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Conceptos clave de la gestión cultural. Volumen II

 | 
José Luis Mariscal Orozco
, 
Ursula Rucker

Industria cultural

Abordajes sobre las industrias culturales

Rodolfo Hamawi

Texte intégral

1Analizaremos en este artículo el recorrido que el término industria cultural tuvo en apenas 70 años desde su inicial formulación. Está entre aquellos conceptos que generaron disputas, olvidos, resignificaciones y profundas polémicas que aún persisten. Intentaremos esquematizar las tres líneas de abordaje más significativas. Las hemos denominado: a) Totalizadores b) Indiscriminados c) Segmentadores.

Totalizadores

  • 280 Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1988.

2Sigue resonando la pregunta lanzada por los pensadores de Frankfurt sobre la modernidad: “ ¿Por qué la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, desembocó en un nuevo género de barbarie?”280 . Es esa la alarma que Adorno y Horkheimer hacen sonar en 1948, exiliados de la Alemania Nazi y viviendo el despliegue del Capitalismo Norteamericano. El libro Dialéctica del Iluminismo, es un llamado a pensar el recorrido de un proyecto civilizatorio desde su promesa inicial, de romper con la mitología “oscurantista” trayendo con la razón y la ciencia un nuevo y brillante futuro a la humanidad, a su deriva al caer nuevamente en el mito. Este nuevo mito: el de la razón instrumental con la ciencia al servicio de la dominación y el Capitalismo. La pregunta que se impone: ¿Cómo es posible que estos procesos de barbarie deshumanizados que se vivieron en Alemania, Italia o España cuenten con el apoyo de su población? ¿Cómo es que al otro lado del Océano, en los EE. UU., se apliquen los mismos métodos de fetichización de lo existente y de estetización de la política y del poder controlando la técnica?

  • 281 Idem.
  • 282 Idem.

3Es justamente en este libro de radical crítica al espíritu de época donde incorporan un capítulo que denominan: La Industria Cultural. El iluminismo como mistificación de las masas. Escriben sobre cultura sabiendo que “El denominador común “cultura” contiene ya virtualmente la toma de posición, el encasillamiento, la clasificación, que entrega la cultura al reino de la administración”281. Hablar de cultura es llevarla al terreno de la burocracia y alejarla del campo del arte. Para los autores esto es posible ya que “sólo la subsunción industrializada, radical y consecuente, está en pleno acuerdo con este concepto de cultura282

  • 283 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, Buenos Aires, Ed. Aguilar Argentina, 1989.

4Para otro de los miembros de la Escuela de Frankfurt, Walter Benjamin: “La época de su reproductividad técnica desligó al arte de su fundamento cultural”283. Aquí encontramos una primer cuestión central, el desarrollo técnico de la producción capitalista, con sus procesos de fabricación de productos en serie, marca su impronta en los modos de producir cultura.

  • 284 Martin Heidegger, La pregunta por la técnica. Chile, Ed. Universitaria, 1997.
  • 285 Paul Valery, Pièces sur l’art. París, 1939.

5Otro pensador filosófica y políticamente en las antípodas de los frankfurtianos, también pone en tensión esta relación entre técnica y arte. Escribe Martin Heidegger: “Porque la esencia de la técnica no es nada técnico, la reflexión sobre la técnica y la contraposición decisiva con ella, tiene que tener lugar en un ámbito que, de un lado, está emparentado con la esencia de la técnica y que, de otro, es, sin embargo distinto. Tal ámbito es el arte”284Si bien la obra de arte siempre pudo reproducirse, por medios artesanales, copias manuales, xilografía, litografía, los avances técnicos abrieron masivamente con la radio, el cine, la fotografía, el desarrollo editorial, el acceso masivo a estas obras. Esta avance hace decir a Paul Valéry, citado por Benjamin: “Igual que el agua, el gas, y la corriente eléctrica vienen a nuestras casas, para servirnos, desde lejos y por medio de una manipulación casi imperceptible, así estamos también provistos de imágenes y de series de sonido que acuden a un pequeño toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan”285

6Para Adorno y Horkheimer este vínculo entre técnica y arte está dominado por las lógicas del capitalismo industrial que vivieron en Alemania y que experimentan, a la hora de escribir este libro habitando en el corazón del capitalismo desarrollado.

  • 286 Adorno, op. cit.

Cada civilización de masas en un sistema de economía centrada es idéntica y su esqueleto- la armadura conceptual fabricada por el sistema-comienza a delinearse. Film y radio no tienen ya más necesidad de hacerse pasar por arte. La verdad de que no son más que negocios les sirve de ideología. La racionalidad técnica es hoy la racionalidad del dominio mismo. Automóviles y film mantienen unido el conjunto hasta que sus elementos niveladores repercuten sobre la injusticia misma a la que servían286

  • 287 Idem.

7Es esta vinculación entre el modo de producción capitalista y la manera de producir y distribuir los bienes culturales lo que definirá este sistema llamado Industria Cultural. Esta postura se radicaliza al no encontrar diferencias entre la producción de cualquier mercancía y la cultura. Señalando la íntima relación entre poderosos sectores de la economía, como la industria eléctrica o la naval con la radio y el cine, en una relación interdependiente. “Las manifestaciones estéticas, incluso de los opositores políticos, celebran del mismo modo el elogio del ritmo de acero”287

8Para que no queden dudas sobre esta identidad entre la industria cultural y otras industrias, afirman la simetría entre las supuestas diferencias entre los automóviles producidos por distintas compañías y la también ilusoria diferencia entre los productos de los distintos estudios cinematográficos. En unos las diferencias no pasan de variantes de diseño o el número de cilindros y en las películas las diferencias se remiten a distintos vestuarios, escenografías o despliegue técnico. La producción de acero, autos, energía eléctrica están en serie con la producción de películas, radio y folletines. Esta es una parte central de la denuncia. El otro eje es la relación con esta nueva cultura de masas, donde los pensadores de Frankfurt ven peligrosas coincidencias entre el nazismo y la cultura de masas del creciente capitalismo norteamericano.

  • 288 Jesús Martin-Barbero, De los medios a las mediaciones. México, Ed. G. Gili, 1987.

9Para Jesús Martín-Barbero: “Con el nazismo el capitalismo deja de ser únicamente economía y pone al descubierto su textura política y cultural: su tendencia a la totalización. (…) Los procesos de masificación van a ser por vez primera pensados no como sustitutos, sino como constitutivos de la conflictividad estructural de lo social”288

10Este es el origen del concepto que nos ocupa, resulta difícil encontrar una definición con carga tan crítica. Este posicionamiento que no percibe matices en esta vinculación entre Capitalismo y cultura de masas se ha visto fortalecido con el tiempo, pensemos además que cuando se escribió la Dialéctica del iluminismo la TV comenzaba recién su expansión. También se ha consumado una extraordinaria concentración económica, con pocos conglomerados que concentran globalmente la producción de contenidos culturales. Para esta línea de pensamiento no hay tensión entre mercado y cultura, ya que el mercado absorbió todo el sentido de las producciones culturales.

Indiscriminados

11El capitalismo que había surgido de la segunda guerra con una fuerza expansiva, teniendo como locomotora del desarrollo la industrialización y la incorporación sostenida de las masas al consumo, entraba en crisis.

  • 289 María Dolores Bejar, Historia del Siglo XX. Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, 2011.

Mientras los gobiernos impulsaban el consumo y lidiaban con la inflación, las empresas encaraban restructuraciones para alejarse de “las rigideces del fordismo”. (…) Por un lado se avanzó hacia nuevas formas de relaciones laborales. (…) Por otro lado, se exploraron nuevas formas de uso de la fuerza laboral para incrementar la productividad desbloqueando las trabas asociadas a la cadena de montaje. Se buscó recuperar la capacidad creativa del obrero abandonando los principios tayloristas para propiciar la recomposición de las tareas y la recalificación de los trabajadores. Frente a la “rigidez” del fordismo se alentaba la “flexibilidad” del toyotismo289

12El neoliberalismo se impuso a fines de la década de 1970, cuando el keynesianismo ya no pudo responder al nuevo fenómeno de la estanflación. En 1992 llega al poder en los EE. UU. Clinton. Presidio el país durante años de expansión económica, de empleo y consumo. Esta experiencia comenzó a teorizarse como “tercera vía”.

  • 290 Idem.

Mientras que los políticos argumentaban en favor de la tercera vía (entre el neoliberalismo y la socialdemocracia) el ámbito académico y periodístico anglosajón acuñó el concepto “nueva economía” para designar el proceso de acumulación de capital que vivía la economía norteamericana. El despegue económico tuvo como sus pilares la exitosa proliferación de la empresas vinculadas con la informática, las “punto com”290

  • 291 Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo. España, Ed. Península, 1995.

13El sociólogo británico Anthony Giddens fue uno de los principales teóricos de este cambio de paradigma, donde se pondera el peso de la diversidad y la experiencia personal: “La crónica del yo debe constituirse en circunstancias en que la apropiación personal está sometida a influencias tipificadas que afectan el consumo (…) pero la tipificación puede convertirse muchas veces en una manera de crear cualidades individuales”291. Los avances tecnológicos, los nuevos y segmentados modelos de consumo, llevan a una economía que produce productos diferenciado y variados en bajas cantidades. Donde se produce un avance de los sectores de servicios. En la base de este modo de desarrollo se instala lo que se denomina “sociedad del conocimiento”. Una combinación de tecnología, flexibilización laboral y globalización. Este es el escenario en el que surge el concepto de Industria Creativa.

14En 1998 el Departamento de Cultura, Medios y Deportes del Reino Unido publica un documento denominado “Creative Industry Task Force: Mapping Document” en el que se definen nuevas áreas a las tradicionales de las Industrias Culturales, tales como: publicidad, videojuegos, diseño. Modificando la denominación del sector como Industrias Creativas. El gobierno Laborista de Tony Blair impulso con mucha energía a este nuevo sector con la intención que sea uno de los motores de la economía británica. Promoviendo nuevas carreras, incrementando los esfuerzos regionales para financiar empresas creativas, revisando aspectos de la propiedad intelectual.

15En el informe de la UNESCO “Comprender las Industrias Creativas” se las define como:

  • 292 UNESCO, Comprender las industrias creativas. Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas, (...)

El término industria creativa supone un conjunto más amplio de actividades que incluye a las industrias culturales más toda producción artística o cultural, ya sean espectáculos o bienes producidos individualmente. Las industrias creativas son aquellas en las que el producto o servicio contiene un elemento artístico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura y publicidad292

16Esta nueva clasificación recibió críticas por teóricos como Philip Schlesinger, quien afirma:

  • 293 Philip Schlesinger, “Intelectuales y políticas culturales” en Albornoz (Comp.) Poder, medios, cultu (...)

En el Reino Unido, el Partido Laborista -responsable por inaugurar la “política de la creatividad”- ha estado profundamente influenciado por el neoliberalismo”. (…) “En suma, las industrias creativas son definidas por dos características fundamentales: son concebidas como actividades basadas en la creatividad individual en cuanto a su capacidad de generar propiedad intelectual- que es exportable-junto con el aprovechamiento de estas como base para la creación de riqueza y empleo. En este sentido la definición británica es economicista, pues la función comunicativa y simbólica de una cultura- así como la generación y comunicación e ideas- es interesante solo si es exportable. Así, la concepción de las industrias “creativas” debe constituir una ruptura con la idea de industrias” culturales”. (…) La apoteosis de la innovación empresarial como modelo modular para todos.293

  • 294 Enrique Bustamante, “De las industrias culturales al entretenimiento”, Diálogos de la comunicación, (...)
  • 295 Francesco Lanzafame, Alessandra Quartesan, Monica Romis, Las industrias culturales en América Latin (...)
  • 296 Felipe Buitrago, Iván Duque, La economía naranja. Washington, BID, 2013.

17En esa misma línea aparece la crítica de Enrique Bustamante, que ve en los defensores de este nuevo concepto una defensa del esfuerzo individual y no colectivo. El no cuestionamiento del copyright, sino su refuerzo. Se pone el acento en las grandes organizaciones y no en las PYMES. Que tiene una proyección exportadora y no de cooperación entre culturas y pueblos. “En suma, al contrario que las Industrias Culturales, las Creativas han perdido todo complejo cultural y democrático y se orientan exclusivamente hacia el ámbito del mercado y de la rentabilidad a corto plazo”294 Esta tendencia a abrir la clasificación incluyendo a sectores más amplios encuentra en un informe del BID del año 2007 elaborado por Quartesan, Romis y Lanzafame295. Tal amplitud que incluye, además de los sectores tradicionales y los incluidos como “creativos”, a nuevas actividades: gastronomía, ecoturismo, deportes, software, soportes de medios. En esta línea el BID publico el libro escrito por Buitrago y Duque, titulado La Economía Naranja a la que definen como: “El universo naranja está compuesto por: 1) la economía cultural y las industrias creativas, en intersección con las industrias culturales convencionales y 2) las áreas de soporte para la creatividad”296

18Ese desplazamiento coloca a la cultura como un subproducto de la creatividad. En términos prácticos le sería muy difícil a esta postura defender en foros internacionales la excepción cultural o la diversidad cultural. Diferenciar un libro de una zapatilla con diseño. Si el concepto industria cultural surge como crítico y tensiona el vínculo entre mercado y cultura, la denominación de industria creativa borra esa tensión.

Segmentadores

19El gran mérito de los filósofos de Frankfurt fue ante el asombro por esa maquinaria cultural que se desplegaba, encontrar las claves de su despliegue desde lo económico y lo político. Pero pagaron el precio de caer, ellos mismos, en el error de la totalización. Leemos en Dialéctica del Iluminismo:

  • 297 Adorno, op. cit.

Un ejecutante de jazz que debe tocar un trozo de música seria, el más simple minuet de Beethoven, lo sincopa involuntariamente y sólo accede a tocar las notas preliminares con una sonrisa de superioridad. (…) Esta “naturaleza”, complicada por las instancias siempre presentes y desarrolladas hasta el exceso del medio especifico, constituye el nuevo estilo, es decir: “un sistema de no–cultura, al que se le podría reconocer una cierta « unidad estilística », si se concede que tiene sentido hablar de una barbarie estilizada.297

  • 298 Adorno, op. cit.

20Esa idea totalizadora también les hará decir que: “Todas las violaciones de los hábitos del oficio cometidas por Orson Welles le son perdonadas, porque —incluyendo las incorrecciones– no hacen más que reforzar y confirmar la validez del sistema”.298

  • 299 Benjamin, op. cit.

21El propio Benjamin marcó un matiz al decir: “Claro que no discutimos que en ciertos casos pueda hoy el cine apoyar además una crítica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del poder de la propiedad.299

22En Adorno y Horkheimer pareciera que los productos generados por la naciente industria cultural, son creaciones sin tradición, surgidas de la inventiva de gerentes solo dispuestos a ganar dinero. No hay fisuras, no hay espacios para que ese poderoso instrumento pueda generar un sentido artístico de sus producciones. También refleja una mirada centralista que se agota en la geografía de la Europa de la posguerra y la naciente potencia norteamericana.

23Conviene detenernos en la crítica que efectúa Martin-Barbero:

  • 300 Martin-Barbero, op. cit.

Fuimos descubriendo todo lo que el pensamiento de Frankfurt nos impedía pensar a nosotros, todo lo que de nuestra realidad social y cultural no cabía ni en su sistematización ni en su dialéctica”. (…)Pero esa afirmación de la “unidad” se torna teóricamente- abusiva y políticamente peligrosa cuando de ella se concluye la totalización de la que se infiere que del film más ramplón a los de Chaplin o Welles “todos los films dicen lo mismo”. (...) “Rebajar todas las otras formas posibles hasta el sarcasmo y hacer del sentimiento un torpe y siniestro aliado de la vulgaridad.300

  • 301 Idem.

24Esta crítica de Martin-Barbero a un pensamiento que ha sido incapaz de construir lazos con formas de cultura popular, anclados en una mira de elite que lamenta “un mundo perdido”, incluye una pregunta por demás inquietante: “ ¿Y si en el origen de la industria cultural más que la lógica de la mercancía lo que estuviera en verdad fuera la reacción frustrada de las masas ante un arte reservado a las minorías?”301

25A su vez Mattelart y Piemme sostienen:

  • 302 Armand Mattelart, Jean Marie Pienne, Las industrias culturales génesis de una idea, México, ED. Fon (...)

El verdadero objeto de los análisis de Horkheimer y Adorno no es la industria cultural sino su producto supuesto: la cultura de masa. (…) Ahora bien, con la perspectiva de los años transcurridos cabe preguntar si la tesis no es absolutamente globalizadora. (…) Hoy, sabemos perfectamente que no se puede confundir el jazz con las series de televisión, y que el peso económico de Hollywood no hipoteca la legitimidad del cine propiamente dicha.302

26Resulta interesante para a esta polémica rescatar conceptos de Lawrence Grossberg sobre el “sentido” de la economía:

  • 303 Lawrence Grossberg, Estudios culturales en tiempo futuro, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.

Rechazar cualquier forma de economicismo-es decir, la afirmación de que lo económico, sin importar como o incluso qué tan complejo se lo entienda, es siempre motor de la historia y el cambio social-, precisamente porque simplifica demasiado las relaciones complejas que existen entre las formaciones económicas y otros aspectos, agencias o formaciones productivos y expresivos que se encuentran activos en la coyuntura.303

Políticas Públicas

27Siguiendo esta última perspectiva, entendemos a los productos de las industrias culturales como el instrumento privilegiado para la circulación de las creaciones artísticas e intelectuales. Los avances tecnológicos irán modificando las formas de producir y distribuir cultura, pero lo cierto es que al presente, para que circulen a las músicas hay que grabarlas, a los libros editarlos y lo audiovisual filmarlo y luego buscar las formas de distribución. No hay manera de defender políticas de diversidad cultural si no buscamos formas para que esa diversidad tenga los soportes para su circulación. Por lo que es necesario segmentar el sector, ver cuáles son sus asimetrías y operar en consecuencia. Los procesos de concentración se dan tanto en lo económico como en lo geográfico. Grandes conglomerados, concentrados en pocos países y ciudades. Al mismo tiempo hay miles de pequeños productores culturales, dispersos por los lugares más recónditos, que producen cultura. Esos pequeños productores son la garantía de la diversidad, la identidad y la innovación. Esto es porque:

  • Sus proyectos no tiene solo fines comerciales, buscan transmitir algo.
    • Están, en muchos casos, anclados en comunidades y representan las diversas identidades.
    • La mayoría de las propuestas son de tipo asociativas.
    • Por una cuestión de escala, pueden ser más innovadores. No necesitan como las grandes empresas garantizar altos niveles de venta por producto.
    • Por lo anterior están más capacitados para encontrar nuevos creadores y renovadas estéticas, que muchas veces luego son tomadas por los grandes grupos empresarios.

28Una política pública que defienda y promueva la diversidad tiene que buscar formas activas de sostener desde las instancias estatales a este sector compuesto por PYMES, cooperativas, microemprendimientos. Al mismo tiempo debe regular los procesos de concentración monopólicos con cuotas de pantalla y de radio para las producciones locales audiovisuales y musicales, rompiendo las formas monopólicas en la comunicación, como la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual en Argentina (demolida por decretos por el actual gobierno). Privilegiar las compras estatales hacia los sectores independientes, generar instancias de vinculación, difusión y comercialización para el sector, crear de fondos para la cultura digital, entre otras medidas.

29En particular en Argentina desarrollamos el MICA (Mercado de Industrias Culturales Argentinas), creado en el 2011 y que en octubre de 2017 celebró su cuarta edición. Allí ya participaron más de 6 mil productores, que mostraron sus proyectos, realizaron rondas de negocios con compradores locales e internacionales, se capacitaron en el uso de nuevas herramientas y discutieron alternativas de fortalecimiento del sector. Formato que fue incorporado por diez países suramericanos, creando el MICSUR, nacido en 2014 en Argentina y que en 2016 se realizó en Colombia y en 2018 tendrá su sede en Brasil. Estos mercados buscan una nueva forma de intercambio, no signadas por las lógicas globalizadoras el capitalismo concentrado.

30Al decir de Enrique Bustamante:

  • 304 Bustamante, op. cit.

Las industrias culturales no se desenvuelven nunca en un entorno de puro mercado y que, por lo tanto, la “otra” mano invisible, la del Estado-del Estado nación, pero también de las regiones y los municipios-tiene mucho que decir tanto en términos de desarrollo económico, como de desarrollo plural y democrático, en un futuro que inevitablemente coadyuva tanto en un sentido activo como de omisiones e inacciones.304

Bibliographie

Bibliografía

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Valery, Paul, Pièces sur l’art. París, 1939.

Notes

280 Theodor Adorno, Max Horkheimer, Dialéctica del Iluminismo, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1988.

281 Idem.

282 Idem.

283 Walter Benjamin, Discursos interrumpidos, Buenos Aires, Ed. Aguilar Argentina, 1989.

284 Martin Heidegger, La pregunta por la técnica. Chile, Ed. Universitaria, 1997.

285 Paul Valery, Pièces sur l’art. París, 1939.

286 Adorno, op. cit.

287 Idem.

288 Jesús Martin-Barbero, De los medios a las mediaciones. México, Ed. G. Gili, 1987.

289 María Dolores Bejar, Historia del Siglo XX. Buenos Aires, Ed. Siglo XXI, 2011.

290 Idem.

291 Anthony Giddens, Modernidad e identidad del yo. España, Ed. Península, 1995.

292 UNESCO, Comprender las industrias creativas. Las estadísticas como apoyo a las políticas públicas, 2006.

293 Philip Schlesinger, “Intelectuales y políticas culturales” en Albornoz (Comp.) Poder, medios, cultura. Buenos Aires, Ed. Paidós, 2011.

294 Enrique Bustamante, “De las industrias culturales al entretenimiento”, Diálogos de la comunicación, N° 78, 2009.

295 Francesco Lanzafame, Alessandra Quartesan, Monica Romis, Las industrias culturales en América Latina y el Caribe: desafíos y oportunidades. Washington, BID, 2007.

296 Felipe Buitrago, Iván Duque, La economía naranja. Washington, BID, 2013.

297 Adorno, op. cit.

298 Adorno, op. cit.

299 Benjamin, op. cit.

300 Martin-Barbero, op. cit.

301 Idem.

302 Armand Mattelart, Jean Marie Pienne, Las industrias culturales génesis de una idea, México, ED. Fondo de Cultura Económica, 1982.

303 Lawrence Grossberg, Estudios culturales en tiempo futuro, Buenos Aires, Siglo XXI, 2012.

304 Bustamante, op. cit.

Auteur

Argentino. Decano del Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. ORCID: 0000-0002-9847-6925.

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