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Identidad y política en la música del cine chileno (1939-1973)

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Martin Farías

Capítulo 3: Retratos nacionales y cosmopolitas en los números musicales

Texte intégral

Así como el cine mexicano
constituyó sus más
sonados triunfos con
los temas típicos y la
cinematografía argentina
basó su triunfo en el
tango; la industria fílmica
chilena puede confiar en
los temas que; como el de
“Flor del Carmen”, dan
un fiel reflejo de la vida
netamente chilena.
(Boletín Cinematográfico, 1 marzo 1944).

  • 47  El conjunto Los cuatro huasos apareció por primera vez en la pantalla grande en 1939 para Dos cora (...)

1En la víspera del estreno de Flor del Carmen (José Bohr, 1944), sus protagonistas Blanca de Valdivia, conocida como Kika, y Carlos Mondaca, aparecieron en la portada de la revista Ecran. Una significativa excepción a las habituales portadas que mostraban actores y actrices de Hollywood y también un simbólico vínculo entre las industrias de la música y el cine en Chile. Kika era conocida como cantante y Mondaca pertenecía a Los cuatro huasos, el conjunto más representativo de la Música Típica. Lógicamente, en la película ambos cantan varios números.47

2Los primeros años de la década del cuarenta fueron promisorios para el cine chileno luego del magro periodo que inauguró el cine sonoro en la década anterior. El año 1944 fue especialmente auspicioso tanto por las producciones independientes como por la inauguración de Chile Films. En ese contexto, la aparición de esta portada en Ecran representa un hito en términos de la creación de un sistema de estrellas nacional. Un año más tarde, luego del buen recibimiento que tuvo Flor del Carmen, el cineasta Miguel Frank estrenó Cita con el destino (1945) con los mismos actores como protagonistas y Ecran nuevamente les dedicó una portada. En ambos casos los actores llevan los trajes tradicionales que visten en las cintas, estableciendo una conexión con el imaginario rural, que era uno de los tópicos recurrentes del periodo.

  • 48  A la izquierda la portada que anuncia Flor del Carmen (Ecran 686, 14 marzo 1944) y a la derecha la (...)

Kika y Carlos Mondaca.48

Kika y Carlos Mondaca.48
  • 49  Una de las fotografías apareció en una nota que conmemoraba los diez años de su estreno (Ecran 692 (...)

3Desde comienzos de la era sonora, los cineastas chilenos incluyeron números musicales en sus películas siguiendo la tendencia internacional. Si bien no hay certeza de que Norte y sur (Jorge Délano, 1934) tuviera números musicales pues se encuentra perdida, fotos promocionales muestran a su protagonista, la actriz y cantante Hilda Sour, tocando ukelele y guitarra. Este hecho, junto con la elección de una cantante para uno de los roles principales, indica que la película debe haber tenido algún número.49 De lo que hay plena certeza es que El hechizo del trigal (1939), segundo largometraje sonoro, mostró una predilección por los números y los artistas invitados que luego se multiplicó en las producciones venideras.

4González y Rolle afirman que la aparición de “estrellas de la canción” fue un medio empleado por parte importante de la producción cinematográfica mexicana y argentina para atraer a la audiencia y que esto habría influido en el camino similar que tomó el cine chileno del periodo (2005, 239). En Chile es posible distinguir dos grandes tendencias: por un lado, películas que usaban géneros folklóricos como la tonada y la cueca, y, por otro lado, las que utilizaban géneros populares internacionales como el tango, el foxtrot y el bolero. En general, el tipo de música estaba directamente relacionado con el lugar de la trama. Los géneros folklóricos asociados a la vida rural y los populares al mundo urbano.

5La importancia que tuvieron los números musicales moldeó el rol del compositor de cine como alguien no solamente enfocado en las piezas no-diegéticas sino sobre todo en la creación y arreglo de canciones y performances musicales. Por esto, los compositores solían venir del mundo de la música popular, pues esas habilidades eran las que buscaban las compañías cinematográficas. Más que a un virtuoso capaz de escribir prodigiosas piezas orquestales necesitaban ante todo personas capaces de componer o arreglar canciones pegajosas para que fueran interpretadas por los actores y actrices y tuvieran también circulación en radios, discos y partituras.

6Esto explica por qué muchas de las cintas no poseen una partitura de peso sino más bien piezas funcionales como obertura y cierre junto con algunas transiciones entre escenas. Flor del Carmen, por ejemplo, incluye solamente doce momentos con música. Cinco números musicales, una canción no-diegética y seis piezas breves de entre 8 y 30 segundos que operan como transiciones. Algo similar ocurre en Tonto pillo (José Bohr, 1948) donde, de acuerdo con una reseña de prensa, “la música de fondo se descuidó totalmente” (Ecran 895, 16 marzo 1948, 22). Este aparente descuido puede interpretarse más bien como una decisión de concentrarse en los números musicales más que en la música de fondo. La relevancia de los números musicales se refleja en una reseña de Mis espuelas de plata (José Bohr, 1948) que resta importancia a sus problemas técnicos señalando que el público se entretendrá y disfrutará de “las agradables canciones de Fernando Lecaros” (Ecran 906, 1 junio 1948, 22). Más que un lenguaje cinematográfico elaborado o tramas intrincadas, este cine apuesta por las canciones, como uno de los aspectos centrales y más disfrutables de las cintas.

Performances musicales

  • 50  La copia de Llampo de sangre, preservada y restaurada por la Cineteca Nacional, tiene varias secci (...)

7El grueso de las cintas de los años cuarenta y cincuenta incluye algún tipo de performance musical. Así, la partitura no-diegética podía ser mínima pero estas intervenciones aparecen como un signo de espectacularidad. Llampo de sangre (Henry Vico, 1954) tiene muy poca música no-diegética, pero uno de los protagonistas canta una canción, un conjunto folklórico toca cuecas y tonadas, un ensamble de bronces interpreta una cueca y un grupo de mineros canta una canción con guitarra alrededor de una fogata.50

8Una de las modalidades de la performance musical era la del invitado o invitada especial, en la cual cantantes hacían un cameo como ocurrió con Marianela y el dúo Sonia y Myriam en Música en tu corazón (Miguel Frank, 1946), Ester Soré en Si mis campos hablaran (José Bohr, 1947), y Xiomara Alfaro en El gran circo Chamorro (José Bohr, 1955). Sus personajes son secundarios y a veces anónimos pero la trama en algún momento parece detenerse y nos presenta sus canciones. En su análisis de números musicales en los comienzos del cine sonoro de Hollywood, David Neumeyer sugiere que éstos “retrasan y algunas veces interrumpen, el flujo de la narrativa, pues requieren que les pongamos atención para reconocerlos y apreciarlos como eventos artísticos”. (2000, 45).

9En El gran circo Chamorro, por ejemplo, Chamorro viaja a Santiago desde un pequeño pueblo para buscar a su hijo. Al llegar a la ciudad entra a un bar donde hay música en vivo: la cantante cubana Xiomara Alfaro justo comienza a interpretar una canción. Chamorro se da cuenta que el número ya ha comenzado y se sienta silenciosamente para verlo. La narrativa se interrumpe para apreciar el espectáculo al tiempo que la gestualidad del protagonista nos lleva a poner atención en la música. Una vez que la canción concluye, Chamorro encuentra a su hijo sentado en una de las mesas del bar, lo que nos trae de regreso a la trama.

  • 51  Es posible ver estas imágenes en las fichas de las respectivas películas en CineChile.cl.

10La publicidad en torno a los estrenos destacaba la presencia tanto de los números como de las estrellas que los interpretaban aun cuando la performance fuera secundaria. Los anuncios de Si mis campos hablaran o El gran circo Chamorro promovían las apariciones especiales de Ester Soré y Xiomara Alfaro respectivamente, como uno de sus atractivos, aunque éstas aparecían en pantalla apenas un minuto.51 Asimismo, los créditos mencionaban cantantes o conjuntos, título de las canciones, compositor, arreglador y en ciertos casos incluso el género musical. Los números eran considerados parte importante de la estructura de producción fílmica y todo el equipo involucrado en ellos debía acreditarse en pantalla.

11Así como algunas producciones aprovechaban la popularidad de los músicos para atraer a la audiencia, la aparición en pantalla también representaba una ventana importante para cantantes y conjuntos. A propósito de su debut en Mis espuelas de plata, una nota de prensa elogiaba el trabajo del cantante Arturo Gatica afirmando que con él nacía una estrella que cosecharía éxitos en el futuro (La Nación, 26 mayo 1948). Dos corazones y una tonada (Carlos García Huidobro, 1939) es otro ejemplo claro de esta promoción cruzada. Incluía dos canciones cantadas por Ester Soré que fueron grabadas y distribuidas por el sello RCA Víctor y a su vez publicadas como partituras por una editora local (González y Rolle 2005, 249). La transmisión de las canciones en la radio y la publicación de partituras era central en la promoción de las cintas. Aunque la ausencia de documentación impide saber si existieron acuerdos formales, es posible pensar que hubo alianzas entre sellos discográficos y producciones cinematográficas que permitieran esta promoción cruzada de sus productos artísticos.

12En su estudio sobre las funciones económicas de la música de cine en la industria de Hollywood, Smith subraya la importancia de la radio y las partituras como el principal mercado de la música de cine en los años treinta y cuarenta y añade que las canciones del cine estaban entre las más tocadas de las radios estadounidenses (1998, 30-31). Algo similar ocurre en Chile si consideramos por ejemplo la popularidad de la canción principal escrita por Fernando Lecaros para Un hombre de la calle (Eugenio de Liguoro, 1942), que estuvo entre las más tocadas en radios, teatros y locales (Ecran 716, 10 octubre 1944, 21).

13Buscando una interacción más orgánica entre la trama y los números, algunas cintas evitaban el uso de estrellas invitadas incluyendo en su lugar a cantantes en los roles principales. La interpretación de canciones se vuelve así parte de la labor actoral como sucede con Carlos Mondaca y Blanca de Valdivia en Flor del Carmen o Hilda Sour y Arturo Gatica en Uno que ha sido marino (José Bohr, 1951). Además, en el caso de Mondaca, su habilidad para tocar la guitarra contribuye a la verosimilitud de la interpretación musical, pues su modo de tocar el instrumento se ve mucho más real que el de un actor que tuviera que limitarse a imitar la acción.

14La participación de cantantes conocidos se relaciona a su vez con los intentos de crear un star system, siguiendo el modelo industrial de Hollywood, conectando el medio radial y la industria discográfica al cine local. En algunos casos, las cintas funden la identidad del personaje con la intérprete, como en Tonto pillo en donde Ester Soré y Carlos Mondaca representan a Rosita y Segundo, la pareja principal. En una de las escenas, Segundo la llama “mi negra linda”, que era la forma en que se conocía a Soré en el medio artístico de esos años. En su ya clásico estudio sobre las estrellas cinematográficas, Richard Dyer reflexiona sobre el estatus paradojal de la estrella por ser al mismo tiempo una persona real y una representación o imagen ideal. Debido a esto se tiende a creer que su figura es verdadera y que los roles que interpreta nos muestran la personalidad de la estrella (1998, 20). En esta línea, el apelativo a Soré dentro de la ficción crea un sentido de autenticidad que realza su rol por sobre los demás personajes.

15Soré era una prominente cantante de la Música Típica y apareció en nueve películas chilenas entre 1939 y 1948, una cifra no despreciable para una industria pequeña como la chilena. González y Rolle afirman que encarnaba un ideal de belleza y elegancia para la clase media de la época (2005, 384). Antes de comenzar su carrera en el cine había sido rostro del Frente Popular en las elecciones de 1938 cantando la canción “ ¿Quién será presidente?”, el himno de campaña de Pedro Aguirre Cerda (Santa Cruz A. y Santa Cruz G. 2005, 35-36). Por tanto, su figura personifica no solo los imaginarios de la música folklórica y los ideales de belleza de la clase media sino también el proyecto político que gobernaría el país entre 1938 y 1952.

16Un proceso inverso ocurre en el caso de la actriz Ana González, quien comenzó su carrera en el radioteatro con su personaje La Desideria, una extravagante y graciosa empleada doméstica. Más adelante, comenzó a aparecer en la pantalla grande con el nombre de su personaje y generalmente interpretando al menos un número musical. Por ejemplo, en P’al otro lao (José Bohr, 1942), una coproducción chileno-argentina es nombrada Desideria y canta la canción “La pobre empleada”. Al año siguiente interpreta el foxtrot “Yo quiero ser Estrella” en El relegado de Pichintún (José Bohr, 1943). Siempre como Desideria asume el rol principal con varias canciones en La dama de las camelias (José Bohr, 1947). De este modo, las películas se apoyan en su popularidad y contribuyen a crear un imaginario en torno a su personaje que va pasando de película en película. Los medios parecen atenuar la existencia de la actriz y la ubican como una especie de personaje permanente cuya identidad es moldeada a través de sus nuevas apariciones en los medios. De hecho, la prensa rara vez se refiere a ella por su verdadero nombre.

Folklore, huasos y la fiesta campesina

17El uso de números folklóricos y la aparición de cantantes conocidos ligados a ese medio contribuyó a realzar aspectos de identidad nacional que fueron centrales para dar forma a los discursos sobre cine nacional en oposición a las ideas encarnadas por el proyecto de Chile Films que promovía un cine cosmopolita, con temas urbanos y aspiraciones internacionales.

18La depurada versión de cultura tradicional que promovían los artistas de la Música Típica comenzó a aparecer con fuerza en las ficciones chilenas desde fines de los treinta hasta mediados de los cincuenta. Los géneros musicales habituales fueron la cueca y la tonada, ambos ligados al universo rural del valle central y que se volvieron géneros populares durante la década del veinte apropiados por la Música Típica. Esta popularización de géneros folklóricos dio paso a un escenario en el que solistas y conjuntos folklóricos gozaban de la misma popularidad y compartían los mismos espacios de presentación que los músicos populares que tocaban foxtrot, tango o bolero.

19Como destaco anteriormente, en El hechizo del trigal (1939) tonadas y cuecas aparecen anunciadas desde los créditos; María, el personaje principal canta una tonada con arreglo orquestal; y hacia el final un conjunto folklórico interpreta tres cuecas y dos tonadas. De igual modo, Flor del Carmen (1944) incluye una tonada orquestal en los créditos iniciales; una cantada por el protagonista y un trio de huasos; y en una fiesta, un grupo de músicos interpreta tonadas y cuecas. Incluso en cintas situadas en el espacio urbano estos géneros musicales establecen asociaciones con cuestiones de identidad nacional e imaginario rural. Como discuto en el primer capítulo, en Escándalo (1940) la interpretación de una tonada funciona como una parodia del llamado cine huaso. En Hollywood es así (Jorge Délano, 1944) la protagonista, que viaja a Hollywood, recuerda a Chile al tiempo que una tonada no-diegética tocada en arpa evoca al país y contribuye a representar su añoranza.

20En su estudio del cine chileno de los años cuarenta, Santa Cruz propone que la identidad rural retratada en las cintas es definida por valores de pureza, inocencia y generosidad en oposición al individualismo y la competencia que caracterizarían la vida urbana (2014, 27). El uso de géneros musicales folklóricos funciona para realzar y promover esa visión nostálgica e idealizada de lo rural en contraste con la ciudad que parece haber perdido su conexión con los valores y la identidad nacional.

21González y Rolle plantean la emergencia de una “tonada cinematográfica chilena” en los años cuarenta con “una riqueza armónica y una elaboración instrumental inusuales en el género, con mayores contrastes rítmicos y movimientos cromáticos, y de mayor variedad en el tejido armónico” (2005, 253). Aunque ciertas tonadas incluidas en las cintas del periodo comparten algunas de estas características, las modalidades que asume este género resultan mucho más variadas que la caracterización propuesta. Este género aparecerá sistemáticamente en el cine chileno pero su rítmica, melodía, arreglos e instrumentación serán muy diversas: algunas veces interpretadas en guitarra y con sencillas armonías y otras veces tocada por orquesta sinfónica con arreglos más complejos o sofisticadas armonías.

22Ahora bien, la tonada orquestal representa una convención implícita en la música de cine de aquellos años: independiente del género musical, la orquesta sinfónica permanece como símbolo de lo cinematográfico mientras otros tipos de formación fueron rara vez usados. Como sostiene Slobin, el uso de la orquesta sinfónica como el instrumento central de la música de cine actúa como “el verdadero definidor, independientemente de lo que los personajes en pantalla hagan musicalmente” (2008, 11). Como veremos, el alejamiento del formato orquestal será lento y se materializará claramente recién en los años sesenta, aunque ya en los cincuenta se observan algunas innovaciones.

Fiestas campesinas

  • 52  Como parte de un estudio sobre la vida rural en el Chile de los cuarenta, Collier y Sater afirman (...)

23Un aspecto central del retrato del mundo rural consistió en las fiestas y celebraciones en tanto símbolos de unidad y alegría entre las personas y en algunos casos incluso entre clases sociales. Los números musicales serán el ingrediente principal para dar luces de la felicidad y el sentimiento identitario que haría parte del campo chileno. Como discuto en el primer capítulo, El hechizo del trigal incluye una extensa secuencia en la que el patrón del fundo da una fiesta para todos los campesinos para celebrar el comienzo de la temporada de cosecha y la inauguración de un nuevo sistema de regadío. El corolario de la fiesta es la presentación de un conjunto folklórico que interpreta cinco canciones y rinde tributo al patrón y a su hija creando un retrato idílico de la relación entre patrones y campesinos. Esta idealización del universo rural aparecerá en la mayoría de los filmes del periodo a pesar de que la historiografía de Chile describe la vida campesina como muy dura y de tremendas desigualdades.52

24Tonto pillo presenta una situación similar cuando los campesinos organizan una celebración para la patrona que llega al fundo acompañada por sus hijas. A su llegada le cuentan los planes de fiesta y ella comenta entusiasta: “me encanta la música folklórica”. Entonces, la canción “A motu Yanei” es interpretada por decenas de personas que caminan hacia el lugar de la celebración cantando y tocando guitarras. Esta procesión para rendir tributo a la patrona crea un momento casi utópico al tiempo que se sugiere que la música es parte intrínseca de la vida en el campo y todos sus habitantes son capaces de tocar guitarra y cantar una canción. La festividad en torno a la llegada de la patrona representa una alegoría de la armonía entre clases y ésta se vuelve un personaje mesiánico que despierta en los habitantes del lugar la necesidad de rendirle homenaje.

El campesinado rindiendo tributo a la patrona (Tonto pillo, 1948)

El campesinado rindiendo tributo a la patrona (Tonto pillo, 1948)

25La grandilocuencia de la performance es reforzada con varios planos generales que revelan el inmenso número de guitarristas. El carácter solemne de la canción cantada colectivamente funciona como el retrato de una comunidad cohesionada, que recuerda las ideas del musical folk hollywoodense y su celebración del “deseo popular de comunidad” (Altman 1989, 127). Una reseña de prensa contaba a 100 guitarristas, y otra a 150, pero más allá de la cifra exacta, las opiniones estuvieron divididas respecto a la pertinencia y eficacia del número. Algunas apuntaron que las guitarras daban “realce” a la escena (Vea 465, 10 marzo 1948) y que éste era “una nota de arte” (La Nación, 11 marzo 1948). Otras fueron más críticas sugiriendo que el número no encajaba en la película (Ecran 895, 16 marzo 1948, 22) y una sarcásticamente apuntó que “jamás en el campo chileno se ha visto a los huasos caminar con sus guitarras al uso de los ‘canutos’, ni como los mariachis” aunque luego admitió que “la escena tiene efecto y se aprovecha en forma magnífica la calidad del conjunto de guitarras” (Boletín Cinematográfico, 12 marzo 1948). Para bien o para mal, el número musical atrajo la atención de la prensa como pocas veces se vio en esos años.

26A diferencia de los números que interrumpen la acción, en ciertos casos la música se convierte en un catalizador de las relaciones entre los personajes revelando detalles de la trama y enfatizando sus intereses y conflictos. En Árbol viejo (Isidoro Navarro, 1943) la atmósfera alegre de la fiesta campesina en que una pareja celebra su compromiso es interrumpida por un personaje malvado. Al comienzo, un plano filmado a través de las cuerdas del arpa del conjunto folklórico destaca el atractivo visual de los instrumentos musicales y la centralidad de la música en este tipo de escenas. El conjunto toca una cueca mientras la gente brinda, parejas bailan y la comida y bebida circula como símbolo de algarabía. El antagonista llega a la fiesta actuando en forma agresiva pero el dueño de casa, en un gesto de tolerancia y hospitalidad campesina, le permite quedarse, pero el hombre hace callar al conjunto para decir que quiere bailar con la novia. La interrupción funciona como una metáfora sonora de la ruptura de la armonía en la celebración.

Las cuerdas del arpa abren la escena (Árbol viejo, 1943)

Las cuerdas del arpa abren la escena (Árbol viejo, 1943)

27Las fiestas como espacio de disfrute y unión funcionan como una verdadera sinécdoque de lo rural, donde géneros musicales como la cueca y la tonada son marcas de identidad que encarnan la tradición y determinados valores. Los músicos y su música no tienen necesariamente un rol principal pero su contribución es central para dar forma a este imaginario del campo chileno.

El huaso cantor

28En su estudio de la música en el cine mexicano del periodo clásico, Jacqueline Avila analiza cómo la figura del charro experimenta una serie de transformaciones para convertirse en un símbolo de identidad nacional en México (2019, 150-192). En forma similar, es posible trazar una trayectoria del huaso dentro de la industria cinematográfica chilena. Como hemos visto, varias cintas del periodo se valen de esta figura para apelar a la identidad nacional y al mundo rural. Flor del Carmen es uno de los casos más representativos: Flor es una mujer del campo que se enamora de Lorenzo, uno de los huasos que trabaja en el fundo. Lucas, el padre de Flor se opone a la relación y la obliga a casarse con Nicasio que tiene mejor situación económica. Días antes de la boda, en un acto heroico, Lorenzo salva la vida del hermano pequeño de Flor, ganando el respeto de Lucas quien finalmente lo acepta.

  • 53  La conexión entre amor y cosecha recuerda la secuencia final de El hechizo del trigal en que los c (...)

29En uno de los números musicales, Lorenzo canta una tonada a Flor a capela, pero un campesino lo interrumpe para prestarle una guitarra en un gesto de complicidad. Una segunda guitarra y otras voces masculinas se suman a la canción. El verso en tono menor con un carácter solemne se oye cuando vemos solamente a Lorenzo y Flor, pero en el coro que pasa a tono mayor, la cámara muestra a los campesinos que se unen en un idílico canto. Finalmente, el paso de varias carretas de trigo cierra la escena estableciendo un sentido de comunidad. Volviendo a las ideas de Altman sobre musicales en Hollywood, la música viene a simbolizar la “alegría personal y comunitaria” junto con “un triunfo romántico” que se sobrepone a todas las limitaciones (1989, 109). Flor del Carmen yuxtapone el amor romántico y la cosecha del trigo como símbolo de fertilidad y unidad en la cual toda la comunidad está involucrada.53

Lorenzo canta a Flor (Flor del Carmen, 1944)

Lorenzo canta a Flor (Flor del Carmen, 1944)
  • 54  La palabra “guaina” es una forma coloquial de referirse a un joven.

30En la conversación que precede al número, los protagonistas hablan de sus deseos de casarse y Lorenzo comenta que el padre de Flor no lo aceptará por ser pobre. No obstante, este problema queda atrás cuando el número comienza. El coro, cantado por toda la comunidad, se dirige a Flor diciendo “Al guaina que te enamore, que envidia le hei de tener”.54 La pareja se vuelve el centro de atención de la colectividad que canta apoyando su amor.

31Hacia el final, un breve fragmento de esta misma canción retorna para concluir la historia mientras la pareja se besa. Pedro, el hermano pequeño de Flor, dice a Lorenzo que está feliz de tenerlo como cuñado, reafirmando el apoyo que la comunidad le dio. Así, el huaso es retratado como un personaje que posee valores y características del mundo rural como la determinación, la valentía y la capacidad de superar las dificultades junto con un inmenso sentido de identidad. A su vez, el canto le permite expresar sus sentimientos de amor y mostrar a la audiencia sus habilidades de conquista.

La comunidad canta a Flor y Lorenzo (Flor del Carmen, 1944)

La comunidad canta a Flor y Lorenzo (Flor del Carmen, 1944)
  • 55  La misma canción es usada en Tonto pillo estrenada solo un par de meses antes que Mis espuelas de (...)
  • 56  La popularidad del bolero en Chile respondió a conjuntos internacionales pero su masificación tamb (...)

32La figura central del huaso aparece también en Mis espuelas de plata. Juan, el personaje principal, trabaja como herrero, pero su verdadera pasión es el canto. Se enamora de Raquel, una mujer que trabaja en correos, pero Rudecindo un hombre mayor y de más dinero también la corteja creando el clásico conflicto entre los hombres que se pelean el amor de la mujer. Interpretado por Arturo Gatica, el protagonista es presentado desde el comienzo a través de su canto. Mientras está trabajando comienza a cantar, primero a capela y luego usando unos martillos a modo de percusión. Más tarde toca guitarra y canta la tonada “Mis espuelas de plata” que da nombre a la cinta.55 Pero Juan no es solo aficionado a la música folklórica sino también al bolero. Así, le canta a Raquel el bolero “Todo me habla de ti” luego del cual se besan. Aunque este género estaba usualmente asociado con la vida urbana en cintas de los años cuarenta, en este caso, su carácter romántico opera para canalizar los sentimientos de Juan y como síntesis de los imaginarios musicales urbanos y rurales.56

33El carácter romántico de aquel número contrasta con “Mal pago”, otro bolero qué Juan le cantará más tarde a Raquel cuando cree que ella lo dejó por Rudecindo. En un evento en la plaza pública expresa su despecho a través del canto. Rudecindo nota que Juan está cantando a Raquel y lo enfrenta dando paso a una pelea entre ambos. Los dos números presentan varias oposiciones. En el primero Juan canta amorosamente a Raquel cuando están solos en un espacio cercano a lo rural. En contraste, el segundo número tiene lugar en la plaza del pueblo, rodeados de gente y exponiendo el conflicto entre ambos. En el primer número ambos personajes aparecen en un solo plano, pero en el segundo están separados por distintos encuadres. El primer bolero da pie al beso de la pareja y el segundo se traduce en una pelea. En cuanto al vestuario, en el bosque Juan luce tenida de huaso, pero en la plaza del pueblo viste un traje, estableciendo una sugerente diferencia entre atuendos del mundo rural y urbano. Así, el amor romántico se conecta con el imaginario rural, guitarras, traje de huaso y bellos paisajes, mientras los celos y el despecho, se asocian al mundo urbano.

Juan canta a Raquel (Mis espuelas de plata, 1948)

Juan canta a Raquel (Mis espuelas de plata, 1948)

El despecho de Juan (Mis espuelas de plata, 1948)

El despecho de Juan (Mis espuelas de plata, 1948)

34En un registro diferente, Tonto pillo presenta una versión cómica el huaso cantor cuando Chepo, el protagonista, interpretado por el actor cómico Lucho Córdoba, da una serenata a María. Como no canta bien, Chepo trae a su hermano Segundo para que cante en su lugar mientras él solo mueve los labios como un doblaje. Al comienzo el truco parece funcionar y Chepo aparece cantando en un registro inusualmente grave que genera un efecto cómico. María abre la ventana y disfruta alegremente de la serenata, pero Segundo deja de cantar y se revela que Chepo estaba fingiendo. La guitarra continúa sola y Chepo intenta cantar, pero lo hace con voz aguda y completamente desafinado. Finalmente, Segundo retoma el canto, termina la canción y María aplaude entusiasta. La escena parodia el carácter solemne de las serenatas creando una serie de situaciones cómicas en torno a ella, aunque su función no se subvierte. Luego del canto, María y Chepo conversan coquetamente como si no existieran errores en su canto de seducción.

35En suma, el huaso cantor aparece como una figura prominente en estas cintas para retratar la vida rural en un vínculo directo con la música. Los huasos son a menudo presentados como personajes con múltiples talentos que encarnan los valores del campo chileno. Tanto en contextos cómicos como la serenata de Chepo en Tonto pillo o en situaciones dramáticas como la lucha de Lorenzo por el amor de Flor en Flor del Carmen, el huaso hace uso de la música para expresar sus sentimientos y finalmente logra superar las dificultades y alcanzar sus objetivos.

Cine del mundo urbano

36Aunque la producción de cintas de corte cosmopolita se suele asociar al proyecto de Chile Films, algunas producciones independientes también siguieron esta perspectiva. Música en tu corazón (Miguel Frank, 1946) fue uno de los intentos por crear una película centrada en la ciudad incluyendo varios números musicales. La trama es sencilla y en cierta medida funciona como pretexto para exhibir la vida en lujosos hoteles y enormes mansiones en línea con lo que Altman describe como el musical de “cuentos de hadas”, es decir aquellos musicales enfocados en el retrato de personas adineradas, lujo y fama (1989, 127). A su vez, la aparición de célebres cantantes de aquellos años que, en algunos casos, interactúan con los personajes contribuyen también a subrayar este imaginario cosmopolita y de lujo creando un sentido de familiaridad entre los personajes y celebridades promoviendo una idea de star system.

37El primer número musical comienza cuando Gloria, la protagonista, recibe una manicure en su habitación de hotel. La vemos conversar con la manicurista y decirle “Soy la mujer más feliz de la tierra”. Entonces oímos una orquesta de jazz que acompaña la canción mientras la cámara muestra a Gloria con la manicurista desde distintos ángulos. La escena resulta bastante estática y no hay mucha acción pues Gloria está cantando sentada. Resulta significativo que el realizador decida presentar un número musical completo durante una sesión de manicure. La acción se vuelve relevante por su extensión: el número trabaja para retratar y celebrar la opulencia de las clases acomodadas. El sonido de la orquesta de jazz contrasta con las músicas de la mayoría de las cintas del periodo en que la orquesta sinfónica domina la esfera no-diegética. Esta otra sonoridad establece una fuerte asociación con la vida moderna y la sofisticación de hoteles y clubes que se nos presenta en pantalla.

Gloria recibe la manicure y canta (Música en tu corazón, 1946)

Gloria recibe la manicure y canta (Música en tu corazón, 1946)
  • 57  A diferencia de los boleros incluidos en Mis espuelas de plata, en donde el uso de la guitarra acú (...)

38Una estrategia similar se observa más tarde cuando Conchita, una cantante cubana de visita en Chile, canta el bolero “Eclipse” en su habitación de hotel. Un plano general muestra casi toda la habitación al tiempo que Conchita lee una revista y comienza a cantar. La vemos caminando y la cámara revela una gran escultura en la habitación realzando la sofisticación del hotel. Conchita va detrás de un biombo para cambiarse de ropa y la cámara se concentra en mostrar otros suntuosos objetos. En este caso, la idea del lujo se vuelve aún más explícita pues la ausencia de acción lleva a la cámara a concentrarse casi únicamente en la decoración de la habitación. Tanto el género como la instrumentación refuerzan la idea de su éxito en La Habana, un hecho que se repite varias veces. La instrumentación apela al imaginario urbano pues la orquesta de jazz se solía asociar con el glamour y la sofisticación de las grandes ciudades.57

  • 58  Marianela es el seudónimo de Carmen Barros, actriz y cantante chilena de gran popularidad en la dé (...)

39Música en tu corazón incluye dos canciones interpretadas por célebres cantantes que no están conectadas con la trama: Marianela y el dúo Sonia y Myriam.58 Su presencia enfatiza el imaginario del star system y sugiere que estrellas como ellas y la gente rica se mueven en los mismos círculos. Más allá de la estructura interna, el uso de estos números puede entenderse como un espacio de promoción para las cantantes. Antes del número de Marianela, por ejemplo, una mesera avisa a los protagonistas: “va a comenzar el número de la señorita Marianela”. Así, la audiencia es explícitamente informada de que el número es atractivo para los personajes y el modo en que la mesera se refiere a la cantante, llamándola por su nombre, crea un sentido de familiaridad entre la artista y los personajes. De modo similar, el rol de Conchita, interpretado por la cantante cubana Margarita Lecuona, es secundario y dispensable en relación con la trama, aunque su número musical despliega una tremenda producción, con un gran decorado y muchos extras. Lecuona interpreta canciones compuestas por ella misma que estuvieron muy de moda en otros países de la región, lo que permite suponer que su aparición en la cinta pudo haber respondido a la intención de promover su carrera en Chile.

Carmen Miranda y la idea de latinidad

40En un artículo publicado por Ecran en 1943, el realizador Miguel Frank reflexionaba sobre cómo la tecnología de sonido sincrónico expandía las posibilidades para realizar musicales. Haciendo un panorama del musical en Hollywood y algunos países europeos, Frank destacaba a Carmen Miranda, la célebre estrella brasilera nombrándola la creadora de “un género nuevo de baile y canciones dentro de las comedias musicales” (647, 15 junio 1943, 8). La figura de Miranda resulta muy similar al rol que tiene Margarita Lecuona en Música en tu corazón dirigida por Frank solo tres años después de publicado este artículo, lo que permite pensar que el director tenía como referente a Miranda. Algunos años más tarde José Bohr usó una estrategia similar para El gran circo Chamorro (1955) incluyendo el ya mencionado número de la cantante cubana Xiomara Alfaro.

Carmen Miranda (Week-end in Havana, Walter Lang, 1941)

Carmen Miranda (Week-end in Havana, Walter Lang, 1941)

Margarita Lecuona (Música en tu corazón, 1946)

Margarita Lecuona (Música en tu corazón, 1946)

Xiomara Alfaro (El gran circo Chamorro, 1955)

Xiomara Alfaro (El gran circo Chamorro, 1955)
  • 59  Para una discusión sobre Carmen Miranda ver Shaw (2013) y Goldschmitt (2009, 24-70).

41Como propone Shaw, los roles de Miranda en el cine fueron “representaciones estereotípicas de una subjetividad genérica de feminidad latinoamericana” con características que “crean una versión cliché del exotismo latinoamericano y la alteridad” (2013, 2). Asimismo, los roles de estas cantantes en el cine chileno emularon el estilo de Miranda en un gesto que puede ser considerado de guiño cosmopolita, como una estrategia que ubicaría al cine chileno dentro del mercado extranjero. En otras palabras, la imitación a Miranda puede leerse como un autoexotismo en el que los realizadores se valieron de su figura como una herramienta para inscribir sus producciones como parte del imaginario latino.59

  • 60  La música de Argentina y México también tuvo gran impacto e influencia en las industrias de la mús (...)

42Shaw discute también cómo Miranda ha sido representada en otras cintas, performances musicales, dibujos animados y otro tipo de producciones convirtiéndola en un verdadero ícono visual de lo tropical (ibid., 86). Esto resulta relevante considerando la importancia de la música cubana en cintas latinoamericanas de aquellos años y en el medio musical de los cuarenta y cincuenta más ampliamente.60 La música cubana fue comúnmente asociada con un imaginario de bohemia y placeres, mediada por la imagen de la isla como un lugar de fiesta y desenfreno promovida por Hollywood. Probablemente todo esto contribuyó a la presencia de música cubana en el cine chileno. A pesar de que Santiago está a más de 6000 kilómetros de La Habana, algunos realizadores buscaron integrar a Chile en este imaginario de lo latino creado y promovido por los estudios de Hollywood. La inclusión de estos números revela también la intención de promover la vida urbana en Chile como un lugar de lujo y bohemia. En su estudio sobre cine mexicano, Alegría plantea que la música cubana fue crucial para dar forma a una identidad moderna y cosmopolita del cine en el México de los cuarenta y cincuenta (2012, 138). Como podemos ver, algo muy similar ocurre en Chile al mismo tiempo. A su vez, el cine mexicano y argentino tuvo una presencia considerable de rumberas cubanas. Por tanto, estas cantantes viajeras constituyen una cierta internacionalización de latinidad para alcanzar audiencias más allá de las fronteras nacionales y conseguir mayores ingresos para las industrias cinematográficas locales.

43Paradojalmente, en Chile uno de estos números musicales produjo una controversia de corte racista. Luego del estreno de El gran circo Chamorro, un periódico expresó preocupación por el prestigio de Chile en el exterior pues uno de los números musicales incluía a una orquesta de músicos negros, aludiendo a la cantante Xiomara Alfaro y su conjunto. La nota señaló que esto podría crear la impresión de que los chilenos eran negros. El comentario indignó a los músicos y al director mientras el embajador cubano expresó su molestia ante la insultante discriminación racial (Ercilla, 22 noviembre 1955).

El desplazamiento del idilio rural

  • 61  Peirano interpreta Río abajo como un retorno al criollismo luego de la bancarrota de Chile Films y (...)

44El proceso de migración campo-ciudad, uno de los más significativos cambios en la sociedad chilena de la primera mitad del siglo XX, fue frecuentemente abordado en el cine. Río abajo (Miguel Frank, 1950), por ejemplo, sitúa su acción en un pueblo rural al tiempo que la ciudad se convierte en un lugar ideal en la imaginación de Rosario, la protagonista. Es una joven que su padre vende a un burdel de un pequeño pueblo cercano al mar donde conoce a Juan, un pescador y comienzan una relación amorosa. En paralelo, Ramón, un hombre mayor que viene de la ciudad, llega al burdel y comienza a cortejar a Rosario, invitándola a dejar el pueblo para vivir con él en la ciudad. Finalmente, y en contraste con muchos triángulos amorosos del cine de esos años, Rosario se va con Ramón dejando a Juan y su vida rural.61

  • 62  Este vals, escrito por el compositor mexicano Juventino Rosas, fue incluido en Allá en el rancho g (...)

45A su llegada al burdel, Ramón comienza a cantar una polka acompañándose con guitarra. La letra y el estilo musical refiere al mundo rural. El hombre improvisa partes de la letra para dirigirse a Rosario y coquetear con ella. Las mujeres del burdel disfrutan de la canción, se ríen de las bromas de la letra y aplauden entusiastas al final. Posteriormente, Ramón le pide a un hombre que atiende una pequeña tienda junto a la playa, que toque música en un gramófono para dar una atmósfera romántica a su cita con Rosario. Así, cuando la pareja pasea por el lugar, suena música y Ramón le dice a Rosario que ese es uno de los encantos de la ciudad. Primero se oye un swing, género comúnmente asociado con lo urbano y luego el vals “Sobre las olas”.62 De este modo, el personaje hace uso de la música para apelar al imaginario urbano y el gramófono mismo actúa como un aparato de la modernidad. Ramón, es retratado como un hombre que posee los conocimientos de los espacios urbanos y rurales, empleando la música para circular entre ambos.

Ramón canta una polka a Rosario (Río abajo, 1950)

Ramón canta una polka a Rosario (Río abajo, 1950)

Ramón paga al vendedor para que toque el gramófono (Río abajo, 1950)

Ramón paga al vendedor para que toque el gramófono (Río abajo, 1950)

46Con un enfoque muy similar, en la última escena de Mis espuelas de plata, Juan decide dejar su pueblo y oficio como herrero para buscar una oportunidad como cantante en Santiago. El final lo muestra junto a una pareja de amigos cantando con gran entusiasmo en el tren que se dirige a la capital. La canción que inicialmente se usó como metáfora de sus sueños de tener una vida diferente, retorna más enérgica dando luces de su optimismo en el futuro. Una vez más, la ciudad aparece como un lugar de las oportunidades donde los personajes del mundo rural podrán hacer sus sueños realidad.

47La idea de cambiar de vida aparece también en Uno que ha sido marino (José Bohr, 1951). La cinta trata de tres amigos: Hermógenes, Silvano y Maruja, que tienen trabajos precarios e inestables. Un día, Maruja decide dejarlos y encuentra trabajo como empleada doméstica. Su jefe, luego de descubrir sus habilidades para el canto, se convierte en su mánager y comienza una exitosa carrera. En este caso, la ciudad es un espacio de movilidad social para la clase trabajadora que sueña con el glamour y la sofisticación de las clases altas, uno de los tópicos recurrentes en películas de José Bohr como Tonto pillo, Mis espuelas de plata, y El gran circo Chamorro. A pesar de ello, algunos números de Uno que ha sido marino, dejan ver melancolía y nostalgia por lo perdido. El bolero “Así se fue” cantado por Maruja y Silvano expresa estos sentimientos pues a pesar de su amor no pueden estar juntos.

Celebración e imaginarios

48Como hemos visto, los números musicales cumplen una variedad de funciones en el cine del periodo, apelando a imaginarios rurales o urbanos. Una de las constantes es la idealización del campo entendido como un lugar que preserva valores y tradiciones supuestamente perdidos en la ciudad. En contraste, las cintas dedicadas al mundo urbano se valen de la música para resaltar el glamour y la sofisticación, a menudo en espacios de riqueza y opulencia o bien en busca de ellos. La oposición entre imaginarios rurales y urbanos encarna los cambios vividos en el país con la migración campo-ciudad. El proceso fue particularmente intenso durante la primera mitad del siglo y llevó al surgimiento de tomas de terreno y poblaciones en los suburbios de las ciudades donde las personas a menudo vivían en condiciones deplorables. No obstante, la crudeza de estos problemas no se verá en la pantalla hasta fines de los años cincuenta con la emergencia de las tendencias renovadoras que desembocaron en el llamado Nuevo Cine Chileno.

49Los números musicales fueron parte de la creación de un star system que conectó las industrias cinematográficas y musicales. La música interpretada en la pantalla tuvo un rol significativo como medio de publicidad de artistas. Es plausible entender este proceso como una relación simbiótica entre industrias que funcionaban en forma interdependiente apoyándose unas a otras. No obstante, la inclusión de números también contribuyó a la narrativa de las cintas. Las canciones funcionan como herramientas para que los personajes expresen sus sentimientos y los números a menudo catalizan conflictos entre los protagonistas o vehiculan información que nos habla del lugar en que ocurre la acción y los imaginarios en que los personajes se mueven.

50Las referencias a otras industrias se distinguen claramente en estos números conectando la producción local con las tendencias internacionales en boga al tiempo que promovían una noción de desarrollo y sofisticación en el medio nacional. Como revela el artículo escrito por Miguel Frank sobre los musicales en Hollywood y Europa, junto con las variadas referencias a películas internacionales, el medio cinematográfico local estaba atento a estas tendencias y a fórmulas exitosas.

51Las necesidades de la industria cinematográfica moldearon el rol del compositor de música para cine. La importancia de las canciones y números era crucial, muchas veces en desmedro de la partitura no-diegética. Esto contribuyó a una cierta distancia entre compositores clásicos con el cine, que se modificará recién a fines de los cincuenta cuando compositores de vanguardia comienzan a ver en el cine experimental un espacio de desarrollo. Asimismo, este cine experimental inaugurará un alejamiento de la idea de entretenimiento promovida por los cineastas de los cuarenta para comenzar a pensar en el cine como arte.

Notes

47  El conjunto Los cuatro huasos apareció por primera vez en la pantalla grande en 1939 para Dos corazones y una tonada en la cual presentaban dos números musicales, uno solos y otro acompañando a Ester Soré, otra figura clave de la Música Típica. Dos años más tarde, participaron en la recepción a Walt Disney, quien visitó Chile como parte del bullado viaje a Sudamérica que inspiraría sus nuevas películas en el contexto de la política del buen vecino. Más detalles al respecto en Poveda (2020).

48  A la izquierda la portada que anuncia Flor del Carmen (Ecran 686, 14 marzo 1944) y a la derecha la de Cita con el destino (Ecran 745, 1 mayo 1945)

49  Una de las fotografías apareció en una nota que conmemoraba los diez años de su estreno (Ecran 692, 25 abril 1944, 14) y la otra es reproducida en González y Rolle (2005, 239).

50  La copia de Llampo de sangre, preservada y restaurada por la Cineteca Nacional, tiene varias secciones en las que falta sonido o imagen. Durante la escena de los mineros, por ejemplo, no hay sonido, pero es posible verlos cantando y tocando.

51  Es posible ver estas imágenes en las fichas de las respectivas películas en CineChile.cl.

52  Como parte de un estudio sobre la vida rural en el Chile de los cuarenta, Collier y Sater afirman que la falta de perspectivas y protección sindical tenía a los trabajadores en una situación lamentable sumado a los maltratos por parte de los patrones que se las arreglaban para incumplir el código del trabajo implementado en 1931 y movilizaban sus influencias para socavar otras iniciativas gubernamentales en esa misma línea (2004, 267). Paradojalmente, en El hechizo del trigal, el patrón es presentado como un hombre benevolente y respetuoso que decide duplicar el sueldo a sus trabajadores como recompensa por sus esfuerzos.

53  La conexión entre amor y cosecha recuerda la secuencia final de El hechizo del trigal en que los campesinos llevan el trigo en carretas acompañando a la pareja principal.

54  La palabra “guaina” es una forma coloquial de referirse a un joven.

55  La misma canción es usada en Tonto pillo estrenada solo un par de meses antes que Mis espuelas de plata. Parece ser que el director, José Bohr, recicló algunas ideas.

56  La popularidad del bolero en Chile respondió a conjuntos internacionales pero su masificación también fue mediada por los conjuntos de Música Típica como Los Cuatro Huasos y Los Quincheros (González y Rolle 2005, 497). Así, el género se arraigó tanto en los imaginarios cosmopolitas como rurales.

57  A diferencia de los boleros incluidos en Mis espuelas de plata, en donde el uso de la guitarra acústica apela sobre todo al mundo rural.

58  Marianela es el seudónimo de Carmen Barros, actriz y cantante chilena de gran popularidad en la década del cuarenta. Sonia y Myriam era un dúo formado en 1941 por las hermanas Sonia y Myriam Von Scherebler. Años después, luego de la disolución del dúo, Myriam inició una carrera como solista e interpretó un número musical en Ayúdeme usted, compadre (Germán Becker, 1968), que discuto en el capítulo 6.

59  Para una discusión sobre Carmen Miranda ver Shaw (2013) y Goldschmitt (2009, 24-70).

60  La música de Argentina y México también tuvo gran impacto e influencia en las industrias de la música chilena, aunque eso no se reflejó en el uso de géneros musicales de aquellos países para los números musicales del cine chileno sino más bien una inspiración estilística adaptada a géneros musicales locales.

61  Peirano interpreta Río abajo como un retorno al criollismo luego de la bancarrota de Chile Films y su proyecto cinematográfico cosmopolita (2015, 82). La historia, sin embargo, representa el profundo rechazo de Rosario por el mundo rural en favor de la ciudad, incluso abandonando el amor que Juan le ofrece.

62  Este vals, escrito por el compositor mexicano Juventino Rosas, fue incluido en Allá en el rancho grande (1936) cuando Felipe ofrece una serenata a Margarita. Los músicos la tocan para crear un clima dulce y amoroso para los amantes y la describen como “un vals moderno”. De modo similar, Ramón en Río abajo la describe como “la música que se baila en la ciudad”. Esta alusión a la película mexicana responde a su inmensa popularidad entre el público chileno.

Table des illustrations

Titre Kika y Carlos Mondaca.48
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8540/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre El campesinado rindiendo tributo a la patrona (Tonto pillo, 1948)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8540/img-2.jpg
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Titre Las cuerdas del arpa abren la escena (Árbol viejo, 1943)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8540/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 9,7k
Titre Lorenzo canta a Flor (Flor del Carmen, 1944)
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Titre La comunidad canta a Flor y Lorenzo (Flor del Carmen, 1944)
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Fichier image/jpeg, 21k
Titre Juan canta a Raquel (Mis espuelas de plata, 1948)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8540/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 14k
Titre El despecho de Juan (Mis espuelas de plata, 1948)
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Fichier image/jpeg, 19k
Titre Gloria recibe la manicure y canta (Música en tu corazón, 1946)
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Titre Carmen Miranda (Week-end in Havana, Walter Lang, 1941)
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Titre Margarita Lecuona (Música en tu corazón, 1946)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8540/img-10.jpg
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Titre Xiomara Alfaro (El gran circo Chamorro, 1955)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/8540/img-11.jpg
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Titre Ramón canta una polka a Rosario (Río abajo, 1950)
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Titre Ramón paga al vendedor para que toque el gramófono (Río abajo, 1950)
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