Aigner Foresti, 1981, p. 21 sqq. et 34). La valeur symbolique des casques comme contenant protecteur transparaît dans l’ornementation de quelques casques et récipients métalliques de la période villanovienne finale. Sur ces derniers apparaît de façon surprenante un symbole en forme de casque enfermant une grosse bossette qu’il convient, à notre avis, de lire comme une représentation du soleil (Bisenzio : Hencken, 1971, fig. 53 ; Fermo : op. cit., fig. 123). Un casque conservé au British Museum montre cette configuration symbolique à la place du disque solaire sur la barque aux oiseaux (Hencken, 1971, fig. 66-67). Sur le casque du Musée du Louvre, la symbolique abrégée se renverse : au centre d’une rangée de symboles en forme de casque se tient, debout, la représentation d’une figure portant elle-même un casque (aperçu critique sur les recherches anciennes : Tamburini, 1992) !

26Dans le milieu de la civilisation des Champs d’Urnes du nord des Alpes, la découverte d’Unterglauheim s’avère offrir l’exemple par excellence du rapport que l’on chercha à établir entre les rites funéraires effectués pour un être mortel et l’emblème imagé des croyances. Dans ce geste symbolique, c’est surtout cette personnalisation qui est remarquable. Formulé de façon excessive, dans la configuration de l’emboîtement d’Unterglauheim, le corps du dignitaire défunt apparaît même physiquement à l’emplacement du symbole solaire central avec lequel il est ainsi égalé et unifié. Comme Stéphane Verger l’a rappelé, la pratique de l’incinération en urne métallique montre une certaine diffusion dans le Bronze final nordique et, si l’on pense à la découverte funéraire de Skallerup, y possède même quelques antécédents (Verger, 1997, p. 224 sqq. ; Jensen, 1984). L’association de cette pratique rare et du symbolisme solaire que nous trouvons à Unterglauheim et un peu plus tard, par exemple, à Gevelinghausen, fait déjà ressortir pour la fin de l’âge du Bronze une dimension qui restera cruciale dans la représentation du pouvoir en Europe. Nous n’allons vraisemblablement pas trop loin en attribuant aux personnes enterrées dans ces tombes l’ambition d’être considérées comme l’incarnation du pouvoir divin dont le symbole fut le soleil. À l’échelle plus importante d’une perspective historico-culturelle générale, cette interprétation est très attrayante. En effet, de tels documents iconographiques sur la légitimation d’une souveraineté sacrée nous ramènent manifestement bien avant la métaphore solaire connue des rois hellénistiques et des empereurs romains (Bergmann, 1995).

27Les découvertes évoquées plus haut témoignent également d’un double procédé particulier : le premier concerne la transformation du défunt, visible dans la mise en scène de l’incinération, le second, quant à lui, s’attache à la persistance corporelle raisonnée et est exprimé par l’agencement et l’accompagnement des restes osseux dans la tombe. Cette dichotomie rappelle de manière frappante le concept du roi gemina persona, selon Ernst Kantorowicz « annonciateur » et « équivalent haut-médiéval de la vision postérieure des Deux Corps du Roi », étudié par ce grand érudit dans son célèbre ouvrage « The King’s two Bodies » (Kantorowicz, 1957 ; extrait de l’édition française : Kantorowicz, 2000, p. 729). Il nous paraît évident que les contemporains des souverains de l’âge du Bronze se trouvaient, en principe, faire face au même problème que les théologiens du Moyen Âge. « Le concept dichotomique de la souveraineté » (ibid., p. 992), c’est-à-dire la distinction qu’a établie, pour mentionner ici l’exemple le plus percutant, le juriste Balde de Ubaldis (mort en 1400) entre la persona personalis « qui est l’âme incarnée dans la substance humaine » et la persona idealis « qui est la Dignité » (ibid., p. 920) est, à l’origine, beaucoup plus ancien. Il a été conçu plusieurs millénaires auparavant, avec l’apparition de l’idée de survivance du souverain dans l’éternité entraînant la fondation de la souveraineté éternelle. La supposition de Kantorowicz peut être confirmée à l’aide de l’archéologie protohistorique (et non seulement à l’aide de l’égyptologie) bien au-delà de l’Antiquité classique à laquelle les théoriciens du Moyen Âge ont emprunté la doctrine de la una persona renfermant les duae naturae, doctrine qu’ils ont ensuite conférée au Christ (voir remarques ibid., p. 992, note 5 ; complété plus tard dans Kantorowicz, 1963, passim).

Le complexe figure de la « barque solaire » : pour une approche nouvelle

28À partir de ces réflexions, il apparaît clairement qu’un ré-assemblement et une relecture des éléments présents dans le complexe figuré de la « barque solaire aux oiseaux » valent amplement la peine d’être soumis à une interrogation. La « situle de Vienne » offre un matériau d’étude nouveau et déterminant à cet égard. Le large éventail des variations dans la représentation du soleil sur son panneau décoré, aussi étonnant soit-il, ne doit pas faire oublier que c’est en principe un seul et unique mode de représentation qui est transmis par les situles et les amphores. La course cyclique et ininterrompue du soleil, symbolisée par le transport de l’astre sur un véhicule (ou faudrait-il dire un vaisseau ?) d’« oiseaux d’eau », pourrait également être représentée différemment, à savoir en vue plongeante, pour autant que l’on veuille appliquer l’un des concepts appropriés émanant de nos critères visuels habituels (fig. 10). Ce dernier mode de représentation, notamment connu des produits de la chaudronnerie issus de la région d’Este en Italie du Nord (Kossack, 1949/50 ; Kossack, 1954, pl. 9 ; Fogolari, Prosdocimi, 1988, p. 82-84), suit les principes de l’« aspective » (Brunner-Traut, 1996) et se rapproche ainsi des figurations de chars préhistoriques des différentes régions de l’Europe. Gero von Merhart voulait expliquer ces « disques aux quatre protomés » dans une « lignée génétique » comme apparition décadente de l’ornementation hongroise (Merhart, 1952, p. 48). Ce point de vue est sujet, depuis longtemps déjà, à une critique fondamentale (Jockenhövel, 1974b), mais personne n’a tenté depuis une réinterprétation conséquente des documents iconographiques.

29Nous devons nous limiter ici à la remarque qu’une recherche comparative sur les « protomés aux quatre disques » et sur les chars et modèles de chars (Egg, Kaul, 2000) permet de faire apparaître des similitudes structurelles déconcertantes. Les représentations en deux dimensions peuvent être lues, sur le principe, comme des « kits » de chars (à ce propos : Wirth, 2003, p. 139). C’est aussi à cette observation que se rattache notre interprétation formulée ci-dessus expliquant que la personne enterrée à Unterglauheim occupe la partie centrale dans le récit figuré et prend ainsi la place de l’astre sacré. Il en découlerait même la réflexion que les coupelles en or pourraient, au moins à Unterglauheim, représenter le soleil lui-même. C’est peut-être pour cette raison que les décors d’oiseau sont normalement absents sur ces objets, une particularité curieuse sur laquelle Albrecht Jockenhövel a récemment attiré l’attention (Jockenhövel, 2003, p. 112). Dans le contexte des produits des toreutes de la fin de l’âge du Bronze et du début de l’âge du Fer, des éléments du complexe figuré de la « barque solaire aux oiseaux » se retrouvent, comme nous l’avons exposé ici, cependant sur de grands vases et sur les armes défensives qui devaient garantir une « immunité corporelle » à leur porteur. Parallèlement aux exemples mentionnés plus haut, il convient de penser avant tout aux boucliers qui s’avèrent tout à fait indiqués, comme supports, pour recevoir la représentation symétrique et circulaire d’une figuration cyclique du monde. Un bouclier décoré de manière particulièrement ostentatoire conservé au Musée National de Copenhague (Broholm, 1949, p. 258, pl. 69, 2) en constitue un exemple impressionnant qui montre bien jusqu’à quel point l’ornementation héraldique de l’âge du Bronze final, toujours orientée autour du soleil, se développe sur les armes d’apparat d’une caste de guerriers.

Fig. 10. Bouclier au Musée national de Copenhague (Madsen, 1872, pl. 15, 1).

Remerciements

30Cet article n’existerait pas en langue française sans l’assistance amicale de Sylvie Boulud (Paris) et Allain Carré-Martínez (Augsbourg) auxquels je suis infiniment reconnaissant. La rédaction s’est en grande partie effectuée lors de mes séjours au laboratoire dijonnais de l’U. M. R. 5594 « Archéologie, Cultures, Sociétés : La Bourgogne et la France orientale, du Néolithique au Moyen Âge » (directeur : Claude Mordant) et au Römisch-Germanisches Zentralmuseum de Mayence (directeur général : Falko Daim). Christoph Clausing (Mayence) a été le premier à m’informer de l’existence de la « situle de Vienne ». Qu’il trouve ici tous mes remerciements pour nos perpétuels échanges amicaux ! Pour des discussions stimulantes, des renseignements indispensables et la transmission des illustrations, je tiens en outre à remercier Barbara Armbruster (Toulouse), Maréva Gabillot (Dijon), Harald Hollo (Augsbourg), Helmut Kroll (Kiel), Marion Uckelmann (Francfort-sur-le-Main), Andreas Walter (Augsbourg) et Rupert Zettl (Augsbourg). Par ailleurs, je souhaite insister sur le travail novateur de Christoph Huth (Fribourg-en-Brisgau). Son titre de référence pour l’iconographie protohistorique du premier âge du Fer « Menschenbilder und Menschenbild : Anthropomorphe Bildwerke der frühen Eisenzeit » (Berlin, Reimer, 2003) m’a fourni de précieux points de réflexion au cours de la rédaction de mon étude.

31Ce texte a été initialement conçu à l’occasion du colloque en l’honneur de Jean-Paul Thevenot. Son enthousiasme pour les toreutes de la Protohistoire a réveillé en moi le même engouement. J’en profite pour lui dire un grand merci. Ad multos annos sub sole !

Bibliographie

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Soroceanu, Lakó 1981 : Soroceanu (T.), Lakó (E.). — Depozitul de bronzuri de la Sîg (jud. Sălaj) [Der Bronzefund von Sîg, Kreis Sălaj]. Acta Musei Porolissensis, 5, 1981, p. 145-168, 12 fig.

Sprockhoff 1953 : Sprockhoff (E.). — Nordische Bronzezeit und frühes Griechentum. Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums, 1, 1953, p. 28-110, 2 pl.

Stjernquist 1967 : Stjernquist (B.). — Ciste a cordoni (Rippenzisten) : Produktion, Funktion, Diffusion. Bonn : R. Habelt, Lund : CWK Gleerup, 1967. 2 vol., 198 p., 22 fig., 65 pl. (Acta Arch. Lundensia, Sr. in 4 ; 6).

Tamburini 1992 : Tamburini (P.). — Un elmo crestato del Louvre : qualche nota sul repertorio iconografico tardovillanoviano. Studi etruschi, 58, 1992, p. 3-16, 3 pl.

Thevenot 1991 : Thevenot (J.-P.). — L’Âge du Bronze en Bourgogne : le dépôt de Blanot (Côte-d’Or). Dijon, 1991. 158 p., 3 pl., 114 fig. (Suppl. à la Revue archéologique de l’Est ; 11).

Thrane 1965 : Thrane (H.). — Dänische Funde fremder Bronzegefäße der jüngeren Bronzezeit (Periode IV). Acta Archaeologica [Kopenhague], 36, 1965, p. 157-207, 24 fig.

Thrane 1989 : Thrane (H.). — De 11 guldskåle fra Mariesminde - vidnesbyrd om en broncealder-helligdom ? Fynske minder, 1989, p. 13-30, 7 fig.

Verger 1990 : Verger (S.). — Du dépôt métallique à la tombe fastueuse. In : Guibal (J.) réd. — Les premiers princes celtes (2000 à 750 ans avant J.-C.). Autour de la tombe de Saint-Romain-de-Jalionas (Isère). Grenoble : Musée Dauphinois, 1990, p. 53-69, 3 fig.

Verger 1997 : Verger (S.). — L’incinération en urne métallique : un indicateur des contacts aristocratiques transalpins. In : Brun (P.), Chaume (B.) dir. — Vix et les éphémères principautés celtiques. Les VIe et Ve siècles avant J.-C. en Europe centre-occidentale : Actes du Colloque de Châtillon-sur-Seine, 27-29 oct. 1993. Paris : Errance, 1997, p. 223-238, 15 fig. (Coll. Archéologie aujourd’hui).

Verger, Guillaumet 1988 : Verger (S.), Guillaumet (J.-P.). — Le tumulus de Saint-Romain-de-Jalionas (Isère) : premières observations. In : Les princes celtes et la Méditerranée : Actes du colloque de l’École du Louvre, Paris, 25-27 nov. 1987. Paris : Documentation Française, 1988, p. 230-240, 4 fig. (Rencontres de l’École du Louvre).

Wamser, Gebhard 2001 : Wamser (L.), Gebhard (R.) éd. — Magie - Mythos - Macht. Gold der alten und Neuen Welt. Stuttgart : Arnoldsche, 2001. 303 p., 135 fig., 198 fig. (Schriftenreihe der Archäologischen Staatssammlung ; 2).

Warmenbol 1996 : Warmenbol (E.). — Le neuf chez les Anciens : une autre approche des dépôts de l’âge du Bronze final. In : Groenen (M.) dir. — La Préhistoire au quotidien : mélanges offerts à Pierre Bonenfant. Grenoble : J. Millon, 1996, p. 238-274, 13 fig. (Coll. L’homme des origines).

Wirth 2003 : Wirth (S.). — Die Goldbecher von Unterglauheim. In : Springer (T.) dir. — Gold und Kult der Bronzezeit. Nuremberg : Germanisches Nationalmuseum, 2003, p. 132-141, 5 fig.

Notes

1 Mémoires de l’année 1662 du Roi Soleil : Louis XIV, Mémoires présentés et annotés par Jean Longnon, nouv. éd. rev. et corr., Paris, Tallandier, 1978, 292 p. (citation : p. 136).

Table des illustrations

Légende Fig. 1. L’ensemble d’Unterglauheim (Souabe, Bavière). Hauteur des deux coupelles en or : 6 cm environ (Wirth, 2003, p. 132, fig. 1).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-1.jpg
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Légende Fig. 2. L’ensemble d’Unterglauheim (Souabe, Bavière). Reconstitution schématique de l’emboîtement d’origine, au moment de la découverte (Wirth, 2003, p. 134, fig. 2).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Situle du dépôt éponyme de Hajdúböszörmény (Hongrie). Échelle 1/4 (Patay, 1990, pl. 30, 57).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-3.jpg
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Légende Fig. 4. Amphore du dépôt de Mariesminde (Fionie, Danemark). Échelle 1/4 (Thrane, 1965, 192 s., fig. 20 a-b).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Légende Fig. 5. Amphore de la sépulture de Gevelinghausen (Allemagne). Échelle 1/4 (Jockenhövel, 1974a, p. 20, fig. 2).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-5.jpg
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Légende Fig. 6. Situle de provenance inconnue, présentée à la vente aux enchères à Vienne (Autriche). Échelle 1/4 environ (Catalogue Vienne, 2000, p. 50).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-6.jpg
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Légende Fig. 7. Situle de Vienne ; vue d’une anse avec détail du décor (Catalogue Vienne, 2000, p.51).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-7.jpg
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Légende Fig. 8.Reconstruction schématique de l’ornementation de la « situle de Vienne ». Developpé correspondant aux 3/4 du décor. En bas, detail de l’intérieur de la panse montrant une réparation (cf. fig. 9) (Réalisation graphique : Andreas Walter, Augsbourg).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-8.jpg
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Légende Fig. 9. Situle de Vienne ; vue d’une réparation à l’intérieur de la panse (Catalogue Vienne, 2000, p. 51).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-9.jpg
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Légende Fig. 10. Bouclier au Musée national de Copenhague (Madsen, 1872, pl. 15, 1).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/14169/img-10.jpg
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Auteur

Maître de conférences invité
UMR 5594 du CNRS
Université de Bourgogne
6, bd. Gabriel
21000 DIJON
stefan.Wirth@u-bourgogne.fr

© ARTEHIS Éditions, 2006

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