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La forja de una opinión pública

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Pablo Martínez

Capítulo 2. Lecturas y lectores de poesía

Texte intégral

1Así como septiembre de 1801 fue una fecha fundacional para la prensa periódica rioplatense, con la aparición del Telégrafo… también se hizo público un texto que sería importante en la serie histórica de la escritura en verso, el poema “Al Paraná” de Manuel José de Lavardén. Como vimos en el capítulo anterior, los versos y las notas al pie en prosa que forman el texto sirven para ubicar las representaciones de los lectores de ese periódico y las estrategias para captarlos y definirlos; para buscarlos y ponerlos en su lugar. Me interesa aquí indagar en el texto de Lavardén a partir de otras preocupaciones, relacionadas con la especificidad de la escritura en verso, que permiten retomar lo sugerido más arriba respecto de las funciones de la ficción. En ese sentido, “Al Paraná” se vuelve el primero de un conjunto de textos en los que, a la vez que continuamos en la búsqueda de los lectores finicoloniales, procuro tender líneas hacia la otra punta de la producción literaria, las figuras de autor. La escritura en verso, lejos de ser un accidente, permite una acumulación de sentidos que no sería posible -al menos, no sin una artificiosidad palmaria- en prosa; sin embargo, que esos sentidos sean coherentes y hasta cierto punto el mismo produce un efecto de insistente subrayado por parte del autor; es decir que múltiples códigos resaltan y repiten similares contenidos. En esa acumulación se puede suponer una estrategia tendiente a lograr un control estricto de lo que será interpretado, que desde ya entraña una determinada atribución de funciones tanto para lectores como para autores. Con ese efecto subrayado aparecen, de hecho, las características centrales de la ficción poética; su despliegue a lo largo de la época de la irrupción de la prensa periódica, con todo, implica un proceso de politización gradual que no es sino parte de la politización general de la sociedad toda desplegada desde el evento central de la década, las invasiones inglesas al Río de la Plata.

1. Un clásico del neoclásico: “Al Paraná” de Lavardén

Yo no nací poeta, ni presumo Que con las hojarascas del Parnaso En torno de mi féretro hagan humo.
Manuel José de Lavardén, “Sátira”, 1786.

2“Al Paraná” ha tenido una fortuna rara en la historia literaria argentina, pues su carácter “fundacional” fue reconocido rápidamente y sin embargo (o, tal vez, en consecuencia) de modo habitual las lecturas críticas no dan cuenta de la densidad de significados del texto, del cual se señalan como notas distintivas su armazón ideológico ilustrado y fisiócrata y cierto pionerismo en la descripción del paisaje local. Ricardo Rojas, en su también fundacional historia de la literatura argentina, reconoce la novedad del tema pero le atribuye un valor estético nulo:

  • 192 Ricardo Rojas, La literatura argentina, tomo II, Los coloniales, Buenos Aires, Librería La Facultad (...)

El clamoroso aplauso con que tales versos fueron saludados nos hace ahora sonreír; pero nada más explicable en ese medio y en ese tiempo. Era la primera vez que en el Plata se alzaba el canto de la naturaleza argentina, y aparecía la musa local danzando con un ritmo tan majestuoso.192

  • 193 El conocido ensayo de David Viñas sale con el título original de Literatura argentina y realidad po (...)

3Con una perspectiva denuncialista que resulta menos eficaz que cuando la aplica a autores posteriores, David Viñas incorpora una lectura del texto en la edición de 1994 de su ensayo Literatura argentina y política, reescrito y reelaborado a lo largo de toda su carrera. En términos que el propio Viñas podría usar, importa más el ademán que la interpretación, ademán que se hará guiño a la escena inicial propuesta en la edición de 1971 y mantenida en las versiones posteriores193: la violación del unitario en “El matadero”. Viñas simultáneamente incorpora “Al Paraná” en la literatura argentina y en Literatura argentina y política como ejemplo de una historia marcada por la violencia (en este caso, en la senda de Theodor Adorno y Max Horkheimer, violencia ilustrada sobre la naturaleza) y por el proyecto liberal de nación; Lavardén carga por ello con un déficit: no haber hecho una revolución nueve años antes de la Revolución de Mayo.

  • 194 David Viñas, Literatura argentina y política, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2005, 108.

La decisión –escribe Viñas- que solicitaba el desplazamiento desde las funciones del escenógrafo neoclásico hacia el protagonismo dramatizado por la historia recién será asumida por los jacobinos porteños: la circunstancia revolucionaria condicionada por un ‘vacío de clase’ potencia sus avideces, sus postergaciones y sus rencores. Lavardén […] jamás desborda la ambivalencia de esa categoría que aún lo involucra como español americano.194

4Déficit (no haber hecho la revolución) compartido, claro, con casi todos los escritores mencionados en el libro de Viñas.

  • 195 Díaz incluye también el “Triunfo argentino” (1808) de Vicente López y Planes, al cual me refiero má (...)
  • 196 Juan María Gutiérrez, Estudios biográficos y críticos sobre algunos poetas sud-americanos anteriore (...)
  • 197 No se trata de cargar las tintas sobre el “nacionalismo” de Rojas o de impugnar una apropiación, si (...)

5Pero, pese a que, además de las lecturas políticas, ha sido objeto de una lectura filológica, historicista o tradicional (ista), los aspectos poéticos son por lo general dejados de lado. Ya mencioné más arriba cómo inmediatamente después de su publicación y en el mismo Telégrafo… el texto fue constituido como oda (es decir, como poema cantable, lo cual lo liga simultáneamente con una tradición prestigiosa y con una posibilidad de circulación que excede la lectura del periódico). Apenas unas décadas después, Ramón Díaz lo incluye en La lira argentina, ó Coleccion de las piezas poéticas dadas a la luz en Buenos Aires durante la guerra de su independencia (1824) y hace una excepción al criterio enunciado en el propio título, pues fue compuesto en una fecha bastante anterior al resto de los textos195. A partir de entonces, congelado en la imagen de “primer poema sobre el paisaje local”, correría una suerte similar, sin ir más lejos, a la del propio Telégrafo…, “primer periódico porteño”. Juan María Gutiérrez, el primero en sistematizar una herencia literaria que todavía concibe como americana antes que argentina, señala que “… de la Oda al Paraná se deriva el Triunfo Argentino y toda nuestra poesía lírica hasta Echeverría… ”196. Pero ya la elaboración crítico-histórica de Rojas le atribuye un carácter nacional que otorgaría cierto valor al texto, menospreciado desde el punto de vista estético197.

  • 198 Cito según la edición original inserta en el Telégrafo… I, 1, 4-7, del 1ro de abril de 1801, indica (...)

6La temática del poema bien puede resumirse como lo hizo Juan María Gutiérrez al titularlo “Invocación al Paraná”; un yo lírico no identificado se dirige de manera directa al río Paraná, que en la tradición de las églogas resulta personificado como una especie de divinidad menor (hijo mayor del Océano): “Augusto Paraná, Sagrado Rio, / primogenito ilustre del Occeano” (1-2)198. ¿En qué consiste ese pedido? El poeta le demanda al río que crezca y tenga el caudal amplio que ha perdido en los años anteriores. Con una sintaxis compleja, o más bien amañada (la primera oración abarca treinta versos endecasílabos), el poema describe cómo el río había experimentado una baja de nivel muy significativa, que atribuye al miedo que sintió por “de Albion los insultos temerarios”, es decir, como aclara la nota al pie “c”, por el “Bloqueo de los ingleses”. Ya en ese comienzo, entonces, aparece una concepción del tiempo característica: si prosopopeya habilita una relación causal entre el temor por un posible conflicto bélico en su desembocadura y su retroceso, al leer ese “susto” en relación con el contexto surge una explicación histórica de un fenómeno natural:

  • 199 Molina (op. cit.) repone el gerundio en el lugar del participio basándose en todas las ediciones po (...)
  • 200 Las notas del poema en el original están indicadas con letras entre paréntesis y la alfabetización (...)

… si de Albion los insultos temerarios (c)
asombra [n] do199 tu candido carácter,
retroceder (d) te hicieron asustado
á la gruta distante, que decoran
perlas nevadas (a)200 [,] igneos topacios (10-14)

  • 201 Viñas habla de “dos entonaciones”: “lo exhortativo” y “lo imperativo”, que son “una letanía frustra (...)

7Que esa explicación sea también parte de una construcción ficcional - podemos estar seguros de que Lavardén no pensaba que el río se asustó de las armas inglesas-, lejos de contradecir esta interpretación la refuerza: no se trata, claramente, de un poeta que animiza la naturaleza de modo antropomórfico, sino que la introduce en la historia, como lo confirman los versos siguientes. Una naturaleza, entonces, dominada por tiempos humanos, por una civilización que se impone sobre el reino de lo no-humano. Sin embargo, si todo el poema representa y poetiza la ideología ilustrada, paradójicamente remite en simultáneo a una idea de poesía “primitiva”, cuyo utilitarismo pasa no solo por la didáctica o la propaganda, sino también por un mecanismo encantatorio según el cual a través de ciertos procedimientos se somete a la divinidad y se fuerzan sus acciones; de ahí que la amabilidad del ruego inicial, mantenida a lo largo del texto, se combina con el modo imperativo de los pedidos: “Desciende” (23), “Baja” (45), “Extiéndete” (47), “Ven” (87)201.

8En ese pedido se pone en escena el utilitarismo de inspiración fisiócrata, pues el mismo tránsito del río recorre las opciones productivas para la colonia rioplatense: el Paraná se ha replegado a su naciente, decorada por perlas y topacios, donde tiene su “urna de oro / de ondas de plata siempre rebosando” (15-16), pero su paso por las llanuras rioplatenses servirá, en primer lugar, para regar las tierras cultivadas. Es decir, de la riqueza mercantilista acumulada en metales y piedras preciosas a la producción agrícola en la que, según los maestros fisiócratas, se cifra la verdadera base de la riqueza de una nación, no porque sea la única fuente de crecimiento económico, sino porque de ella se desprenden las otras, como el poema resalta. Nuevamente, la naturaleza aparece como domesticada, sometida al proceso civilizatorio: no son “los bosques y los antros” (46) que el río atraviesa su objetivo final, sino que “dando socorros a sedientos campos” las vertientes darán “idea cabal” de su grandeza” (47- 49); “Ceres” (es decir, como prolijamente traduce la nota al pie: “Agricultura”) debe a esa grandeza “sus ornatos” (57-58). Pero no hay actividad que el río no promueva:

No quede seno que a tu excelsa mano
Deudor no se confiese. Tú las sales
Derrites, y tú elevas los extractos
De fecundos aceites; (c) tú introduces
El humor nutritivo y suavizando
El árido terrón, haces que admita
De calor y humedad fermentos caros. (50-56)

  • 202 Enrique Rodó y José Salgado, Ensayos históricos rioplatenses, Montevideo, Imprenta Nacional, 1935, (...)

9Un “allá”, entonces, marcado por las estáticas riquezas del mercantilismo: metales y piedras preciosas. Y un “acá”, Buenos Aires, en la que “brilla / la industria popular” (67-68), donde se levantan “arcos / en que las Artes liberales lucen (a)” (69), es decir, según la nota, “Industria, Artes, Navegacion”, y, finalmente, el libre comercio, representado por los “enjambre virtuosísimo de naos […] con banderolas de colores varios” (70-72, destacado mío). Por estas poetizaciones de temas económicos Enrique Rodó y José Salgado llaman al poema un “himno al progreso material”202. Pero el río también trae beneficios para los letrados de la capital sudamericana, pues

… Ya los sabios
De tu dichoso arribo se prometen
Muchos conocimientos mas exactos
De la admirable historia de tus Reynos (d)
Y los laureados jóvenes con cantos
Dulcísonos de pura Poesia, (e)
Que tus melifluas Ninfas enseñaron
Aspiran á grabar tu excelso nombre
Para siempre del Pindo en los peñascos (76-84)

  • 203 Como referente literario, además, parece cumplir aquello que unas décadas después los jóvenes román (...)

10Nuevamente, las notas dan claves: la “admirable historia de tus Reynos” no es la crónica de las acciones humanas, sino la “Historia natural”, mientras que la “pura Poesia” es la “que todo lo anima y hace llevaderas las tareas mas esteriles”. Es decir que con el mismo programa utilitario, el río da material para los sabios y los poetas, cuya función es la de hacer llevaderas las tareas cotidianas. Así, el Paraná aparece representado como un héroe de la civilización, que a la vez que permite el progreso material, promueve la actividad intelectual203. Que se trata de una específica modernidad hispánica, que en el marco del proyecto imperial borbónico formula deseos de renovación económica e intelectual, lo marcan los retratos de los “dos rostros divinales” que constituyen el premio (“ ¡premio santo!”) del propio río: Luisa y Carlos, reyes de España. El mismo Carlos IV es puesto a la altura de un dios al final de la primera larga oración: “CARLOS presta el valor, Jove los rayos” (30).

  • 204 Escribe Arturo Berenger Carisomo: “La Oda al Paraná, estéticamente considerada, es muestra típica d (...)
  • 205 Juan María Gutiérrez da la misma importancia al léxico y a la técnica poética que al tema local: “S (...)
  • 206 Uso el término en un sentido general, para indicar la conversión de lo foráneo en “criollo”, es dec (...)

11El léxico cultista y preciosista exagera un manierismo nada infrecuente en la poesía neoclásica española (Jovellanos, por ejemplo) pero casi ausente en la rioplatense contemporánea, que junto con la casi obligatoria adjetivación de cada núcleo nominal ponen un énfasis decorativo en la descripción, de los “caimanes recamados / de verde, y Oro” (4-5) a “la Corona / de juncos retorcidos” (23-24)204. Antes que en el privilegio de un tema local, en la minuciosidad de esas descripciones y en una rima menos rigurosa que la que los preceptos del neoclásico suponían podrían encontrarse las claves del éxito del texto205. Y sin embargo ese tema local produce un acriollamiento206 de algunos referentes sugeridos por la estética neoclásica (sean dioses como Océano o Mavorte, sean las “sencillas ninfas argentinas”).

  • 207 Escribe Tomás Navarro Tomás. “A la segunda mitad del siglo XVII corresponden las primeras manifesta (...)
  • 208 La teoría sobre el “camino del héroe” fue expuesta por Joseph Campbell en The Hero with a Thousand (...)

12Así mismo, el poeta opera en varios niveles de significación, que remiten todos a la misma idea: una modernidad económica inserta simultáneamente en el proyecto imperial español y en la realidad local americana. Hacia el final del poema se produce la acumulación y condensación de diversos códigos. En primer lugar, el tipo de poema elegido, el romance heroico, remite a una tradición estrófica que, más allá del clasicismo que los contemporáneos subrayarían al considerarlo “oda”, es después del romance octosílabo la forma más plenamente identificable con una tradición poética española207. Pero el modo de insertarse en ella es justamente uno de los mayores rasgos de originalidad de Lavardén: el adjetivo de “heroico” que define el tipo de estrofa (serie indefinida de versos endecasílabos con rima en los versos pares) no se justifica solamente por tratarse de versos de arte mayor, sino también porque había sido usado durante el siglo XVIII para la poesía épica, tal como lo señalaría apenas unos años después Pantaleón Rivarola en el Río de la Plata al presentar su narración de las acciones bélicas en el marco de las Invasiones Inglesas. ¿Quién sería el héroe de “Al Paraná”? El único candidato es el propio río, que vence una afrenta antigua ( “de Albion el insulto temerario”), atraviesa una vasta extensión hostil, nutriéndola y convirtiéndola en amigable y productiva, y finalmente llega a Buenos Aires para coronar su obra con la poesía y la ciencia que promueve entre los americanos; es decir, un camino del héroe que parte de una situación inicial desfavorable y que realiza diversas “pruebas” para lograr o recuperar una posición mejor208.

13En segundo lugar, aparece la imagen, que en una mínima écfrasis permite remitir a los monarcas españoles:

Llevarás guarnecidos de Diamantes
y de roxos Rubies, dos ratratos,
dos rostros divinales, que conmueven:
uno de LUISA es, otro de CARLOS. (91-94)

  • 209 La exhibición de retratos de los monarcas o de símbolos de la autoridad real (estandartes, escudos, (...)

14Toda una teoría de la monarquía barroca parece condensarse en esos retratos descriptos en el texto: el ornato correspondiente a las figuras reales, que son el centro de la imagen pero están rodeadas de piedras preciosas, realzando esos rostros “divinales”, es decir, semejantes a los de Dios, dado que de Él han recibido el derecho de gobernar; y, finalmente, esos rostros conmueven, lo que da cuenta de la ligazón afectiva entre los reyes y su pueblo. Pero también esa comprobación de una respuesta afectiva habla de la eficacia de la propia imagen como representación, cuya exhibición ritual halla el efecto deseado en esa respuesta209. Y si el poema reafirma de este modo las bases ideológicas de la monarquía española las reconfirma en el uso de una tipografía específica para los nombres de los reyes, usando mayúsculas cada vez que aparecen (las “mayúsculas borbónicas”).

15Como indicaba más arriba, diversos códigos se superponen en la misma significación: poética, imagen, tipografía. La representación -inesperada, sutil, casi imperceptible- de una oralidad local en los últimos versos del poema recupera nuevamente el valor del referente americano y señala el presente de la enunciación, o más bien crea un presente de enunciación a partir de la deixis, que es también, por primera vez, el presente del enunciado (hasta estos versos, si bien hay presente para la descripción, la acción está puesta en el futuro, sea a través del futuro simple, sea del modo imperativo):

Ves ahi, que tan magnifico ornamento
transformará en un Templo tu palacio:
ves ahi para las Ninfas Argentinas,
y su dulce cantar, asuntos gratos. (95-98)

  • 210 Mariano Bosch y Pedro Barcia señalan la irrupción de la oralidad en el poema; Mariano Bosch, Manuel (...)

16La fonética del ahí representada era la propia de una oralidad rioplatense que hacía graves las palabras agudas acentuadas en vocal cerrada ( “pais” por país, “rei” por reí), de modo tal que esa anáfora inicial debe pronunciarse “vesai” (no por la ausencia de tildes, pues la normativa no era clara ni universal en la época, sino para satisfacer la métrica y la estructura rítmica del verso)210.

17¿Qué nos dice respecto de los lectores esa acumulación de códigos expresivos? En principio, considerando a los lectores esperados por el propio texto, podría suponerse una concepción de un lector débil, como aquel que privilegian los discursos programáticos de la prensa periódica, dado que es conducido buenamente hacia una interpretación en particular. Pero en otro nivel (ya no el del texto, sino el del autor o, desde otro punto de vista, en la pragmática más que en la semántica) podría pensarse que la insistencia y el subrayado se hacen necesarios por temor a una interpretación “errada” o “demasiado libre” del mensaje a transmitir. En ese sentido, nuevamente, si la lectura como actividad y como producto resulta escurridiza e inasible en su totalidad, revisar algunas de las lecturas que efectivamente tuvieron lugar nos permite cotejar a los lectores inscriptos en el texto con los algunos de los lectores del texto.

1.1. Las lecturas de “Al Paraná”: ¿quiénes leen, qué leen?

Barrildo: Después que vemos tanto libro impreso no hay nadie que de sabio no presuma.
Lope de Vega, Fuenteovejuna, 1619.

  • 211 Un último señalamiento sobre esta cuestión. Que el poema de Lavardén sea considerado una oda es más (...)

18Señalé más arriba que el texto de Lavardén generó dos respuestas en verso publicadas en el mismo periódico, la “Canción al Rio Parana, que en loor de la Oda del Dr. Labarden, publicada en el Num. I. compuso nuestro dignisimo Socio Corresponsal D. Joseph Prego de Olibér, Administrador principal de la Real Aduana de Montevidéo” y la “Oda de D. Manuel Medrano, Oficial del Real Tribunal mayor y Audiencia de Cuentas, en loor de la del N. 1”, cuyos efectos fueron la redefinición del lectorado como uno local y la clasificación del poema en un determinado género (la oda)211. En ellas se puede ver también una lectura de “Al Paraná” que convierte simultáneamente a Lavardén y el poema en antecedentes valiosos de la poesía porteña. La “Canción…” de Prego de Oliver, escrita en sexteto-lira, comienza dirigiéndose al río con un saludo que remite de modo inequívoco al poema de Lavardén, al que le atribuye mayor importancia que al mismo río para garantir su fama:

  • 212 Cito según la edición original inserta en el Telégrafo… I, 4, 29-30, del 11 de abril de 1801, indic (...)

Salve, Paraná Sacro:
salve otra vez y mil, Dios magestuoso,
á cuyo simulacro
hace desde hoy sin duda mas famoso
el Poema que elogia tu riqueza,
que las aguas que anuncia tu grandeza.
Si tu de Clima en Clima,
haces que se deslicen tus caudales,
también la santa rima,
que supo dar loor á tus raudales,
pasará ciertamente,
de Region en Region, de gente en gente. (1-12)212 

19Si bien los dos son solidarios en expandir esa fama y aparecen en el mismo nivel sagrado (“Paraná Sacro” y “santa rima”), el texto poético contrapone el río con el poema de Lavardén y el primero tiene mayor mérito. El “Vate insigne” se equipara a Apolo (el “incola de Delo”, un cultismo exagerado), quien prácticamente recrea el río al nombrarlo en el poema:

los tritones] celebrarán al hombre
que cantando tus glorias te dió nombre. (23-24)

20El mayor elogio, finalmente, que al mismo tiempo convierte “Al Paraná” en un antecedente prestigioso y la “Canción…” en su continuación, es la admisión de una cierta superioridad poética. En la séptima y última estrofa, Prego de Oliver cambia el interlocutor: ya no se dirige al río sino a su propia creación poética (tópico de la canción renacentista) para apropiarse del texto de Lavardén y proponerlo como reemplazo, mejor que el suyo:

Si acaso Cancion mia,
al acercarte á tu sagrado Dueño,
le enoja tu Osadia,
di, para desarmarle de su ceño,
en tono humilde y pio,
Augusto Paraná… Sagrado Rio… (38-42)

  • 213 Según Gutiérrez, “Medrano, que debía ser mayor en edad que Lavardén, es sin embargo de la misma esc (...)
  • 214 Resulta inevitable citar por lo desconocido del texto, pero lo hago aquí para no detenerme en el an (...)

21Parecidos elogios le depara el hasta entonces inédito Manuel Medrano, quien a diferencia de Prego de Oliver era desconocido como poeta, aunque evidentemente participaba de la minúscula comunidad de letrados que se daba cita en torno del Telégrafo…213 Inscribiéndose en esa tradición de invención recientísima, Medrano imita de modo mucho más cercano el estilo de Lavardén, eligiendo nuevamente el romance heroico como molde estrófico, el léxico cultista, las imágenes provistas por una cultura clásica que parece serle muy familiar y la sintaxis plagada de recovecos en los largos períodos. Sin embargo, si el neoclasicismo de Lavardén es accesible a un lector medianamente instruido (y para el que no lo está van algunas notas al pie), el uso de figuras y alusiones mitológicas de Medrano parece ser deliberadamente oscuro (podría decirse: gongorino), pues menciona episodios y personajes menores de la tradición clásica e incluso en esos casos la referencia es velada o marginal. Por ejemplo, ya el comienzo del poema no se dirige ni a Lavardén ni al Paraná, sino a las multitudes sufrientes del inframundo, a las que aconseja ver la creación del poeta rioplatense si logran escapar214.

  • 215 Medrano comparte, como es evidente, la convicción fisiócrata de Lavardén.

22La “Oda…” adquiere un matiz narrativo, puesto que cuenta nuevamente la anécdota del “susto” del Paraná que lo llevó a esconderse en su origen y esa narración está también elaborada con imágenes de la mitología: “las armas de Miseno” y el “sangriento Marte” atemorizan a Pluto (dios de la riqueza personificado como un niño), quien se refugia en su madre Deméter (diosa de la agricultura) y juntos dejan “la orilla del plateo Rio / buscando en otros climas el sosiego” (37-38)215. Así, el río se refugia en su naciente y los campos “que mantuvo siempre amenos” están ahora resecos y estériles. Ahora bien, el héroe del relato resulta, en este caso, el autor de “Al Paraná”, que, referido con abstrusas mediaciones mitológicas, solo puede ser identificado por quien haya leído previamente la obra del “docto hermano de Aristeo” (14):

Pero bajando á la escarpada Orilla
alado Queruvin del Dios de Delfos,
la Citara pulsó, y al estremado
tono que formó, erido el instrumento, cantó con suave voz inimitable
los que empiezan asi divinos Versos
Augusto Paraná… Sagrado Rio… (49-55)

23Y en efecto, la interpretación más fuerte que realiza el texto de Medrano del de Lavardén tiene que ver con la eficacia performativa de su interpelación: si la introducción narrativa de la “Oda de D. Manuel Medrano…” repite básicamente el planteo de “Al Paraná”, el resto del poema no es una expresión de deseos, pedidos y exhortaciones, sino que el relato constata explícitamente la respuesta del río a los “divinos Versos”:

Sus voces oyó el Dios allá en el seno
en que la paz gozaba, y obligado
de la dulce expresion de sus acentos,
á viajar se prepara bullicioso
…] sin temer de Belona los estragos,
descendió mansamente repartiendo
los abundantes dones de Amalthea (56-67)

  • 216 La categoría de “yo lírico”, particularmente exitosa en el análisis literario desde su concepción e (...)

24Una vez que el Paraná ha retornado (anécdota que ocupa menos de la mitad del texto), el yo lírico-narrativo216 que se hacía cargo del relato cede su voz a otros personajes, que se encargan de constatar la vuelta a la normalidad y de elogiar los beneficios traídos por el curso de agua, similares a los descriptos en el texto de Lavardén, a quien se dirigen en sus elogios. Las nereidas cantan:

… hijo divino del excelso Apolo
sabio Argentino, consumado Orfeo,
que usando de la citara armoniosa,
ilustras con tu voz el patrio suelo.
Mira como á tus canticos suaves
el Paraná sagrado obedeciendo,
descendió prodigando sus influxos,
y trocando los campos, antes secos,
en fértiles campiñas… (83-91)

25Y describen los ganados pastando en esos campos, los árboles creciendo y dando sombra al labrador, cultivos básicos de las industrias artesanales (añil, grana) y de especias (canela y pimienta), la araña que “los Capullos de Seda está tegiendo”; todas producciones naturales que vuelven la región una ideal para el aprovechamiento humano y el desarrollo económico. El elogio tanto del Paraná como de Lavardén (por haberlo hecho retornar a su cauce natural) se torna hiperbólico, pero el poeta, al mismo tiempo que delata una lectura minuciosa de “Al Paraná” (que proponía como última función del río estimular la creación poética y la reflexión científica), sugiere o más bien impone una tarea futura al encomiado “hijo de Apolo”:

Estos frutos divinos y otros muchos,
Serán dentro de poco el loable objeto
de la fiel reflexion de algunos savios;
y pues tu gozas, entre todos ellos,
lugar tan distinguido, vé y promueve
su purificacion y su fomento. (109-114)

  • 217 Para un estudio completo sobre el texto, ver el capítulo “El pensamiento económico de Lavardén” en (...)
  • 218 Encontrado el manuscrito entre los papeles de Juan María Gutiérrez, con anotaciones de este y de Vi (...)

26La exhortación a Lavardén es a enseñar lo útil y mostrar los defectos de la agricultura (“la invención sagrada de Saturno”), es decir, a escribir sobre temas ligados a la economía, aparentemente más importantes que el casual incidente de la baja del nivel del río o la “dulce expresión” de los “divinos versos”. Es que el “hijo de Apolo” no era conocido sólo ni principalmente por su contacto con las musas, sino que ocupaba un lugar importante en la sociedad porteña como letrado y comerciante; de hecho, estaba escribiendo en esos días el Nuevo aspecto del comercio en el Río de la Plata, un texto de corte doctrinal que defendía tibiamente la libertad de comercio217. El mismo primero de abril en que “Al Paraná” salía en el Telégrafo…, un grupo de casi cincuenta vecinos de Buenos Aires presentaba una suscripción a la imprenta para que Lavardén publicase esos apuntes, sin embargo inéditos hasta bien entrado el siglo XX218.

27Con las producciones de Prego de Oliver y Medrano quedaban instalados un diálogo poético posible en las páginas del Telégrafo… y una lectura determinada de “Al Paraná” que, con pocas variaciones, se consolidaría en el mediano plazo. Cuando leemos esas producciones en el contexto preciso de su publicación, podemos advertir hasta qué punto fueron parte de una operación editorial organizada por Cabello y Mesa, aun cuando no hayan sido textos producidos por él o escritos por encargo. En efecto, luego del de Medrano, el editor extremeño inserta un elogio que enmarca los tres poemas en la construcción de un pasado futuro, atribuyéndoles la intención que el periódico en general tenía bien explicada:

  • 219 Telégrafo I, 6, 44-45.

Los Templos y Circos de Marmol de Roma, obras admirables en que la belleza del trabajo disputaba con la riqueza de la materia, no hubieran henchido al Orbe entero, con el ruido de su grandeza, sino [sic] huviese habido Fabricios, Camilos y Scipiones. […] Asi, ¿Quien hasta hoy sabria las excelencias del magestuoso Rio Paraná, sino [sic] hubiese Labardenes, Pregos de Olivér y Medranos que (á la manera de 3 Pintores diferentes, que siendo de una misma Escuela, tienen sus gracias particulares, y de los quales se puede decir con razón Facies non ómnibus una, nec diversa tamen) cantase sus riquezas, é hiciesen inmortal?219

  • 220 Telégrafo I, 12, 89. Julio Caillet-Bois ha determinado la autoría de los textos anónimos que interv (...)

28Sin preocuparse por el enorme desbalance del paralelo (las ruinas latinas y el río Paraná, los generales romanos y los poetas rioplatenses), el editor del Telégrafo… resalta la función de la escritura en verso de retratar y perpetuar las riquezas del presente. En consecuencia, el parámetro de evaluación de esos textos no pasa, al menos no únicamente, por un posible valor estético de cada de ellos en particular, sino por el modo en que cumplen esa función atribuida de inmortalizar un tiempo determinado. Pero lejos estaba ese criterio de ser unánime; apenas unas semanas después, en el número 12 del 9 de mayo de 1801, con la venia de un Cabello y Mesa que de seguro se regodeaba con la nueva polémica que despuntaba en el periódico, de la cual tomaría parte, aparecía una carta sin firma, atribuible a Juan Manuel Fernández de Agüero y Echave, dirigida al editor que criticaba duramente las composiciones del trío exaltado unas semanas atrás, tratándolos de “… Poetastros que con un alma fría é insensible andan recitando versos, Sonetos, Décimas y Madrigal [e] s”220.

  • 221 Telégrafo I, 12, 90, destacados en el original.
  • 222 El autor del artículo aclara que su diatriba va dirigida contra “… los que componen poemas inútiles (...)

29El autor de la anónima carta revisa las opiniones de varias “autoridades” (Escoto, Ovidio, San Pablo, Horacio, San Isidoro y, sobre todo, Platón) para después censurar a Lavardén, Prego de Oliver y Medrano por abusar de términos religiosos para cosas mundanas ( “saludar al Río Paraná con Salve, llamarlo sacro, Dios magestuoso, augusto, sagrado y otros dislates de este Jaez”221) y referir a los dioses de la mitología clásica, actitud que juzga, pese a aceptada ideológica y remanida estéticamente desde el período del Renacimiento, cercana a la idolatría. Pero más en general, es la poesía toda la que aparece puesta en cuestión, pues se la presenta como exagerada, falsa, inútil y perniciosa; nuevamente, la utilidad es la pauta de evaluación222. El desprecio de los tres poetas, entonces, resulta una confirmación de valores compartidos y habla de una forma de leer determinada: la escritura en verso, del mismo modo que las ficciones en prosa, los periódicos o los textos consumidos como pasatiempo (los almanaques, por ejemplo), debe ser útil.

  • 223 Ibid., 96.
  • 224 Una definición clásica de ironía en términos semánticos sería “decir p para dar a entender no-p” -C (...)
  • 225 Telégrafo I, 25, 193-195.
  • 226 Nuevamente el editor recurría a una instancia de emisión ficcional, en este caso un seudónimo basta (...)

30De este modo, después del diálogo poético referido y de esta impugnación anónima, a partir de otras respuestas fue desarrollándose en el Telégrafo… una polémica en torno de los criterios de valor a la hora de leer los textos en verso, antes que sobre su función (que no parece suscitar mayores desacuerdos). Curándose en salud, “protesta el Autor de esta Carta no responder á las contestaciones que se puedan hacer sobre ella, que no sean juiciosas y eruditas”223. Sin embargo, el tono de la discusión que se generaría distó bastante de ser juicioso y erudito, pues transitó más bien por los carriles del ataque personal. Como hemos referido en el capítulo anterior, el espacio polémico abierto y fogoneado por Cabello y Mesa sugiere una apelación al tribunal de la opinión pública que sería el juez último de los desacuerdos planteados (bien que con la intervención siempre presente del editor), y así como la discusión sobre la poesía se monta sobre un acuerdo parcial -imprescindible en toda polémica-, la descalificación que recibe Fernández de Agüero y Echave se basa en la ironía, recurso que exige un acuerdo tácito con los lectores para ser decodificado como tal224. El 24 de junio, el editor explica con tono humorístico qué lo llevó a publicar aquel “papelon que se halla en el N° 12”: no pudo leer en detalle el texto y, luego de archivarlo en el “Legajo de los inútiles”, por la insistencia del criado que le había llevado el texto, decidió pasarlo a la imprenta, lo cual desató (si hemos de creer a un editor demasiado amigo de exhibir el éxito de su obra) más de treinta respuestas, entre las cuales privilegió una para publicar225. Inserta así la “Carta de Anton Martin de Atocha, al Autor de la del N° 12226, que está cargada de elogios que solo podían ser leídos como irónicos por quien estuviese informado de la discusión:

  • 227 Ibid., 195-196.

El estilo fluido, las ocurrencias oportunas, y las noticias reconditas, que componen el escrito de V. lo hacen tan maravilloso y extraño como los texidos de la China. Pero quando mi gozo llegó á colmo, fué, al ver la generosidad con que V. dispensa el titulo de Ente á uno de ellos, pues esta voz, que hubieran escrupulizado verter los parvulos por no hallarse en el Diccionario de la Cortesania, hoy felizmente se ve puesta en uso por V; manifestándose en esto mismo que los espiritus elevados no pueden sujetarse nunca á reglas comunes. Convence V. de malos á nuestros consabidos Poetas […] V intenta hacer ver que son malos, manifestando que unos afirman que la Poesía es mala, y otros que es buena…227

31El recurso a la ironía se refuerza unas líneas más adelante, poniendo el acento no tanto en el estilo sino más bien en las fallas argumentativas del texto:

  • 228 Ibid., 196, destacados en el original.

Es tan convincente, Señor, esta moderna lógica, que el otro día, a imitacion de V. para probar que Dido no era coetanea de Eneas, expuse las razones que me asistian para creher que Ulises no se había hallado en el Sitio de Troya, y quando estaba perorando con mas vehemencia sobre el asumpto, quantos me escuchaban volvieron la espalda, dexandome con la palabra en la boca: prueba nada equivoca de que todos se iban satisfechos de la evidencia de mi raciocinio.228

  • 229 Ver Elías Palti, El tiempo de la política. El siglo XIX reconsiderado, Buenos Aires, Siglo XXI, 200 (...)

32La crítica al anónimo del número 12 pasa entonces por la escasa atingencia entre los argumentos y las conclusiones, cuya imitación depara el absurdo. En ese sentido, si “Anton Martin de Atocha” daba por descontado que los lectores del Telégrafo… compartían su criterio de gusto lo suficiente como para no denunciar sino apenas reproducir sarcásticamente las características negativas del texto criticado, suponía también en ellos una misma racionalidad lógica que procedía por deducción silogística, que esperaban que la conclusión se siguiese necesariamente de las premisas. La respuesta polémica va de la opinión como acuerdo mínimo compartido (doxa), que juzga el gusto, a la opinión pública como instancia común construida racionalmente (ratio)229.

  • 230 Telégrafo I, 29, 228.

33Apenas diez días después, con un título en el que el editor remarca su juicio de valor, se publica “Aborto intelectual del Autor de la Carta del N° 12”230. Se trata de un diálogo en verso, una “conversata entre un Palangana y un Estudiante”, un romance en el que alternan dos versos cada uno de los personajes, al comienzo del texto delineados en clara oposición: de un lado el “Palangana”, es decir, una persona necia y pedante, cuyo discurso incorpora modismos orales; y del otro un “Estudiante”, representado como un hombre irónico, educado y dedicado a sus libros. Dice, por ejemplo, el Palangana: “Abur, señor camarada: / va vuesacerd muy de paso”; “Por hay dicen que son tiros…”; “A un Doctor le oido decir…”; “Por su osado atreviento / yo lo hubiera vapulado”. Su falta de educación se representa en el vocabulario ( “abur”), en la prosodia ( “por hay”, “le oido") y en barbarismos que a través de la síncopa deforman términos cultos ( “vuesacerd”, “atreviento”, “vapulado”). El estudiante, en cambio, usa latinismos, se expresa correctamente y hasta corrige al Palangana.

34Sin embargo, los dos van a coincidir en sus opiniones respecto del Telégrafo… y los autores allí publicados; la forma “diálogo” entraña una típica formulación monológica que va a ser característica en la época (y no solo en la época, sino del diálogo ficcional de Platón a hoy): antes que representar un disenso o una polémica que generase el acercamiento a una verdad construida solidariamente, se elabora una escena de asentimiento en la que el Estudiante denuesta el periódico y el Palangana se limita a acordar o a plantear nuevos comentarios y preguntas. A medida que avanza el texto, estos roles (afirmar/asentir) pueden intercambiarse y aun la expresión que caracteriza a cada personaje se confunde un poco, de modo que la coincidencia parece ser absoluta:

  • 231 El autor inserta un extemporáneo “sic”, que da cuenta de una puntillosa distancia (como las comilla (...)
  • 232 Telégrafo I, 29, 230-231.

Estudiante
¿Qué dicen de ese Papel
allá en el Café de Marcos?
Palangana
Diga la Universidad;
porque alli hay muchos letrados.
Estudiante
Diga presto, como es eso,
que ya las uñas me masco.
Palangana
¿Pues que ignora vuesarced
que á allí (sic) van hombres muy sabios?231
 Estudiante
Seran Doctores algunos,
o á lo menos Licenciados.
Palangana
Va un Academico insigne
que preside qualqiera acto. […]
Estudiante
Pues si le encuentra alli, diga:
salve, alto Numen Sagrado:
Palangana
Ya me guardaré; pues sabe
pegar fuego á agenos rasgos.
Estudiante
Jupiter puedes llamarle;
pues vibra fogosos rayos:
Palangana
Llamale Dios magestuoso::
venerable:: augusto:: sacro: :232 

  • 233 Ibid., 228.
  • 234 Escribe Cabello y Mesa: “… después de 13 dias de continuo estudio, y de haber embadurnado sobre 6 m (...)
  • 235 Ibid., 232.

35El “Académico” burlado y parodiado es, por supuesto, Lavardén. La mezcla y solución de roles hacia el final del fragmento citado hace mella en la efectividad del texto, que se vuelve una burla poco lucida a Cabello y Mesa, Lavardén y demás escritores del Telégrafo… Pero el Estudiante y el Palangana también hacen un juicio sobre el propio periódico, leído por el segundo pero no por el primero (quien aclara “Yo el tiempo no ocupo en eso / sino en leer mis carpatacios”233), del cual se destacan los “dichos picantes” y “satirillas”. Las obras en verso que habían dado comienzo a la discusión, además de parodiadas, son tratadas como copias sin valor. El editor clausura la discusión con una “Respuesta del Editor” inmediatamente después del diálogo, en la que también se burla e ironiza sobre su contrincante234 y se niega a publicar “papeles de esta clase”, pues solo lo hará con aquellos que “sean utiles ó agradables”235. Así se cierra una disputa cuyo interés pasa menos por las tirantes posiciones sostenidas por Fernández de Agüero y Echave y Cabello y Mesa que por el núcleo de acuerdo que les permitía entablarla: aquello que la poesía tiene que ser: útil. Acuerdo sostenido también por Medrano y Prego de Oliver y, en la lectura de estos, por el propio Lavardén. Ahora bien, esa utilidad parecía ser, fundamentalmente, la de una exhibición de la riqueza y una propuesta de progreso material para la colonia rioplatense. Secundaria importancia tenía la coyuntura local representada, pese a la centralidad que la historia literaria posterior habría de atribuirle al fundacional “Al Paraná”; con todo, esa “coyuntura local”, en términos más históricos que ligados al paisaje local se haría presente en la escritura en verso posterior con una fuerza inédita hasta entonces, aunque pionerada por “Al Paraná” en su explicación histórica del repliegue del río.

  • 236 Baltasar Maciel dedica ¡dos! sonetos a este episodio.
  • 237 Los dos poemas figuran en un manuscrito de la Colección Juan María Gutiérrez y fueron editados en J (...)

36En ese sentido, la publicación en la prensa periódica de textos escritos en verso parece exigir la adaptación de estos al imperativo utilitario que Cabello y Mesa había fijado en su “Análisis”. Una mera ojeada a la producción previa al 1800 alcanza para relevar su carácter incidental y su tono superfluo: composiciones sobre una victoria militar ya conocida (por ejemplo, los varios poemas escritos en honor al virrey Cevallos y a sus triunfos contra los portugueses), el día del santo patrono de la ciudad, la jura de lealtad a un nuevo rey o incluso a un hecho tan anécdotico como la decisión del virrey Loreto de desviar su coche de caballos por el paso del Santísimo Sacramento236, además de los ejercicios de versificación “difícil” concretados en acrósticos, centones, rimas esdrújulas y otros alardes de ingenio compositor. Esa poesía previa no necesitaba justificar su propia existencia como la aparición en la prensa periódica reclamaría. El diálogo que instalaba (a veces también un diálogo poético, como el de Lavardén con sus continuadores) podía ser tan inútil como el que inició José Prego de Oliver en los últimos años del siglo XVIII: en un poema le reclama a su amigo Casamayor porque hace tiempo que no recibe carta suya (“¿Porque no me respondes? / ¿A que tu letra de mi vista escondes? […] Vuelve en tí, hombre adusto / no niegues la palabra, / No más con tu silencio me des susto...”), a lo que el segundo responde: “Sabes no soy adusto / puedes creer en mi palabra...”237. Las de la circulación manuscrita no incluían, como sí lo hacían las reglas de la prensa periódica, la utilidad como excusa siempre a mano para la publicación.

2. El verso didáctico, de la moral a la patria

Y no deja de ser pintoresca esa manía de versificarlo todo.
Ricardo Rojas, Los coloniales, 1919.

37Si bien la lectura que privilegia el contenido de “Al Paraná” y la cadena de dedicatorias, impugnaciones y defensas que generó, tanto en verso como en prosa, confirma el aspecto utilitario de los textos, resulta menos esperable que de un análisis no tan apegado a los referentes quede en evidencia una disputa estética en torno del valor y también, por supuesto, la utilidad de la poesía. Sobre todo, si tenemos en cuenta que la existencia de una siempre ulterior utilidad se daba por sentada para legitimar cualquier texto dado a la vida pública; utilidad que en el caso de la escritura en verso venía asociada a sus virtudes didácticas, como transmisora de mensajes fáciles de comprender y aceptar por parte de los lectores, y que en la acumulación de significados evitaba posibles “desvíos” de la interpretación. De ahí que la apertura ideológica de los periódicos de la primera década del siglo XIX que relevamos en el capítulo anterior parezca más infrecuente en la escritura en verso; aun la sátira, el humor y la ironía adherían a valores y actitudes tradicionales en un contexto de gradual cambio. Y sin embargo también en esa escritura de modo inevitable se inscribirían las marcas de la agitación política rioplatense y las expectativas abiertas respecto del imprevisible aunque imaginado siempre glorioso futuro, sobre todo cuando la ciudad de Buenos Aires mudase su organización política y social durante y después de las invasiones inglesas.

38En ese sentido, resulta elocuente el contraste entre dos momentos de las producciones en verso escritas deliberadamente para propalar un determinado ideario y, en consecuencia, instilar ideas y hábitos en los lectores. Entre otros textos publicados en el Telégrafo…, la serie de fábulas de Domingo de Azcuénaga se destaca por su pertenencia a un género específico y la experimentación formal dentro de este, así como por la construcción de una voz autoral particular, que no se disuelve en el resto de enunciadores del periódico. Las fábulas de Azcuénaga son siete, aparecen firmadas “por el D D D A”, es decir, “doctor don Domingo de Azcuénaga”, y se publican con intervalos variables (en promedio una por mes, excepto en octubre que son dos) entre el 5 de agosto de 1801 y el 31 de enero de 1802, en los números 2, 14, 18, 19, 31 y 36 del tomo II y el 5 del tomo III. La construcción de la voz autoral se basa en la aparición regular de esa firma, en la que se comprueba una vez más el carácter renovador de la prensa periódica (esa regularidad sería muy difícil de emular en publicaciones de libros o folletos), así como la experimentación con el género: prácticamente cada fábula tiene un molde estrófico distinto, elegidos entre los que estaban de moda en el neoclásico: sexteto-lira, silva (la segunda y la sexta), romancillo (la tercera y la cuarta), romance y estrofa sáfica.

  • 238 Telégrafo II, 2, 14-15; 14, 100; y 18, 129 respectivamente.

39En ellas, Azcuénaga lleva adelante sátiras de ciertas figuras sociales ya establecidas por la tradición fabularia española (Tomás de Iriarte, Félix M. Samaniego), como los boticarios, los médicos o los nobles que se precian de un mérito heredado del cual en verdad carecen, retratadas en las fábulas tituladas “El toro, el oso y el loro”, “El mono enfermo” y “El águila, el león y el cordero”238, así como una serie de relatos con contenido moral, que por lo general cierran con una explicitación de ese contenido. La combinación de la familiaridad con la cultura clásica y algunos referentes locales (el Río de la Plata, un ombú, un carancho, una “cotorrita”) relaciona la serie de fábulas con “Al Paraná” y su cadena de dedicatorias, aunque en ella el didactismo es precisamente lo que define el género.

40¿Cuál es el contenido didáctico, cuál la enseñanza trasmitida? Siguiendo el tono general de pedagogía ilustrada que tenía el Telégrafo…, la escritura en verso de Azcuénaga refleja una ideología que, promoviendo el progreso social y moral de las personas, no deja de ser conservadora, marcando claramente los límites de ese progreso. Una de los temas, por ejemplo, es el lugar social que cada persona debe ocupar, el cual no debería apartarse mucho del de su nacimiento. Si en la mencionada fábula “El águila, el león y el cordero”,

  • 239 Telégrafo I, 18, 129. Indico entre paréntesis el número de verso.

… nos dice el cordero:
Que jamás hagamos
gala con exceso
del blasón y gloria
que heredado habemos
de nuestros mayores,
y que procuremos
con nuestra conducta
y procedimientos,
adquirirla nueva,
por nosotros mismos (62-72)239 

  • 240 Telégrafo II, 31, 249-251.

41criticando así vanagloria por la condición social heredada, en la quinta fábula, titulada “Los papagayos y la lechuza”240, se moderan los alcances de un posible “ascenso social”. Cuando una lechuza viste las plumas multicolores de los papagayos, estos se quejan:

no es justo, que esta ave,
tan conocida de varios
en nuestra región; por una
de las de estado bajo,
haga á cara descubierta
de nuestra prosapia escarnio,
ocurramos á poner
remedio a tan grave daño. (17-24, destacado mío)

42Luego de quejarse ante el dios Júpiter, este ordena que le quiten públicamente las plumas. La moraleja final corrige la conclusión de “El águila, el león y el cordero”, poniendo un límite preciso al “blasón y la gloria” que puede adquirirse por “nuestra conducta”:

La acción, que Júpiter hizo,
Nos está manifestando
La justicia con que deben
Según sus clases y estados,
Distinguirse las personas
Porque no nos confundamos. (79-84, destacado mío)

43Distinción social por méritos propios, sí, pero dentro del estado (es decir, del grupo social) en el que cada uno ha nacido. Pero, más allá de la postura asumida, el tema en discusión es de índole moral o, en algunos pocos casos, como este, social. No hay un contenido específicamente político en esa escritura, como prácticamente no lo hay en los textos en verso de comienzos de la década. Sería con la politización general de la sociedad posterior a las invasiones inglesas que los textos se cargarían de él.

2.1. La poesía y cómo leerla (otra vez)

Estos poetas, y otros más que seria fácil traer á cuento, fueron estimados por sus contemporáneos, pues los hijos de América se han distinguido en todo tiempo, por su inclinación á la belleza y á la armonia de la rima. Pero, no habiendo logrado los honores de la imprenta, sin cuya intervencion no hay fama en la posteridad, las jeneraciones que les han sucedido pasaron sobre sus tumbas como se pasa por sobre un tesoro que esconde la tierra.
Juan María Gutiérrez, Estudios biograficos y criticos sobre algunos poetas sud-americanos anteriores al siglo XIX, 1865.

  • 241 La designación usualmente aceptada y algo imprecisa de “Cancionero de las Invasiones Inglesas” es t (...)

44Dentro de la más bien escasa producción en verso del período, se destaca un corpus particular, que toma como tema o excusa las invasiones inglesas a la ciudad de Buenos Aires de 1806 y 1807. Este conjunto de composiciones se caracteriza a primera vista por su prolija -a veces exasperante- homogeneidad: el recorrido de tópicos e imágenes es monótono y, sin embargo, plantea algunas novedades en la creación poética tal como se la practicaba hasta entonces. Se destaca no tanto la repetición temática y formal, sino la ligerísima adopción de nuevas convenciones que venían a combinarse en variados modos con esa repetición, así como la mucho más clara aparición de una temática política241.

  • 242 El título completo es: Romance heroyco en que se hace relación circunstanciada de la gloriosa recon (...)

45Debido a esa monotonía, un análisis del conjunto podría comenzar con pareja eficacia por cualquiera de sus elementos o aspectos. Un punto de partida que nos permite volver sobre los lectores y las lecturas de la época, es el Romance heroico de Pantaleón Rivarola, aunque el modo de problematizar la creación poética y las críticas que suscitó sean particularmente sugestivas242. Es una composición de más de ochocientos versos octosílabos con rima asonante en los versos pares dividida en tres partes, en las que se mantiene la misma rima. Estas partes obedecen entonces a los temas tratados en cada una de ellas: la primera narra las tribulaciones de la ciudad de Buenos Aires invadida por los ingleses, la decisión de Liniers de combatirlos y los preparativos en Montevideo; la segunda, el cruce del río y las primeras escaramuzas; y la tercera, que abarca más de la mitad de los versos, relata los combates más importantes y el triunfo de los americanos. Como en la mayoría de los poemas sobre el tema, predominan las secuencias narrativas, que siguen un riguroso orden cronológico, a excepción del comienzo, en el que se separa la situación de enunciación -lógicamente posterior- de lo narrado.

46Sin escapar a las convenciones genéricas, el texto pone en escena una serie de enunciadores, que a su vez destacan y enmarcan la construcción de una determinada voz autoral, caracterizada paradójicamente por el anonimato. Al comienzo, un enunciador no identificado realiza una invocación en clave cristiana y local: no se trata de las musas, ni de Apolo, siquiera del Dios impersonal judeocristiano, sino que ruega:

Santísima Trinidad,
Una, indivisible esencia,
Desatad mi torpe labio
Y purificad mi lengua,
Para que al son de mi lira
Y sus mal templadas cuerdas
El hecho más prodigioso
Referir y cantar pueda. (RH, 1-8)

  • 243 Si bien ya a fines del siglo XVI hay documentos que se refieren a Buenos Aires con este nombre, las (...)

47En esos versos iniciales, el yo lírico-narrativo precisa su ubicación en varios sentidos. En primer lugar, la adscripción cristiana de sus versos, que en el contexto de la Buenos Aires finicolonial puede parecer ociosa, pero que sin embargo se cargará de sentido a medida que avanza el poema, en el cual la materia religiosa es central y organiza las oposiciones políticas. En segundo lugar, su ubicación espacial: “Santísima Trinidad” es el nombre original de la ciudad al lado del puerto de Buenos Aires243. A partir del tercer verso, ya irrumpe un sujeto en primera persona (como adjetivo posesivo) que parece dispuesto a hacerse cargo del relato, aunque luego ceda la palabra a otras voces. Pero que además, siguiendo rigurosamente los tópicos del género épico, se caracteriza como poco dotado para llevar adelante ese relato (las “mal templadas cuerdas”) y hasta indigno de hacerlo, de modo tal que sólo a una inspiración divina se debe su texto:

Ya de Tu sagrado fuego
Mi débil pecho se llena,
E inflamado de su llama,
Siento que mi voz se esfuerza (RH, 9-12);

48Esta desconfianza del yo lírico en su capacidad para tratar un tema tan elevado volverá a aparecer al final de la composición. La voz que habla lo hace en nombre de otro, de la Santísima Trinidad, es decir, del Dios cristiano y de la ciudad; superposición de voces que se complejiza al avanzar la composición, pues otras van sumándose. Así, mientras la ciudad “se lloraba prisionera” (RH, 20), las ninfas y nereidas del Río de la Plata, ya adaptadas al paisaje local en el texto seminal de Lavardén, se lamentan:

¡Ay! Ya no somos de España:
Somos ya de Inglaterra.
¿Qué será de nuestra patria?
¿Qué de la religión nuestra? (RH, 37-40)

49Y continúan durante una veintena de versos, que pueden verse como condensación ideológica y estética del texto. Si bien se incorpora otra voz, a través del discurso directo, no hay ninguna marca gráfica que la distinga como tal: ni comillas, ni otra tipografía, la rima y la métrica no cambian y no se destacan otras opciones formales. En los cuatro versos citados arriba se pone en escena el eje del conflicto ideológico que implica, en este texto, la dominación inglesa: Buenos Aires ha sido enajenada no sólo de su identidad política al cortarse su dependencia del imperio español, sino también (y probablemente de modo más significativo) de su definición religiosa. A lo largo de la composición los ingleses aparecen como herejes que dificultan las prácticas religiosas católicas y por ello son el enemigo más temido. En el discurso de las ninfas y nereidas, además, aparecen los otros universos de referencia que atraviesan toda la composición, junto con la mitología clásica: la materia bíblica y la materia épico-romancera e histórica españolas.

50Como en “Al Paraná” y toda la escritura en verso de la época, la referencia local se conjuga con la pertenencia al espacio imperial español y la fidelidad al monarca. Y como en el poema de Lavardén, en el Romance heroyco… se fija un sentido con recursos que exceden el contenido puramente semántico, aunque lo acompañen como subrayado y reafirmación. La amalgama ya está presente en la portada del folleto: la única atribución autoral es “por un fiel vasallo de S. M. [su majestad] y amante de la patria”; esta última es, desde ya, Buenos Aires. Pero además, en la dedicatoria a Santiago de Liniers, Pantaleón Rivarola relaciona directamente la reconquista de la ciudad con la conquista de América como empresa típicamente española:

Todos hemos admirado y alabado el glorioso empeño que ha manifestado V. S. por conservar al mas amable de los Monarcas el riquisimo y fertilisimo suelo de estas Provincias, que ganaron á la Religion, y á la España los inmortales heroes del siglo XVI… (RH, 3)

51al tiempo que se realzan los antecedentes bélicos de la propia Buenos Aires contra los portugueses y los indígenas. Y en el curso del poema, la búsqueda de esos antecedentes honrosos para el héroe central del relato, Liniers, combina referencias a la historia sagrada, la peninsular y a la rioplatense, así como a la tradición épica española:

  • 244 David y Goliat son personajes bíblicos que no requieren mayor especificación, al igual que el Cid ( (...)

¿No habrá un David esforzado,
que valeroso se atreva
á humillar de este Goliat
la erguida cerviz proterva?
¿Donde amable España, están
los heroes de vuestra esfera?
¿Donde están los Cides y Albas?
¿Donde los Atriscos, Leivas,
los Montemares, los Gages,
los Ceballos y Villenas,
que os dieron tantas coronas
como batallas y guerras? (RH, 43-54)244 

  • 245 Al igual que en el caso de las odas en diálogo en el Telégrafo…, el Romance heroyco… resulta elocue (...)

52Incluyéndose así en una tradición épica específicamente cristiana y española, Rivarola está atento a hacerlo también a través la forma poética elegida, la típica de la poesía popular española, el romance245. No sólo por la rima y la métrica, sino por ciertas características estilísticas propias del género eficazmente recreadas. En primer lugar, hay una alternancia entre el pretérito perfecto simple propio del relato y el presente que se acelera el ritmo de la narración en los pasajes clave, precipitando desenlaces parciales y “haciendo presente” los sucesos referidos para el lector. En segundo lugar, como ya señalé, se multiplican las voces enunciadoras (yo lírico-narrativo, ninfas y nereidas, los soldados en el campo de batalla, miembros del pueblo que colaboran con ellos, personajes políticos conocidos como Liniers, y hasta una trompeta “que en roncos sonidos dice: / arma, arma, guerra, guerra”, RH, 199-200). En tercer lugar, hay juicios de valor y otras intervenciones directas de la subjetividad del narrador, como en la invocación inicial o la serie de interrogaciones retóricas antes citadas, o cuando exclama:

¡Qué cuidados! ¡Qué temores!
¡Qué sobresaltos le cercan!
¡Qué grandes dificultades
se le oponen a la empresa! (RH, 115-118)

  • 246 La eficaz recreación del estilo de la poesía popular hizo que algunos críticos quisieran ver en los (...)

53Por último, se insertan ciertas expresiones que representan un discurso narrativo oral, sea de modo explícito ( “Ea escuchadme Señores / que la relacion comienza”, RH, 13-14), sea en recursos expresivos que remiten a él, como los versos tripartitos que marcan un cambio de ritmo, el discurso directo libre, los epítetos, los fragmentos resuntivos y las elipsis y focalizaciones246.

  • 247 Ya en la dedicatoria ha advertido: “Yo no me hé propuesto otro fin en esta obrita, que perpetuar po (...)

54Rivarola no es ingenuo en el uso de tales recursos; al contrario, plantea, en una “Advertencia” que precede al poema, los motivos de su elección estética, interpelando directamente al “lector benevolo”: “te presento en verso suelto la historia de la gloriosa reconquista de la capital de Buenos Ayres […] Me preguntarás quizá ¿por qué no la doy á luz en prosa? […] No ha sido tan arbitraria mi eleccion, que no tenga algunos fundamentos” (RH, 9). Nuevamente en esa instancia de las declaraciones previas, fundamentales para delimitar la figura de autor, en este folleto, al igual que en los productos de la prensa periódica, aparece la construcción prolija y deliberada de un determinado lector, que es simultánea a una explicitación de la poética que sostiene el texto. Es decir, al explicar los motivos para determinadas elecciones estéticas estos terminan siendo los que, según Rivarola, se ajustan mejor al contexto pragmático de realización del texto, incluyendo la intención del autor y el público receptor. El Romance heroyco… está escrito en verso, aclara, “porque la poesía desde el principio del mundo ha sido la que ha inmortalizado, por decirlo asi, los gloriosos hechos de los héroes de la religion y de la gentilidad” (RH, 9). Como Belgrano al encarar la redacción del Correo de Comercio, Rivarola busca inscribir un texto en la historia y convertirlo en una fuente para la memoria futura; o sea que el “lector benevolo” está, en principio, en un tiempo distinto que todavía no ha llegado y es un lector futuro247. Para él van también buena parte de las notas al pie, en las que se hace entrar una enorme cantidad de información que no tuvo lugar en el poema, ampliando datos, citando documentos y dando precisiones de personas y lugares involucrados en el relato: “las notas pondrán de manifiesto la verdad de la narracion, y las circunstancias que en ella se han omitido, por no hacer demasiado larga esta relacion” (RH, 12).

55Así como “los poetas Griegos y Romanos perpetuaron la memoria de sus héroes por medio de la poesia” (RH, 10), todas las naciones cultas han celebrado a sus héroes en poemas épicos, incluyendo a españoles como Pedro Peralta y Barnuevo o Martín del Barco Centenera, quienes celebraron la conquista de América. Pero descarta el verso “heroyco” (de arte mayor) porque el “verso corrido”

… se acomoda mejor al canto usado en nuestros comunes instrumentos; y por consiguiente es el mas apropósito para que toda clase de gentes lo decore y cante; los labradores en su trabajo, los artesanos en sus talleres, las señoras en sus estrados, y la gente común por las calles y plazas. (RH, 11)

56Y, además de exigir un “numen y entusiasmo poetico muy superior” y llevar mucho tiempo en su composición, dos condiciones de las que dice carecer, el motivo fundamental es que

… son pocas las personas que leen los poemas heroicos, menos las que los entienden y comprehenden sus gracias; y ninguna que los decore para cantarlos; y por el contrario los versos sueltos en forma de romances son leidos y entendidos de toda clase de gentes, y muchos los decoran, para cantarlos con grande gusto de los oyentes […] por cuyo medio podrá lograrse avivar y mantener el entusiasmo de nuestros amados compatriotas por la defensa de la religión, del Rey y de la patria. (RH, 12)

  • 248 Rivarola, con todo, también reconoce el riesgo que había advertido Lavardén: dar un texto a la impr (...)
  • 249 Tradición poética popular: aunque en prosa, la oración puede ser leída como una copla de cuatro ver (...)

57¿Qué es eso de decorar los versos, actividad que dos veces Rivarola atribuye a “toda clase de gentes”? El Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española de 1803 da tres acepciones: “Adornar, hermosear una cosa ó algun sitio”; “Lo mismo que condecorar. Úsase mas comunmente en la poesía”; y “Decir de memoria, ó de coro alguna leccion, oracion ú otra cosa”. La apuesta del poeta no descarta ninguna, por supuesto. Aspira a que los versos sean honrados y premiados ( “condecorados”) por lectores y eventuales oyentes, pero también, fundamentalmente, a la prenda mayor de cualquier poeta que decide de modo deliberado imitar la poesía popular: convertir su obra en una parte de ella, que ocupe un lugar en la memoria popular, que “toda clase de gentes” la reciten como una oración religiosa, y, a su vez, que contribuyan a ella, que entre en la circulación oral popular y sus miembros la cambien y acomoden como si fuera un romance tradicional, adornado y hermoseado por múltiples colaboradores. Labradores, artesanos y señoras resultan así los destinatarios privilegiados del texto, que lo cantarían y recitarían en sus tareas habituales (el “estrado” era la habitación en que las señoras recibían visitas). Sin embargo, la representación de esos lectores comunes es mucho menos paternalista que aquellos lectores débiles que los ilustrados periódicos contemporáneos habían delineado; no se trata tanto de una incapacidad de ellos en tanto que sujetos, sino más bien de un déficit de los textos que sólo pueden ser apreciados por minorías; de hecho, al aceptar la posibilidad de decorar sus versos y hasta ansiar que lo hagan, Rivarola convierte a los potenciales lectores en posibles coautores248. Quienes sí leen los poemas “heroicos” (en verso culto) son pocos y menos aun los que entienden sus gracias; o sea, se trata de una minoría que puede disfrutar esos textos, no por carencia de dotes intelectuales (como había sostenido Cabello y Mesa, por ejemplo), sino por no apreciarlos desde el punto de vista del gusto. Por eso mismo acepta, en la propia “Advertencia”, la coexistencia de poemas de arte mayor, como el que cita de José Prego de Oliver, y termina, remedando nuevamente a un juglar medieval o un artista popular: “Si te agradare, quedaré satisfecho, y de lo contrario, no reñiremos” (RH, 12)249.

  • 250 Como señala Julio Schvartzman al analizar el poema “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos (...)

58Hay, por último, un lector más delineado por Rivarola, junto con el lector futuro y el lector común a los que apunta en la advertencia: es el destinatario de la dedicatoria, que comienza dirigiéndose de modo directo “A la M.[uy] N.[oble] y M.[uy] Leal Cuidad de Buenos-Ayres” (RH, 3), pero que ya en la segunda oración elige como interlocutor a un “V.S” (vuestra señoría) cuyo nombre no se dice, aunque de la descripción que se realiza sólo puede ser aplicable a Liniers. Se trata, ni más ni menos, de un lector oficial, cuyas huellas también se adivinan en la portada (“Con superior permiso”) y que dan cuenta de las condiciones de posibilidad de la producción, impresión y circulación de ese folleto, que no podía existir sin la anuencia de las autoridades250. Que sin embargo contrasta con la indicación que aparece en una reedición hecha en Montevideo en 1851, según la cual la primera tirada de 1807 fue mandada a recoger inmediatamente después de su aparición, por motivos desconocidos. Escriben los responsables de la edición oriental:

  • 251 Citado en Juan de la Cruz Puig, Antología de poetas argentinos, Buenos Aires, Martín Biedma e Hijo, (...)

De esta composición muy escasos serán los ejemplares impresos que quedan, á causa de que fué mandada recoger apenas emitida, á pesar de ser publicada, como todas entonces, con superior permiso. No sabemos los motivos de esta medida singular, ni cual de las autoridades la dictó. El autor, en su larga dedicatoria, habla de otros, no como los elejidos por Dios para aquella empresa, y de los males que hubiera traído el que hubiera recaído el mando en otro que en Liniers, y menciona engaños y traiciones que el vulgo temía por todas partes. Talvez estas alusiones, cuya aplicación no es fácil percibir hoy […] llegó á ofender, con razón o sin ella, algunos celos, algunas susceptibilidades, algunos orgullos poderosos.251

  • 252 Ver Olsen, op. cit., donde se relaciona la disputa ya reseñada con una anterior serie de burlas a l (...)

59Pero más que en orgullos heridos (Rivarola es generoso en el reconocimiento de méritos, aun de personajes con actuaciones ambiguas, como el gobernador oriental Elío), habría que buscar una explicación en la cruel (si no violenta) reacción de parte de algunos lectores del texto, cuyas críticas sobrepasaron en animadversión las de Fernández de Agüero y Echave a los poetas del Telégrafo… de unos años atrás, o las que aquel recibió en sus primeros tanteos literarios252.

  • 253 Juan María Gutiérrez lo atribuye a José Joaquín Araujo. Ver Gutiérrez, op. cit., 1866, 316. Cito co (...)

60En efecto, el poema de Rivarola despertaría la crítica y la burla de otros letrados, poniendo en escena otra vez las convenciones de lectura de los textos en verso y las funciones que esa época les atribuía. Un suelto de apenas ocho páginas, fechado el 19 de septiembre de 1807, se publicó con el título Adiciones y correcciones a la dedicatoria que el autor del romance heroyco sobre la reconquista de Buenos-Ayres hizo al M.I. Cabildo, firmado por “Un Patricio”253. Planteando una especie de ética del historiador, el anónimo patricio escribe, dirigiéndose al Cabildo:

  • 254 Adiciones y correcciones…, 1.

Luego que el tal Romance llego á mis manos, me dediqué con todo empeño a imponerme de su contenido: y apenas leì la Dedicatoria, no pude menos que sorprehenderme al ver la multitud de errores cronológicos en que ha incurrido su ilustrado Autor […] en un papel que precisamente se difundirá por toda nuestra América, y apetecerán todas las Naciones por lo extraordinario del suceso que encomia, y que acaso no tiene exemplar en el Orbe.
El citado Autor antes de presentar á V. S. su Romance heroyco, debió advertir que sino tenia suficientes noticias para hacer una narración completa de las antiguas victorias de esta M. N. Capital, debió ó no recordarlas, o haberlas reducido todas al silencio.254

  • 255 Idem.
  • 256 Rojas, op. cit., 1919, 828.

61La serie de errores hace “indispensable volver por el honor de la patria”255, por lo que pasa a corregir y agregar proezas de la ciudad que Rivarola había omitido o relatado de otro modo. La escritura en verso, entonces, se concibe como meramente portadora de información, cuya principal falla es que esta sea incorrecta, sin importar el carácter poético del texto. Como anotaría con perspicacia aunque críticamente un siglo después Ricardo Rojas, se trata de una “honrada plática periodística”, una norma creadora regida por un “mal realismo”256, cuyo objetivo no habría sido otro que transmitir el “contenido” (término sugestivamente elegido por Araujo en sus Adiciones y correcciones…); aunque más que como una actitud creadora hay que entenderlo como un régimen de lectura, que demanda de esa escritura en verso los mismos valores de verdad que a cualquier otro tipo de texto. Incognoscible la real intención del autor, su búsqueda de un estilo adecuado para los lectores comunes, así como de la información imprescindible y ajustada para los lectores futuros, y un contenido y una forma aceptable para los lectores oficiales habla de mucha menos ingenuidad de la que un casi burlón Rojas quiere atribuirle a Rivarola; es en realidad el crítico de comienzos del siglo XX el que confunde la lectura de los contemporáneos (que por otro lado toma por cierta sin reparos) con el proyecto estético del autor del Romance heroyco…, cuyo resultado final podría con justicia considerarse menos valioso que lo que un filólogo nacionalista como Rojas desearía para ubicar en los remotos orígenes de una literatura nacional, pero en todo caso no peor que el resto de la producción en verso de la época.

  • 257 Adiciones y correcciones…, 8.

62El disimulado diálogo entre Rivarola y Araujo, en el que los dos escamotean su nombre de la firma y se dirigen a Liniers o al Cabildo, iniciado y concluido en un folleto por el segundo (Rivarola nunca se molestó en corregir o “adicionar” su Romance heroyco…, ni mucho menos en responder de modo directo las críticas recibidas), encuentra en el soporte impreso el medio ideal, aunque, al tomar lugar justamente en ese soporte de algún modo indique la ausencia de aquella modalidad que, como señalé en la introducción, define la época: la prensa periódica. El Romance heroyco… trae como fecha en la portada 1807, y hacia el final de la dedicatoria se menciona “la singular victoria y triunfo que acaba de conseguir esta ciudad […] el dia 5 de Julio del presente año” (RH, 8). Las Adiciones y correcciones… están fechadas “Septiembre 19 de 1807”257, es decir que como máximo el folleto de Araujo se publicó dos meses después del de Rivarola. Esa escasa separación temporal, el recurso del soporte impreso y la imprescindible rúbrica “con licencia” que tienen los dos textos indican que se trata de una disputa que podría haberse tramitado en un periódico, de haberlo existido en la Buenos Aires posterior a la Defensa (recordemos que el Semanario… de Vieytes había sido cancelado apenas unos meses antes, en febrero de ese año).

  • 258 Teniendo en cuenta la fragilidad y las lagunas del archivo colonial argentino, el hecho de que esto (...)
  • 259 Heriberto Medina, El romance de ciegos durante el siglo XVIII, Ann Arbor, University Microfilms Int (...)

63Otras críticas, en cambio, con una mayor elaboración y más centradas en las opciones estéticas de Rivarola, circularían en un mínimo círculo de letrados de forma manuscrita. Son al menos cuatro textos, dos de ellos en prosa y dos de ellos en verso, hallados en fondos documentales diversos258. “Con mayor elaboración” porque los textos en prosa refieren un breve diálogo satírico entre los ciegos de Cádiz y el impresor de Buenos Aires. La “Carta de la república de los ciegos de Cádiz, dirigida al impresor de Buenos Aires, solicitando algunos papeles públicos que, al mismo tiempo que diviertan a aquel pueblo, les proporcione los medios de subsistencia” busca denostar el poema de Rivarola al atribuirlo a la categoría de “romances de ciegos”: textos juzgados de poquísimo valor estético, cuya única función era transmitir noticias bélicas, de crímenes o acontecimientos de la realeza y la nobleza (nacimientos, matrimonios, viajes); “una suerte de diario hablado ambulante”259.

  • 260 Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 155.

64Un ficticio grupo de ciegos de Cádiz se queja en la carta de que, dada la vigencia de la estética neoclásica (que privilegiaba los metros de origen italiano, endecasílabo y heptasílabo), “los discretos poetas desterraron de sus bufetes las poesías romancescas”; entonces, algunos “holgazanes que, inflamados por las ardientes aguas de las cubas de las tabernas, verdadero Parnaso de estos poetas” reemplazaron a aquellos discretos poetas, pero al momento de escribir la carta estos también habían dejado de producir romances260. La victoria de Buenos Aires sobre los invasores ingleses fue recibida como una buena noticia, pues los ciegos de Madrid suponían que les traería material para recitar en las calles y por eso escribieron al impresor de Buenos Aires. Amén de identificar al anónimo autor del Romance heroyco… con los mentados holgazanes, la burla (no sin cierto esnobismo) en realidad pasaba por la inactualidad y la vulgaridad de la opción del romance como tipo de estrofa. Así, el “Decano” de los ciegos de Madrid escribía:

  • 261 Ibid., 156, destacados míos.

Y, aunque me persuado que los romances sufrirán en dicha ciudad [Buenos Aires] el mismo destierro que en ésta, no faltará alguno de aquellos poetas lerdos que, por más que ha hecho, se ha quedado en el primer escalón de la larga escalera que conduce al Parnaso, y éste, contra viento y marea, tuerto o derecho, ha de hacer algún romance, con su invocación a Dios o a sus Santos, con sus Ninfas, Nereidas, Argonautas, con algo que huela a lira, zampoña, arpa, tiple o guitarra y demás zarandajas que nosotros sabemos hacer valer, y los marineros, mozos de cordel y demás chusma celebrarán a carcajadas. Este se habrá impreso, sin duda, y también se habrá dedicado a algún Mecenas…261

  • 262 Rípodas Ardanaz, a partir de las similitudes con otra serie de textos satíricos dirigidos a Fernánd (...)

65De la descripción del potencial romance solicitado queda claro que el texto satirizado es el de Rivarola, sometido a una crítica implacable con los tópicos de la poesía épica (la invocación inicial, la dedicatoria a “algún Mecenas”, la mención de los antecedentes clásicos, la referencia a los instrumentos musicales que acompañarían el canto o la salmodia del texto), que sin embargo, como toda sátira más o menos bien ejecutada, delata una lectura atenta. Pero esa lectura atenta pone en escena la divergencia ideológica entre Rivarola y su anónimo burlador (o burladores)262: “los marineros, mozos de cordel y demás chusma”, que recibirían de buen grado el Romance heroyco… y que descriptos así buscaban criticar su calidad literaria, ¡son justamente los lectores a los que él apuntaba! “Todas las gentes”, esos lectores comunes delimitados y privilegiados en la “Advertencia”, son al mismo tiempo el premio buscado por Rivarola y el castigo imaginado por los autores de la “Carta de los ciegos de Cádiz”.

  • 263 Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 157. También hay en esta irónica carta, es cierto, críticas al con (...)

66Para el gusto de estos lectores letrados, la opción genérica de Rivarola estaba interdicta, sin importar a qué público se dirigía o, mejor, sin que les importara el público al que se dirigía con un estilo que él juzgaba el adecuado. En el otro texto en prosa, la respuesta ficcional del impresor porteño a los ciegos de Cádiz, este repite que Rivarola es “la única pero la más rica mina romancesca que hay en esta América”263. Y en el breve poema que acompaña las cartas nuevamente se insiste en que los romances estaban fuera de época, en que pertenecían al pasado, al punto tal que su publicación constituye una ofensa para el orgullo porteño:

  • 264 Ibid., 159, destacado en bastardillas y negritas en el original, en bastardillas mío.

Pues no quieres conocer
que tu Romance pedante
en esta época brillante
parece el anochecer […]
Estilo tan desusado
manifiesta tu desdoro
que tu numen, a lo moro,
en bandurria despreciable,
con un tono miserable
ofende nuestro decoro.264 

67Y, después de que las “argentinas Musas” pronunciaran la condena de tirar el romance a la basura, vuelve sobre la ofensa que un texto tan anticuado proyecta sobre la “moderna” capital rioplatense:

  • 265 Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 160.

A ningún poeta le duela,
pues necio nos ha aplicado
el timbre más impensado:
una ignorancia fatal
a toda esta Capital
con su Romance malvado.265 

  • 266 Olsen de Serrano Redonnet, op. cit., 2006, 228.

68El otro texto en verso es un complicado juguete poético, propio del gusto colonial que retoma los enigmas y juegos lingüísticos del barroco aunque tamizados en el aspecto léxico por la estética neoclásica. El título es “Cuartilla Muda dirigida al Romance heroico que describe la reconquista de Buenos Aires” y consiste en cuatro estrofas de ocho versos, el último de los cuales no está escrito sino que debe “armarse” tomando la primera palabra de los tres o cuatro primeros versos de la estrofa situada a la misma altura del pliego. A su vez, los cuatro versos faltantes se reúnen en una “cuartilla” (estrofa de cuatro versos de arte menor con rima abab), que en este caso es “muda” pues no está escrita, sino que el lector debe reordenarla por su cuenta. Con semejante complejidad en términos de estructura, lo que dice el texto es más bien obvio: una vez más el ataque se basa en que el Romance heroyco… solo es digno de ser repetido por los ciegos recitadores ambulantes ( “Ese historiador romance […] gorgoritearán los ciegos”266).

  • 267 Cambiando la referencia cronológica, cabría para los neoclásicos criollos una consideración similar (...)

69Lo más elocuente, con todo, del dispositivo satírico desplegado en al menos los cuatro textos manuscritos citados es que, a diferencia de las Adiciones y correcciones… de Araujo, los textos permanecieron inéditos, aunque probablemente tuviesen cierta circulación en copias elaboradas a mano; es decir, se trataba de un entretenimiento jocoso de un grupo lectores letrados de la Buenos Aires de 1807 (no previstos por Rivarola, o al menos no considerados como importantes para definirlos y guiarlos a ellos también en su “Advertencia”), que juntos se burlaban de un autor aficionado al que juzgaban anticuado, pedante y mal versificador. Se trataba, en otras palabras, de una censura específicamente estética realizada por autores hábiles para la escritura en verso y para la ficción, que, a diferencia de la crítica de los errores fácticos y ausencias significativas del relato histórico de la Reconquista elaborados en las Adiciones y correcciones…, no podía abandonar el espacio limitado de la circulación manuscrita y definitivamente no habría tenido lugar en la prensa periódica de haber esta existido, no tanto por lo extremo de la reprobación, sino por el criterio en juego: el valor literario del Romance heroyco… (antes que su contenido de verdad), cuya crítica no tiene lugar todavía en las discusiones posibles en los discursos públicos de la época. La parodia que instalaba un limitado círculo de lectores privilegiados en condiciones no solo de entenderla (como señalé respecto de los protocolos de la prensa periódica en el capítulo anterior, siempre se entiende algo), sino también de gozarla; la circulación manuscrita de los textos casi como condición (o en todo caso como resultado); y el rechazo palmario del criterio de utilidad para los propios textos satíricos (cuya función no pasa de mero divertimento letrado) hacen que estos se asemejen a los poemas cortesanos y circunstanciales que nos han quedado del período anterior a la irrupción de la prensa periódica, como el ya citado caso de Prego de Oliver y Casamayor. En efecto, el diálogo instalado, a diferencia del tramitado en el Telégrafo... a partir de “Al Paraná”, no se dirige a un público amplio ni se legitima en él, sino que continúa los modos de circulación tradicional del siglo XVIII. Por eso mismo, el imperio de la poética neoclásica hacía difícil ver en el Romance heroyco... una opción estética distinta de la más transitada por los poetas ya reconocidos en la colonia porteña; pero también: excluir con precisión esa opción estética distinta era un modo de excluir a su autor del mundo letrado que se legitimaba por un manejo no mediado de los códigos del imperio267.

2.2. ¿Quién escribe la poesía?

Hay algunos lectores que no me interesan y nunca me interesarán; escribo sólo para
aquellos con quienes podría charlar cómodamente. .
Dennis Diderot, carta a su editor, 22 de abril de 1770

  • 268 Junto con el analizado Romance heroyco..., otros ejemplos de esas características compartidas son P (...)

70¿Cuáles eran esos poetas? En torno del Telégrafo Mercantil… se había creado un pequeño grupo de letrados locales, que si bien no llegaron a dar forma a la “sociedad literaria” que Cabello y Mesa había imaginado (entre otras cosas, por su personalismo y su actuación pública desafiante de las autoridades), pasaban por ser los nombres mayores de la tímida actividad literaria porteña, que ya hemos nombrado: Lavardén, Prego de Oliver (quien vivía en Montevideo pero mantenía asiduos contactos con el grupo) y Domingo de Azcuénaga, a quienes en 1808 se sumaría un escritor más joven, de 23 años, cuyo debut en el verso ese año sería particularmente celebrado, Vicente López y Planes. Su largo poema El triunfo argentino viene a cerrar el ciclo poético de las invasiones inglesas, tanto por su aparición tardía en relación con los otros poemas (fechado el 21 de noviembre de 1807, la portada indica 1808) como por su ambiciosa intención (y extensión): en rigurosos mil ciento doce endecasílabos rimados en los versos pares (retomando la estrofa elegida por Lavardén para “Al Paraná”), se representa una temática similar a la de los otros textos. El eje de la narración es la reconquista de la ciudad luego de la primera invasión y la defensa durante la segunda, llevadas adelante en nombre de España y la religión católica. Algunos acentos son repetidos: la ligazón entre las acciones bélicas porteñas y la guerra de fronteras, ya sea contra los moros en la península, ya contra los indígenas en América; el liderazgo ejemplar de Liniers, inspirado por Dios; la participación del común del pueblo y de ciertos sujetos marginales (artesanos, labradores, mujeres, niños, ancianos, esclavos) junto con las milicias y los pocos militares profesionales que había en la colonia; el heroísmo y la generosidad en la victoria de los porteños, la crueldad y cobardía de los invasores; la bondad del rey español. Y también se repiten los tópicos relativos a la escritura en verso: la comparación con la épica clásica y los triunfos romanos y griegos; lo singular de la victoria, sin igual en el mundo; la incapacidad del poeta frente a la materia narrada; el pedido de asistencia a las musas o al Dios judeocristiano268.

  • 269 El fragmento pertenece a la Eneida y recorta un tópico de la épica sobre el que Vicente López y Pla (...)
  • 270 Ibid., v. 491.
  • 271 Ibid., v. 696-699.

71Sin embargo, la mayor elaboración poética neoclásica (incluyendo las exageradas alusiones mitológicas) y la complejidad lingüística del texto (en el léxico culto y preciosista y en la ardua sintaxis) lo caracterizan; más allá de la gran circulación que habría tenido (impreso por la Imprenta de los Niños Expósitos como un cuaderno de cincuenta páginas), estaba netamente dirigido a un lector letrado de modo excluyente, como confirma el epígrafe en latín inserto al inicio o la ausencia de notas “traductoras” como las usadas por Lavardén269. En efecto, el uso de la nota al pie se asemeja más al que hace Rivarola, destinadas a un lector futuro o ajeno a la coyuntura rioplatense, aclarando, por ejemplo, el día de la entrada en Buenos Aires de Beresford o la distancia entre Ensenada de Barragán, lugar de desembarco inglés, y el fuerte porteño, pero dejando en ascuas al poco educado lector que tal vez no ignorase a Marte, Jove o Febo, pero sí desconociese “de Titón la esposa”270 o quién fue “el joven Ishtmiaco” contra el que el “mónstruo Licio” “arrojaba / una vez y otra su álito encendido”271.

  • 272 La nota inserta luego de “Hijo de Apolo” se lee al pie: “El Dr D Juan Manuel de Labarden. Cantor Ar (...)

72El texto de López y Planes resultaba así un modo de incluirse a sí mismo en el grupo letrado virreinal, al tiempo que se separaba de la voluntad ilustradora propia de la escritura en verso que se había difundido en la prensa periódica y del gesto también educador de Rivarola, de la apelación al lector débil y al lector común. El comienzo del poema alude a Lavardén, identificado en la primera nota al pie, en una especie de pedido de permiso, que, como habían hecho Medrano y Prego de Oliver con sus “odas”, lo ubica en el lugar de su continuador o sucesor272:

  • 273 Ibid., v. 1-10.

Hijo de Apolo (a), tu sublime acento
Suspende un tanto, mientras el furor mio
Lanzándolo del pecho, á su so [s] iego
Torno mi espiritu hora enardecido.
Mi trompa es débil, celestial la tuya,
Por eso teme el acorrerme Clio:
Mas el triunfo alto de mi patria amada
Al alma inspira ardor desconocido:
Dexamelo cantar, dexa que ceda
Esta vez mi rubor al patriotismo...273 

  • 274 También aparecen en el poema descripciones que remiten de modo inevitable al poema de Lavardén y la (...)
  • 275 Rivarola, La gloriosa defensa, op. cit., v. 1023-1026 y v. 1452-1455 respectivamente.
  • 276 López y Planes, op. cit., v. 198-200, v. 622-625 y v. 980-985.
  • 277 Prego de Oliver, op. cit., “A Montevideo tomada...”, v. 7-8, v. 22, v. 112-114 respectivamente.
  • 278 Prego de Oliver, op. cit., “Al Sr. Dn. Santiago de Liniers”, v. 31-34, v. 39.

73La operación de López y Planes es compleja y más sutil: por un lado, si bien el molde estrófico elegido es el privilegiado por el neoclacisismo para los temas épicos (el romance heroico), es también el que Lavardén había elegido para su obra más reconocida y ya fijada como un referente en la breve tradición poética local, “Al Paraná”274. Y, por el otro, al proponerse él como continuador de Lavardén, cuyo talento reconoce como superior (un instrumento “celestial” frente al suyo “débil”), señala sin embargo la radical diferencia en la motivación de la escritura poética: no ya el río Paraná, sino los triunfos bélicos de la “patria amada” imponen la tarea de componer los versos en cuestión; no ya los bellos y optimistas tonos civilizatorios, en consecuencia, que poblaban el poema fundador, sino los ritmos y los ruidos de la guerra, mentados de diversas formas en los años 1807 y 1808: “... los gemidos / y lagrimas las mas tiernas / de sus amadas esposas, / hijos y otras caras prendas”, “... el belico parche suena, / y á su horrisono clamor / acompaña la trompeta, / que en roncos sonidos dice: / arma, arma, guerra, guerra” (RH, 177-180 y 196-200); “... expresando con sus voces / en sus ultimos acentos / que moría con la pena / el dolor y el sentimiento...”, “En su media lengua entonces / el negrito vá diciendo: / tira ingles, y no me yerres; / si me yerras, eres muerto.”275; “Al oir la muerte el trueno repetido, / Rápida sube en su tremendo carro, / Que al monstruo guerra ordena conducirlo...”, “El pavoroso estruendo de continuo / lleva el terror hasta el britano oculto / La bala con fragor, los escondidos / Pechos taladra...”, “En este dulce instante alegres todos / Victoria exclaman, al breton vencimos: / Esta voz se difunde, y por las calles / Se oye victoria repetir á gritos. / De los metales armonico conc [i] e [r] nto / En los Templos resuena...”276; “... Y a un tiempo mismo bocas cien de bronce / El fuego arrojan con horrendo estruendo”, “El plomo silvador, que muerte avisa”, “El cañon y el arcabuz a un tiempo atruenan: / Densan la lobreguez: y sangre, y fuego / Y horror y estrago a todas partes lanzan”277; “Entran en la ciudad y el alarido, / Y el clarin ominoso, / Y el rechinar del carro ponderoso / Do el horrendo cañón es conducido...”, “El plomo silvador el aire hiende”278.

  • 279 Para Juan de la Cruz Puig, el reconocimiento a Lavardén es más interesado y estratégico que sincero (...)
  • 280 López y Planes, op. cit., 1.
  • 281 Prego de Oliver, op. cit., “A Montevideo tomada”, v. 38-40.

74Autorrepresentándose como el nuevo poeta de la patria, en el corto trayecto de diez versos, López y Planes homenajea a Lavardén y al mismo tiempo lo corre de la escena poética, cuya característica definitoria capta con síntesis magistral: el criterio de valor, a partir de ahora, es el patriotismo, no la utilidad de un texto279. De ahí también que, a diferencia del anonimato elegido por Rivarola, que lo acercaba a la circulación popular por él anhelada, el autor de El triunfo argentino aclare no solo su nombre, sino su filiación y grado militar. En la portada del folleto se lee: “El Triunfo Argentino. Poema Heroico en Memoria de la Gloriosa defensa de la Capital de Buenos-Ayres contra el exército de 12000hombres (sic), que la atacaron los dias 2 á 6 de Julio de 1807. Por D. Vicente Lopez y Planes capitan de la Legion de Patricios de la misma Capital”280. El haber estado allí y haber participado de las acciones bélicas confiere al autor una legitimidad particular, inscripta ya en el paratexto además del yo lírico-narrativo que toma la voz en los primeros versos y que se inscribe permanentemente en el “nosotros” patriota que define la perspectiva del narrador. De modo similar funciona la marcada presencia de la subjetividad del poeta en los textos de Prego de Oliver, ya sea al intervenir abruptamente en la narración: “Yo vi las Artes, sí, vilas yo mismo / Azoradas vagar, y demandando / Favor y ayuda...”281; ya al exhibir abiertamente los sentimientos del yo lírico:

  • 282 Prego de Oliver, op. cit., “A la gloriosa memoria..., v. 1-11.

¡Abreu!... ¡Amigo mio!... No responde.
El denso velo de la noche eterna
Su faz encubre, y á mi vista ansiosa
Por siempre me lo esconde.
Grabada en mi alma la memoria tierna
De tu amistad ardiente y oficiosa,
Te busco Abreu, te busco y no te encuentro.
Sin ti á mis ojos es caliginosa
Del sol la lumbre; y fuera de su centro
Se me aparece toda la natura:
¡Tal es tu falta; tanta mi amargura!282 

  • 283 Las décimas de José Gabriel Ocampo, un cura párroco de Tinogasta, sin explicitar la selección forma (...)

75La recreación de esos sentimientos, así como la narración prolija de acciones heroicas y la descripción de los valores guerreros tradicionales (el coraje, el honor, la generosidad con el vencido, el sacrificio, el liderazgo) apuntan a construir una auténtica didáctica de la patria, que, paga la pena repetirlo una vez más para evitar confusiones, se concibe en términos generales como el imperio español y en términos particulares como Buenos Aires. Tanto la versión elitista, dirigida a un público letrado, de López y Planes o Prego de Oliver, como la dirigida a un lectorado más amplio, de Rivarola o de José Gabriel Ocampo283, construyen un orgullo local porteño basado en el mérito militar de la colonia sudamericana. Según señaló en esos años el “Observador de Buenos Aires”, “habia variado enteramente la constitución” de la ciudad: después de las invasiones inglesas, la politización de la vida en común tenía su correlato invariable en los textos producidos en ella, aun en los que, por la opción formal del verso, estarían menos ligados a la difusión de contenidos. Al contrario, como demostramos más arriba, la propia forma poética permite enfatizar, subrayar e insistir en los mismos contenidos desde distintos códigos y elementos significantes.

3. Nuevas versiones para un pasado futuro

1 de enero. Hoy me di cuenta de que lo que escribí ayer en realidad lo escribí hoy: todo lo del treintaiuno de diciembre lo escribí el uno de enero, es decir hoy, y lo que escribí el treinta de diciembre lo escribí el treintaiuno, es decir ayer. Lo que escribo hoy en realidad lo escribo mañana, que para mí será hoy y ayer, y también de alguna manera mañana: un día invisible. Pero sin exagerar.
Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, 1996.

  • 284 Ver Gustavo Guerrero, Teorías de la lírica, México, Fondo de Cultura Económica, 1998. Si bien los a (...)

76La pregunta es entonces por la especificidad de la experiencia de lectura de los textos escritos en verso: ¿puede suponerse una función determinada que haga de ellos algo distinto de la producción en prosa? Hasta ahora he utilizado el nombre “poema” y el adjetivo “poético”, en el primer caso por su valor referencial y en el segundo en un sentido amplio, etimológico, casi sinónimo de “creativo”; evité, sin embargo, referirme a estos textos como “poesía” (excepto en citas), no por prurito teórico ( ¿quién hay ahí que pueda definirla?), ni mucho menos histórico (pues, como las citas muestran, para la época eso se denomina poesía), sino porque la categoría ha terminado por igualarse con la poesía lírica, entendida como la expresión de sentimientos o reflexiones personales, producto de las experiencias del autor; posibilidad que justamente estaba surgiendo a fines del siglo XVIII y se impondría en el “sentido común” literario con el romanticismo284. Pero en la articulación de diversos niveles de significación ese discurso poético se revela mucho más dependiente de una determinada figura de autor; o, dicho de otro modo, en la escritura en verso si no están las pasiones y sentimientos si hay un nombre que contribuye al significado de modo más contundente que en los textos en prosa publicados en la prensa periódica (por lo general sin firma). Veremos en el siguiente capítulo cómo se construyen esas figuras de autor a lo largo de la década y cómo esos lugares de enunciación, que conjugan la producción y la biografía de los letrados, son un nudo central para comprender el sentido de los textos.

  • 285 Como ha señalado en un estudio clásico Ángel Rosenblat, el adjetivo “argentino” remite a la región (...)

77No escapan los poemas a lo que define la época, la singular pulsión de futuro, que podría entenderse como un rasgo central de la modernidad política y literaria; también en algunos de ellos se construyen pasados futuros, sobre todo en la voluntad de narrar y retratar los hechos de las invasiones inglesas, motivo de orgullo porteño pensado como legado para la posteridad. La forma verso, sin embargo, impone una combinación entre el valor documental que los letrados imaginan para esos textos que están produciendo, la función didáctico-propagandística que efectivamente están cumpliendo en el presente y la construcción de un sentimiento patriótico al que las esporádicas pero elocuentes efusiones afectivas contribuyen tal vez más que el prolijo relato de hazañas y padeceres, que por otro lado son representados siempre hechos en nombre del monarca español. Si Cabello y Mesa atribuía a la existencia de los letrados que escribían en verso el conocimiento de las excelencias del Paraná, a ellos también se debe ese sentimiento patriótico en el que es más fácil ver su eficacia performativa. Si no, ¿cómo imaginar siquiera la realidad de una patria “argentina” sin textos que nombren (y al nombrarlos, creen) su triunfo, sus héroes y su paisaje?285

Notes

192 Ricardo Rojas, La literatura argentina, tomo II, Los coloniales, Buenos Aires, Librería La Facultad, 1924, 73.

193 El conocido ensayo de David Viñas sale con el título original de Literatura argentina y realidad política en 1964, en la editorial Jorge Álvarez. En la segunda edición, de 1971, realizada en Siglo XX Editores, agrega el subtítulo De Sarmiento a Cortázar; el primer capítulo comienza: “La literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación” (David Viñas, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, Siglo XX, 1971, 15).

194 David Viñas, Literatura argentina y política, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2005, 108.

195 Díaz incluye también el “Triunfo argentino” (1808) de Vicente López y Planes, al cual me refiero más adelante. Esta inclusión parece más atinada: si bien el poema no trata de la “guerra de su independencia”, sí es un poema bélico que celebra un triunfo de las armas locales en el marco de una colección que, prestando atención a otro tramo del título, privilegia la pertenencia al ámbito cultural y político porteño (por sobre un improbable virreinal o un más esperable americano). Según Barcia, “la incorporación de la ‘Oda’ se autorizaría cabalmente por lo que ella supone en la poesía ‘argentina’ de introducción de un motivo geográfico local como el Paraná. Pero, además, por lo que ella generó de pequeña tradición respecto de este motivo de ciertas formas designativas…” (Pedro Luis Barcia, “Estudio preliminar”, La lira Argentina, Buenos Aires, Academia Argentina de Letras, 1982, xxxiv).

196 Juan María Gutiérrez, Estudios biográficos y críticos sobre algunos poetas sud-americanos anteriores al siglo XIX, Buenos Aires, Imprenta del Siglo, 1865, 95.

197 No se trata de cargar las tintas sobre el “nacionalismo” de Rojas o de impugnar una apropiación, sino más bien de indicar un modo de lectura que se hallaba y en buena medida aún se halla implicado en toda historia de la literatura. Por ello, un crítico chileno, sin ningún compromiso con el orgullo patriótico argentino, puede afirmar más o menos lo mismo: “En rigor, no obstante la importancia histórica que para la literatura argentina posee Lavardén, carece de las dotes intrínsecamente estéticas indispensables a todo el que cultiva las bellas letras” (Luis Alberto Sánchez, Escritores representativos de América, Madrid, Gredos, 1957, tomo I, 169); “Lavardén, mediocre versificador, pero conciencia alerta, significa sin duda de ninguna especie, primero, la afirmación nacional en las letras argentinas, mediante el desarraigo de la coyunda limeña y la devoción al paisaje nativo; segundo, la exaltación de la naturaleza argentina, en lo que influye no el incipiente romanticismo […] sino el movimiento científico de finales del siglo XVIII…” (Ibid I, 175-176).

198 Cito según la edición original inserta en el Telégrafo… I, 1, 4-7, del 1ro de abril de 1801, indicando número de verso entre paréntesis. Para un análisis de los cambios en las distintas reediciones del poema, ver H. B. Molina, op. cit., estudio imprescindible que incluye también una edición crítica del poema.

199 Molina (op. cit.) repone el gerundio en el lugar del participio basándose en todas las ediciones posteriores del poema y suponiendo una errata en el Telégrafo… Si bien es posible mantener el participio con función adjetiva en una construcción absoluta ( “asombrado tu cándido carácter”), el gerundio vuelve agente a los “insultos” y prepara para el verso siguiente, según el cual forzaron al río a retroceder.

200 Las notas del poema en el original están indicadas con letras entre paréntesis y la alfabetización recomienza en cada página, por eso se repiten las letras indicadoras.

201 Viñas habla de “dos entonaciones”: “lo exhortativo” y “lo imperativo”, que son “una letanía frustrada donde hasta la misma repetición insinúa el desánimo” (op. cit., 2005, 101).

202 Enrique Rodó y José Salgado, Ensayos históricos rioplatenses, Montevideo, Imprenta Nacional, 1935, 72.

203 Como referente literario, además, parece cumplir aquello que unas décadas después los jóvenes románticos demandarían a la Pampa: base de la posible riqueza material del país, el “más pingüe patrimonio” daría también inspiración y materia para la creación poética. Paisaje natural bello explotable desde un punto de vista creativo y territorio nacional fructífero explotable para el crecimiento pecuniario, la cuenca del Paraná de Lavardén, como la Pampa de Echeverría, configura un origen posible de una identidad cultural y una autonomía económica; en las decisiones y los proyectos políticos difieren los dos momentos. Cfr. Esteban Echeverría, “Advertencia”, Rimas, Buenos Aires, Imprenta Argentina, 1837, y Domingo Faustino Sarmiento, Civilización i barbarie. Vida de Juan Facundo Quiroga, Santiago, Imprenta del Progreso, 1845.

204 Escribe Arturo Berenger Carisomo: “La Oda al Paraná, estéticamente considerada, es muestra típica de esos períodos de transición entre dos conductas literarias; así sorprendemos indecisos resabios barrocos:
Retroceder te hicieron…
… plata siempre rebosando;
Con elementos de poesía didascálica tan frecuente en la dirección iluminista del siglo XVIII:
Tú las sales derrites…
… fermentos caros;
Sin que falten los primeros atisbos de pseudoclasicismo imperante en Europa y en el que habría de troquelarse toda la inminente lírica revolucionaria:
Cerquen tu augusta…
… aromas y amaranta” (Arturo Berenguer Carisomo, “Los poetas de la colonia”, en Julio Díaz Usandivaras, Cinco Siglos de la literatura en la Argentina, Buenos Aires, Corregidor, 1993, 35-54, 46.)

205 Juan María Gutiérrez da la misma importancia al léxico y a la técnica poética que al tema local: “Si para aquel tiempo y en la lira de un poeta aislado en el rincon de una colonia, fué grande atrevimiento el dar al camalote, (no clasificado por los Lineos del arte poético entre los laureles y el mirto) entrada en la oda aristocrática, no lo fué menor el ostentar nociones técnicas por mas que apareciesen vestidas con el rico ropaje de una bella imajinacion” (Gutiérrez, op. cit., 104).

206 Uso el término en un sentido general, para indicar la conversión de lo foráneo en “criollo”, es decir, en parte de la cultura de los americanos hijos de europeos, sin aludir a los matices que toma el término en el caso particular argentino (y a los juicios de valor que recibe).

207 Escribe Tomás Navarro Tomás. “A la segunda mitad del siglo XVII corresponden las primeras manifestaciones del romance endecasílabo. Su aparición significaba el paso más definitivo del metro italiano para compenetrarse con la tradición castellana” (Tomás Navarro Tomas, Métrica española, Labor, 1995, 259).

208 La teoría sobre el “camino del héroe” fue expuesta por Joseph Campbell en The Hero with a Thousand Faces, New York, Pantheon Books, 1949. Basándose en los estudios de Vladimir Propp sobre el cuento folclórico, lo reinterpretó a partir de conceptos psicoanalíticos. Debo la idea de que el río es el héroe de una narración a Cecilia Rossi, estudiante del Instituto de Enseñanza Superior n° 1 Alicia Moreau de Justo.

209 La exhibición de retratos de los monarcas o de símbolos de la autoridad real (estandartes, escudos, monedas) era una parte importante de las fiestas coloniales, orientadas a la confirmación de la autoridad y el orden social. Sobre el tema de la fiesta colonial en Buenos Aires, ver José Torre Revello, “Fiestas y costumbres”, Academia Nacional de la Historia, Historia de la Nación argentina, Buenos Aires, El Ateneo, 1934, t. 4 (I), 357-367, y Juan Carlos Garavaglia, “Del Corpus a los Toros: fiesta, ritual y sociedad en el Río de la Plata colonial”, Anuario del IEHS 17, 2002, 391-419; para una perspectiva continental, Ángel López Cantos, Juegos, fiestas y diversiones en la América española, Bilbao, Mapfre, 1992.

210 Mariano Bosch y Pedro Barcia señalan la irrupción de la oralidad en el poema; Mariano Bosch, Manuel de Lavardén. Poeta y filósofo, Buenos Aires, Sociedad General de Autores de la Argentina, 1944, 118-120; Barcia, op. cit., 2001, 50. Ese “hacer presente” a través del imperativo y el adverbio deíctico sería explotado por la poesía gauchesca como marca de oralidad con apenas un cambio de consonante: ¡velay!

211 Un último señalamiento sobre esta cuestión. Que el poema de Lavardén sea considerado una oda es más una decisión del editor del periódico que de su autor o de otros lectores; así lo denomina, por ejemplo, en el índice del tomo I (Telégrafo I, 276). Sin ignorar las reglas de versificación, Cabello y Mesa hacía un uso laxo de la clasificación genérica, como lo prueba otra “oda” incluida en el número 3 ( “Oda al comercio”, Telégrafo I, 19-22), un romancillo (romance con versos de siete sílabas). E incluso los títulos de las composiciones de Prego de Oliver y de Medrano plantean el repetido interrogante de quién los determinó, el autor o el editor. Prego de Oliver en particular, erudito con buenos conocimientos de versificación (Juan María Gutiérrez lo llama “el Herrera de estos pagos”; Gutiérrez, op. cit., 1865, 105), es lo suficientemente cuidadoso como para denominar “Poema”, “rima” e “Invocación” el texto de Lavardén, al tiempo que usa “Canción” para el suyo en el cuerpo del poema (Telégrafo I, 4, 29-30); Medrano habla de “Versos” y de “heroyco metro” (Telégrafo I, 6, 42-43); el término “oda”, entonces, sólo aparece en los respectivos títulos. Cuando Prego de Oliver publique “A la reconquista de la ciudad de Buenos-Ayres” y “Al Sr. Dn. Santiago de Liniers” en 1808, agregará un subtítulo “oda” a esos poemas escritos en estricto sexteto-lira (AbBAcC). Ver José Prego de Oliver, Cantos a las acciones de guerra con los Ingleses en las provincias del Rio de la Plata en los años de 1806 y 1807, Buenos Aires, Real Imprenta de Niños Expositos, 1808.

212 Cito según la edición original inserta en el Telégrafo… I, 4, 29-30, del 11 de abril de 1801, indicando número de verso.

213 Según Gutiérrez, “Medrano, que debía ser mayor en edad que Lavardén, es sin embargo de la misma escuela, y se manifiesta imbuido en las mismas ideas y tendencias sociales” (Gutiérrez, op. cit., 1865, 106).

214 Resulta inevitable citar por lo desconocido del texto, pero lo hago aquí para no detenerme en el análisis verso por verso del poema. Como en los otros casos, lo hago a partir de la versión original del 18 de abril de 1801, indicando números de verso. “Multitud lastimosa -interpela el enunciador- que eclipsando, / de la santa verdad el claro aspecto, / con la ponzoña del error, dañasteis / supersticiosa, el admirable ingenio: / si del fúnebre espacio que comprehende / de la aflicción el tenebroso Reyno, / que rodea furioso Flegetonte / desaciendo peñascos con su fuego, / podeis forzar la puerta diamantina, / de quien las llaves guarda el duro Februo: / venid, venid volando á las llanuras / del Argentino magestuoso suelo / y la ficción sublime realizada / veréis del docto hermano de Aristéo.” (1-14). Un resumen del apóstrofe sería así: multitud mentirosa (que eclipsa la verdad con la ponzoña del error), si puedes forzar la puerta de diamante cuyas llaves guarda Februo (el dios romano de la purificación y el sacrificio) -puerta del espacio infernal ( “fúnebre espacio”, “tenebroso Reyno”) rodeado por Flegetonte (uno de los ríos del Hades, según la tradición clásica, formado de fuego puro)-, ven volando a las llanuras rioplatense para ver la sublime ficción de Lavardén (docto por sus conocimientos vastos, hermano de Aristeo porque este era un hijo de Apolo, dios de las artes, la música y la poesía).

215 Medrano comparte, como es evidente, la convicción fisiócrata de Lavardén.

216 La categoría de “yo lírico”, particularmente exitosa en el análisis literario desde su concepción en la teoría estructural (cfr. Kate Hamburger, La lógica de la literatura, Madrid, Visor, 1995), resulta insuficiente para dar cuenta del enunciador de textos en verso cuyo “lirismo” -entendido como la exhibición de la subjetividad de ese enunciador, que sabe confundirse con la figura autoral- es secundario respecto de la referencia o la naración. Debo la referencia al texto de Käte Hamburger a Julio Schvartzman.

217 Para un estudio completo sobre el texto, ver el capítulo “El pensamiento económico de Lavardén” en Chiaramonte, op. cit., 74.

218 Encontrado el manuscrito entre los papeles de Juan María Gutiérrez, con anotaciones de este y de Vicente López y Planes (que lo habría obtenido de su autor), el Nuevo aspecto… es considerado por su editor, Enrique Wedoyoy, el “programa de la naciente burguesía argentina” (Enrique Wedovoy, “Estudio preliminar”, en Manuel José de Lavardén, Nuevo aspecto del comercio en el Río de la Plata, Buenos Aires, Raigal, 1955, 79). El texto tiene que haber tenido varias redacciones, pues si bien es orgánico y tiene cierta fundamentación teórica, buena parte de él está escrito para refutar un artículo aparecido en el propio Telégrafo… después la suscripción mencionada (a partir número 3, del 8 de abril de 1801), en el cual se criticaba con dureza el puerto de Ensenada y elogiaba el de Montevideo. Wedovoy especula que la probable causa de su inedición fue la asunción del virrey Del Pino, contrario al libre comercio, el 20 de mayo, cuando la obra de Lavardén estaría lista o casi lista para pasar a la imprenta (op. cit., 101). Que las ideas de Lavardén eran bien conocidas en el pequeño círculo letrado local se corrobora no solo en el pedido de publicación, sino en el propio texto en el que Lavardén las atribuye no tanto a sí mismo como a ese círculo: “en nuestras conferencias familiares se han vertido al acaso todas las ideas: uno se ha hecho cargo de recopilarlas y metodizarlas” (Lavardén, op. cit., 1955, 111). Cierta entonación informal daría cuenta de ese origen en “conferencias familiares”.

219 Telégrafo I, 6, 44-45.

220 Telégrafo I, 12, 89. Julio Caillet-Bois ha determinado la autoría de los textos anónimos que intervienen en la disputa aquí reseñada, así como de otros textos anteriores de Fernández de Agüero y Echave (ver Julio Caillet-Bois, La literatura colonial, t. I de Alberto Arrieta (dir.), Historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Peuser, 1958, en particular 232-234). María Luisa Olsen de Serrano Redonnet estudió estos y otros textos anteriores y aportó nuevos elementos para la atribución autoral, así como datos biográficos de Fernández de Agüero y Echave, sacerdote de origen limeño, confundido en alguna bibliografía previa con el sacerdote español Juan Manuel Fernández de Agüero, profesor de filosofía y autor de los Principios de Ideología (1822-1827). Muchos de los insultos e ironías de Cabello y Mesa se relacionan, justamente, con el origen peruano de su contrincante y la sospecha de mestizaje, así como un juego de palabras con un “mal agüero”. Ver María Luisa Olsen de Serrano Redonnet, “ ¿Quién fue el poeta limeño satirizado por Lavardén? Enfrentamiento con el Parnaso de Buenos Aires?”, Boletín del Instituto de Historia Argentina y Americana “Dr. Emilio Ravignani” 27 (segunda serie), 1982, 239-290.

221 Telégrafo I, 12, 90, destacados en el original.

222 El autor del artículo aclara que su diatriba va dirigida contra “… los que componen poemas inútiles solo por acreditarse, sin provecho ni utilidad del publico” (ibid.., 92).

223 Ibid., 96.

224 Una definición clásica de ironía en términos semánticos sería “decir p para dar a entender no-p” -Cicerón escribe: “procura dar a entender y comprender lo contrario de lo que se dice” (El orador, Madrid, Alianza, 1991, 87)-; si emisor y receptor no comparten ese presupuesto, se produce un equívoco insalvable, pues se entiende exactamente lo contrario de lo que el emisor esperaba.

225 Telégrafo I, 25, 193-195.

226 Nuevamente el editor recurría a una instancia de emisión ficcional, en este caso un seudónimo bastante obvio, que desdibujaba el anonimato y enfatizaba más bien el gesto del seudónimo. Es decir, Cabello y Mesa no retaceaba su firma ocultándose tras otra, sino que exhibía deliberadamente su opción por un seudónimo; caso contrario, habría sido bastante incoherente con la presentación de la que sí se hace cargo al encabezarla con el título “Del Editor”, que cierra criticando la opción por el anonimato del autor de la carta del número 12: “De hombre sin nombre, / mujer sin pudor, / de carta sin firma, / y Sastre ablador, / líbranos Señor” (Telégrafo I, 25, 195). Por otro lado, al ser un seudónimo evidente, su función deja de ser la de ocultar al verdadero autor y el nombre elegido adquiere mayor significación. “Antón Martín” era el nombre coloquial dado al Hospital de San Juan de Dios de Madrid, por ser aquel su fundador, situado en la calle Atocha. Y hacia comienzos del siglo XIX este hospital era particularmente conocido por su especialización en enfermedades venéreas y de la piel (y también en cirugías). Si la asociación con esas enfermedades era ya insulto suficiente por la duda planteada sobre la vida sexual de quienes las padecían, la sospecha de lepra o sífilis no solo remitía a la posibilidad de la sinrazón, sino también a una necesaria exclusión de la sociedad como tratamiento preventivo. Así, que “Anton Martín de Atocha” avalase, aun irónicamente, los argumentos de la carta del número 12 suponía para este el apoyo de sujeto alienado por más de un motivo.

227 Ibid., 195-196.

228 Ibid., 196, destacados en el original.

229 Ver Elías Palti, El tiempo de la política. El siglo XIX reconsiderado, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007, en particular 67-77, hace la distinción entre una opinión pública “tradicional” (las comillas son del original y responden a una incomodidad con esta adjetivación) y el modelo jurídico de la opinión pública, “es decir, el concepto de opinión pública como una suerte de tribunal neutral que, tras evaluar la evidencia disponible y contrastar los distintos argumentos, accede, idealmente, a la ‘verdad del caso’” (69). Volveremos sobre esto en el capítulo 4.

230 Telégrafo I, 29, 228.

231 El autor inserta un extemporáneo “sic”, que da cuenta de una puntillosa distancia (como las comillas de Roberto Arlt) de “a allí”. ¿Por qué marcar así ese solecismo, que por cierto no parece representar la oralidad por lo afectada que resultaría su pronunciación “correcta” (mente equivocada) en vez de otros?

232 Telégrafo I, 29, 230-231.

233 Ibid., 228.

234 Escribe Cabello y Mesa: “… después de 13 dias de continuo estudio, y de haber embadurnado sobre 6 manos de papel en borradores, nos da una idea caval de la pobreza de su numen, creyendo él ganar el premio” (ibid., 231).

235 Ibid., 232.

236 Baltasar Maciel dedica ¡dos! sonetos a este episodio.

237 Los dos poemas figuran en un manuscrito de la Colección Juan María Gutiérrez y fueron editados en Juan de la Cruz Puig, Antología de poetas argentinos, t. 1, La colonia, Buenos Aires, Martín Biedma, 1910, 60-61.

238 Telégrafo II, 2, 14-15; 14, 100; y 18, 129 respectivamente.

239 Telégrafo I, 18, 129. Indico entre paréntesis el número de verso.

240 Telégrafo II, 31, 249-251.

241 La designación usualmente aceptada y algo imprecisa de “Cancionero de las Invasiones Inglesas” es también herencia de la operación crítica ordenadora de Ricardo Rojas, quien planeó una marrada publicación de seis tomos (Rojas, op. cit., 796-800).

242 El título completo es: Romance heroyco en que se hace relación circunstanciada de la gloriosa reconquista de la ciudad de Buenos Ayres, Capital del Virreynato del Río de la Plata, verificada el día 12 de Agosto de 1806. Por un fiel vasallo de S.M. a la Muy Noble y Muy Leal Ciudad, Cabildo y Regimiento de esta Capital. Impreso en la Imprenta de los Niños Expósitos como folleto en 1807. He utilizado la reedición facsimilar: Pantaleón Rivarola, La gloriosa reconquista y la gloriosa defensa de Buenos Aires, La Plata, Archivo Histórico Provincial Dr. Ricardo Levene, 2007. Cito como RH, indicando el número de página para la prosa (dedicatoria, notas) y de verso para estos. La tradición oral y escrita atribuyó la autoría del texto a Pantaleón Rivarola.

243 Si bien ya a fines del siglo XVI hay documentos que se refieren a Buenos Aires con este nombre, las denominaciones de “ciudad de la Santísima Trinidad” y “ciudad de Buenos Ayres” conviven durante varios siglos, aunque la segunda se va imponiendo. El Cabildo, por ejemplo, en sus acuerdos y actas seguriría nombrando “Ciudad de la Santissima Trinidad Puerto de Santa María de Buenos Ayres” hasta su cierre en 1821. El mismo Rivarola ya había publicado en 1790 un folleto de dieciocho páginas titulado “Novena del glorioso San Martín, obispo, patron principal de la muy ilustre y noble ciudad de la Santísima Trinidad, puerto de Santa María de Buenos-Ayres”. La asociación entre el primer verso de Rivarola y el nombre de la ciudad ha sido sugerida en Daisy Rípodas Ardanaz, “Textos satíricos en torno del Romance heroico de la Reconquista de Buenos Aires de Pantaleón Rivarola”, Páginas sobre Hispanoamérica colonial 3, 1996, 145-154, 149. El vínculo entre una mención religiosa y una localización del enunciador, por cierto, es propio de la poesía popular y de aquella que busca representar grupos populares. En el romancero tradicional español, por ejemplo, la mención de Santiago es repetida, así como la de santos o vírgenes de devoción local; en la poesía gauchesca, remedo de una voz popular, la Historia de Pancho Lugares, gaucho de Rosario de Santa Fe, empieza: “En nombre de Dios comienzo / y la Virgen del Rosario”.

244 David y Goliat son personajes bíblicos que no requieren mayor especificación, al igual que el Cid (Ruy Díaz de Guzmán), figura histórica y legendaria de la “Reconquista” española. “Albas” puede referirse a cualquiera de los duques de Alba con alguna importancia en la historia militar de España, que abundaron sobre todo durante el siglo XVI, o tal vez, teniendo en cuenta la enumeración siguiente, al virrey de Nueva España (1649-1654) y de Perú (1655-1661) Luis Enrique de Guzmán, conde de Alba. El ducado de Atrisco fue uno de los tres señoríos de Nueva España, ocupado por primera vez en 1708 por José Sarmiento de Valladares y Alinés, anteriormente virrey (1696-1701). Pedro Álvarez de Toledo y Leiva fue virrey de Perú (1639-1648). José Carrillo de Albornoz, duque de Montemar, fue virrey de Sicilia (1734-1737). Juan Buenaventura Dumont, conde Gages, fue virrey de Navarra (1749- 1754). Pedro de Cevallos fue gobernador de Buenos Aires (1757-1766) y virrey del Río de la Plata (1776-1778), líder militar de un enfrentamiento con los portugueses, artífice de la recuperación de Colonia del Sacramento. Pedro Melo de Portugal y Vilena, finalmente, también fue virrey del Río de la Plata (1795-1797). Importa este “cuadro de honor” de virreyes (excepción hecha de David y Goliat, el Cid y el ambiguo Alba) porque al momento de publicación del Romance heroyco… Liniers ya lo era interinamente, nombrado por el cabildo porteño por ser el oficial militar de mayor grado. Y también por cómo refleja la unidad con la que era concebido el espacio imperial español: tanto da la península ibérica (Navarra), posesiones europeas (Sicilia) o americanas (México, Perú, Río de la Plata).

245 Al igual que en el caso de las odas en diálogo en el Telégrafo…, el Romance heroyco… resulta elocuente respecto de la flexibilidad de la poesía neoclásica en la concepción de los géneros y cánones: pese al título, desde el punto de vista de la técnica poética no es un “romance heroico” (composición de número indefinido de versos endecasílabos con rima asonante en los versos pares), aunque efectivamente sea un romance (composición de número indefinido de versos octosílabos con rima asonante en los versos pares) y por su temática sea heroico. Aun más, como veremos más adelante, el Romance heroyco… recibió varias críticas muy duras, tanto por su contenido histórico como por su calidad poética; sin embargo, ninguna de ellas señala el “error”.

246 La eficaz recreación del estilo de la poesía popular hizo que algunos críticos quisieran ver en los poemas de Rivarola un antecedente de la literatura gauchesca (Osvaldo Guglielmino, “Estudio preliminar”, en Rivarola, op. cit., 13-51, 16-23; Olga Fernández Latour de Botas, “Lo musical y lo escénico en la primera literatura de tema rioplatense”, en Bartolomé Hidalgo, Un patriota de dos bandas. Obra completa del primer poeta gauchi-politico rioplatense, Buenos Aires, Stockcero, 2007, 70-76, 72-74). Ricardo Rojas, de hecho, los incluye como predecesores de ella (Ricardo Rojas, Historia de la literatura argentina, tomo I, Los gauchescos, Buenos Aires, Kraft, 1957, v. 2, 361-369). La selección léxica, con todo, no tiene casi marcas de localismo ni de formas de “lo popular” y la ficción de oralidad se ve comprometida más de una vez por expresiones cultas, por el mecanismo típicamente letrado de la nota al pie e incluso por un (literal y metafórico) lapsus calami: “Detén aqui pluma mia, / detén tu vuelo y carrera” (RH, 271-272).

247 Ya en la dedicatoria ha advertido: “Yo no me hé propuesto otro fin en esta obrita, que perpetuar por medio de ella la memoria de tan particular beneficio del Señor, excitar en nosotros los afectos del mas vivo reconocimiento a su bondad; y al mismo tiempo inmortalizar por un metodo tan fácil y sencillo los gloriosos nombres de nuestros famosos compatriotas, que pelearon y murieron en la reconquista de esta Capital…” (RH, 4).

248 Rivarola, con todo, también reconoce el riesgo que había advertido Lavardén: dar un texto a la imprenta implica entregarlo a la semiosis infinita de la interpretación. Y por ello, además del uso de diversos códigos en el texto poético para producir el mismo significado (recurso que más arriba denominé “subrayado”), emplea el mecanismo paratextual que por excelencia funciona como director de la interpretación: la nota al pie. La mayoría de ellas, como detallé antes, apunta a agregar información sobre aquello que se está tratando en el pasaje pertinente del poema, información que nunca es contradictoria con él sino que lo refuerza. Pero algunas de esas notas ni siquiera agregan información, sino que simplemente se reduce a relatar prácticamente los mismos hechos, “traducidos” del verso a la prosa. No sería válido atribuir estas prosificaciones a la dificultad del verso, dado lo baja que es, sino más bien a una voluntad de repetir y subrayar los mismos significados ya expresados.

249 Tradición poética popular: aunque en prosa, la oración puede ser leída como una copla de cuatro versos breves irregulares con rima en los pares, y podría estar en la boca de un aeda, un juglar o un fool del teatro isabelino.

250 Como señala Julio Schvartzman al analizar el poema “Canta un guaso en estilo campestre los triunfos del Excmo. Señor Dn Pedro de Ceballos”, escrito hacia 1777 por Juan Baltasar Maciel y considerado el primer ejemplo de la poesía gauchesca, “proponerse la construcción de un héroe patricio desde la voz y la perspectiva plebeya podría inscribirse en una línea de instrumentación de la cultura ‘baja’ para la confirmación de las jerarquías sociales establecidas, pero a la vez, aun en este caso, y para ser consecuente con el camino elegido, exige fidelidad al sesgo de esa mirada y al tono de esa voz. […] también hay una pulsión poética que tiene sus propias exigencias, su demanda de logro” (Julio Schvartzman, Letras gauchas, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013, 37).

251 Citado en Juan de la Cruz Puig, Antología de poetas argentinos, Buenos Aires, Martín Biedma e Hijo, 1910, t. 1, XXXIX. La “reedición” citada por de la Cruz Puig no puede ser otra que la Compilación de documentos relativos a sucesos del Río de la Plata desde 1806, publicada ese año en Montevideo por Valentín Alsina y Vicente Fidel López como parte de la biblioteca del periódico Comercio del Plata. En una lectura posterior, políticamente marcada por el tiempo en que fue producida, Osvaldo Guglielmino, en su reedición de 1983, anota como causa “el descubrir y describir tan descarnadamente, como nadie lo hizo entonces ni lo haría después, la barbarie de la mentalidad imperialista inglesa y los tremendos atropellos cometidos contra el pueblo de Buenos Aires, sus personas, sus bienes y sus creencias, tal como lo hicieran recientemente los gurkas tatcheristas…” (Guglielmino, op. cit., 14-15). Parece improbable una voluntad de encubrimiento de esas atrocidades del invasor, aunque es cierto que los prisioneros ingleses rápidamente se integraron en la vida de la colonia y pudieron participar de la sociabilidad de los sectores altos (ver Alina Silveira, “Nuevos actores entran en escena. Los británicos en el Río de la Plata (1800-1850)”, en Mónica Alabart, María Alejandra Fernández y Mariana A. Pérez (comp.), Buenos Aires, una sociedad que se transforma, Buenos Aires, Prometeo, 2011, 27-57). El mismo Guglielmino lo señala, citando con amargura unas líneas de Arturo Capdevilla: “Son los días en que salen de paseo por la Alameda las más distinguidas ‘senioritas’ con los Pack, con los Patrick, con los más gallardos oficiales, y en que las madres se complacen en caminar cerrando la marcha, no sin considerar la idea del posible casamiento de las hijas con los herejes. Y allá van del brazo con los rubios mozos las Sarratea, las Marcó del Pont, las Escalada…” (op. cit., 50).

252 Ver Olsen, op. cit., donde se relaciona la disputa ya reseñada con una anterior serie de burlas a la literatura de Fernández de Agüero y Echave.

253 Juan María Gutiérrez lo atribuye a José Joaquín Araujo. Ver Gutiérrez, op. cit., 1866, 316. Cito como Adiciones y correcciones… según la edición facsimilar incluida en Rivarola, op. cit.

254 Adiciones y correcciones…, 1.

255 Idem.

256 Rojas, op. cit., 1919, 828.

257 Adiciones y correcciones…, 8.

258 Teniendo en cuenta la fragilidad y las lagunas del archivo colonial argentino, el hecho de que estos manuscritos hayan sido encontrados en dos repositorios distintos nos habla de la posibilidad cierta de hubiesen existido otros textos de este tipo, perdidos definitivamente o a la espera de ser encontrados. La “Carta los ciegos de Cádiz”, la respuesta ( “Carta de don Toribio Somonte”) y el “Pronóstico al Autor de los Romances…” son parte de la Colección José María de Sautu de la Biblioteca Municipal “Doctor Menéndez” de Pergamino, Provincia de Buenos Aires y han sido encontrados y publicados por Daisy Rípodas Ardanaz (ed.), “Textos satíricos en torno del Romance heroico de la Recoquista de Buenos Aires de Pantaleón Rivarola”, Páginas sobre Hispanoamérica Colonial: Sociedad y Cultura 3, 1996, 154-160. María Luisa Olsen halló la “Cuartilla muda…” en dos versiones (un borrador y una copia limpia) entre los papeles de Domingo de Azcuénaga (no está firmada) en custodia en el Archivo General de la Nación, y la publica en María Luisa Olsen de Serrano Redonnet (ed.), “La ‘Cuartilla muda dirigida al Romance heroico que describe la reconquista de Buenos Aires’. Una sátira más a la obra de Pantaleón Rivarola”, Temas de Historia Argentina y Americana 8, 2006, 225-230. He consultado estas versiones éditas únicamente. Resulta curioso también, en términos de la constitución de un archivo, que Ricardo Rojas mencione una carta “escrita con agudeza, pero que nunca se imprimió, en la cual se refería que los ciegos de Madrid se quejaban de la concurrencia que les hacía este cantor de las proezas porteñas” (Rojas, op. cit., 1957, 362). Rojas no señala dónde o cómo accedió a ese manuscrito, al que tampoco da mayor importancia más que señalar la “condena crítica” que tuvo Rivarola, pero su mención hace sospechar cierta circulación escrita (no impresa) del texto, aunque también es posible que haya consultado la misma versión luego editada por Olsen de Serrano Redonnet.

259 Heriberto Medina, El romance de ciegos durante el siglo XVIII, Ann Arbor, University Microfilms International, 1987, 338; citado en Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 152. Según esta autora, “desde finales del siglo XVI [los ciegos de Madrid] no sólo tenían de derecho -y, en su defecto, de hecho- el monopolio de la venta callejera de los pliegos que no pasaran de 4 hojas” (Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 151).

260 Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 155.

261 Ibid., 156, destacados míos.

262 Rípodas Ardanaz, a partir de las similitudes con otra serie de textos satíricos dirigidos a Fernández Agüero y Echave, propone la probable autoría, indivual o colectiva, de Lavardén, Azcuénaga, Medrano o Prego de Oliver (ibid., 151-154). El hallazgo de un texto satírico más entre los papeles de Azcúenaga daría mayor sustento a esa hipótesis, pero los textos siguen sin tener una atribución cierta (Olsen de Serrano Redonnet, op. cit., 2006, 225-226).

263 Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 157. También hay en esta irónica carta, es cierto, críticas al contenido inexacto del poema: “Los héroes que asistieron a la reconquista se lisonjearán y animarán a mayores proezas al ver su justo elogio; siendo partícipes de igual gloria aquellos que, por enfermedad u otra causa, no pudieron asistir, admirando la penetración del autor, que adivinó sus pensamientos, pues, aunque no asistieron formalmente, asistieron con el deseo, del modo que yo asisto a misa los días festivos…”; “Los amigos de conservar antigüedades se bañarán en agua rosada cuando sepan que nuestros guerreros, a pesar de estar instruidos en el arma de fuego, por un afecto sin duda de ostentación militar usaron también de ballestas” (ibid., 158).

264 Ibid., 159, destacado en bastardillas y negritas en el original, en bastardillas mío.

265 Rípodas Ardanaz, op. cit., 1996, 160.

266 Olsen de Serrano Redonnet, op. cit., 2006, 228.

267 Cambiando la referencia cronológica, cabría para los neoclásicos criollos una consideración similar a la que Mabel Moraña destina al barroco americano: “Por un lado es imposible desconocer que los códigos conceptuales y estéticos del Barroco europeo y principalmente peninsular son impuestos en América como parte de un proyecto expansionista que buscaba unificar en torno a un Rey, un Dios y una lengua la totalidad imperial. En los ámbitos de las cortes virreinales, la cultura barroca consagra el predominio de la nobleza cortesana y de la burocracia estatal y eclesiástica […] el barroco constituyó sobre todo un modelo comunicativo a través de cuyos códigos el Estado imperial exhibía su poder bajo formas sociales altamente ritualizadas […] la ya para entonces sofisticada intelectualidad criolla intentó consolidar sus posiciones a través de la apropiación de esos códigos. La habilidad para hacer uso de los discursos metropolitanos se convirtió así en una especie de prueba que permitía definir las posibilidades de comprensión y participación de los grupos sociales periféricos en los universales del Imperio. Pero aun más: bajo el régimen inquisitorial los modelos metropolitanos protegían al discurso colonial de toda sospecha de heterodoxia, permitiendo que la literatura del ‘Nuevo Mundo’ se amparara en el ‘principio de autoridad’. Imitar modelos consagrados significaba así aceptar una transferencia de prestigio y colocarse a salvo de la censura” (Mabel Moraña, “Barroco y conciencia criolla en Hispanoamérica”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 28, 1998, 229-251, 233).

268 Junto con el analizado Romance heroyco..., otros ejemplos de esas características compartidas son Prego de Oliver, op. cit.; José Gabriel Ocampo, Poema panegírico de las gloriosas proesas del Excelentisimo señor Don Santiago Liniers y Bremond…, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807; Fray Cayetano Rodríguez, Poema que un amante de la patria Consagra al solemne Sorteo celebrado en la plaza Mayor de Buenos-Ayres, para la libertad de los Esclavos que pelearon en su defensa, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807; el segundo poema de Pantaleón Rivarola, La gloriosa defensa de la ciudad de Buenos Ayres, capital del Vireynato del Rio de la Plata: Verificada del 2 al 5 de Julio de 1807 (Rivarola op. cit.); los anónimos Breve recuerdo del formidable ataque del exército inglés a la Ciudad de Buenos-Ayres, y su gloriosa defensa por las legiones Patrióticas el dia 5 de Julio de 1807, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1807, y Succinta memoria sobre la segunda invasion en Buenos-Ayres en el mes de Julio de 1807, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expósitos, 1808 (Juan María Gutiérrez sostiene que los dos son del mismo autor y, con menos elementos, que habrían sido escritos también por Pantaleón Rivarola). Aun entran en la serie Manuel Pardo de Andrade, La reconquista de Buenos-Ayres por las armas de Su Majestad Católica en 12 de Agosto de 1806, Buenos Aires, Real Imprenta de Niños Expósitos, 1808; y Miguel Belgrano, Rasgo poético a los habitantes de Buenos-Ayres en obsequio del valor y lealtad con que espelieron a los ingleses de la América Meridional el 5 de Julio de 1807, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expositos, 1808; los dos escribieron desde España y fueron publicados en Buenos Aires (reimpreso en el caso de Pardo de Andrade). El poema de Fray Cayetano Rodríguez se destaca por tomar como centro el festejo de la victoria antes que la narración de las acciones bélicas (que de todos modos refiere) y por exaltar la generosidad del pueblo porteño, que celebra dando la libertad a los esclavos que participaron en la defensa: “Mas humano que aquella / Antigua Roma, la ciudad del mundo, / Tu honor piedades sella / que te hacen el primero sin segundo / Pues si Roma forjo cadenas tantas / Tu, vencedor con gloria, las quebrantas” (Rodríguez op.cit., 25-30).

269 El fragmento pertenece a la Eneida y recorta un tópico de la épica sobre el que Vicente López y Planes insistiría en el poema: el valor del enemigo: “Guerra importuna hacemos, ciudadanos / con un pueblo divino, invicta gente, / que al cansancio guerrero no se rinde, / que no suelta el acero ni vencida” (Virgilio, Eneida, en Virgilio en verso castellano, México, Juis, 1961, XI, 305-307, edición bilingüe de Aurelio Espinosa Pólit mencionada en la bibliografía). Una idea similar, en una versión propia del texto de Virgilio, pone en boca del general inglés Whitelocke, el líder de la segunda invasión: “Guerra importuna hacemos con varones / del poder de los dioses revestidos; varones invencibles cuyo esfuerzo / no sucumbe á la guerra: cuyo brío, / aún subyugados los mantiene en arma” (Vicente López y Planes, El triunfo argentino, Buenos Aires, Real Imprenta de los Niños Expositos, 1808, v. 989-993). En ese sentido, la interpretación nacionalista de Guglielmino referida en la nota 251, que atribuye a Rivarola un carácter popular y patriótico del que los textos de letrados más elitistas carecerían, señalaba bien una diferencia: este representa de modo mucho más negativo a los invasores ingleses, mientras que López y Planes, sin dejar de retratar los “horrores” de la guerra, exagera sus méritos guerreros para exagerar a la vez los propios, cuando escribe, por ejemplo: “… el valeroso Auchmuty” o “En ambos bandos brilla el heroísmo” (López y Planes, v. 725, v. 710). Cito El triunfo argentino según la edición original, indicando el número de verso para los versos y el de página para los textos en prosa (dedicatoria, notas, etc.).

270 Ibid., v. 491.

271 Ibid., v. 696-699.

272 La nota inserta luego de “Hijo de Apolo” se lee al pie: “El Dr D Juan Manuel de Labarden. Cantor Argentino” (Ibid., 5).

273 Ibid., v. 1-10.

274 También aparecen en el poema descripciones que remiten de modo inevitable al poema de Lavardén y la imaginería que instaló: “el sacro Río” (808), “las Náyades se aterran, y medrosas / Al rededor del venerado Rio” (894-895). Alusiones similares al “sacro Paraná” y las náyades aparecen en Prego de Oliver, op. cit.

275 Rivarola, La gloriosa defensa, op. cit., v. 1023-1026 y v. 1452-1455 respectivamente.

276 López y Planes, op. cit., v. 198-200, v. 622-625 y v. 980-985.

277 Prego de Oliver, op. cit., “A Montevideo tomada...”, v. 7-8, v. 22, v. 112-114 respectivamente.

278 Prego de Oliver, op. cit., “Al Sr. Dn. Santiago de Liniers”, v. 31-34, v. 39.

279 Para Juan de la Cruz Puig, el reconocimiento a Lavardén es más interesado y estratégico que sincero. “El Dr. López escribió ese romance en la época en que Lavardén y Prego de Oliver empuñaban el cetro de la censura literaria en una y otra orilla del Plata, por eso comienza haciendo solemne reconocimiento de esa soberanía indisputada, y con menoscabo de la dignidad de su canto, antepone el pedido de indulgencia que hace a Lavardén...” (de la Cruz Puig, op. cit., t. II, xxviii).

280 López y Planes, op. cit., 1.

281 Prego de Oliver, op. cit., “A Montevideo tomada”, v. 38-40.

282 Prego de Oliver, op. cit., “A la gloriosa memoria..., v. 1-11.

283 Las décimas de José Gabriel Ocampo, un cura párroco de Tinogasta, sin explicitar la selección formal como hace Rivarola y sin dejar de lado las alusiones mitológicas ni un léxico que remite a la poesía barroca española, están escritas en octosílabos con una sintaxis sencilla y un estilo más fácilmente comprensible que los otros textos del “Cancionero de las Invasiones”.

284 Ver Gustavo Guerrero, Teorías de la lírica, México, Fondo de Cultura Económica, 1998. Si bien los antecedentes pueden rastrearse hasta Aristóteles, la teoría clásica de la poesía lírica le atribuía un significado ligado simplemente a un género menor respecto de la épica y el teatro, centrado en su naturaleza “cantable” (para ser acompañado por la lira). El primero en hablar de la poesía lírica como un canto de los propios sentimientos y pasiones habría sido Charles Batteux en sus Principes de littérature, de 1764 (Gerard Genette, “Géneros, ‘tipos’, modos”, en Miguel Ángel Garrido (coord.), Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco, 1988, 186-187).

285 Como ha señalado en un estudio clásico Ángel Rosenblat, el adjetivo “argentino” remite a la región porteña hasta bien entrado el siglo XIX y su imposición gradual, a partir de la Constitución rivadaviana de 1826, entraña un éxito de la poesía (en la que se había usado hasta entonces) sobre la prosa legal (ver Ángel Rosenblat, El nombre de la Argentina, Buenos Aires, Eudeba, 1964).

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