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Aspects de l’artisanat en milieu urbain : Gaule et Occident romain

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Pascale Chardron-Picault

L’apport des sources : archéologie, épigraphie et iconographie

Mais qui étaient donc les peintres gallo-romains ?

Claudine Allag

Résumé

La présence d’un enduit mural est constante sur les édifices du monde romain. Mais nous savons bien peu de choses sur ceux qui le réalisaient, d’autant que les sources littéraires font défaut. Seuls de rares monuments funéraires – trois inscriptions, un bas-relief figuré – y font explicitement allusion. Si l’on compare avec ce qui semble être la règle en Italie, il semble bien qu’un même corps de métier traitait les revêtements utilitaires et ornementaux. Les décorateurs (peintres ou stucateurs), souvent des affranchis, avaient semble-t-il une certaine indépendance et un niveau de vie plutôt satisfaisant. Quelques individualités se font jour au travers de leurs réalisations.

Entrées d'index

Mots-clés :

enduit, artisan, peintre

Keywords :

wall facing, craftsman, painter

Schlüsselwörter :

Putz, Handwerker, Maler

Texte intégral

Les sources d’informations

1Le thème du peintre – ou, plus largement, de celui qui s’occupe du revêtement mural – se trouve un peu en marge des différentes sections de ce colloque. En effet, le lieu de travail ne peut être circonscrit à certains espaces, puisque c’est l’artisan qui se déplace chez le commanditaire : pas d’atelier donc, au sens topographique du terme. Il n’y a pas de déchets après fabrication, ce qui nous prive de matériaux résiduels à exploiter. Le sujet est difficile à traiter aussi sur la seule foi des sources épigraphiques, puisqu’elles ne sont guère abondantes dans les provinces.

2Les traces essentielles de l’existence de cette profession sont les œuvres achevées, ou ce qu’il en reste. On ne peut guère que traquer, à travers leurs réalisations, une dépendance étroite ou une distance plus marquée avec la métropole, que ce soit dans les critères esthétiques ou dans la technique de réalisation ; l’assimilation relative des modèles laisse parfois la place à des œuvres plus libres où transparaît la marque d’un atelier ou l’émergence d’une personnalité.

3Il reste que les renseignements concrets dont nous disposons font cruellement défaut. De rares documents figurés mis en parallèle avec des textes presque aussi rares, quelques témoignages épigraphiques sont des éléments bien ténus qu’il faut pourtant exploiter pour tenter de cerner l’origine des peintres et stucateurs gallo-romains, leur place dans la société, le fonctionnement des ateliers et la distribution des tâches.

Le rôle des artisans

  • 1 Alors même que certaines peintures murales nous paraissent d’un extrême raffinement, n’oublions pas (...)

4Rappelons tout d’abord une notion élémentaire : en Gaule comme partout ailleurs dans le monde romain, aucun mur n’était laissé nu. Édifices publics et demeures privées, intérieurs et extérieurs, tout est recouvert ; et, lorsque la nature du local ne justifie pas les lambris de marbre, le plus prisé des revêtements1, l’enduit est systématique. Ce qui est variable, c’est sa nature et la liste ne peut en être exhaustive : enduit de protection sur toute construction ; enduit particulier sur les bassins, les citernes, les canalisations ; enduit de camouflage, qui va transformer une colonne de briques en beau fût de pseudo marbre cannelé ; et naturellement enduit décoratif plus ou moins riche – celui-ci allant du simple fond blanchi sur lequel des bandes rouges découpent des panneaux rectangulaires, à la composition extrêmement sophistiquée d’une polychromie intense et subtile. Vient parfois s’y ajouter la présence d’éléments travaillés en relief, corniches de couronnement, moulures d’encadrement ou motifs figuratifs. Une constante : les règles qui régissent ces compositions sont rigoureuses, basées sur un compartimentage géométrique – zones horizontales superposées, verticales strictes – sur lequel nous reviendrons.

5Rappelons encore que les réfections sont fréquentes, soit parce que les bâtiments eux-mêmes sont entretenus ou remaniés, soit parce que les seuls enduits peints sont refaits selon un goût nouveau. Ces habitudes nécessitent donc des praticiens, indispensables à toute société organisée, et qui seront fréquemment sollicités. Toute agglomération d’une certaine importance devait avoir dans ses murs des professionnels de l’enduit.

6La première question que l’on se pose est de savoir si tous les types de revêtement mural que nous venons de mentionner relevaient d’un même savoir-faire, d’un même corps de métier, ou non. De manière générale, nous devrons nous référer d’abord à ce que nous savons de ces artisans en Italie, où les documents sont infiniment plus nombreux qu’en Gaule.

Le vocabulaire

7Voyons quels termes, dans l’Antiquité, désignent ces enduits. On prendra pour base le travail précis et très documenté qu’a mené Nicole Blanc à propos des stucateurs romains (Blanc, 1983b).

8L’expression la plus usuelle, pour le matériau, est celle d’opus tectorium. On la trouve aussi bien pour l’étanchéité des bassins, l’assainissement des locaux de service que pour la peinture d’une salle de réception : elle semble donc bien correspondre au terme général d’enduit que nous venons d’utiliser, dans toutes les acceptions du mot – revêtement de mortier, fonctionnel et/ou décoratif.

  • 2 À condition de donner à ce mot le sens général de celui qui s’occupe des enduits, indépendamment de (...)

9Par conséquent, pour l’artisan, le terme de tector va pouvoir désigner tout à la fois le maçon, le peintre et le stucateur. On le voit au fil des textes enduire un mur, utiliser des couleurs (Vitruve, De Architectura, 7, 10, 2), et fabriquer des corniches (ibidem, 7, 3, 3). La traduction de « plâtrier » que nous pouvons lui donner, quoique approximative, est peut-être la plus adaptée2. C’est celle aussi qui peut être proposée pour l’albarius (en parallèle à l’opus albarium) ou le dealbator ; celui qui « blanchit » le mur. Le gypsarius semble englober aussi bien le sens général de plâtrier que le sens particulier de stucateur. La confusion entre tector, dealbator et gypsarius est donc incontestablement fréquente. Mais aujourd’hui encore, combien de textes mentionnent des « fragments de stuc » là où nous aurions parlé de « fragments d’enduit »… Sans doute ne devons-nous pas être plus pointilleux sur le vocabulaire des Anciens que sur celui de nos contemporains.

  • 3 Un « pictor », L. Cornelius Marinus, aurait plutôt travaillé les tissus ; il a été enterré par les (...)

10On trouve bien en revanche le pictor parietarius dont la spécialisation ne fait aucun doute ; mais le mot de pictor est parfois aussi associé à celui de scaenarius (est-il question des décors de théâtre, ou des représentations architecturales sur les parois ?) ; à celui de coronarius (peintre de corniches ? mais en quel matériau ?) ; à celui encore de quadrigularius (il s’agit alors d’orner les chars de motifs polychromes). C’est assez dire qu’employé seul le terme de pictor peut recouvrir bien d’autres fonctions que celle qui nous intéresse3. Plus précis semble être le pictor imaginarius, que nous attribuons en général, peut-être un peu rapidement, à celui qui peint les motifs figurés des fresques ; mais, même si un rôle semble bien lui être dévolu sur quelques rares parois pompéiennes où le tableau central est visiblement traité par une autre main que le reste du décor, rien n’exclut, bien au contraire, qu’il ne lui soit réservé l’art de peindre des portraits sur d’autres supports – bois, toile, ivoire ou marbre. D’ailleurs aucune peinture gallo-romaine n’atteste de façon certaine l’intervention d’un peintre spécialisé dans les sujets figurés. La frise à paysage monochrome trouvée à Paris (Alix, Leprévots, 1978, p. 84 sq.) peut ne devoir son mortier particulier qu’à une nécessité technique (un raccord entre deux zones horizontales, cf. infra), surtout si elle était située en prédelle comme on peut le supposer.

11Le plastes imaginarius semble plutôt modeler des statues de plâtre et n’appartiendrait donc pas aux corps de métier de la décoration pariétale.

12La simple observation des décors muraux explique assez, en tout cas, les incertitudes du vocabulaire. Il suffit de voir les réalisations des décorateurs pour douter d’un strict cloisonnement des tâches. Quelques exemples suffiront : les décors peints, dont la polychromie est rehaussée de fins placages de stuc, comme ceux de la Domus Aurea à Rome ; ou, au contraire, la frise modelée en relief où des détails colorés sont ajoutés au pinceau, dans la maison du Laraire à Pompéi ; ou enfin les compositions plus tardives des tombeaux de la via Latina à Rome, modèles de l’étroite combinaison entre les techniques de la peinture et du modelage. Moins connus en Gaule, ces types de décor existaient pourtant : à Autun même, les parois récemment étudiées (cf. la contribution de Julien Boislève dans ce volume) montrent bien que l’enduit encore frais est travaillé en relief et rehaussé de couleurs. Il est difficile d’imaginer un homme lissant l’enduit, un autre venant le modeler tandis qu’un troisième intervient avec le pinceau. Plus probablement, une même main a passé l’enduit, modelé le stuc et posé les couleurs. Il est plus facile en revanche d’envisager qu’un maçon a gâché les mortiers, étendu les épaisses couches de préparation indispensable au travail esthétique, et laissé au final l’homme de l’art s’occuper de l’enduit superficiel qui portera le décor visible.

Louanges et indifférence

  • 4 Citons par exemple Philostrate, Imag. Proemium 294-6K (4) : « Il y avait des jeux à Naples (…). Je (...)

13Les auteurs latins sont très éloquents sur le travail des peintres… des peintres grecs du ve et du ive siècle. Vitruve, Pline, Pétrone, entre autres, vantent les réalisations de Zeuxis, de Polygnote de Thasos, de Protogène, de Parrhasios ou d’Apelle (Reinach, 1985). En outre, ce sont les peintures de chevalet, sur bois ou sur toile, qui captent toute l’attention4 ; c’est seulement lorsqu’elles sont réalisées par les plus grands artistes grecs que les peintures murales donnent lieu à des descriptions détaillées et louangeuses. Si Pline consacre tout de même quelques paragraphes aux peintres romains (Eristov, 1987, p. 113-115), c’est en insistant sur le fait qu’il « n’est de gloire artistique que pour ceux qui ont peint des tableaux de chevalet » (NH, XXXV, 118). Un seul réalisateur de fresques murales échappe à ce mépris : Studius (ou Ludius), qui donne ses titres de gloire à la peinture de paysages (ibidem, 116). Quant à Fabullus, qui avec la Domus Aurea aurait pu nous fournir la seule occurrence d’une œuvre encore visible dont l’artiste serait connu, il est mentionné surtout pour son comportement (ibidem, 120).

14Cornelius Pinus et Attius Priscus, qui ont travaillé à la décoration d’un sanctuaire sous Vespasien, ont droit à trois lignes, grâce au style du second « qui se rapproche le plus du style antique » (ibidem, 120), l’art « classique » restant le seul critère de qualité.

15Dans l’ensemble, aucune œuvre murale de la Rome antique n’a suscité de mention louangeuse. C’est dire que les chances sont nulles de trouver le moindre intérêt manifesté pour les obscurs « plâtriers » de province, alors même que parmi les éléments qui nous sont parvenus, certains nous sidèrent par leur parfaite maîtrise, voire par leur véritable génie. Rendons-nous à l’évidence : notre moderne distinction entre une réalisation fonctionnelle et une réalisation artistique, entre artisan et artiste, n’existait pas. Pour les Latins, Michel-Ange au plafond de la chapelle Sixtine aurait été avant tout un peintre en bâtiment.

16La rareté des signatures révèle assez l’absence de considération qui entourait les décorateurs. Le graffito de Seleukos sur une peinture de la Farnésine n’est pas obligatoirement le fait du peintre. L’exception pompéienne de Lucius, sur une œuvre médiocre, ne relève que d’une initiative individuelle suscitant plutôt un sourire amusé. Une signature (aujourd’hui disparue) a été signalée au xixe siècle sur la voûte d’une tombe du iiie siècle à Carmo (Carmona, Espagne) : on y lisait le nom de C. Silvanus (Scagliarini-Corlaïta, 2001 ; Croisille, 2005, p. 293). Aucune n’a pour l’instant été retrouvée en Gaule.

Les sources épigraphiques

17Restons-en donc aux tectores et autres gypsarii, tels qu’on les connaît grâce à l’épigraphie. Là encore, naturellement, l’Italie fournit les indications les plus abondantes, que nous ne pouvons négliger même si elles échappent à notre propos stricto sensu. Résumons à nouveau les recherches de N. Blanc (op. cit.).

18Des tectores font partie du personnel fixe d’une villa impériale ; l’un (Attalus Fulvianus) est mentionné en 41 de n. è., l’autre (Gathopus) en 44, le troisième (Secundus Euporianus) en 58 ; pour les trois, on note l’origine gréco-orientale des noms. Ces artisans peuvent donc figurer parmi les esclaves attachés à toute grande propriété. Dans ce même contexte d’appartenance durable à une maison, on cite des esclaves tectores parmi les membres de la familia : c’est le cas chez les Statilii (colombarium sur l’Esquilin) ou chez les Auruncii. Ils y sont alors mentionnés parmi d’autres artisans qui couvrent différentes branches des professions du bâtiment, du pavement à la charpente.

  • 5 Un fragment à Firmum Picenium ; le colombarium près de la porte prénestine à Rome ; une inscription (...)

19Comme on peut s’y attendre, certains de ces esclaves ont été affranchis : ainsi le tector Nycéphor figure parmi les affranchis d’Auguste (colombarium de la Via Appia), et il existe un certain nombre de mentions italiennes d’affranchis, déclarés travailler comme pictores ou comme gypsarii5.

20La question est naturellement de savoir si on peut étendre ces approches à la société gallo-romaine. Une stèle ornée d’un fleuron dans sa partie supérieure (H. 131 cm ; l. 58 cm ; ép. 45 cm ; Sabrié, Sabrié, 1993, fig. p. 37), trouvée à Narbonne et datée du ier siècle de n. è. induit un élément de réponse :

VIVIT
P VSVLENVS HILArus
L ANOPTES GYPSarius
ET COMMVNI FIL…
V VSVLENAE P I…
HILARAE VXS
ori

IN FR P XII

21« De son vivant, P. Usulenus Anoptes, affranchi de Hilarus, plâtrier [a fait édifier ce monument pour lui-même], pour son regretté fils Communis, et son épouse encore vivante, P. Usulena Hilara. Emplacement de 12 pieds de front ».

  • 6 Une lecture un peu différente en a été proposée (Christol, Plana-Mallart, 1997, p. 84-85). Il faudr (...)

22Les noms parlent d’eux-mêmes ; d’origine gréco-orientale à en juger par son cognomen, Anoptès est affranchi, comme son épouse, de leur patron Usulenus Hilarus, un Italien lui-même affranchi6.

23Le portrait est donc assez précisément tracé : voici un ancien esclave, travaillant comme décorateur, qui s’est mis à son compte. Avec l’autonomie, il a sans doute acquis une certaine aisance, ce qu’il concrétise en achetant un emplacement de 3,50 m de largeur et une stèle funéraire inscrite. On ne peut s’étonner qu’une ville en plein développement comme l’était la capitale de la Narbonnaise, offrant ainsi un marché du travail florissant, ait attiré les ouvriers du bâtiment. On sait par ailleurs qu’un grand nombre des artisans et des commerçants y étaient des affranchis (Gayraud, 1981, p. 552-553).

24À partir de là et si, comme on est en droit de le penser, une même profession pouvait être exercée de père en fils, il est probable que les descendants qui ont acquis le statut d’hommes libres (ingenui) étaient également décorateurs.

  • 7 CIL XIII, 1983 ; dim. non données.

25Peut-être est-ce le cas de ce citoyen, dont le nom apparaît sur une inscription de Lyon7, du début du iiie siècle de n. è. (Blanc, 1983a, fig. 19.4).

D et M
MEMORIAE AETERN(AE)
BLANDINIAE MARTIOLAE PVELAE
INNOCENTISSIMAE QVAE VIXIT
ANN XVIII M VIII D V POMPEIVS
CATVSSA CIVES SEQVANUS TEC
TOR CONIVGI INCOMPARIBILI
ET SIBI BENIGNISSIME QVAE ME
CVM VIXIT AN V M VI D XVIII
SINE VLA CRIMINIS SORDE VIVS
SIBI ET CONIVGI PONENDVM CV
RAVIT ET SVB ASCIA DEDICAVIT
TV QVI LEGIS VADE IN APOLINIS
LAVARI QVOD EGO CVM CONIV
GE FECI VELLEM SI ADVC POSSEM

  • 8 Traduction de Allmer, Dissard, 1889, no 187.

26« Aux dieux Mânes et à la mémoire éternelle de Blandina Martiola, jeune fille pleine d’innocence, morte à l’âge de 18 ans, 9 mois et 5 jours. Pompeius Catussa, citoyen séquane, plâtrier, à son épouse incomparable, remplie de bonté à son égard, qui a vécu avec lui 5 ans, 6 mois, 18 jours, pure de toute souillure, a élevé de son vivant ce tombeau pour lui-même et son épouse et l’a dédié sous l’ascia ; toi qui lis ces lignes, va au bain d’Apollon, ce qu’avec mon épouse j’ai souvent fait et voudrais faire encore si c’était possible »8

27À côté de la tendre intimité dont est chargé le texte de l’épitaphe à sa jeune épouse, Pompeius Catussa apparaît comme un homme libre, citoyen séquane et tector. Comme pour son confrère de Narbonne, on est en droit de penser qu’il a été attiré à Lyon par le simple attrait économique d’une grosse ville en plein développement.

  • 9 CIL XIII, 1734. Hauteur : 0, 40 m ; longueur : 1, 30 m.

28C’est encore une stèle de Lyon qui nous fournit une autre information9.

GENIO SPLENDIDISSIMI CORPORIS FABRORUM
tiGNorum
iteMQVE ARTIFICVM TECTORVM CLAVDIVS
MYRON Et
cliENTES.....................................ERGA MEMORIAM
CLAVdi

29« Au génie de la splendidissime corporation des charpentiers entrepreneurs et à celle des stucateurs, Claudius Myron… » (Blanc, 1983b, p. 902). Une seconde inscription au revers du même bloc précise qu’un espace funéraire a été offert par Claudius Myron aux membres des deux corporations.

30Cette dédicace, du iie s. de n. è., atteste l’existence d’une corporation de tectores, mentionnée aux côtés de celle des charpentiers. L’intérêt de cette mention est bien sûr d’impliquer que les ouvriers étaient assez nombreux pour se regrouper. En outre, le culte à un genius propre entraîne une représentativité non négligeable.

31Ces documents par conséquent donnent un certain éclairage au corps de métier qui nous occupe : il semble bien bénéficier d’une véritable reconnaissance, voire même d’une certaine considération.

32Le contrat chiffré daté de 255 avant J.-C. figurant sur un papyrus du Fayoum qui nous est parvenu atteste que la pratique du devis par l’artisan et de son acceptation par le client est aussi ancienne que les commandes de travaux ; elle n’a pas dû être abandonnée.

  • 10 Une abondante bibliographie sur ce sujet est donnée par N. Blanc (1983b, p. 886-887).

33On sait par ailleurs que pour les gros travaux, on avait l’équivalent d’un cahier des charges et d’un contrat, dit contrat de locatio, pour les employés10. Ainsi, les équipes n’étaient-elles pas figées ; la mobilité et la souplesse semblent caractériser ces ateliers.

Le niveau de vie

34L’Édit de Dioclétien, daté du 1er septembre 301 (suite à la réforme monétaire de 294) et établissant le « Maximum » du prix des denrées et du salaire des ouvriers, était en principe appliqué dans tout l’Empire. Quelques extraits peuvent nous éclairer sur la condition de certains praticiens :

Calcis coctori (chaufournier)

50 deniers par jour

Museario (mosaïste)

60

Tesselario (qui prépare les tesselles)

50

Carpentario (charpentier)

50

Pictori parietario (peintre mural)

75

Pictori imaginario (peintre de portraits)

150

Plastae imaginario (sculpteur-modeleur)

75

35À côté du chaufournier, du charpentier, du tesselarius ou même du mosaïste, le pictor parietarius fait incontestablement figure de privilégié ; il gagne autant que le sculpteur, mais deux fois moins cependant que le pictor imaginarius ; le doute subsiste – on l’a déjà souligné – sur ce que recouvre ce terme, mais si les « images » en question sont effectivement réalisées sur des supports mobiles, il ne s’agit plus d’un métier du bâtiment. Le peintre de paroi reste alors, parmi les autres professionnels qui œuvrent à la construction et à la décoration de l’édifice, en haut de la hiérarchie.

36Essayons, nous référant toujours au même édit, d’évaluer le « pouvoir d’achat » de notre décorateur : une livre (325 grammes) de porc vaut 12 deniers ; de bœuf, 24 deniers. Le setier (1/2 litre) de vin va de 8 deniers (ordinaire) à 30 (de Falerne). L’huile comme le miel oscille, selon la qualité, de 8 à 40 deniers. L’achat d’une paire de sandales entraîne une dépense de 80 deniers. On est par conséquent en droit de considérer que ces artisans avaient un revenu correct – à condition bien sûr qu’ils trouvent aisément du travail et qu’ils n’aient pas, dans leur famille, trop de bouches à nourrir.

Un instantané du travail en cours

37L’iconographie sur le travail du décorateur est bien discrète aussi : une peinture de Pompéi relevée par S. Reinach figure un plâtrier opérant sur un échafaudage sommaire (Reinach, 1922, no 4 p. 251) ; une autre de Stabies montre un chantier en pleine activité où, parmi plusieurs corps de métiers, le maçon remuant la chaux et le peintre ont leur rôle (Adam, Varène, 1980, fig. 1, 2). Mais le document le plus précis est, par chance, une œuvre gallo-romaine : c’est le relief trouvé à Sens, qui est pour nous comme un « instantané » de la réalisation d’un décor mural (fig. 1).

38Stèle funéraire trouvée en remploi dans le rempart de la ville, cette représentation n’offre malheureusement aucune inscription qui aurait donné un nom ou une date. Elle est habituellement attribuée à la fin du iie siècle ou au début du iiie.

Fig. 1. Musée de Sens. Stèle. Dessin de Françoise Lagarde sur photographie.

39Nous ne ferons que rappeler la scène, maintes fois décrite (Uffler, 1971 ; Blanc, 1983a et b ; Allag, 2004, p. 58 ; Barbet, 1997, p. 16 ; Langner, 2001). En bas à droite, un garçon gâche le mortier à l’aide d’un outil à long manche (pelle ou rabot), une auge posée derrière lui sur un trépied. Derrière lui un échafaudage, constitué d’un plancher reposant sur trois tréteaux et auquel on accède par une échelle, supporte deux exécutants. À droite, un maçon étale à la taloche le mélange contenu dans un récipient posé à côté de lui. À gauche, le peintre, palette sur la main gauche, pinceau de la main droite selon le geste habituel, traite un bandeau supérieur signifié par deux fines incisions sur la pierre. À gauche de cette scène, un autre personnage assis sur la plus haute des trois marches dans l’embrasure d’une porte déroule un volumen sur ses genoux.

  • 11 Bien que l’on connaisse des exceptions, en particulier deux décors à Soissons (Barbet, 2008, fig. 2 (...)
  • 12 Voir en particulier : Île Sainte-Marguerite, Fréjus, Narbonne, Périgueux (Barbet, 2008, fig. 70, 82 (...)

40Riche d’informations, cette scène confirme d’abord la technique utilisée par les décorateurs, celle de la fresque, puisque le peintre suit immédiatement le maçon qui vient d’étaler l’enduit. On notera toutefois que cette simultanéité, telle qu’elle est représentée ici, est plus une convention qu’une rigoureuse exactitude, puisqu’il faut tout de même attendre une prise relative du mortier. Mais la réalité en revanche est que la partie supérieure de la paroi est bien enduite et peinte pendant que l’échafaudage est encore en place, c’est-à-dire avant que la partie inférieure ne soit elle-même traitée. Il en résulte naturellement au raccord des zones une ligne de jonction horizontale, la plus discrète possible, mais qui devra être dissimulée. L’habitude d’un bandeau décoratif continu, en transition entre la zone basse et la zone médiane, s’explique donc aisément : c’est une nécessité technique plus qu’un principe ornemental. Ces zones superposées sont d’ailleurs traditionnellement au nombre de trois en Italie, alors qu’on en trouve plus souvent deux en Gaule septentrionale11 - l’Aquitaine et la Narbonnaise étant plus proches de l’habitude italienne12. À cet égard, la stèle de Sens nous donne bien l’image d’une paroi gallo-romaine telle qu’on en a restitué de multiples exemples dans les régions du Nord et de l’Est (fig. 2).

41Enfin, on peut juger la tenue vestimentaire des différents acteurs révélatrice de leur niveau social : l’homme inactif, à gauche, assis devant son rouleau, est couvert d’un long manteau, et l’épaisseur donnée aux pieds semble indiquer qu’il est chaussé de brodequins. À l’opposé, le manœuvre qui s’active à droite est à l’aise dans ses gestes, court vêtu et jambes nues. On note dès lors que le maçon sur son échafaudage est dans la même tenue. L’un et l’autre sont d’ailleurs représentés en plein mouvement, la jambe fléchie et le corps oblique suggérant le dynamisme du geste et l’effort physique nécessaire. Le peintre au contraire, très droit, beaucoup plus statique et donc plus digne, est revêtu d’un manteau assez long qui lui couvre jusqu’au bras droit. Une hiérarchie semble clairement exprimée par le vêtement : aux travaux techniques une tenue pratique, aux occupations plus « nobles » un drapé encombrant.

42Avons-nous là une contradiction, par rapport à la totale mixité des rôles que nous avions cru discerner ? Pas sûr, car la distance n’est mise qu’entre ceux qui préparent le mur, et celui qui le décore, peintre ou stucateur. On aurait alors, bien marquée ici, la même suprématie que celle qui est signifiée dans l’Édit de Dioclétien entre le chaufournier et le peintre.

43Remarquons en outre que nous ignorons pour lequel de ces personnages a été commandé ce monument funéraire. Pour l’entrepreneur, le patron d’une petite entreprise, qui est alors l’homme assis ? Mais il est totalement décentré, ce qui est inhabituel. Le peintre ? Il est au centre, mais de dos, ce qui n’est pas moins surprenant. Rien n’exclut non plus que le détail vestimentaire que nous avons noté ne soit l’expression d’une légère fatuité…

Conformité ou expression libre ?

44Il reste à dire un mot de la perception que nous avons, devant les œuvres qui nous sont parvenues, de ceux qui y ont travaillé. La fragilité des critères stylistiques, la subjectivité inévitable de notre jugement n’empêchent pas qu’il serait aussi critiquable d’ignorer cette analyse.

45Cette approche des individus, de leur personnalité, de leur « psychologie », nous allons en donner deux exemples, à travers deux ensembles de fragments – simple rappel d’une étude publiée (Allag, 2007).

46Le premier vient de Reims. Les fragments malheureusement trouvés en remblai, hors contexte daté, ont des caractéristiques claires : une plinthe noire compartimentée par un triple trait rose et blanc ; en partie médiane, des colonnes à base végétale ; un panneau vert céladon ; un champ rouge cinabre traversé par une colonnette supportant un pinax. Le choix des motifs et des couleurs correspond très précisément à une mode éphémère connue à Rome à l’époque augustéenne ; on remarque en outre l’utilisation, ici particulièrement réussie et très stable, de pigments rares, onéreux et d’emploi malaisé.

47Il nous semble difficile de supposer qu’une aussi grande similarité avec la métropole, non seulement dans l’esprit décoratif mais aussi dans la parfaite maîtrise de techniques complexes, ne soit pas due à une formation de première main. On hésite alors seulement entre un petit nombre d’hypothèses : l’artisan venu d’Italie dans la « maison » d’un maître ? Le peintre local formé directement auprès de spécialistes romains ? C’est, faut-il le préciser, une des peintures les plus précoces trouvées en Gaule septentrionale, datable de l’époque où Reims est « cité alliée ». Le commanditaire pouvait être un de ces hauts fonctionnaires attachés à la culture et à la civilisation romaines et chargés de leur diffusion.

48Le second cas que nous souhaitons commenter est celui de Soissons où plusieurs maisons ont été fouillées dans le même îlot. Une première salle (I), dans la maison A aménagée vers 50-60, porte un décor très particulier : un panneau rouge qui semble inséré dans un panneau noir, lui-même inséré dans un autre panneau rouge se détachant sur un champ noir (fig. 2). Tout à fait originale, cette composition est très éloignée des simples juxtapositions de panneaux et d’inter-panneaux habituelles à cette époque. Une particularité technique notable : la présence d’un lait de chaux entre deux couches de mortier (ce qui n’est pas le cas habituellement) pourrait avoir une fonction hydrofuge. Dans la maison voisine (B), une salle (XIII A) offre une composition différente dans le détail des remplissages ornementaux, mais où domine la même succession de bandes d’encadrement. Le mortier présente aussi la caractéristique déjà notée. Une composition de même type se trouve dans une autre pièce (XII) de cette maison. Enfin, des fragments trouvés en remblai et par conséquent de provenance inconnue mais forcément proche, permettent de restituer un quatrième décor (dit XIII B) aux caractères identiques.

49Quelle impression domine ? Dans un espace restreint – un pâté de maisons – on trouve à quatre reprises une fantaisie ornementale unique et une particularité technique rare, soit la trace bien individualisée d’un décorateur. Les hasards de l’archéologie nous ont mis en présence d’une marque de fabrique reconnaissable, de créations personnalisées dont les différentes versions ne cachent pas une inspiration commune. Cet artisan a une bonne connaissance des techniques de la peinture murale, et de ce qui « se fait » en matière de décoration. Mais il a adapté la théorie. Il a intelligemment tenté et mis au point une amélioration de la technique du revêtement. Il a fait preuve de créativité artistique en s’éloignant des modèles et en imposant ses propres préférences ou plutôt, semble-t-il, ses propres inventions.

Fig. 2. Soissons, rue P. Deviolaine, salle I. Restitution, gouache par Rui Nunes Pedroso (coll. musée de Soissons).

50Cités car plus complets et donc plus explicites que d’autres, ces deux cas sont symptomatiques de ce que l’on constate sur l’ensemble des peintures observées à ce jour : certaines, généralement précoces, présentent des similitudes très marquées avec ce que l’on peut voir en Italie ; d’autres au contraire – et c’est le cas de la multitude des décors de la fin du ier et du iie siècle retrouvés et étudiés ces dernières années – respectent les principes de composition mais s’en écartent par des traits originaux.

51Sans doute est-il normal de mettre cela sur le compte des individus et de leur personnalité propre. Mais le décalage chronologique (il faudrait pouvoir multiplier les exemples équivalents) pourrait bien justifier aussi les différences notables entre les deux ensembles analysés ; on serait alors en présence d’une évolution manifeste, d’une prise d’indépendance progressive mais rapide, de l’artisan gallo-romain par rapport aux premiers apports de la romanisation.

52La question posée en titre ne peut avoir de réponse unique. Mais le profil de notre entrepreneur se précise tout de même un peu : c’est un affranchi ou un homme libre, parfois d’origine étrangère. Il est indépendant. Il peut avoir un associé, esclave, affranchi ou libre, mais s’il obtient un gros chantier, il va devoir constituer une équipe selon le principe d’un contrat à durée déterminée. On est en droit de penser que chacun des artisans possédait un savoir-faire éclectique (enduit, peinture, stuc) lui permettant de travailler seul si besoin était ; mais que, dans le cadre d’une équipe, il se voit naturellement attribué le travail pour lequel il est le plus efficace, simple logique d’une organisation corporative sensée. Que certains aient développé un don véritablement « artistique » à nos yeux est incontestable. Il est peu probable que ce talent leur ait donné un statut différent ; tout au plus peut-on pressentir qu’ils se sont fait une réputation flatteuse dans le cadre étroit de leur agglomération, de leurs collègues et des éventuels commanditaires.

53Restent toutes les inconnues relevant davantage de cas individuels, insaisissables a posteriori, que d’une étude sociologique déjà difficile : les goûts, les inventions, les expériences et les choix de quelques-uns, qui donneront des particularismes parfois perceptibles dans les Gaules. Détailler ces marques régionales serait l’objet d’une autre étude.

Bibliographie

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Notes

1 Alors même que certaines peintures murales nous paraissent d’un extrême raffinement, n’oublions pas qu’elles ne constituaient pour couvrir les murs qu’une option infiniment plus modeste que les placages en pierres décoratives. On peut citer Suétone vantant la modestie du train de vie de l’empereur Auguste (Auguste LXXII) : « Il habita sur le Palatin, (…) dans la maison également modeste d’Hortensius, qui ne se distinguait ni par son ampleur ni par son luxe, car les colonnes de ses portiques étaient en pierre du mont Albain et dans les appartements ne se voyait ni marbre ni précieuse mosaïque ». Cf. aussi infra note 4.

2 À condition de donner à ce mot le sens général de celui qui s’occupe des enduits, indépendamment de la nature du matériau, chaux ou plâtre, qui est hors de notre propos.

3 Un « pictor », L. Cornelius Marinus, aurait plutôt travaillé les tissus ; il a été enterré par les soins des centonarii (Gregori, 2000, p. 248). Par ailleurs, on trouvera une liste d’inscriptions mentionnant des peintres dans Giulano, 1953.

4 Citons par exemple Philostrate, Imag. Proemium 294-6K (4) : « Il y avait des jeux à Naples (…). Je logeais alors en dehors des murs dans un faubourg bâti sur la côte, et où s’élevait un portique à quatre ou cinq étages, qui avait vue sur la mer Tyrrhénienne. Revêtu des plus beaux marbres que recherche le luxe, il tirait son principal éclat des tableaux encastrés dans ses murs et choisis, comme il me semblait, avec un soin particulier ; ils témoignaient en effet du talent d’un grand nombre de peintres. ».

5 Un fragment à Firmum Picenium ; le colombarium près de la porte prénestine à Rome ; une inscription entre les voies Pinciana et Salaria près de Rome ; une tombe à Corfinium ; plaques de marbre réparties entre les musées du Capitole, de Latran, du Vatican ou national, de prov. inc. ou voies romaines (Blanc, 1983b, p. 876 sq).

6 Une lecture un peu différente en a été proposée (Christol, Plana-Mallart, 1997, p. 84-85). Il faudrait restituer en deuxième ligne Hilara, dont P. Usulenus Anoptes serait à la fois l’affranchi et l’époux. Merci à Gilles Sauron de m’avoir communiqué cette référence.

7 CIL XIII, 1983 ; dim. non données.

8 Traduction de Allmer, Dissard, 1889, no 187.

9 CIL XIII, 1734. Hauteur : 0, 40 m ; longueur : 1, 30 m.

10 Une abondante bibliographie sur ce sujet est donnée par N. Blanc (1983b, p. 886-887).

11 Bien que l’on connaisse des exceptions, en particulier deux décors à Soissons (Barbet, 2008, fig. 237, 238).

12 Voir en particulier : Île Sainte-Marguerite, Fréjus, Narbonne, Périgueux (Barbet, 2008, fig. 70, 82, 157, 222, 289 ; Sabrié et alii, 1987, fig. 151, 246).

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Musée de Sens. Stèle. Dessin de Françoise Lagarde sur photographie.
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/10152/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 512k
Légende Fig. 2. Soissons, rue P. Deviolaine, salle I. Restitution, gouache par Rui Nunes Pedroso (coll. musée de Soissons).
URL http://books.openedition.org/artehis/docannexe/image/10152/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 611k

© ARTEHIS Éditions, 2010

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