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Identidad y política en la música del cine chileno (1939-1973)

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Martin Farías

Capítulo 4: Música nueva para un nuevo cine

Texte intégral

El músico reencuentra
su libertad cuando no
está ya obligado a crear
atmósferas que lleven al
público a abandonarse
sin límite a los
acontecimientos escénicos.
Bertolt Brecht (1963, 61-62)

1La historiografía concuerda en que la fundación del Centro de Cine Experimental en 1957 fue un momento crucial para el desarrollo del cine chileno de la segunda mitad del siglo XX. Un significativo número de estudios ha dado cuenta de la historia del Centro y sus producciones, aunque los aspectos relativos a música y sonido apenas comienzan a abordarse. En este capítulo busco dilucidar el rol de la música y el sonido en cuatro de sus más representativos documentales: Mimbre (1957-1959) y Día de organillos (1959) de Sergio Bravo y Aquí vivieron (1964) y Aborto (1965) de Pedro Chaskel. Mi argumento es que la música fue crucial para el desarrollo de la estética renovadora que lideró el Centro desde fines de los años cincuenta.

  • 63  En 1928 la Universidad de Chile integró al Conservatorio a su estructura. Ver Vera (2015) para una (...)

2Luego de un largo periodo en que la producción cinematográfica chilena tenía a Hollywood y a las industrias de Argentina y México como sus grandes referentes, pequeños grupos de aficionados y entusiastas del cine comenzaron a desarrollar espacios alternativos como cineclubes y luego instituciones ligadas a universidades. En 1954, un grupo de estudiantes iniciaron el Cineclub de la Universidad de Chile generando un espacio para ver y discutir películas ligadas a la noción de cine de autor que adquiría fuerza por esos años. Un año más tarde, se fundaba el Instituto Fílmico de la Universidad Católica, donde un grupo de profesores comenzaron a dar clases de apreciación cinematográfica y de historia del cine. Ya en 1957, se funda el Centro Experimental, como una iniciativa del entonces estudiante de arquitectura Sergio Bravo, a quien la Universidad de Chile le facilitó un espacio y algunos recursos mínimos. Algunos años más tarde, la institución integraría al Centro a su estructura. Esta filiación debe entenderse en un contexto en que la Universidad de Chile jugaba un rol muy relevante en el desarrollo artístico y cultural del país, creando diversas instituciones para promover las artes: La facultad de Bellas Artes en 1929, El teatro experimental y la Orquesta Sinfónica en 1941, y el Ballet Nacional en 1945 entre otros. De acuerdo con Horta “La Universidad de Chile habría actuado como una suerte de Ministerio de Cultura durante gran parte del siglo XX” (2015, 3). La analogía resulta apropiada considerando que una parte importante de las actividades universitarias apuntaba al vínculo entre los distintos espacios de la institución junto con lo que llamaríamos la extensión y vinculación con el medio. A su vez, como veremos más adelante, la conexión entre el Centro Experimental y el Conservatorio a través de la estructura universitaria facilitaría el encuentro entre cineastas y compositores.63

  • 64  Uno de los resultados del Cine Club fue la publicación de la revista Séptimo Arte que funcionó ent (...)

3El Centro continuó la tradición del Cineclub de reunirse a ver películas y discutirlas. Esta actividad crítica y reflexiva revela el interés de sus miembros no solo en la realización sino en el aprendizaje y el desarrollo teórico y crítico respecto a la creación cinematográfica.64 Dado que no había instrucción formal en cine en esos años, el espacio funcionó como una escuela de cine informal.

4De acuerdo con una nota de prensa que reseñaba las actividades del Centro, sus principales objetivos eran la investigación del medio audiovisual en busca de un lenguaje propio, la formación de profesionales y la producción de películas (Ercilla, 8 agosto 1962). Varios realizadores producirán sus primeras cintas al alero del Centro como sus fundadores Sergio Bravo y Pedro Chaskel así como Miguel Littin, Raúl Ruiz, Helvio Soto, Douglas Hübner, Álvaro Ramírez, Guillermo Cahn y Carlos Flores.

  • 65  En un resumen anual de actividades, Ecran entregaba estadísticas sobre las cintas más vistas y las (...)
  • 66  Aquí resumo información dispersa aparecida en Ecran entre 1954 y 1967. Sobre estas muestras ver po (...)

5Hacia fines de los cincuenta, el grueso de las cintas distribuidas en Chile eran estrenos de Hollywood, aunque un creciente número de películas de Europa y el bloque Soviético comenzaba a llegar al país.65 La emergencia de los cineclubs y del movimiento de cineastas aficionados contribuyó a diversificar la exhibición en el país. Éstos, junto con el Centro organizaron un gran número de muestras seguidas de discusiones sobre cintas como Hiroshima, Mon Amour (Alain Resnais, 1959), Los 400 golpes (François Truffaut, 1959), La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960), West Side Story (Robert Wise y Jerome Robbins, 1961), L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962), y retrospectivas de Alain Resnais, John Grierson y Joris Ivens, entre otros.66

  • 67  Izquierdo sugiere que en esta música se presenta a Manuel Rodríguez como un revolucionario y que p (...)

6Desde fines de los cincuenta, la noción del cine como una forma artística comienza a aparecer con fuerza en oposición al cine de entretenimiento que había primado hasta entonces. Incluso Ecran, la revista de cine centrada sobre todo en Hollywood, comenzó a incluir secciones de cine arte, foros y cineclubes. La fundación de la Cineteca de la Universidad de Chile en 1961 contribuyó al entendimiento y la valoración de la historia del cine chileno que hasta entonces no era una preocupación y se plantea por primera vez la necesidad de recuperar y conservar el patrimonio fílmico nacional. Dos hechos simbolizan esta tendencia: La creación de Recordando (Edmundo Urrutia, 1961), una compilación de fragmentos de películas chilenas antiguas y la restauración de El húsar de la muerte (Pedro Sienna, 1925) entre 1962 y 1964 con una partitura compuesta especialmente por Sergio Ortega para la versión restaurada.67

7Como parte de este interés histórico, se publican también las primeras historias del cine: Grandezas y miserias del cine chileno (Alberto Santana, 1957) enfocado en la era silente, e Historia del cine chileno (Mario Godoy Quezada, 1966) con un marco temporal desde las primeras exhibiciones a fines del siglo XIX hasta la época de su publicación. Algunos capítulos del libro de Santana fueron publicados también en la revista Séptimo Arte, editada por el cineclub de la Universidad de Chile. Asimismo, varios artículos escritos por Godoy Quezada para la revista Ecran durante 1965 pasaron a formar parte de su libro lanzado un año más tarde. Este vínculo entre libros y revistas contribuyó a la diseminación de los trabajos.

Nuevas influencias: la ruptura con Hollywood

8Los realizadores del Centro Experimental reconocen la influencia de corrientes cinematográficas internacionales como el neorrealismo italiano, el Free Cinema británico, la nueva ola francesa, el Cinéma Vérité, y cintas del National Film Board canadiense. Pedro Chaskel, miembro fundador del Centro sostiene que el neorrealismo fue clave para su generación pues representó “un quiebre fundamental de la relación cine-realidad, que estaba regida hasta ese entonces por la ‘escuela’ del cine norteamericano” (En Salinas y Stange 2008, 51-52). El testimonio revela que estas referencias eran valoradas por su aspecto estético, pero también porque implicaban una ruptura con la hegemonía hollywoodense.

9Lo económico también tenía un rol clave pues, pese a no contar con grandes presupuestos, se podían lograr resultados cercanos a estas nuevas tendencias en lugar de aspirar a los imposibles costos de una película a la Hollywood. Un artículo publicado en Ecran en 1955 afirmaba que “la prédica del neorrealismo parece dirigida a nuestros cinematografistas, para borrarles de la mente las fantásticas esperanzas de realizar un cine ‘a la Hollywood’, careciendo, como carecen, de capital, de apoyo, de elementos” (1296, 22 noviembre 1955, 20-21). Este ácido comentario resulta paradójico considerando que la idealización de Hollywood como único modelo a seguir, así como la exigencia hacia los cineastas locales de producir cintas como en los Estados Unidos fueron ideas promovidas por Ecran desde su fundación en 1930.

10Como sea, el neorrealismo se convirtió en una alternativa estética pero también en un modo de hacer películas teniendo en cuenta las precarias condiciones económicas de la práctica cinematográfica en Chile. Mouesca sostiene que Sergio Bravo hacía un cine “ajustado a la realidad austera” del país (1987, 101) y el realizador concuerda diciendo que los gastos millonarios representan “una inmoralidad propia de un cine comercial donde todo está subordinado al gran espectáculo (en Mouesca 1987, 109). Estas declaraciones pueden extenderse a toda la producción del Centro Experimental. Por estas mismas restricciones presupuestarias y por una inquietud en torno a la realidad el formato predilecto del Centro será el cortometraje documental.

Nueva mirada / nuevo sonido

11Hacia fines de los cincuenta la música no era un recurso muy utilizado en el documental europeo y estadounidense pues las tendencias observacionales en boga veían a la música como una contradicción con la supuesta “espontaneidad y naturalismo de la estética del documental” (Rogers 2014, 2). Sin embargo, la tardía llegada del sonido sincrónico portable en América Latina y particularmente en Chile hizo prácticamente imposible seguir este precepto. Las tendencias observacionales influyeron la producción chilena de la época en cuanto a temáticas y estilo visual, pero a nivel sonoro siguieron un camino más bien opuesto: ante la falta de sonido directo, la música se volvió un aspecto central en las cintas. Esto explica por qué los realizadores priorizaron la colaboración con compositores.

12La producción del Centro Experimental fue bastante diversa, pero es posible distinguir algunas características: realizaciones de bajo presupuesto, cámaras de 16mm, luz natural, locaciones exteriores, movimientos de cámara y encuadre innovadores, uso de la luz y sombra, la clase trabajadora como un personaje prominente a nivel temático y la música como el aspecto central y muchas veces único a nivel sonoro. Los primeros equipos de sonido directo portable llegaron a Chile a comienzos de los setenta. Así, el grueso de la producción del Centro Experimental tuvo un sonido creado en la postproducción.

13Los realizadores prefirieron músicas que contrastaban completamente con lo que se había escuchado en el cine local hasta entonces. Eran músicas vanguardistas, experimentales, a veces cercanas a lo atonal, en otros casos con vínculos con el folklore, pero no el que había protagonizado las pantallas de los años cuarenta y cincuenta. Como sugiere Davison en su estudio sobre música en el cine europeo de los ochenta y noventa, la banda sonora le da a los realizadores y sus equipos una nueva oportunidad para dejar en claro su cercanía o distancia con el cine de Hollywood (2004, 69). El planteamiento es válido también para la filmografía latinoamericana de los sesenta que buscó crear un “nuevo” cine y por tanto debía tener también una “nueva” música: un enfoque estético diferente para establecer su alejamiento de Hollywood y sus imitadores locales.

  • 68  En 1953 se montó por primera vez una obra de Brecht en Chile: Madre coraje y sus hijos en la versi (...)

14Kalinak destaca que, como parte de la emergencia del cine de autor a mediados del siglo, algunos realizadores comenzaron a rechazar las convenciones establecidas por el modelo de acompañamiento de Hollywood “evitando muchas de las funciones tradicionales de la música de cine como establecer ánimo, atmósfera y canalizar la emoción” a lo cual añade que algunos directores buscaron producir algo similar a lo que en el teatro Bertolt Brecht desarrolló como el efecto de distanciamiento (2010, 72). La mención a Brecht resulta pertinente pues sus ideas habían sido importantes para el medio intelectual y artístico de esos años en Chile, particularmente entre compositores ligados al teatro como Gustavo Becerra y Sergio Ortega.68 Al igual que estos, algunos miembros del Centro eran también militantes del Partido Comunista, un hecho relevante para entender la mirada de estas producciones. La aparición de temáticas políticas en las cintas no solo revela los intereses de los miembros del Centro, sino que también viene a llamar la atención respecto a la mirada política implícita en el cine de los años anteriores, que hasta entonces se había considerado como apolítico, aunque estuviera lejos de serlo.

Mimbre (1957-1959)

15Considerada la primera producción del Centro Experimental, Mimbre (Sergio Bravo, 1957-1959) es un corto documental de diez minutos acerca del trabajo de Alfredo “Manzanito” Manzano, un artesano que vivía en Santiago y creaba diversas figuras con mimbre. La cinta evita completamente el tono informativo tan habitual en el documental de esos años en favor de una exploración visual en que la cámara va mostrando al artesano, su entorno de trabajo, las figuras que crea, así como a otras personas y mascotas que pasan por su taller. En términos visuales llama la atención el trabajo de luz y sombra: composiciones visuales dirigidas a mostrar contrastes entre, por ejemplo, los tonos claros del mimbre en oposición con la oscuridad del taller.

16Mimbre se ha considerado un hito fundacional del cine experimental y de arte en Chile en diversos estudios (Corro et al. 2007; Cortínez y Engelbert 2014; Aravena y Pinto 2018), pues la cinta representa una propuesta radicalmente nueva en términos estéticos respecto a la producción fílmica hasta fines de los cincuenta en el país. Sin embargo, considero que su impacto no debe entenderse como un suceso inmediato sino más bien en retrospectiva, como un lento proceso que comenzó a dar forma a una visión alternativa de la producción fílmica que se fue desarrollando en los sesenta. Para los cineastas jóvenes del periodo, Mimbre fue un punto de referencia vital. Douglas Hübner, uno de los miembros jóvenes del Centro plantea que “si hay una imagen que define el contexto político-social del momento en Chile, esa es Mimbre” (en Salinas y Stange 2008, 53). Para poder analizar esta cinta considerando los aspectos sonoros, es necesario discutir dos problemas: el origen de su música y la existencia de una supuesta voz over.

La música de Mimbre

17Compuesta por Violeta Parra, la música para Mimbre hace parte de su trabajo más experimental en que la artista toma elementos del folklore chileno como base para composiciones en guitarra muy influenciadas por la atonalidad. En 1957, cuando Mimbre era filmada, Parra registró algunas piezas con estas características en el EP Composiciones para guitarra. La música que Parra creó para Mimbre sigue el estilo de esa colección de piezas. El mundo sonoro que desarrolla para la cinta se basa en la guitarra como instrumento solista y un lenguaje armónico que transita entre secciones más tonales y otras más disonantes.

18Sergio Bravo ha sugerido que la música de Parra ofrece un “comentario” respecto al trabajo del artesano en pantalla (en Mouesca 1987, 105). El concepto recuerda las ideas de Brecht citadas en el epígrafe de este capítulo en favor de una participación más autónoma de la música en el teatro evitando el mero acompañamiento (1963, 61-62). El lugar que ocupa la música en la cinta es coherente con esta idea de autonomía. Parra no parece simplemente seguir las acciones sino producir una suerte de discurso paralelo que en algunos casos conecta con lo visual, pero en otros, no.

19La música de Mimbre reviste hasta hoy ciertos misterios. Se dice que Parra habría visto la película e improvisado con su guitarra hasta completar la música (Vera-Meiggs 2010) aunque algunos pasajes musicales parecen indicar que reutilizó materiales de sus composiciones para guitarra. No obstante, la imposibilidad de conocer las fechas específicas de composición impide trazar una cronología precisa. Un fragmento de su pieza “Tres palabras”, una de sus composiciones para guitarra incluida en el mencionado EP, aparece en Mimbre. Parra también usó “Tres palabras” para musicalizar el poema “El pueblo” de Pablo Neruda, registrada en 1961 en su LP Toda Violeta Parra. Parece ser que la música compuesta de Mimbre era parte de un proceso de composición de temas instrumentales para guitarra, aunque la fecha en que compuso la música para Mimbre no está del todo clara.

  • 69  Trilla y Casamiento de negros (1959) fueron los otros dos trabajos en que Parra colaboró con Bravo (...)

20Escobar Mundaca sugiere que la música de Mimbre precede al EP Composiciones para guitarra (2018, 60) aunque no hay certeza al respecto y, de hecho, parece ser que es al revés. El lanzamiento del EP se anunció en prensa a fines de 1957 (Ecran 1380, 31 diciembre 1957, 30). Por su parte, si bien la filmación de Mimbre tuvo lugar en 1957, la postproducción fue bastante complicada y varias fuentes revelan que el sonido tardó en finalizarse. Una nota de prensa respecto a las primeras actividades del Centro Experimental señaló en mayo de 1958 que Mimbre estaba aún en postproducción y anunciaba que la película contaría con música compuesta por Gustavo Becerra e interpretada en guitarra por Arturo González, un reconocido guitarrista clásico en esos años en Chile (Ercilla, 14 mayo 1958). Esto revela que, hasta esa fecha, la cinta no estaba aún determinada y no se había definido quién compondría la música. Al parecer había una inquietud de incluir guitarra, pero finalmente no sería con Becerra ni González. Semanas después, cuando el documentalista escocés John Grierson visitó Chile en junio de 1958, el Centro organizó una muestra que incluyó una versión sin sonido de Mimbre (Horta 2015, 8). En agosto de 1959, una nueva muestra organizada por el Centro incluyó Mimbre en el programa junto a otras películas de Sergio Bravo. En una nota de prensa del evento se menciona el trabajo de Violeta Parra en Trilla (Sergio Bravo, 1959) pero no en Mimbre (Ecran 1490, 18 agosto 1959, 27). Esto sugiere que la primera colaboración entre Bravo y Parra podría no ser Mimbre sino Trilla, que también incluye algunas piezas experimentales de Parra.69 Es probable que la compositora creara la música de Mimbre en algún punto durante 1959 como de hecho registra la biografía escrita por su hija Isabel Parra que sitúa la colaboración con Bravo en aquel año (1985, 200) al igual que una biografía más reciente (Štambuk y Bravo 2011, 180).

21Con todo, la primera mención que pude encontrar de una muestra de Mimbre que acreditara a Parra es recién en diciembre de 1959 cuando la cinta fue incluida en un festival de documentales organizado por la Universidad de Chile (Ecran 1509, 29 diciembre 1959, 15). Toda esta información demuestra que no es hasta la segunda mitad de ese año que la música fue hecha y por tanto la cinta finalizada. Por esta razón, utilizo el formato 1957-1959 para datar la película.

  • 70  Aravena y Pinto (2018) consideran Mimbre y 1957 como el nacimiento del cine y video experimental e (...)

22Esta discusión respecto a las fechas precisas puede parecer irrelevante, pero, lejos de eso, representa un cuestionamiento a la historiografía. Al fechar la cinta en 1957 se ha periodizado el cine chileno ubicando a Mimbre como un primer hito del cine experimental nacional y como puntapié del desarrollo del Nuevo Cine Chileno.70 El hecho de que la película fuera finalizada en 1959 la vuelve contemporánea de un grupo de películas producidas por el Centro, desestabilizando la noción de una sola “obra maestra” que se adelantó a su tiempo como gran parte de la historiografía implícitamente sugiere.

¿Narración?

  • 71  Aliaga trabajó como narrador para varios documentales y películas institucionales de aquellos años (...)
  • 72  En comunicación personal, Pick (2018) me relató que vio Mimbre en París a comienzos de los ochenta (...)

23Otro aspecto que permanece sin dilucidar es la supuesta narración que habría tenido Mimbre. Una nota de prensa se queja respecto a la “confusa locución” de la película que acredita al locutor Darío Aliaga como narrador y al escritor Sergio Ampuero como autor del texto (Ecran 1490, 18 agosto 1959, 27).71 En esta misma línea, en su fundacional libro sobre nuevo cine latinoamericano Pick describe esta narración como “fastidiosamente redundante” (1993, 111). Años más tarde, Pick menciona nuevamente la narración y añade que el texto pertenece a Sergio Ampuero, un escritor amigo de Bravo (2003, 287).72

24La cinta que actualmente se preserva y que fuera restaurada en 2006, no incluye narración y no he podido dar con otra investigación que la mencione. Es muy probable que la narración fuera quitada en algún punto o que se hayan conservado diferentes versiones. La decisión de removerla es significativa pues con esto la cinta se aleja de una estética más clásica en favor de un estilo más experimental. A su vez, esto realza el rol de la música, que se vuelve el único elemento sonoro.

Impresiones visuales y sonoras

25Los créditos iniciales de Mimbre incluyen un texto que dice “En este documental solo queremos dar a conocer las impresiones visuales que sacuden al visitante que llega a su taller”. No obstante, lo visual aparece a través del prisma de la música que está presente durante toda la película. La primera secuencia muestra al artesano pelando las largas varas de mimbre al tiempo que escuchamos una pieza cuyo motivo central es un glissando que produce síncresis con los movimientos del artesano. Las cuerdas de la guitarra se convierten en una suerte de Foley que reemplaza el sonido de la acción y otorga una cierta dinámica a las imágenes. Luego de unos segundos, la cámara se enfoca en los restos del mimbre que forman blancas figuras circulares creando un contraste lumínico con la oscuridad del taller. En estos planos, el artesano está fuera de campo, pero la continuidad del glissando en la música sugiere que su labor continúa. La secuencia termina con un primer plano de un perro que está acostado sobre los restos del mimbre y la música reduce su velocidad siguiendo el relajo del animal y puntuando el final de la secuencia.

Manzanito pela el mimbre (Mimbre, 1957-1959)

Manzanito pela el mimbre (Mimbre, 1957-1959)
  • 73  Sobre estas técnicas ver Parra (1993) y Valdebenito (2016).
  • 74  Para un estudio sobre la importancia de Grierson en América Latina ver Mestman y Ortega (2018).

26La segunda secuencia comienza con un lento paneo desde las varas de mimbre hacia la cara del artesano al tiempo que la música presenta una sola célula rítmica que se va repitiendo en diferentes posiciones de la guitarra, técnica que Parra usa a menudo en sus piezas para guitarra.73 Más adelante, varios planos de las manos del artesano manipulan el mimbre en un estilo que recuerda una secuencia de Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931) producida por John Grierson.74 Si bien ambas películas son muy distintas en términos formales y musicales, la semejanza llama la atención pues el trabajo de Grierson era valorado entre las personas ligadas al Centro.

El mimbre en Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931)

El mimbre en Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931)

Manzanito tejiendo el mimbre (Mimbre, 1957-1959)

Manzanito tejiendo el mimbre (Mimbre, 1957-1959)

27Una cita a los primeros compases de la pieza “Tres Palabras” aparece sobre una serie de primerísimos primeros planos de las figuras de mimbre. La cámara se mueve continuamente como descubriendo sus formas. Como señalo anteriormente Parra usó esta pieza como base para su canción “El Pueblo”, cuyos primeros versos dicen:

Paseaba el pueblo sus banderas rojas,
Y entre ellos en la piedra que tocaron
Estuve, en la jornada fragorosa
Y en las altas canciones de la lucha.

(Neruda 1981, 279).

  • 75  Neruda había sido senador por el Partido Comunista hasta que este fuera declarado ilegal por la ll (...)

28Aunque la cita es bastante sutil pues no hay canto en la música de Parra para Mimbre, la asociación entre la letra y el contenido de la película encarna el pensamiento político de Bravo y Parra. El poema de Neruda es una suerte de manifiesto político aparecido en su célebre Canto General, publicado durante su exilio.75 La música de Mimbre crea una conexión con el contenido del poema, reivindicando el rol de la clase trabajadora que hasta entonces había aparecido escasamente en el cine chileno. A pesar de que la canción se grabaría recién en 1961, para quienes hemos visto Mimbre desde esa fecha hasta el presente, la conexión resulta posible.

29Más tarde, la cámara muestra una figura de mimbre desde dentro y su manipulación produce cambios en la luz que entra a través de ella. La música sincroniza con estos cambios creando la ilusión de que el sonido y la visualidad están integrados. La atmósfera de misterio que aporta la guitarra conecta con el plano de una araña tejiendo su telaraña. Un corte al artesano tejiendo el mimbre con la misma música crea el paralelo entre ambos tejedores. Cuando el hombre empuja el mimbre con sus manos para moldear una figura la guitarra toca notas largas que sincronizan muy detalladamente sus movimientos. Aquí la música opera como un breve mickeymousing, especialmente cuando los dedos del artesano tiran las varas mientras notas solas en la guitarra marcan cada movimiento.

30Las secuencias finales muestran a otros personajes que merodean el taller. Dos mujeres que conversan, un niño pequeño y un perro. Aquí, la música es más lenta y contemplativa haciendo eco de la calma de los personajes. Luego aparece el artesano nuevamente trabajando y la música se vuelve más animada en diálogo con sus movimientos. En este caso, a diferencia de casi toda la cinta, aparece en el fondo, detrás de las figuras y la cáscara acumulada del mimbre.

31Mimbre propone nuevas posibilidades respecto al uso de música en el cine chileno desde una mirada más flexible y metafórica en comparación con cómo se había tratado hasta esos años. La mayor parte de la música en esta cinta funciona de forma muy abstracta como un comentario de lo visual, tal como sugería Bravo. La estética que desarrolla Parra con sus piezas para guitarra puede entenderse como un correlato del trabajo visual de Bravo: tal como el director propone un giro en la mirada del cine, la compositora hace lo propio con la música de raíz folklórica. En este diálogo formulan una forma diferente de trabajar la música en el cine tanto en el lenguaje musical como en los modos en que éste se relaciona con la imagen.

32Este giro en la música de cine se distingue en las producciones que el Centro presentará en esos primeros años. La colaboración con Parra fue bastante puntual y no continuará más allá de 1959 pero el trabajo que desarrollará Gustavo Becerra con el Centro muestra una línea similar en cuanto a la música de vanguardia y la experimentación. Su partitura para Día de organillos marca el comienzo de su prolífica e importante actividad como músico de cine.

Día de organillos

33Este corto documental dirigido por Sergio Bravo se enfoca en la figura del organillero y su periplo por la ciudad de Santiago. Al igual que en Mimbre, el realizador rehúye a una narrativa convencional para ofrecer un retrato fragmentado de la ciudad y sus desigualdades a través del prisma de los organilleros. La cinta incluye algunas secuencias ficcionalizadas que aportan un elemento llamativo al relato. La música fue compuesta por Becerra para un inusual conjunto: piano, órgano y cuarteto de cuerdas.

  • 76  Esta oposición entre clases sociales será el eje de la célebre Venceremos (Pedro Chaskel y Héctor (...)

34La primera secuencia opera como una introducción a la vida de la ciudad y su pobreza presentando planos de niños sin hogar y personas que sacan agua de un grifo. Entre estas imágenes se inserta un plano de unas manos, aparentemente de un sirviente, que lleva lujosos utensilios de cocina en una bandeja, como quien lleva el desayuno a una persona muy adinerada. Este inserto enfatiza las experiencias contrastantes dentro de la ciudad al tiempo que escuchamos una pieza muy disonante interpretada por las cuerdas y el piano que exacerba la tensión.76 Más adelante, un hombre avanza por la ciudad con un carretón y oímos un nuevo tema, también muy disonante y con una peculiar estructura: los instrumentos entran y salen sin orden aparente, interviniendo de forma abrupta como evocando los sonidos de la calle. El órgano, por ejemplo, imita el sonido de una bocina y los demás instrumentos refuerzan ciertas acciones como un acento que subraya el gesto de una mujer que golpea a un niño. La secuencia tiene una densidad sonora muy grande pues los instrumentos cubren un registro muy amplio desde las notas graves del órgano hasta los agudos del violín produciendo un clima sobrecargado y opresivo que se ve realzado por un piano percusivo. No se distinguen melodías o motivos claros sino más bien capas sonoras que producen un contraste tímbrico y dinámico, un lenguaje que Becerra desarrollará en su música de cine en los años venideros.

35El estilo disonante de Becerra se interrumpe cuando observamos al organillero reparando el mecanismo de uno de los organillos. La música es tonal y muy tranquila creando una atmósfera de calma. Los instrumentos que en la secuencia anterior provocaban una sensación de caos, aquí entran uno a uno: primero las cuerdas, luego el órgano y finalmente el piano. La música parece sugerir que el organillero es una figura que se mueve contra la corriente de la ciudad y su caos portando un ritmo y sonoridad diferente. De pronto el piano se va y escuchamos una música diegética tocada por el mismo organillero que comienza a mover la manivela mientras vemos un primerísimo primer plano de su ojo.

36La ruptura con la disonancia se aprecia también en la secuencia que muestra a un trabajador almorzando junto a su esposa al tiempo que oímos un tema en modo menor en el registro alto del violín. La música funciona como un contraste con el clima general de la ciudad, con un tono más bien triste y melancólico. El uso de una música tonal parece subrayar este momento que condensa humanidad dentro de un contexto hostil. De hecho, el tema es interrumpido por fuertes bocinas cuando la cámara muestra automóviles avanzando por una calle.

El organillero en el espacio público (Día de organillos, 1959)

El organillero en el espacio público (Día de organillos, 1959)

37Posteriormente, una pieza disonante en piano repite un acelerado motivo rítmico con pequeñas variaciones en la melodía cuando se presentan planos de bares y locales públicos que comienzan a cerrar. La música contribuye a crear un clima angustioso en que las puertas cerrándose pueden interpretarse como parte de la hostilidad de la ciudad. Cuerdas graves acentúan el ritmo del piano y el violín toca acordes disonantes en el registro más alto. La cámara se concentra en los cambios de luz en las calles, mostrando ampolletas que se encienden y se apagan, así como las luces de los autos pasando. Cuando esta música concluye unas parejas bailan el rock & roll “Keep a knocking” de Little Richard. Al mismo tiempo, el organillero toca junto a un chinchinero creando una cacofonía entre dos tipos de música completamente distintos. Este choque, que opone el dulce timbre del organillo y el fuerte sonido del rock & roll, puede leerse como una oposición entre lo local y lo foráneo. La música de Little Richard puede ser considerada como parte de las dinámicas del imperialismo cultural de los Estados Unidos mientras que el organillo es un símbolo de las tradiciones urbanas ligadas a la vida de la clase trabajadora.

Bailando el rock & roll (Día de organillos, 1959)

Bailando el rock & roll (Día de organillos, 1959)

38Hasta aquí el organillo se ha escuchado solo o dialogando con otros sonidos, pero en este caso la superposición de estos dos mundos sonoros resulta irreconciliable. Además, la escena dura casi 90 segundos, un tiempo bastante provocativo pues junto con producir una sensación de incomodidad parece insistir en que pongamos atención a la superposición de sonidos.

  • 77  Aquí, Becerra parece querer evitar la escala menor armónica, cuyo intervalo de segunda aumentada s (...)

39La secuencia final muestra al organillero caminando con su instrumento a través de calles vacías mientras oímos una variación de una de las melodías tocadas por el organillo anteriormente, pero transformada de tono mayor a menor. Rítmicamente ambos temas son casi idénticos pero las transformaciones en el timbre, la armonía y melodía producen un cambio en el estado de ánimo que propone la pieza. La línea melódica que en tono mayor crea una atmósfera alegre se torna oscura al pasar a una escala menor melódica.77 Junto con esto, el carácter dramático de las cuerdas tocando la melodía contrasta con el timbre jubiloso del organillo. En cuanto a la procedencia de la música hay también un cambio significativo. Si bien en casi toda la cinta hay una clara división entre las esferas diegética y no-diegética, el final la diluye pues el conjunto de Becerra interpreta esta oscura versión de la música del organillo, sugiriendo una reinterpretación de lo escuchado.

La melodía del organillo (Día de organillos, 1959).

La melodía del organillo (Día de organillos, 1959).

La variación de Becerra (Día de organillos, 1959)

La variación de Becerra (Día de organillos, 1959)

40En suma, la música de Día de organillos se basa en elementos contrastantes: la música del organillo en oposición a los temas atonales o el rock & roll. Melodías tonales y tranquilas contrapesando agitadas piezas atonales. Incluso los instrumentos reflejan esta idea cuando ciertas melodías tocadas primero en las cuerdas luego pasan al órgano y al piano ofreciendo un contraste tímbrico. Todo esto encuentra un correlato en la imagen, que repetidamente nos presenta situaciones, estados de ánimo y tipos de planos que apelan a la contradicción. Es importante considerar la relevancia del timbre en esta partitura. Becerra lo explora produciendo sobrecargadas masas sonoras y experimentando con las posibilidades de cada instrumento. Como veremos más adelante el aspecto tímbrico será clave en las músicas de cine del compositor.

Aquí vivieron

  • 78  Algunos años más tarde, en un tono muy similar, el actor será el narrador de la Cantata Popular Sa (...)

41Esta fue la primera película dirigida por Pedro Chaskel luego de ser nombrado director del Centro Experimental después de la salida de Sergio Bravo en 1963. El documental trata de las excavaciones de un grupo de arqueólogos en el norte de Chile junto al río Loa que están estudiando los restos de los Changos, un pueblo precolombino que vivió en esa zona. La película presenta un estilo contemplativo con planos del paisaje desértico y las excavaciones, así como un comentario realizado por el actor Héctor Duvauchelle que reflexiona acerca de las imágenes en un tono poético.78 La música compuesta por Gustavo Becerra contribuye a la creación de este clima reflexivo y tranquilo. La mayoría de las piezas se basan en una escala pentáfona, usualmente asociada con la música tradicional andina y los pueblos que habitaron la región. La instrumentación, que incluye guitarra, flauta y percusión, es usada para evocar aspectos tímbricos de los instrumentos andinos: la flauta emula el sonido de la quena y la guitarra el del charango.

42Mendívil (2012) ha planteado que el uso de escalas pentáfonas fue solo un elemento entre un universo mucho más diverso de prácticas musicales en la región andina. Sin embargo, afirma que los escritos musicológicos fundacionales en torno a estas músicas han establecido la pentafonía como un elemento esencial de lo que llamaron “música incaica” a comienzos del siglo veinte y esta correlación perdura en el tiempo para pensar la música andina. La asociación entre pentafonía y mundo andino se ha reforzado en el audiovisual mediante las convenciones de Hollywood en que se utiliza escalas pentáfonas para retratar a pueblos originarios. Escribiendo sobre los orígenes de estos clichés musicales, Gorbman constata la existencia de técnicas musicales específicas asociadas con lo “primitivo” y lo “exótico” y sostiene que desde fines del siglo XVIII las representaciones musicales de turcos, chinos, escoceses, y campesinos en general se ha basado en la pentafonía, ritmos repetitivos, así como cuartas y quintas justas (2000, 235-236). Slobin añade que el uso de la pentafonía para retratar otredad en el cine responde en parte a que muchas culturas del mundo la han utilizado en su música (2008, 14).

  • 79  Conjuntos como Quilapaýun e Inti-illimani, fundados en 1965 y 1967 respectivamente, se acercaron a (...)

43En Aquí vivieron, Becerra sigue esta convención usando materiales pentatónicos para aludir a los Changos. Vale señalar que en esos años el imaginario de la música chilena estaba muy marcado por las tradiciones del valle central, con géneros como la tonada y la cueca promovidos por los artistas de Música Típica. Por tanto, la aproximación a las músicas de los Andes que el compositor ofrece puede leerse también como una valoración de esas otras tradiciones musicales como parte de la cultura nacional. En esos mismos años, Violeta Parra comenzó también a incorporar instrumentos y repertorios de la región andina en su música y en los años venideros esto sería impulsado aún con más fuerza por los músicos de la Nueva Canción Chilena.79

Síncresis e imaginario andino

44Uno de los recursos que Becerra incorpora en la música de Aquí vivieron es la síncresis. Cuando el arqueólogo encuentra un antiguo jarro, el descubrimiento es subrayado con una melodía pentáfona en la flauta acompañada de guitarra que alterna entre melodía y un ritmo percutido en el cuerpo del instrumento. El arqueólogo busca algo en la arena y la música entra en el preciso momento en que el jarro aparece en pantalla. La conexión entre sonido e imagen sugiere que la música escuchada pertenece al mundo y tiempo de los Changos y que el sonido metafóricamente emana del jarro. En términos de estructura, el tema tiene un estilo de fuga, en que la guitarra toca la melodía de la flauta un par de compases después como un eco. Esta técnica tiene un significado doble pues por un lado representa el eco producido en ese lugar geográfico, pero al mismo tiempo es un eco alegórico en que los sonidos del pasado reverberan en el presente.

El arqueólogo descubre el jarro (Aquí vivieron, 1964)

El arqueólogo descubre el jarro (Aquí vivieron, 1964)

45Más tarde el recurso aparece nuevamente cuando el arqueólogo encuentra una calavera. Al ponerla en el suelo, entra un bombo que refuerza el gesto. El sonido se repite ahora acompañado de un tambor y un pandero mientras el narrador reflexiona: “arrancando a la tierra sus secretos, el hombre se enfrenta a su pasado. Se une a otros hombres a través del tiempo, escucha la elocuencia de la muerte”. El pandero toca un ritmo que consiste en un redoble seguido de un breve golpe produciendo un sentido de marcha que otorga ritmo a la escena y conecta con la metáfora del narrador respecto a los hombres que se unen a través del tiempo, aunque también puede interpretarse como el sonido de la muerte que menciona más tarde.

El arqueólogo encuentra la calavera (Aquí vivieron, 1964)

El arqueólogo encuentra la calavera (Aquí vivieron, 1964)

46A lo largo de la cinta, hay una figura rítmica recurrente de una síncopa seguida por una negra que es tocada por los distintos instrumentos en algún momento, a veces con pequeñas variaciones como dos corcheas en lugar de la negra, pero siempre manteniendo la síncopa. Esta figura, aunque no parece aludir a un género en particular, actúa como una evocación del imaginario andino estableciendo una conexión con ese mundo desde la esfera rítmica. La oímos por primera vez durante los créditos iniciales en el bombo. Luego, vuelve con bastante notoriedad en la secuencia del jarro antes mencionada, esta vez en la flauta y la percusión. Posteriormente, cuando el arqueólogo guarda sus hallazgos en cajas, vuelve el ritmo como núcleo del tema tocado en guitarra. Con esto, el compositor da unidad a la música al tiempo que refuerza la sensación de estar desentrañando el pasado.

La figura rítmica recurrente (Aquí vivieron, 1964)

La figura rítmica recurrente (Aquí vivieron, 1964)
  • 80  Agradezco al musicólogo José Manuel Izquierdo quien me facilitó una copia de esta partitura.
  • 81  “Antofagasta” fue escrita en 1918 y se volvió muy popular hacia mediados de los cuarenta. Ayúdeme (...)

47Como Aquí vivieron es una de las pocas películas de las que sobrevive una partitura, tuve la posibilidad de compararla con la música incluida finalmente en la cinta. Lo que más llama la atención es que uno de los temas escritos por Becerra fue descartado y reemplazado en algún punto.80 El descarte era un arreglo instrumental del popular vals “Antofagasta” compuesto por Armando Carrera y dedicado a la ciudad chilena cercana a las locaciones de Aquí vivieron.81 Su carácter contrasta marcadamente con la música incluida en la cinta pues es una pieza en tono mayor, muy alegre. La decisión de dejar fuera “Antofagasta” mantuvo el clima contemplativo, melancólico y circunscrito al imaginario andino. La pieza que reemplazó a “Antofagasta” y que no aparece en la partitura, es un tema lento en tono menor para guitarra sola que conecta bastante más con el estilo general de la música en la película. Se escucha cuando los arqueólogos comen y limpian sus pertenencias en lo que parece ser una pausa en sus labores. Posiblemente Becerra quiso usar “Antofagasta” para crear un contraste con el estilo general de la música y retratar así esta faceta mundana de los arqueólogos. La única similitud entre el vals y la pieza que la reemplazó es el uso de armonía tonal, específicamente acordes de tónica y dominante, una característica que la diferencia de la armonía modal usada en el resto de la cinta. La diferencia es significativa pues la mayor parte de la partitura representa el mundo indígena a través de sus objetos y restos mientras esta secuencia es la única que se concentra en los arqueólogos. Así, Becerra parece seguir las convenciones de Hollywood en cuanto a diferenciar explícitamente a los pueblos originarios con pentafonía mientras la tonalidad queda reservada solo para el mundo “civilizado”.

48A diferencia de otros trabajos para cine de Becerra, la música de Aquí vivieron evita el lenguaje atonal en favor de un uso elaborado de ritmos, melodías y timbre. Las referencias a la música tradicional andina operan como un pie forzado que le permite al compositor explorar el lenguaje. Algunos procedimientos, como capas sonoras aparentemente inconexas, el uso de la síncresis, así como el trabajo tímbrico son centrales en esta partitura. Un año más tarde, Becerra trabajará en la música de Aborto en la que, si bien vuelve al lenguaje atonal, ciertos usos del timbre y la instrumentación sugieren que su experiencia con Aquí vivieron fue clave para el desarrollo de su lenguaje musical para cine.

Aborto

49La Asociación Chilena de Protección de la Familia y la cátedra de Medicina Preventiva de la Universidad de Chile encargaron esta película al Centro Experimental para informar y educar a las personas respecto a las políticas de anticoncepción. El equipo realizador reclutó a actores para realizar un docudrama de 26 minutos titulado Aborto. La cinta cuenta la historia de María, una mujer que decide realizarse un aborto ilegal pues no tiene los recursos para mantener a otro hijo. El aborto resulta mal y deben hospitalizarla. En el hospital comienza a contar su historia y finalmente decide recibir tratamiento anticonceptivo. La película está dividida en tres secciones: la primera que muestra el momento en que la llevan al hospital en ambulancia. La segunda que comienza cuando María se recupera y relata lo que le pasó. La tercera sección se inicia cuando deja el hospital, comienza a hablar con otras mujeres del barrio y finalmente decide tomar un tratamiento anticonceptivo. Con una narrativa en apariencia sencilla, la película propone un alto grado de experimentación formal.

  • 82  Una técnica similar aparecerá luego en los largometrajes El chacal de Nahueltoro (1969) y Valparaí (...)

50La primera sección no tiene música y los únicos sonidos que se oyen son la sirena y los ruidos de la ambulancia, pasos y la camilla que llevan los paramédicos. Más tarde, en el hospital, una voz masculina enuncia los datos de María, su diagnóstico y el tratamiento. Es posible interpretar esta voz como la de un médico que lee los papeles de la paciente, pero la ausencia del personaje en pantalla crea lo que Chion llama un acousmêtre, realzado por el tono impersonal de la voz creando un sentido de desapego (2004, 36). Luego, la acción continúa sin diálogos incluso durante la cirugía en que solamente oímos los ruidos que produce la manipulación de los aparatos y el arsenal médico, aumentando así la carga dramática.82

51La segunda sección comienza con María contando su historia en voz over cuando la vemos tendida en la cama del hospital. Un racconto nos lleva a sus recuerdos y ahí es cuando la música entra por primera vez después de casi diez minutos de película. María reflexiona acerca de su situación mientras cuida a sus hijos al tiempo que oímos un violín muy disonante. Motivos breves y rápidos tocados por las cuerdas entran creando una suerte de interferencia que conecta con la narración en que ella menciona sus preocupaciones respecto a hacerse un aborto.

María piensa en hacerse un aborto (Aborto, 1965)

María piensa en hacerse un aborto (Aborto, 1965)

52María y su esposo toman un té y comienzan a hablar sobre el problema. Entran acentos en las cuerdas y una nueva y disonante melodía en violín cuando María explica en voz over su decisión de abortar por no tener dinero para criar a otro hijo. Una nueva pieza en tono menor tocada en piano aparece cuando María va al lugar donde se realizan los abortos. Primero observa el barrio, niños jugando, mujeres conversando y la música crea un clima melancólico. La mano izquierda toca una melodía diatónica en el registro grave mientras la mano derecha toca acordes en el registro agudo, marcando una sutil ruptura pues el acompañamiento es usualmente tocado en el registro grave. El quiebre se vuelve más explícito cuando María expresa su miedo de que el aborto resulte mal. Entonces los acordes se vuelven disonantes reforzando su ansiedad y prefigurando el resultado. La dicotomía entre disonancia y consonancia establece un paralelo sonoro con la oposición entre la calma de la vida cotidiana en que todo parece estar bien y los miedos internos de María.

53Al volver a casa la música tocada en contrabajo va aumentando la intensidad en línea con los dolores de María. Más adelante escuchamos nuevamente el contrabajo, pero en pizzicatos seguidos por trémolos en los violines aumentando la dramaticidad de la escena. El esposo la mira asustado en un plano subjetivo y María continúa en cama sintiéndose cada vez peor. La cámara usa un contraste muy marcado entre luz y sombra que contribuye también a generar tensión.

María y su esposo (Aborto, 1965)

María y su esposo (Aborto, 1965)

54La ausencia de sonidos diegéticos deja a la música como el único elemento sonoro. El tema concluye cuando María lleva las manos a su estómago en un gesto de dolor y una nota en el violín emula el sonido de la sirena de ambulancia. Entonces los paramédicos entran a la habitación con una camilla y el violín sigue tocando una melodía disonante. Un nuevo plano subjetivo de María en la camilla nos muestra las mismas acciones que vimos al comienzo cuando la llevaban al hospital, pero esta vez desde su perspectiva.

55Cuando la suben al vehículo la sirena real entra y se une a los pizzicatos del contrabajo. Esta superposición del sonido ambiente con la música funciona para puntuar el momento en que la película vuelve a su punto inicial. La música hasta aquí había estado asociada estrictamente con el mundo interno de María, mientras los sonidos del ambiente con el mundo exterior. Así, este choque entre las dos esferas sonoras puede entenderse como un clímax sonoro.

56María vuelve a su casa en el comienzo de la tercera sección y comienza a conversar con sus vecinas, preguntando sus opiniones acerca de los métodos anticonceptivos mientras oímos cuerdas disonantes en el fondo. La persistencia de la disonancia luego de la recuperación de María subraya que el problema no se ha resuelto del todo. Luego de una breve pausa, la música vuelve para subrayar el momento en que María se entera que su amiga Teresa falleció a causa de un aborto.

  • 83  Un procedimiento similar aparece en la partitura de Becerra para el documental institucional Isla (...)

57El final tiene lugar en el centro médico donde María recibe información sobre los métodos anticonceptivos. En la sala de espera se pregunta cuántas de esas mujeres habrán tenido experiencias como la de ella. En ese momento escuchamos un tema tocado por dos guitarras con reminiscencias folklóricas. La música mayoritariamente atonal que retrató el mundo interno de María da paso a las guitarras que funcionan como símbolo de sociabilidad y sentimiento colectivo. Así, se afirma desde lo sonoro que las duras circunstancias que la protagonista enfrentó no son solo personales sino parte de un problema social.83

Hacia una nueva música

58El estudio del cine chileno ha valorado las producciones del Centro Experimental debido a su particular trabajo visual y montaje junto con su mirada política de la práctica cinematográfica. El análisis que ofrezco en este capítulo demuestra que los aspectos sonoros y musicales son centrales para entender la contribución del Centro al cine chileno de forma más exhaustiva.

59La emergencia de equipos de sonido sincrónico portables en Europa y Estados Unidos fue crucial para el desarrollo de una estética documental que privilegió el sonido directo en detrimento de la música. La dificultad de acceso a estas tecnologías en Chile se tradujo en una prevalencia de la música como elemento central de los documentales producidos tanto por el Centro Experimental como por otros realizadores. La tendencia internacional influyó en los cineastas chilenos en cuanto a los temas y aspectos visuales pero la música siguió otros derroteros, caracterizados por un alto grado de experimentación, el uso de disonancias y atonalidad, así como asociaciones con repertorios y formas de la música popular y de raíz folklórica.

60La confluencia entre compositores y cineastas de vanguardia tanto a nivel estético como ideológico los llevó a la realización de cintas en que la experimentación estaba muy imbricada con un discurso sociopolítico. La música entonces asume un rol activo comentando y no simplemente acompañando lo que vemos en pantalla. En general, la música de Becerra está muy conectada con la imagen, aunque evita el uso de melodías en favor de un tratamiento más atmosférico en que el timbre juega un rol importante. La crítica de Adorno y Eisler (1976, 20-23) en cuanto al uso casi obligado de la melodía en la música de cine parece tener eco en el trabajo de Becerra. Como veremos en el siguiente capítulo, el interés de Becerra por una forma alternativa para la música de cine encuentra varias similitudes con los planteamientos de Adorno y Eisler.

61Otra de las técnicas relevantes es el uso de la síncresis estableciendo vínculos profundos entre sonido e imagen. Los momentos en que el arqueólogo descubre un jarro y una calavera en Aquí vivieron son reforzados con la síncresis destacando la relevancia de estos hallazgos desde la perspectiva sonora y sugiriendo conexiones entre el pasado y el presente. De modo similar, en el comienzo de Mimbre, Parra toca glissandos que emulan la acción del artesano pelando las varas de mimbre, marcando la importancia de esta acción desde la guitarra.

  • 84  En su música para la película institucional Energía gris (1960) se aplican técnicas parecidas: una (...)

62Becerra incluye citas y alusiones como elementos centrales de su trabajo. En Aquí vivieron usa el timbre, la pentafonía y ciertas figuras rítmicas para aludir a géneros folklóricos de los Andes, mientras que, en Mimbre, Parra subvierte los géneros folklóricos con su guitarra creando un punto de vista diferente de las ideas de identidad nacional. Mientras el timbre y los patrones rítmicos de la guitarra apelan al universo folklórico, los pasajes atonales y el estilo general de las piezas parecen buscar otros horizontes.84

63La oposición entre tonalidad y atonalidad aparece constantemente en la música de estas películas. En algunos casos funciona para crear un sentido de humanidad como cuando el trabajador almuerza en Día de organillos o cuando María camina por su barrio en Aborto. Becerra está comprometido con ampliar los horizontes de la música de cine, pero de todos modos aprovecha la efectividad de la música tonal en determinados momentos como una herramienta que le permite subrayar ciertas acciones, personajes o situaciones.

64En suma, uno de los aportes más significativos del Centro Experimental fue la ampliación de posibilidades de la música en las películas. La resistencia a la estética de Hollywood no implicó un completo rechazo de su modelo de acompañamiento musical sino más bien una mayor conciencia de sus posibilidades y limitaciones. La inclusión de otros lenguajes musicales, instrumentos y usos de la música contribuyó a extender las perspectivas inicialmente en el documental, pero luego también en el campo de la ficción cuando realizadores y músicos ligados al Centro hicieron sus primeros largometrajes de ficción a fines de la década de 1960.

Notes

63  En 1928 la Universidad de Chile integró al Conservatorio a su estructura. Ver Vera (2015) para una discusión sobre la institucionalización de la música en Chile en el periodo.

64  Uno de los resultados del Cine Club fue la publicación de la revista Séptimo Arte que funcionó entre 1954 y 1956. Solo produjeron tres números, pero su creación fue significativa en términos de canalizar este interés por el cine arte.

65  En un resumen anual de actividades, Ecran entregaba estadísticas sobre las cintas más vistas y las que sus propios críticos consideraron las mejores de 1955. Junto con muchas de Hollywood, hubo estrenos de Italia, Brasil, Francia, Reino Unido y México (1304, 17 enero 1956, 8-9). Una estadística similar sobre 1962 reflejaba un escenario más diverso. Si bien Hollywood representaba casi la mitad de los estrenos, también había de Argentina, España, México, la Unión Soviética, Alemania, Francia, Italia y Reino Unido (Ecran 1666, 1 enero 1963, 6-7).

66  Aquí resumo información dispersa aparecida en Ecran entre 1954 y 1967. Sobre estas muestras ver por ejemplo los números 1484, 1538, 1545, 1549, 1558, 1655 y 1700.

67  Izquierdo sugiere que en esta música se presenta a Manuel Rodríguez como un revolucionario y que parte de la música recuerda las canciones políticas de Hanns Eisler (2011, 5). Ver Horta (2011) para una historia de esta película y su restauración.

68  En 1953 se montó por primera vez una obra de Brecht en Chile: Madre coraje y sus hijos en la versión del Teatro Experimental y música en vivo bajo la dirección Héctor Carvajal, quien adaptó la partitura original de Paul Dessau. A diferencia de la mayoría de las obras de dramaturgos extranjeros, las de Brecht se montaban con la música original (Farías 2014a, 48).

69  Trilla y Casamiento de negros (1959) fueron los otros dos trabajos en que Parra colaboró con Bravo. Para un análisis de la música y el sonido de Trilla ver Moure (2020, 42-52).

70  Aravena y Pinto (2018) consideran Mimbre y 1957 como el nacimiento del cine y video experimental en Chile. De modo similar, Guerrero y Vuskovic (2018) marcan el mismo año y la obra de Bravo como el origen del Nuevo Cine Chileno.

71  Aliaga trabajó como narrador para varios documentales y películas institucionales de aquellos años. Él y Ampuero fueron colaboradores habituales de Bravo y del Centro.

72  En comunicación personal, Pick (2018) me relató que vio Mimbre en París a comienzos de los ochenta en una muestra organizada por el propio Bravo. Sus comentarios al respecto se basan en este visionado.

73  Sobre estas técnicas ver Parra (1993) y Valdebenito (2016).

74  Para un estudio sobre la importancia de Grierson en América Latina ver Mestman y Ortega (2018).

75  Neruda había sido senador por el Partido Comunista hasta que este fuera declarado ilegal por la llamada Ley Maldita implementada por el presidente Gabriel González Videla en 1948.

76  Esta oposición entre clases sociales será el eje de la célebre Venceremos (Pedro Chaskel y Héctor Ríos, 1970) realizada por el Centro Experimental una década más tarde y que analizo en el capítulo 8.

77  Aquí, Becerra parece querer evitar la escala menor armónica, cuyo intervalo de segunda aumentada suele asociarse con el imaginario del medio oriente. De hecho, Kassabian considera dicha escala como parte de las ideas de lo exótico en la música de Hollywood (2001, 104).

78  Algunos años más tarde, en un tono muy similar, el actor será el narrador de la Cantata Popular Santa María de Iquique (Luis Advis y Quilapayún, 1970).

79  Conjuntos como Quilapaýun e Inti-illimani, fundados en 1965 y 1967 respectivamente, se acercaron a las tradiciones musicales andinas, incorporando repertorio e instrumentos como el charango, la quena y la zampoña que hasta entonces habían sido más bien marginales en la música popular chilena.

80  Agradezco al musicólogo José Manuel Izquierdo quien me facilitó una copia de esta partitura.

81  “Antofagasta” fue escrita en 1918 y se volvió muy popular hacia mediados de los cuarenta. Ayúdeme usted, compadre (1968) la utiliza como base de un número musical para una secuencia situada en dicha ciudad. La canción contribuye a crear un sentimiento de nostalgia por los años en que se compuso. Más detalles en el capítulo 6.

82  Una técnica similar aparecerá luego en los largometrajes El chacal de Nahueltoro (1969) y Valparaíso, mi amor (1969) analizados en el capítulo 7.

83  Un procedimiento similar aparece en la partitura de Becerra para el documental institucional Isla Guarello (Fernando Balmaceda, 1963) en la que la industria del acero es representada con música atonal para cuerdas, pero ante la aparición de un grupo de trabajadores se escucha una guitarra acústica.

84  En su música para la película institucional Energía gris (1960) se aplican técnicas parecidas: una marcha militar usada para crear una suerte de identificación patriótica es luego transformada y distorsionada creando una mirada crítica en relación con el discurso del narrador. Más detalles en el capítulo 5.

Table des illustrations

Titre Manzanito pela el mimbre (Mimbre, 1957-1959)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 20k
Titre El mimbre en Industrial Britain (Robert Flaherty, 1931)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Titre Manzanito tejiendo el mimbre (Mimbre, 1957-1959)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre El organillero en el espacio público (Día de organillos, 1959)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Titre Bailando el rock & roll (Día de organillos, 1959)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 17k
Titre La melodía del organillo (Día de organillos, 1959).
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
Titre La variación de Becerra (Día de organillos, 1959)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 16k
Titre El arqueólogo descubre el jarro (Aquí vivieron, 1964)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 14k
Titre El arqueólogo encuentra la calavera (Aquí vivieron, 1964)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
Titre La figura rítmica recurrente (Aquí vivieron, 1964)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 4,1k
Titre María piensa en hacerse un aborto (Aborto, 1965)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 13k
Titre María y su esposo (Aborto, 1965)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8545/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 10k

© Ariadna Ediciones, 2021

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