Troisième partie. Analyse iconographique et stylistique

1Du point de vue iconographique la restitution de J.-P. Adam met nettement en évidence deux niveaux de décors, disposés dans les entrecolonnements. D’une part de grands panneaux, à la partie supérieure, représentant une divinité au-dessus de chaque fenêtre. D’autre part une frise, à la partie inférieure, sous les fenêtres, frise également interrompue par les colonnes mais dont le sujet se poursuit ou se répète d’une fenêtre à l’autre (pl. 30).

2Le panneau le plus lisible car le plus complet est celui de Diane Sélènè, de face sur un char et entourée d’Amours (pl. 15). Il est recomposé des blocs n^os 328, 321, 420, 417, 419, 345, 418, 342, 343 et du n^o 338 qui figure la partie extrême d’un Amour placé à la gauche1 de la déesse et qui fait corps avec un chapiteau et un élément de la scène suivante. La déesse est vêtue d'une tunique souple qui dégage le cou et laisse le haut du bras nu ; le tissu est maintenu sur chaque épaule par une fibule ronde. Le contour de la tête dont le visage est arraché se découpe sur un vaste manteau disposé en nimbe. Sur le côté droit la chevelure coiffée en bandeau est visible qui dégage l’oreille où pend une perle en goutte accrochée à un pendentif. Deux cornes, légèrement dissymétriques, d’un croissant appuyé sur la nuque permettent d’identifier Diane-Sélènè Luna. Elle est encadrée par deux putti nus. L’un, à sa droite, tenait de sa main gauche un pan aérien du manteau de la déesse alors que sa main droite était levée en arrière (pl. 15 a). Tête et torse (surface arrachée) de face, les jambes de profil et très écartées, il est représenté en vol. Seule son aile gauche, aux rémiges éployées, est figurée. Sous ses aisselles flotte un mince ruban dont l’extrémité s’élargit, à hauteur de sa cuisse gauche, à moins qu’il ne s’agisse d’une trace légère, en très faible incision2, de son propre manteau. Du côté gauche de sa tête, deux grosses boucles bien séparées tombent en vrille sur l’épaule. Détail singulier : à hauteur de sa main gauche (brisée) part verticalement une tige qui passe sur l’aile et se termine par deux feuilles stylisées3. Sur la gauche de la déesse était un autre Amour. Presque toute la surface de la pierre est martelée à cet endroit et il est difficile d’en cerner le juste contour. Il était en vol, dans un élan semblable, symétrique ou parallèle, à celui de son compagnon ; son aile droite est conservée4 ainsi que deux rubans, et peut-être un pan de manteau, qui flottent devant lui.

3Diane-Sélènè apparaissait de face, en buste ou en torse, sur un attelage de quatre chevaux d’après la reconstitution. Le découpage des blocs et les cassures rendent difficile la lecture de la position des animaux dont l’extrémité des jambes, aux sabots brisés, émerge des flots. Mais il semble à peu près certain que, étant donné la marque du bas-ventre et des testicules des deux chevaux de droite — par rapport au spectateur (pl. 15, d) — ainsi que les testicules du cheval de gauche, les équidés sont figurés assis sur leur arrière-train ; et qu’apparaissent, juste au-dessus de la ligne des flots, les avant-bras et les genoux postérieurs — peut-être confondus dans un raccourci audacieux avec les avant-bras antérieurs — les sabots étant probablement entièrement détachés du fond du relief. Le sculpteur a ainsi, d’une façon très personnelle, évité de représenter les jambes de chaque animal5. Les chevaux extérieurs étaient attelés au collier qui est figuré par une bande plate évasée en triangle dans l’axe de l’encolure (pl. 15, c). Tous portaient également une sous-ventrière, lanière encore visible sur trois d’entre eux6 (pl. 17, b). En position symétrique de marche, une seule aile déployée, mais la tête de face (ce qui est certain, d'après la ligne de cassure du cou pour celui placé à droite de l’attelage), deux putti tenaient la boucle ou goupille du collier des chevaux placés à l’extérieur. Très cambrés, musculature bien marquée mais adipeuse, ils ont les jambes fortement écartées, entre lesquelles flottent les plis d’un manteau ainsi que des rubans sur leurs côtés7. Au-dessous de leurs jambes émerge, de profil, la tête de deux dauphins, sortie de l’eau (pl. 15, b et c). L’élément marin est évoqué par de grandes lignes ondées dans lesquelles apparaissent les jambes des chevaux, une conque et une coquille Saint-Jacques stylisées (pl. 15, d).

4C’est uniquement selon le schéma de deux thèmes du répertoire iconographique que Diane Sélènè apparaît sur un char : lorsqu’elle accomplit, par moitié avec son frère Apollon-Hélios, la révolution du ciel et lorsqu’elle découvre le berger Endymion endormi. C’est dans l’iconographie de ce dernier épisode qu’elle est souvent parée et généralement entourée d’Amours. Mais dans les représentations de ces deux actions de sa vie, que son attelage soit de chevaux ou de taureaux, il s’agit pratiquement toujours d’un bige, et qui n’est jamais placé dans un élément aqueux ; tandis que le quadrige est réservé à son frère8.

5Le deuxième panneau contigu, au-dessus de la fenêtre 3, est composé de trois blocs non jointifs9, n^os 475, 439 et 338 (pl. 16). Ce dernier appartient également à la scène précédente (manteau et rubans de l’Amour placé à gauche du visage de Diane, chapiteau, extrémité d’un autre Amour de la scène présente) ; un quatrième élément sculpté (n^o 337), placé sur le dessin de J.-P. Adam à l’extrémité droite du panneau, fait partie d’un ensemble composé d’une fraction de colonne et d’un morceau du décor du panneau suivant. Il figure la tranche du corps replié d’un poisson détaché sur la ligne ondée de flots.

6Un Amour de profil, en position presque horizontale, flotte au-dessus d’une coquille aux stries larges (n^o 475). Les pans d’un manteau souplement ramassés au-dessus de son épaule droite en aile de papillon et entre ses jambes ainsi que le mouvement de son aile au-dessus de son bras gauche soulignent son vol gracieux. Sa main gauche, posée sur l’arête de la coquille, retient un pan de ruban. Sa chevelure, mi-longue, est coiffée en mèches régulières ondulées. Le visage rond est souriant, le regard dirigé vers le nœud du ruban placé dans Faxe de la valve de la coquille qu’il couronne. A l’intérieur de celle-ci et suivant son arrondi, sont disposés les plis d’un vaste manteau à arêtes vives ; à l’extrémité gauche, pour le spectateur, ils tombent, ramassés et tuyautés, au-dessus de la tête d’un autre Amour tandis qu’un autre pan, dans un mouvement plus ample, drape l’épaule et le bras droits d’un personnage dont la main (extrémité brisée) est posée sur l’arête très saillante de la partie inférieure de la coquille10 ; sous celle-ci, une courbure très fortement concave porte une strie plate et étroite dans l’axe de la main du personnage (pl. 16, b-c).

7L’Amour placé de face à côté de la base de la coquille devait être initialement debout. Il est très nettement en retrait par rapport à l’angle de la coquille qui dissimule, de pleine face, son aile (pl. 16, b-c). Il a un visage large et long, un double menton. Ses traits sont beaucoup moins harmonieux que ceux de son compagnon placé plus haut. Une partie de sa chevelure, séparée par une raie médiane, est relevée en toupet au-dessus de la tête tandis que le reste des cheveux encadre le visage et tombe en mèches souples jusqu’aux épaules11. Son aile gauche, en partie brisée, est étalée sur le fond du relief ; elle était retenue ( ?) sur le bras gauche par deux liens obliques, à moins qu’il ne s’agisse d’un simple enroulement de rubans.

8Bien que la figure centrale manque presque en entier on ne peut que reconstituer l’image de Vénus, dans la pose traditionnelle connue surtout par la peinture pariétale pompéienne (pl. 25, a) : la déesse à demi allongée, buste redressé, une main appuyée sur le rebord d'une coquille largement ouverte, son manteau flottant au vent12.

9A gauche du panneau consacré à Diane, au-dessus de la fenêtre 1, J.-P. Adam a replacé le bloc (n^o 416) sur lequel sont figurés le poitrail d’un cheval et un Amour en marche vers la droite. La tête de l’enfant a été complètement martelée ; on distingue seulement deux rémiges qui en dépassent sur son profil droit. Sous lui, entre ses jambes, jaillit le dos d’un dauphin, nageoire dressée (pl. 17 a).

10Enfin, à droite du panneau consacré à Vénus, J.-P. Adam a placé le bloc d’encadrement supérieur droit d'une quatrième fenêtre sur lequel se voit la nageoire caudale sans doute d’un monstre marin (n^o 341) ; ses extrémités concaves à arêtes aiguës13 sont soulignées par des lignes de flots disposées verticalement. Un autre appendice caudal identique est à gauche du panneau ; il appartient à un même bloc sculpté avec colonne de séparation et dauphin de la scène de Vénus (n^o 337, pl. 11).

11Sous la fenêtre 2, couronnée à la partie supérieure par le char de Diane-Sélènè, est une frise recomposée de quatre blocs (n^os 332, 286, 428, 429) ; dans le même bloc de la partie inférieure gauche pour le spectateur (n^o 332) sont sculptés une partie de cette frise, la base et l’amorce d’une colonne engagée, ainsi qu’un élément de la scène précédente sous la fenêtre 1. Sauf à l’extrémité gauche — pour le spectateur — de cette frise où la scène est complète en hauteur (arbre, dos et jambe d’un personnage agenouillé), les deux-tiers inférieurs manquent, coupés suivant une ligne horizontale. La surface de la partie supérieure restante est très mutilée, notamment en ce qui concerne les visages et les bras des personnages.

12La scène se compose de huit jeunes femmes (décrites de g. à dr. pour le spectateur) présentées selon des attitudes variées. La première, à gauche, était nue, agenouillée de profil (pl. 19 a). Son dos, large, est dessiné selon une courbe continue, jambe droite repliée, la pointe du pied posée au sol. Au-dessus d’elle, entre les branches d’un arbre, est posée une étoffe ; la chute du tissu, plié en deux pans arrondis et pointe effilée au bas, épouse la courbure du dos féminin. L’arbre se compose d’une grosse branche couronnée d’une touffe de feuilles larges et tombantes et d'un rameau sec. Le buste de la seconde jeune femme, en trois-quarts dos tourné vers notre gauche, est en très fort relief (pl. 19 b). Le profil de la tête est brisé en plusieurs endroits. On distingue seulement des mèches de cheveux disposées en biais sur le côté et qui tombent, effilées, sur l’épaule. La main droite tient un miroir circulaire (en partie brisé), décoré de cercles concentriques sur son pourtour, qui est fortement découpé sur un fond d’étoffe (pl. 19 c, sur le bloc n^o 286). Sa main gauche devait également tenir le miroir ainsi que, peut-être, une partie du tissu drapé.

13Les trois personnages suivants sont dans un cadre de draperies enroulées en haut et qui tombent, raides, en tentures. Une jeune femme, tête tournée vers notre droite — les cassures ont rendu le contour imprécis mais la masse de sa chevelure tombe en torsade sur son épaule droite — buste de face, a les bras très écartés ; son bras droit porte un bracelet plat marqué simplement par deux fines incisions et peu visible. L’avant-bras gauche était replié vers le haut : il retenait une partie de la chevelure, largement disposée ; d’autres mèches s’échappent : les unes, en vrilles, passent sous le bras, tandis que d’autres, encore plus fines, épousent la ligne du sein. La troisième de ces jeunes femmes, de trois-quarts face, tournée vers notre gauche, posait sa main droite sur le haut de la tête du personnage, sans doute également féminin, situé au centre de cette scène isolée par les draperies. Il est à remarquer qu’il est placé plus bas que ses compagnes, sans doute dans une position initiale agenouillée ou assise. Sa tête, tournée vers notre droite, est couronnée par deux grandes mèches de cheveux dressées en forme de panache (pl. 19 d). La jeune femme à droite s’apprêtait sans doute à le coiffer.

14Une autre jeune femme, à droite de la tenture, a le buste de face et la tête de profil vers notre gauche (chevelure ramassée sur son épaule gauche) ; elle semble assister — voire participer — à la scène mais il n’est pas possible de reconstituer son geste.

15Les deux jeunes femmes qui terminent cette frise sont placées dans un espace beaucoup plus aéré (n^o 429, pl. 20 a et c). Ce sont les mieux conservées. L’une, torse de face et visage tourné vers notre droite, a l’avant-bras levé horizontalement ; elle tenait, sans doute par une anse, une cruche à pied cylindrique placée horizontalement contre son bras où l’on discerne, à hauteur du col du vase, un bracelet de section ronde. Le visage est rond et plein, les traits fins, la bouche souriante. Sa chevelure est largement répandue sur ses épaules ; sur son bras droit elle se confond avec les plis d'une étoffe. L’autre jeune femme regarde également vers notre droite. D’un côté ses cheveux sont enroulés en torsade tandis que de l’autre sa main gauche, relevée, ramène quelques mèches sur la poitrine. Le haut de son bras gauche porte un bracelet plat.

16Sous la fenêtre 3, couronnée par un panneau consacré à Vénus, se poursuivait une frise évoquant le même thème. Il n’en reste que l’extrémité droite : une jeune femme entre un pan de draperie et un arbre à trois branches feuillues (n^o 346, pl. 20 b et d). Celle-ci a la tête tournée vers notre droite. Son visage est plus allongé que celui de la jeune femme à la cruche mais les traits sont rendus d’une façon identique : yeux étroits et lisses bordés d’une fine paupière supérieure, nez aux narines bien découpées, bouche petite aux lèvres charnues ponctuées par la commissure labiale14. La chevelure, séparée par une raie médiane, couvre son oreille droite et, ramassée en torsade, revient en avant sur son épaule gauche. Son avant-bras droit est presque à l’horizontale ; le bras ramenait la main sur sa chevelure (cassure) dans un geste similaire à celui de la jeune femme placée à l’extrémité droite de la deuxième fenêtre. Son bras gauche s’étirait jusqu’à l’arbre : deux doigts de la main sont encore visibles sur le tronc.

17Malgré son état très fragmentaire cette frise frappe surtout, lorsqu’on essaie de l’appréhender dans son ensemble, d’en avoir une vision globale, par la disposition paratactique des personnages. La scène se situe apparemment en deux endroits selon les conventions de lieux des cartons romains : les arbres rythmant une séquence en plein air, les tentures une séquence d’intérieur ; mais sans narration, ici, en deux temps bien distincts. Il y a à première vue simultanéité de l’action. Parallèlement se pose le problème de savoir s’il s’agit d'une simple scène profane, anecdotique de « jeunes femmes à leur toilette »15 ou si la source d’inspiration — malgré un déroulement en apparence dispersé — n’est pas mythologique. Nous reprendrons cette question plus loin.

18Dans sa proposition de restitution J.-P. Adam a replacé quatre blocs d’une gigantomachie de part et d'autre de la frise de jeunes femmes, sous les fenêtres 1 et 4. Sous la fenêtre 1, les deux blocs n^o 435 et 332 (avec colonne de séparation entre les fenêtres 1 et 2 et la jeune femme agenouillée sous la fenêtre 2) donnent la hauteur complète de la frise (pl. 21 a). Est figuré un Neptune, de trois-quarts dos, tête de profil, brandissant de sa main droite son trident. Le geste de son bras levé est souligné par le mouvement « en coup de vent » d’un manteau sculpté sur le fond du relief ; un autre pan du manteau, gonflé lui aussi, accompagne le mouvement de sa jambe gauche tendue en arrière. La musculature du dos nu du dieu est puissante, bien détachée de part et d’autre d’une large ligne dorsale en creux (pl. 21 b). Le visage est également bien découpé : front épais et court, lourde arcade sourcilière sous laquelle l’oeil est imperceptible, nez camus, bouche entrouverte. L’orientation du regard indique bien la concentration de son effort qui était, sans nul doute, d’empoigner un Géant de sa main gauche pour mieux le transpercer de sa fourche. Barbe et moustache sont travaillées en boucles épaisses, bien séparées, ainsi que la chevelure. Celle-ci est savamment peignée en mèches dispersées courtes et plates sur la calotte crânienne nettement dessinée, tandis qu’elle s’alourdit sur le côté du visage, tombant en quelques boucles volumineuses sur la nuque ; sur le front, deux groupes de deux mèches distinctement détachées forment comme des cornes (pl. 21 c), trait caractéristique de la sculpture hellénistique depuis l’autel de Pergame16. Derrière le dieu, le long de l’encadrement, un arbre aux rameaux sans feuilles dont la sécheresse est renforcée par des nœuds du bois. Devant le dieu, à hauteur de son front, une peau de lion dont la patte, aux griffes et poils marqués, est bien reconnaissable. Neptune, attaquant un Géant à terre, était donc précédé par Hercule.

19A droite de la frise de jeunes femmes, sous la fenêtre 4, toujours selon l’emplacement que leur a donné J.-P. Adam, deux blocs non jointifs occupent en surface les deux-tiers d’un entrecolonnement (n^o 324 et 434, pl. 22). Bien que la partie supérieure manque, on peut en lire aisément le schéma de scène. D’une part un groupe de deux personnages affrontés, un Olympien et un Géant dans une lutte au corps à corps, d’autre part un Géant à terre menacé par un personnage féminin qui s’avance sur sa gauche tandis qu’il essaie de se dégager de l’emprise d’un Olympien qui le domine sur sa droite.

20Sur le premier bloc, à notre gauche, un Olympien, jambe droite pliée, de profil, cuisse et jambe gauches fortement écartées dans une torsion de trois-quarts face, empoigne de sa main large l’épaule d’un Géant qui lui-même s’agrippe de sa main droite à la cuisse de son attaquant. Le buste du Géant est sculpté en trois-quarts dos étiré, les muscles puissamment découpés de part et d’autre de la ligne dorsale. Sa tête (en partie arrachée) était renversée en arrière, ce qui accentuait l’effet de torsion et d’effort. Sa cuisse gauche est représentée de profil. Sa fesse droite, de profil, est nettement séparée de la cuisse droite, presque de face, par un sillon bien marqué. La partie humaine du corps est figurée jusqu’au-dessous du genou. La jambe droite devient alors anguiforme et se prolonge par un enroulement de serpent. Mais il n’y a pas de lien évident entre elle et le serpent qui lui est contigu. Ce dernier semble même, à mon avis, sculpté entièrement à part (pl. 24 a). Les deux serpents, détachés en fort relief, encadrent le Géant. L’un, le long de son dos, dressé sur sa queue gonflée et repliée, a une tête ronde ; la tête du second, dressé entre les jambes du dieu, est brisée à son extrémité ; elle devait être semblable. Des écailles marquées çà et là soulignent les courbes de leur corps. Sous la jambe gauche du dieu est un rocher à arêtes vives ; derrière lui un arbre.

21Sur le deuxième bloc, un autre Géant est à terre, torse et cuisse droite de face, cuisse gauche de profil, l’ensemble du corps décrivant une oblique. Son bras gauche appuyé au sol sur un rocher ou une pierre qu’il s’apprêtait peut-être à lancer, le biceps grossi, accompagne le geste d’effort qu’accomplit son bras droit levé pour écarter le dieu qui l’enjambait de profil (peu visible sur la photo). Deux serpents, sans liaison apparente avec son corps, l’encadrent ; ils sont plus minces et en beaucoup plus faible relief que les deux précédents ; ils ont des têtes triangulaires couronnées ici d’une crête (anguleuse pour l’un, arrondie pour l’autre) ; le serpent placé à la gauche du Géant a en outre son dard sorti.

22A l’extrémité droite pour le spectateur est une divinité féminine. Elle porte un ample manteau dont la ligne sinueuse du drapé, depuis la poitrine jusqu’au bas, fait ressortir le mouvement rapide de marche. Le plissé, évasé en courbes harmonieuses entre les jambes, est tendu sur sa jambe droite avancée. Le vêtement devait être double, au moins : une tunique fine (jambe droite) et un manteau dont un pan devait être roulé en arrière au-dessus de la poitrine. Le mouvement, la vivacité très équilibrée de la composition apparentent étroitement cette figure à celle de Nyx sur la grande frise de l’autel de Pergame17.

23Sur les panneaux supérieurs le relief montre bien que la figure de Diane se présentait en arrière-plan par rapport aux chevaux. Les plis du voile de la déesse, bien détachés mais peu marqués en épaisseur, ainsi que le croissant de lune, constituent un simple fond ; sur celui-ci se découpait le buste de la déesse en relief encore assez faible sans doute par rapport aux têtes des chevaux qui devaient être en haut-relief, voire en ronde bosse si l’on en juge par la forte proéminence des poitrails ; puis, plus bas, seuls les sabots des chevaux apparaissaient en ronde bosse sur une surface isoplane de flots et de coquillages. Les Amours du niveau supérieur aussi bien que du niveau médian se trouvent tous sur un même plan de relief intermédiaire.

24Il est plus difficile d’apprécier l’effet global en bosse du panneau réservé à Vénus mais on peut remarquer que la partie supérieure de la coquille et le voile qui en couvre le fond forment une zone aplanie par rapport à l’arête de la partie inférieure qui fait fortement saillie sur le fond ; arête sur laquelle se découpe en même avancée que le poitrail des chevaux de Diane le bras drapé de la déesse. On constate donc que le relief le plus vigoureux se situe ici au même niveau que celui du panneau de Diane et que, ici aussi, les Amours constituent le plan intermédiaire et comme la constante optique de l’idée initiale de conception (même si l’Amour placé à hauteur de la partie inférieure de la coquille paraît en retrait). Ne sont traités qu’en simple incision sur le fond — et sans doute étaient-ils à l’origine rehaussés par la couleur — les rubans et quelques pans de manteaux entre lesquels évoluent les putti.

25Trois plans de bosse produisaient ainsi, à au moins cinq mètres de hauteur, l’effet maximum de l’image avec un jeu d’ombres et de lumières ménagé au centre de la composition, au plus haut degré du relief.

26Les frises, dans leur déroulement linéaire, procèdent d’une tout autre technique, ce qui tient à leur définition même et à leur emplacement bas. Les sculpteurs ont joué en quelque sorte alternativement sur le bas et le haut-relief, allant jusqu’à détacher entièrement du fond certaines parties. Pour la frise des jeunes femmes atteignent le haut-relief le buste de trois-quarts de la femme au miroir ainsi que la tête de celle qui tient une cruche. Les mains et les bras devaient être en partie séparés du fond, comme on le constate pour la main de la jeune femme placée à l’extrémité droite (pour le spectateur) sous la deuxième fenêtre. Fait qu’on relève également sur la gigantomachie : serpents en haut relief (bloc à l’extrémité gauche de la quatrième fenêtre), une partie du bras du Géant de gauche, ainsi que du Géant de droite au pied de la déesse détachée du fond, comme aussi un morceau du manche du trident de Neptune, sous la fenêtre 1.

27Les jeux du relief soulignaient donc directement, pour les frises, l’effet gestuel dans son développement horizontal, tandis que ceux des panneaux supérieurs accentuaient, dans leur progression verticale, l’effet visuel plus intimement lié au monumental.

28La proposition de restitution de J.-P. Adam fait apparaître pour la première fois une logique de composition du décor sculpté aussi bien verticale qu’horizontale, ce qui permet une approche de lecture plus large et plus satisfaisante que les propositions antérieures. Une cohésion iconographique — une cohérence même — transparaît ainsi, correspondant parfaitement à un ensemble monumental romain, fût-il provincial. Il est à l’évidence que les modèles appliqués ici, et éventuellement extrapolés par l’esprit des sculpteurs travaillant en Gaule, ne peuvent avoir leur source que dans les canons iconographiques de l’art gréco-romain. Le relief officiel obéit à des règles qui ne peuvent être transgressées que dans le détail, jamais dans l’essentiel.

29Ainsi s’établit, pensons-nous, la concordance entre Diane-Sélènè et Vénus avec la frise de jeunes femmes. Mais la scène aimable de jeunes femmes tordant leur chevelure, tendant un miroir ou versant l’eau d’une cruche dépasse inéluctablement en résonance la simple composition gracieuse mais profane, ne serait-ce que par sa situation au centre d’une gigantomachie. Et l’évocation ne peut être que dans le mythe concomitant, variation sur la toilette de Vénus et le bain de Diane.

30Vénus à sa toilette accompagnée ou non par des Amours est un sujet très populaire depuis la création du type de l’Aphrodite accroupie par Doidalsès vers 250 av. J.-C.18. Il est exploité par les coroplathes à l’époque hellénistique : Vénus tenant un miroir en position accroupie dans une coquille qui est couronnée par un ou deux Eros19 Plus tard, en pleine époque romaine, le thème est peu exploité par les sculpteurs de sarcophages20 mais il jouit chez les mosaïstes d’une faveur particulière : Vénus marine assise dans une coquille soutenue par des ichtyocentaures et le plus souvent escortée de Néréides aux trois-quarts nues ou Vénus terrestre debout. Des amorini peuvent la servir, l’un lui tendant un miroir, l’autre lui présentant un collier21, une cassette, des guirlandes ou une couronne de fleurs22. Exceptionnellement, sur une mosaïque d’Uthina, Vénus debout, parée d’un collier et de bracelets, dans une mer peuplée de poissons, « est assistée par deux Néréides qui lui présentent des vasques pleines d’eau »23. Ici la représentation de Vénus s’apparente à celle de Diane surprise par Actéon : la déesse, accroupie dans l’onde, est encadrée par deux nymphes qui versent sur elle l’eau d’une vasque ou d’une urne comme sur une mosaïque de Timgad24. Diane et ses compagnes portent le plus souvent des bijoux, diadème, collier, bracelets au haut du bras, voire à la cheville25.

31Toujours à l’époque romaine, deux thèmes iconographiques désignent les nymphes : une seule, à demi nue et couchée, un bras appuyé sur une urne fluente ou par trois, nues jusqu’à la ceinture, cheveux flottants, des armilles aux bras et tenant une vasque en forme de coquille. Les deux représentations sont connues en Gaule. La première à Sens même26 et à Chiragan ou à Genainville27, la seconde aux Fumades dans le Gard28, à titre d’exemple parmi les plus caractéristiques.

32Ainsi le sculpteur de la frise de Sens a fait, pensons-nous, une oeuvre originale en adaptant et en mélangeant volontairement sans aucun doute les deux thèmes voisins de Vénus à sa toilette et de Diane au bain. Les servantes en sont les témoins, qui sont nues (jeune femme accroupie à l’extrémité gauche) ou à demi nues (jeunes femmes debout)29 et qui portent, pour certaines d’entre elles, des bracelets au haut du bras30. Nudité et parure les désignent indistinctement comme des Néréides ou des nymphes mais en aucun cas comme des servantes ordinaires31. Malgré leur position paratactique — sauf pour l’une d’entre elles qui pouvait coiffer la déesse — elles participent à une action commune ayant pour objet le service de la divinité (puisant de l’eau ?, tenant un miroir, déversant l’eau d’une cruche) ou évoquent la divinité elle-même, prolongeant et en quelque sorte démultipliant l’action en répétant comme un leitmotiv le geste de torsion de la chevelure. On peut faire revivre cette scène gravement endommagée en la rapprochant — sur le plan uniquement de la mise en place de la composition — du décor d’un couvercle de lékané conservé au Musée de l’Ermitage à Leningrad32. Le dessin développé montre, dans l’ambiance de préparation d’une cérémonie, Aphrodite à sa toilette, près d’un pilier hermaïque, accompagnée par une suite de servantes parées qui répètent les gestes de la déesse (pl. 26, a).

33Reste à savoir si à Sens le personnage assis ou accroupi que l’on coiffe est bien une divinité et, si oui, laquelle. Pour ma part je ne saurais me prononcer : dans l’état actuel de la sculpture on peut aussi bien penser à l’une des servantes qu’à Vénus (plutôt qu’à Diane précisément en raison des gestes de l’arrangement des cheveux et de la présentation du miroir qui appartiennent à la toilette de Vénus) et peut-être, dans l’état intégral primitif, n’y avait-il pas davantage d’éléments pour distinguer la déesse d’une servante.

34La comparaison entre la frise de Sens et la scène de toilette d’un pilier funéraire de Neumagen (pl. 26 b)33 permet de saisir immédiatement la différence entre deux représentations d’un même sujet, l’une traitée dans une atmosphère divine, l’autre dans une ambiance purement profane. A Neumagen la domina assise dans son fauteuil d’osier, le corps étroitement enveloppé dans un grand manteau, est entourée par quatre servantes, vêtues de tuniques longues à grandes manches, qui sont rassemblées autour d’elle : l'une tire en arrière les cheveux de sa maîtresse pour les relever, l’autre tient un flacon, une troisième tend un miroir, une quatrième porte une aiguière. C’est ici une scène d’intérieur, à l’évidence anecdotique sans plus.

35Il faut enfin remarquer que la rencontre des deux thèmes concomitants de Vénus à sa toilette et de Diane au bain semble encore confirmée par la notation de deux cadres distincts : les arbres évoquant une scène d’extérieur, les draperies disposées en tentures verticales une scène d’intérieur selon les conventions du relief officiel ou du relief funéraire romains34. Or le bain d’Artémis-Diane se situe toujours en plein air, dans une nature où la végétation est abondamment représentée ; la toilette d’Aphrodite, elle, lorsque la déesse n’est pas dans un contexte marin, s’apparente davantage à une scène d’intérieur proche du gynécée comme sur la lékané de Leningrad par exemple.

36Ainsi la frise du cortège des suivantes de Diane et de Vénus correspond-elle aux panneaux supérieurs où les déesses apparaissent dans toute leur gloire, l'une dans sa coquille marine, l’autre sur son char céleste.

37Malgré son état très fragmentaire, le panneau représentant Vénus entourée d’Amours, à demi couchée dans une vaste coquille, son manteau disposé en nimbe sur le fond de la partie supérieure de la valve tandis que sa retombée est retenue par le bras de la déesse et qu’un pan s’en échappe encore, flottant au vent, est le plus simple. 11 appartient au répertoire connu des compositions pariétales de Pompéi. Comme nous l’avons dit plus haut, le rapprochement avec la grande peinture du fond du péristyle découverte en 1952 dans la maison de Vénus s’impose35. A Pompéi (pl. 25 a) la déesse apparaît nue mais richement parée d’un diadème, d’un collier, de bracelets aux chevilles et au poignet. A son bras droit, sur lequel elle est appuyée, est enroulé un pan du manteau qui, gonflé par le vent, se déploie en auréole derrière sa tête tandis que sa main gauche essaie d’en retenir une extrémité qui s’envole. Deux Amours l’encadrent. Les deux parties de la coquille dans laquelle elle est à demi allongée présentent les mêmes différences d’aspect qu’à Sens ; la partie supérieure est composée de cannelures régulières, larges et plates ; la partie inférieure, lisse, est bordée d’aspérités très aiguës. Vénus ainsi figurée appartient à un même carton de peintures pariétales exploité également à Pompéi par les mosaïstes de nymphées36 dans la deuxième moitié du premier siècle ap. J.-C.37. C’est selon ce carton que l’on peut juger de l’effet initial du panneau de Sens.

38Le panneau consacré à Diane présente, nous l’avons noté dans notre description, deux anomalies importantes dans l’iconographie traditionnelle.

39Le quadrige n’est pas l’apanage de Diane en tant que Sélènè-Luna ; c’est celui d’Apollon Hélios-Sol auquel elle succède, la nuit, pour continuer la course de son jumeau, de l’occident vers l’orient. Elle conduit un bige, tenant ou non un fouet. Ainsi, en tant que divinité céleste, est-elle très souvent représentée, aussi bien aux angles de frontons de temples (attelage de chevaux)38 que, en arrière-plan, sur des cuves de sarcophages (attelage de taureaux ou de bœufs), rythmant toujours conjointement avec le quadrige d’Apollon l’espace infini de la sphère céleste. En Gaule, sur les œuvres monumentales comme la colonne de Mayence39 ou le pilier d’Igel (pl. 18 a et b)40, elle conduit toujours un attelage de chevaux.

40Deuxième trait exceptionnel à Sens : la présence des Amours qui encadrent la déesse. L’image usitée de la déesse dans sa majesté céleste ne souffre point d’acolytes41. Ce n’est que dans le seul épisode amoureux de sa légende, sa rencontre avec Endymion, que Diane Sélènè se trouve accompagnée par des Amours. C’est d’ailleurs essentiellement, il faut le remarquer, un thème de sarcophages. C’est alors seulement que des putti constituent son cortège lorsqu’elle descend de son bige pour aborder le berger, évoquant par leur présence la passion de la déesse : ils la précèdent en tenant une torche allumée ou la guident en lui prenant familièrement la main, ils virevoltent autour d’elle ou retiennent les rênes de ses chevaux42.

41Il faut donc proposer pour la façade de Sens deux explications à la présence de Diane-Sélènè sur un quadrige. Soit que les blocs sculptés des quatre chevaux que J.-P. Adam a placés là dans sa reconstitution n’appartiennent pas à l’attelage de Diane mais à celui d’Apollon ; attelage qu’on ne peut qu’attendre sur un panneau contigu car il n’est pas concevable que dans une oeuvre monumentale de cette importance Diane-Sélènè ne soit pas accompagnée par son frère jumeau — ce qui ne change pas grandement l’effet d'ensemble actuel —. Soit que tout à fait exceptionnellement, peut-être du fait de la largeur du panneau, le sculpteur ait dérogé à la règle iconographique. Il n’en reste pas moins notable que, ici encore, apparaît un trait original de composition, le mélange volontaire de deux épisodes habituellement distincts dans les figurations de Diane-Sélènè : Diane céleste, en majesté sur son char et Diane sous l’emprise de l’amour. Les deux thèmes réunis ici contribuent à la cohésion des deux panneaux contigus consacrés aux deux déesses, Vénus et Diane, et leur donnent une unité que renforcent encore le milieu marin dans lequel se présente le char de Diane43, et, à la partie inférieure, sous les fenêtres, l’association indistincte de leurs servantes dans un cortège qui évoque leurs ablutions conjointes ; cortège qui se déroule sur deux frises séparées par une colonne au bas de laquelle ont été placés, très certainement avec intention ici, deux oiseaux aquatiques (pl. 7 b et 8 a).

42Malgré leur caractère lacunaire les trois blocs de frise figurant, sous les fenêtres 1 et 4, un même thème, celui de la lutte des Olympiens contre les Géants, frappent d’emblée par l’animation qu’introduit ici la sculpture : modelé vigoureux, torsion des corps nus étalés ou ramassés dans des effets de profil ou de trois-quarts, animation des draperies, tout concourt à souligner le contraste avec les gestes paisibles et aimables des jeunes femmes en pose statique sous les fenêtres 2 et 3.

43Même si, depuis la grande frise de l’autel de Pergame, le thème du géant et de la gigantomachie est fréquemment utilisé en Italie, en Asie Mineure et également en Gaule44, on ne peut se reporter ici, tant la sculpture est de qualité, qu’au modèle hellénistique original. Il n’en est pour s’en convaincre que de comparer la figure de Nyx, sur la frise nord de l’autel de Pergame, à celle de la divinité féminine (Minerve ?) à l’extrémité droite sous la quatrième fenêtre de Sens. La copie est rigoureusement identique au modèle, le mouvement simplement inversé de la droite vers la gauche45 (pl. 24 c).

44Cependant à Sens la composition d’ensemble présente apparemment, malgré son état fragmentaire, une homogénéité qui diffère de la confusion de Pergame : héros et dieux — Hercule, Neptune, deux Olympiens nus, Minerve ( ?) — sont tous en marche vers la gauche. Le rythme est donné (Neptune, les deux Olympiens) par leurs grandes enjambées, jambe droite fléchie, jambe gauche fortement tendue en arrière, qui les penchaient en avant, buste ramassé, dans leur affrontement singulier avec un Géant.

45On ne saurait identifier avec certitude aucun des Géants. Bien sûr il serait tentant de donner le nom d’Alcyonée au Géant qui s’agrippe à un rocher ou de reconnaître Porphyrion dans celui qui se présente de trois-quarts, mais il n’est pas possible qu'il s’oppose à Jupiter dans une lutte au corps à corps et l’Olympien qui le domine est, de plus, entièrement nu. De surcroît, si l’on peut parler de carton pour telle ou telle figure, il est certain que le sculpteur, ici comme ailleurs46, n’a pas copié des ensembles de la frise de Pergame mais tel ou tel antagoniste qu’il a adapté à l’espace qui lui était imparti47.

46La preuve en est donnée ici, nous semble-t-il, par la clarté de lecture qui se dégage de la mise en place des personnages et par trois traits particuliers, si ce n’est exceptionnels ; le rendu des membres inférieurs des Géants, la coiffure de Neptune et la place importante occupée par le paysage. Le corps des deux Géants de la frise de Sens est coupé à la base de la cuisse ou au genou. Mais visiblement tous les membres inférieurs ne se prolongent pas en serpents et ces derniers apparaissent comme indépendants du corps humain48. Le serpent placé à l’extrémité gauche de la quatrième fenêtre est traité à part, lové en partie contre la cuisse du Géant. C’est là une facture qui n’est pas courante car il y a habituellement enchaînement entre la cuisse ou le genou humain et le corps du reptile49. On peut peut-être relever une même rupture sur un des Géants figurés sur l’archivolte nord de la Porte Noire de Besançon50. Autre trait marquant, le détail de la coiffure de Neptune : les boucles très détachées sur le front du dieu forment comme des cornes, ce qui est à Pergame l’apanage des Géants comme Klytios51 mais non des dieux. Il faut enfin relever un dernier fait remarquable, l’indication du paysage : un rocher contre le mollet de l’Olympien situé à gauche sous la quatrième fenêtre, un tronc d’arbre qui suit la courbe externe de sa jambe, un bloc de rocher important devant l’Olympien du deuxième élément de la frise à droite, un arbre dénudé derrière Neptune. Or la nature est rigoureusement absente de la grande frise de l’autel de Pergame52 même si le sol, à de rares endroits, est indiqué par une masse horizontale comme sous le torse d’Ephialtès par exemple53.

47Dans son chapitre consacré aux thèmes iconographiques de la Porte Noire de Besançon, H. Walter rappelle que « l’inventaire des fragments de sculpture figurant le thème de la gigantomachie en Gaule54 montre que la Narbonnaise et l’Aquitaine n’ont livré à ce jour aucune représentation du combat des Olympiens contre les Géants, que la Belgique n’en a fourni que trois, la Lyonnaise quatre, mais que la région appelée « Gaule germanique » par Espérandieu dans son Recueil55 l’emporte nettement sur les autres provinces à cet égard, puisqu’elle illustre au moins sept fois la lutte d’un monstre contre un dieu... Les représentations de la frise de Sens, du « pilier de la gigantomachie » de Paris, de celui d’Yzeures ou de la frise de l’archivolte bisontine demeurent des exceptions dans l’illustration du combat, traité le plus souvent dans le cadre étroit d’une métope, enserrant deux personnages au maximum »56...

48« Le thème de la gigantomachie en Gaule — écrit encore H. Walter57 — n’est traité qu’une seule fois dans l’art triomphal, à Besançon, et une seule fois dans l’art funéraire, à Igel. Le plus souvent — si l’on ne compte pas les blocs de nature indéterminée — il apparaît donc dans l’art votif, en bas-relief comme sur les monuments mithriaques ou sur les piliers consacrés au maître des dieux ». Il convient tout naturellement d’ajouter que le thème n’est traité qu’une seule fois sur une façade de monument public, à Sens.

49Dans la logique de composition qui nous semble être une des caractéristiques du décor sculpté de la façade de Sens, on peut supposer que, aux frises de gigantomachie des fenêtres 1 et 4, correspondait, aux panneaux supérieurs, la représentation de divinités masculines. Dès lors il est normal de proposer Apollon-Hélios à côté de Diane et Mars à côté de Vénus.

50Apollon-Hélios, monté sur un quadrige, tête radiée, accompagne obligatoirement sa soeur dans l’iconographie traditionnelle. Aussi peut-on facilement l’imaginer en buste derrière ses chevaux. Un bloc monumental trouvé en remploi dans le rempart de Sens (pl. 18 d) et qui devait être placé à l’origine au niveau de l’entablement d’un édifice58, représente précisément le buste du Soleil, en pleine frontalité, l’arrière de la tête auréolée de rayons, un fouet plaqué contre son épaule gauche59.

51Pour le dieu de la guerre, amant de Vénus, on ne peut pas évoquer une position classique, debout, même s’il est figuré ainsi, dans un large paysage, à côté de Vénus dans sa coquille, sur le panneau peint de la maison de Vénus à Pompéi. A Sens l’exiguïté de hauteur du panneau aurait obligé le sculpteur à donner au corps du dieu une disproportion par rapport aux autres figures qui se conçoit mal. On peut proposer d’une façon plus satisfaisante à notre avis un Mars « volant ». C’est ainsi qu’il apparaît, armé et nu mais dans une grande envolée de manteau flottant derrière lui, « accourant du haut des nues auprès de Rhéa Silvia »60 ; tandis que la jeune fille, comme sur une mosaïque d’Ostie, est couchée dans l’attitude d’une nymphe, buste dévoilé, sur une urne fluente61. C’est aussi en position « volante » et oblique que Mars est représenté dans un panneau rectangulaire décorant le fond d’une niche de nymphée à Porta Marina62 : Mars est alors entouré par trois amorini, l’un volant sous lui, l’autre marchant en avant de lui et le troisième courant derrière en brandissant l’épée du dieu (pl. 25 b).

52A la suite d’une démonstration de Cl. Rolley à propos d’une tête monumentale de style hellénistique trouvée à Nuits-Saint-Georges63 nous avions mis en doute comme lui l’identification de la façade de Sens comme façade de thermes64. Après cette étude, et en regard de l’importance donnée dans le décor sculpté à Vénus et à Diane « marines » parallèlement au thème de leur bain et de leur toilette, nous sommes porté à revenir sur notre doute. Il faut donc rappeler l’inscription fragmentaire étudiée par G. Julliot65 concernant le don d’un portique et d’ambulationes ainsi que d’huile par des bienfaiteurs, sous les règnes de Trajan ou d’Hadrien66. Elle corrobore bien l’hypothèse d’un monument public et convient parfaitement à une façade d’établissement thermal67.

53Il apparaît à l’évidence que ce n’est pas dans les grands thermes de Rome qu’il faut chercher des éléments de comparaison. Dans la capitale les grandes façades intérieures ont dû garder, des thermes de Titus à ceux de Dioclétien, leur structure architectonique première68. En élévation les colonnades doriques, ioniques et corinthiennes, cannelées ou lisses, engagées ou fortement détachées du mur de fond, créaient un jeu d’ombre et de lumière renforcé par les différentes couleurs de matériaux. Le décor sculpté limité aux frises d’entablements et aux statues en pied rapportées dans des niches venait renforcer, mais sans jamais l’escamoter, l’effet scénique de l’architecture, comme on peut s’en faire une idée pour les thermes de Dioclétien par la gravure de Piranese représentant la façade monumentale de la natatio ou par la restitution de la perspective de la grande piscine69.

54En Italie la surcharge ornementale qui envahit le support architectural et se substitue en quelque sorte à lui apparaît, remarque H. Walter70, « à deux moments fort éloignés dans le temps, à l’époque des Flaviens, puis sous le règne des derniers Antonins et des Sévères » ; marque de certains monuments religieux, funéraires ou impériaux dans un premier temps aussi bien que caractéristique des sarcophages romains dans la deuxième période71 ce « baroque » n’atteignit apparemment pas les grands édifices publics. Par contre « dans toutes les Gaules, du i^er au iii^e s., la surabondance du décor est un phénomène permanent, qui marque l’art triomphal, religieux ou funéraire. Ce n’est donc pas un critère de datation, comme en Italie, mais une constante dans le travail des sculpteurs gaulois, tous soucieux de créer un choc en multipliant le décor, en lui donnant luxe et magnificence : constante « barbare », aurait-on dit naguère, disons plutôt constante spécifique d’une longue tradition gauloise séculaire, antérieure à la conquête »72.

55A l’appui de cette assertion H. Walter donne pour la Gaule de l’Est une série d’exemples, depuis la colonne néronienne de Mayence jusqu’au pilier d’Igel daté du milieu du iii^e s.73 Il convient d’insister quelque peu ici sur les blocs sculptés recueillis sur le site d’Escolives, à dix kilomètres d’Auxerre, et donc fort peu éloigné de Sens74 En remploi dans les fondations de thermes a été découverte une série de dix-neuf blocs sculptés sur deux faces. La restitution qu’en a faite A. Olivier75 montre un portique à arcades ponctué de colonnes corinthiennes à décor de frise et de corniche extrêmement chargé avec, pour la frise, des sujets différents au-dessus de chaque entrecolonnement : feuilles d’acanthe, rinceaux de feuillages et de rosaces peuplés fréquemment d’Amours et d’oiseaux, bestiaire abondant parmi lequel on remarque des animaux mythologiques, un griffon, une sphinge, un monstre marin, des personnages enfin ; la frise étant rythmée, au-dessus de chaque chapiteau, par des blocs en avancée qui figurent notamment une tête de Cernunnos, un buste radié d’Apollon-Hélios, une tête de grotesque ou de monstre. Il existait donc, sur un site très proche de Sens, un monument à arcades important dont il faut tenir compte pour l’exubérance, la diversité et l’originalité (buste d’Apollon radié et tête de Cernunnos) de son décor sculpté.

56Enfin il nous semble utile de remarquer qu’une série de six blocs sculptés retirés d’un même endroit du castrum de Dijon76 et qui ont pu faire partie d’un même monument, offrent, dans la facture et le choix du décor, des analogies avec les blocs de Sens77. Quatre d’entre eux présentent comme à Sens des surfaces planes décorées, en retrait par rapport à des demi-colonnes ornées de rinceaux de vigne peuplés dont une épaisse branche verticale forme l’axe. Si sur deux des surfaces planes semblent être placés des personnages civils78, sur deux autres il s’agit de personnages mythologiques : l’un d’eux, placé sur un culot en forme de feuille à crossettes ( ?) tenait dans son bras droit une longue conque (pl. 23 a) ; l’autre, nu, à la musculature du torse très forte, marchant vers la droite dans une élégante envolée de manteau (pl. 23 c). Deux autres blocs, retaillés en épaisseur79 représentent des personnages et des animaux marins dans une mer dessinée, comme à Sens, par des lignes courbes et dans laquelle se voit une conque. L’un, féminin, nage au-dessus d’un grand dauphin. L’autre, masculin, est agenouillé derrière un monstre marin : tête de profil, buste de dos, jambes de profil, les traits du visage fortement creusés, la musculature puissamment découpée et comme exacerbée (pl. 24 b). Si l’on ne peut pas se prononcer avec certitude sur la nature exacte d'un tel ensemble80 (il est néanmoins certain qu’il offre de grands points de comparaison avec le monument de Sens.

57Mais c’est le choix des scènes mythologiques et l’adaptation originale qui en est faite qui distinguent la façade de Sens. L’ambiance est davantage hellénique que romaine : une gigantomachie, certes, mais aussi des divinités qui, si elles ont été souvent représentées par l’art romain, l’ont été dans des domaines bien précis (peinture, mosaïque, sarcophages) selon des modèles et des cartons hellénistiques. A l’exception de la Porte Noire de Besançon81 et du pilier d’Igel82, rien de tel en sculpture monumentale. La colonne de Mayence, par exemple, est à mon avis une oeuvre purement romaine83 Nombre de divinités du panthéon gréco-romain y figurent, mais en pied, et strictement désignées par leurs attributs officiels, à côté d’allégories, de personnifications et d’entités glorifiant l’empereur confondu avec Jupiter : Pax, Tellus, Victoire, Virtus, Rome, trophée... Seuls Apollon-Hélios et Diane-Luna apparaissent de profil, sur leurs chars, évoquant le ciel sur le tambour supérieur. A Sens, Diane-Sélènè est représentée, mais entourée d’Amours, Vénus apparaissait dans sa coquille marine tandis que le cortège de leurs servantes, savamment confondues, les évoque à nouveau dans une frise familière. Certes on ne peut juger de l’ensemble de la façade mais la reconstitution, même partielle, montre assez que nous ne sommes pas dans un contexte monumental d’iconographie purement romaine. Le confirme encore, à mon avis, la mise en place du décor et notamment l’agencement d’une frise d’un mètre de hauteur à la partie inférieure de l’édifice.

58Reste à poser le problème de la datation. Les rinceaux de vigne peuplés ne peuvent permettre aucune proposition. J.M.C. Toynbee et J.B. Ward Perkins84 ont bien noté qu’il était hasardeux, en raison de leur exécution provinciale, d’essayer de dater, en Gaule, les rinceaux peuplés uniquement par leur style. Ils ajoutent prudemment qu’une frise de Vaison-la-Romaine serait apparemment un exemple assez précoce dérivé peut-être d'un modèle italien de l’époque julio-claudienne et que « Notable among the latter is the façade of the baths at Sens »85.

59C’est surtout la gigantomachie qui peut fournir des éléments de base pour la datation. La science de l’anatomie et du modelé, l’aisance des drapés, la vigueur du rendu de la tête de Neptune, l’énergie savamment contrôlée qui se dégage de l’ensemble, tout concourt à placer cette frise à la fin du règne des Flaviens ou sous les règnes de Trajan-Hadrien, dans la première vague d’influences helléniques que J.-J. Hatt a si bien définies pour la sculpture du Nord-Est de la Gaule : « A partir du début du IIe s., ce ne sont plus seulement les modèles iconographiques qui sont très couramment imités et adaptés par les artistes gaulois. Mais c’est aussi, phénomène plus rare et beaucoup plus significatif, la technique même, et le style des œuvres hellénistiques qui se trouvent transplantés »86. « Il apparaît qu’à Sens une officine de sculpture régionale s’est constituée autour d’un ou de plusieurs maîtres grecs ou orientaux arrivés à la fin du i^er ou au début du ii^e s., s’étant installés et ayant fait école »87. Peut-on trouver d’autres critères que ceux donnés par la gigantomachie ? On ne sait rien du style de Vénus dans sa coquille mais le modèle, nous l’avons vu, est assurément pompéien, et plus précisément flavien88. La première représentation de Diane Sélènè sur son char semble bien être, en sculpture monumentale, celle de la colonne néronienne de Mayence pour la Gaule89 et C. Bémont nous a fait remarquer que le motif apparaît sur les céramiques sigillées de la Gaule au début du IIe s. Enfin l’inscription que nous avons citée plus haut90 comme se rapportant à un édifice thermal a été gravée entre 102 et 117.

60Il nous semble donc cohérent de proposer le début du ii^e s. de notre ère pour l’édification de cet ensemble.

61On ne saurait conclure une telle étude en ignorant les autres blocs monumentaux retirés également de la muraille de Sens. Nombre d’entre eux ont été d’ailleurs répertoriés, dès 1911, par E. Espérandieu dans son Recueil91 comme se rapportant aux thermes, sans plus d’explication. Retenons-en certains comme le buste radié du Soleil que nous avons déjà cité plus haut (Esp. 2858) (pl. 18 d), un Ganymède pastoral ( ?) (Esp. 2862), deux blocs reconnus comme un enlèvement de Ganymède (Esp. 2863), la nymphe couchée sur une urne fluente que nous avons mentionnée précédemment (pl. 27 a) (Esp. 2866), un Jupiter ( ?) de profil dans une grande envolée de manteau (pl. 28 a), un Géant ou Hercule dans un encadrement d’arc cintré (Esp. 2869) (pl. 28 c), un autre Géant ou Hercule (Esp. 2872), un Hercule brandissant sa massue placé sur l’arête d’angle d’un bloc (Esp. 2876) (pl. 28 b), enfin la partie inférieure d’un personnage couché sur le ventre dans un milieu ondé de flots (pl. 27 b). Il faut y ajouter les deux éléments (Esp. 2766) constituant une scène fragmentaire identifiée comme Diane visitant Endymion (pl. 27 c).

62L’examen de ces blocs suscite deux remarques. D’une part certains des thèmes sculptés sont proches de ceux figurés sur la façade des thermes ou suggérés par eux : Géants ( ?), Hercule et Jupiter combattant (gigantomachie ?), nymphe, personnage couché sur des flots, Diane et Endymion, Apollon-Sol. Ils en sont comme les compléments ou les corollaires. D’autre part certaines sculptures appartiennent sans nul doute au même courant stylistique que les scènes iconographiques de la façade des thermes : nymphe couchée, Diane et Endymion (pose et drapés) ; Jupiter ( ?), Géant dans un arc cintré et Hercule brandissant sa massue (visage, chevelure et barbe). Reste à imaginer, à titre purement spéculatif bien sûr, l’emplacement de quelques-uns des éléments, malheureusement tous retaillés, dans une ou deux autres façades de thermes car on sait que de tels édifices publics avaient des élévations monumentales internes tournées vers le frigidarium ou la natatio92. On pourrait suggérer quelques positions de blocs en prenant comme esquisse architecturale la façade des thermes de Bath (pl. 29), en Bretagne romaine, qui est, après Sens, le seul vestige occidental d’un édifice de bains — mais fermé, sans fenêtres — dont on a pu proposer une restitution historiée93. Au niveau de l’entablement, sans aucun doute le buste d’Apollon-Sol. Entre les colonnes, probablement en position basse, les figures grandeur nature de la nymphe, du personnage couché à plat ventre sur des flots, de Diane et Endymion dont les blocs ont en commun une bande plate qui forme bordure à la partie inférieure, d’une hauteur égale (0,17 m environ), ornée d’une série de crosses incisées. On ne saurait aller plus loin et proposer un emplacement pour les figures d’un Géant dans une niche cintrée ou de l’Hercule en statue-colonne d’angle même si leurs dimensions colossales ou leur rôle de support imposent l'idée d’une position haute, sous l’entablement.

63Ainsi, quoi qu’il en soit de ces blocs, il faut retenir leur caractère monumental et leur appartenance, tant par leurs thèmes que par leur style, à d’autres façades de mêmes thermes ou à des frontispices proches de ceux-ci.

64Il demeure certain que Sens occupa, à l’époque romaine, une place privilégiée dans le domaine de la sculpture et que la façade de ses thermes est le pivot des courants hellénistiques qui pénétrèrent en Gaule sans doute à la charnière du i^er s. ap. J.-C. En témoigne la statuaire grandiose du sanctuaire du Montmarte, près d’Avallon94, à quelque cent kilomètres plus au Sud, dont les sculpteurs n’ont pu que transiter par Sens, voire être appelés ou formés par les maîtres de Sens. On peut parler, sans exagération semble-t-il, pour le début du ii^e s. ap. J.-C., d’une aura hellénique dont la ville d’Agedincum fut sans conteste, par sa statuaire, le centre.