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Identidad y política en la música del cine chileno (1939-1973)

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Martin Farías

Conclusión

Texte intégral

1El objetivo inicial de este trabajo era investigar el rol de la música dentro del llamado Nuevo Cine Chileno. Sin embargo, los hallazgos iniciales me motivaron a extender el marco temporal para considerar la producción fílmica desde comienzos de la era sonora en Chile. Esta ampliación me permitió un mejor entendimiento de las definiciones del Nuevo Cine, así como de las trayectorias de la composición musical para cine en el país. Como discuto en la introducción, la identificación de esta y otras oposiciones se volvió una herramienta para interpretar una serie de procesos y transformaciones en el cine chileno. No fue mi objetivo producir una lista de simples binarismos sino más bien observar los matices y contradicciones que emergen de estas dicotomías.

2Siguiendo esta línea de trabajo, la división entre lo rural y lo urbano me permitió entender los diversos estilos musicales que aparecieron en la producción fílmica desde fines de los años treinta hasta mediados de los cincuenta e incluso más allá. Esto no implicó una separación estricta entre dos tipos de cinta sino el reconocimiento de diferentes énfasis temáticos. Las que abordan el imaginario urbano generalmente siguen las convenciones del modelo de acompañamiento de Hollywood evitando referencias a la cultura nacional y sus tradiciones. Por el contrario, lo rural fue explotado mediante el uso de géneros folklóricos y números musicales, muy influidos por referentes del cine mexicano y argentino. Sin embargo, estas cintas incorporaron algunos elementos del modelo de Hollywood del mismo modo que las urbanas utilizaron aspectos de lo folklórico y apelaron a ciertos símbolos nacionales.

3De igual modo, en el análisis de las partituras experimentales del cine de vanguardia en los sesenta existió una dura crítica hacia las convenciones de la música en el cine y un alejamiento del estilo de Hollywood. No obstante, algunas técnicas permanecieron como los breves mickeymousing en Mimbre, el uso de stingers en Energía gris, o los clichés para representar otredad en Aquí vivieron. Asimismo, a pesar de la crítica al uso de cuecas y tonadas en tanto símbolos de patriotismo, algunas producciones de los sesenta y setenta no rechazan su uso, sino que intentan subvertir sus valores como en la cueca que baila el protagonista de El chacal de Nahueltoro, o con la cueca celebratoria de la Unidad Popular en el final de Balnearios Populares.

4Un aspecto significativo de esta investigación fue la inclusión de fuentes primarias como revistas y reseñas de prensa en periódicos, algo que muchas veces se deja de lado en los estudios sobre música en el cine pues en general estos medios no prestan mucha atención a la música. De hecho, muchas de las notas que revisé se limitaban simplemente a nombrar al compositor o afirmar que la música era buena o bella. A pesar de esta aparente limitación, la inclusión de estas fuentes me permitió indagar en torno a las expectativas, los miedos y deseos del medio cinematográfico tanto respecto a las películas mismas como a la música.

5Los números musicales se volvieron muy significativos desde comienzos de la era sonora. Su popularidad en el cine internacional motivó la inclusión de performances de solistas y conjuntos musicales a nivel local. Estos números permitieron alcanzar audiencias más amplias, obtener más cobertura de prensa y propiciar vínculos con las industrias de la música. En el campo del documental institucional no solía haber números, pero la música especialmente compuesta para estas cintas fue también un modo de conseguir más impacto acercando este tipo de producciones a los círculos de mayor prestigio artístico. El grueso de estas películas no recibía mayor atención por parte de la prensa, pero la inclusión de música original era generalmente comentada por los medios. Así, la música funcionó como un puente entre los mundos del cine de arte y las formas más utilitarias de la producción fílmica.

6Uno de los principios rectores de este trabajo fue visibilizar el profundo vínculo entre música de cine y política. Durante los años cuarenta y cincuenta el rol de la Música Típica fue central para entender los discursos de identidad nacional del cine chileno, mientras que las partituras experimentales de Gustavo Becerra y Violeta Parra producidas desde fines de los cincuenta, pueden leerse como una respuesta a aquellas músicas a través de otros géneros, lenguajes e instrumentos, así como al modo en que la música participaba del discurso fílmico, dialogando o comentando críticamente la imagen. La emergencia de la Nueva Canción Chilena a fines de los sesenta puede verse como la antítesis de la Música Típica en cuanto al discurso político de sus exponentes. No obstante, su repertorio se volvió hegemónico en las realizaciones ligadas a la Unidad Popular. Estas cintas recurrieron a grabaciones de Nueva Canción una y otra vez para producir un imaginario sonoro de la clase trabajadora, propiciar el apoyo a las políticas del gobierno socialista y promover discursos de lucha de clases. Algunos realizadores fueron críticos de este nuevo canon en que la Nueva Canción parecía indispensable para hacer cine comprometido políticamente con la izquierda y comenzaron a explorar alternativas que pudieran apelar a públicos más amplios no necesariamente conectados con dichas ideas y estéticas. En cierta medida, el rol de la Música Típica en el cine de los años cuarenta y cincuenta es homólogo al de la Nueva Canción en los sesenta y setenta. Así, pese a las diferencias políticas y estéticas, el modo en que se utilizaron estas músicas en el cine no fue muy distinto.

7La literatura sobre música en el cine chileno se ha concentrado en la composición de partituras originales dejando en un segundo plano las grabaciones preexistentes. Sin embargo, como he demostrado a lo largo de este trabajo, su rol es de vital importancia para comprender cómo la música hace parte de los discursos fílmicos. La emergencia de las compilaciones y el uso de grabaciones de música popular en los años sesenta hace parte de los cambios que se experimentaban a nivel internacional que buscaban alternativas a la orquesta sinfónica pero también evidencia los crecientes vínculos entre las industrias del entretenimiento. Muchas cintas usaban grabaciones que estaban de moda para atraer la atención del público y propiciar determinadas interpretaciones. No obstante, ya desde los años cuarenta es posible distinguir este vínculo entre cine, radio, prensa y partituras trabajando en conjunto para promocionar determinados productos. Por otro lado, la música preexistente tenía la capacidad de evocar un amplio abanico de ideas, símbolos y asociaciones para enriquecer el mundo interno de las cintas que resultaba muy efectivo a la hora de comunicar determinadas ideas. Esto fue crucial por ejemplo para el desarrollo del documental durante la Unidad Popular en que el contexto político requería producir rápidamente y comunicar ideas claras a un público muy amplio.

8Uno de los desafíos de este estudio fue incorporar elementos teóricos de los Film Music Studies de forma crítica, teniendo en cuenta que el grueso de esos trabajos se enfoca en Hollywood y en menor medida en el cine europeo y no son necesariamente homologables al contexto latinoamericano. Me interesaba traer algunas conceptualizaciones útiles al análisis de la música en el cine chileno, pero comprendiendo sus límites y distinguiendo las particularidades de cada caso.

9El estudio en profundidad del documental institucional es una de las contribuciones importantes de este trabajo, pues desafía la historiografía existente que ha tendido a concentrarse más en el cine de arte que en formas utilitarias. Pese al reciente interés que ha tenido este repertorio, es mucho lo que falta por indagar aún. A través del análisis de este tipo de cintas es posible ampliar la mirada sobre las prácticas cinematográficas que se desarrollaron en los años sesenta y setenta, así como comprender de mejor manera las trayectorias de la composición musical para cine y el uso de las músicas preexistentes.

10 En esta misma línea, el balance entre las obras más valoradas y las más convencionales o incluso mal vistas por la crítica resulta clave para obtener un panorama más claro de las tendencias cinematográficas y los modos de utilizar la música. En el capítulo 8, por ejemplo, se ofrece un análisis del icónico documental Venceremos, que ha sido profusamente discutido y analizado, aunque sus aspectos musicales seguían siendo omitidos. Sin embargo, junto con esta cinta me pareció necesario observar otras que no suelen ser discutidas, probablemente por su carácter funcional y/o por ser consideradas de menor valor estético. Esta incorporación nos da luces más certeras de lo que era la producción fílmica del periodo que haberse quedado únicamente con las excepcionalidades. Del mismo modo, el estudio detallado de Ayúdeme usted, compadre, que ha sido descartado de la gran mayoría de las investigaciones sobre cine chileno por considerarla de mala calidad o poco valor artístico, permite observar fenómenos interesantes en cuanto a los vínculos entre las industrias del entretenimiento, la persistencia de ciertas estrategias musicales del cine de los años cuarenta y cincuenta, así como la promoción de un determinado discurso político. A su vez, su inclusión permite ofrecer un panorama más claro del cine de ficción producido a fines de los sesenta.

11Como planteo en la introducción, me interesaba pensar la politicidad de cintas que a menudo no se han considerado de ese modo. El estudio que propongo de Un hogar en su tierra, Ayúdeme usted, compadre y varias cintas de los años cuarenta y cincuenta demuestra que la idea de cine político no se circunscribe solo a la izquierda pues lógicamente los sectores más conservadores de la sociedad también utilizaron el cine como medio para promover su agenda política, aunque sus películas rara vez sean consideradas de ese modo.

12Observando específicamente el rol de los compositores, esta pesquisa traza una trayectoria de más de treinta años de composición musical para cine en Chile. Me atrevería a afirmar que hasta ahora los estudios existentes no han podido ofrecer un panorama tan amplio y completo al respecto como el que aquí presento. Los estudios sobre cine han brindado más que nada datos aislados mientras que los trabajos sobre música en el cine se han concentrado en periodos o cintas muy específicos limitando la posibilidad de comprender trayectorias más amplias. En los primeros capítulos, examino cómo los compositores se volvieron figuras influyentes dentro del medio cinematográfico. Asimismo, muestro que la partitura de Próspero Bisquertt para El hechizo del trigal estableció una tendencia que fue continuada en futuras producciones en términos del predominio de la orquesta sinfónica como símbolo de lo cinematográfico en conjunción con composiciones que aludían a géneros folklóricos como la cueca y la tonada. Chile Films continuará esta preferencia por compositores clásicos contratando a George Andreani, quien desarrolló un estilo musical fuertemente influenciado por el modelo de Hollywood. Por contraste, otros cineastas promovieron un estilo diferente vinculándose con compositores del mundo de la música popular como Fernando Lecaros y Donato Román Heitman, cuyas partituras eran acotadas y sencillas pues lo central eran las canciones y números musicales. A fines de los cincuenta, otro grupo de compositores comienza a escribir música de corte experimental para cintas de vanguardia y películas institucionales. Esto generó el desarrollo de una estética musical que desafiaba las convenciones de Hollywood y ampliaba las posibilidades de la música y el sonido en el cine. El proceso continuó en los años sesenta y hacia fines de la década se plasmó en largometrajes de ficción como El chacal de Nahueltoro y Valparaíso, mi amor.

13Finalmente, entendiendo que aún hay mucho por investigar en la música de cine en Chile, quisiera que este estudio permita comprender de mejor forma la relevancia de la música en el cine chileno y ofrezca luces acerca de su intrínseco vínculo con lo político. Es de esperar que este trabajo contribuya a crear más lazos entre el estudio de la música y el cine en Chile estimulando nuevas investigaciones que consideren lo audiovisual tanto en su dimensión visual como sonora.

© Ariadna Ediciones, 2021

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