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Conceptos clave de la gestión cultural. Volumen II

 | 
José Luis Mariscal Orozco
, 
Ursula Rucker

Saberes y conocimientos

Aproximaciones desde la gestión cultural en América Latina

Manuel Sepúlveda Contreras

Texte intégral

Saberes y conocimientos, algunas distinciones necesarias.

1Si bien pueden parecer términos intercambiables, conocimiento y saber mantienen ciertas distinciones que es necesario explicitar para revisar de qué modo concurren a la formación de la gestión cultural como nuevo campo de acción profesional y de sus agentes.

  • 112 Luis Villoro, Creer, saber, conocer. México, Siglo XXI Editores, 2002, p. 207.
  • 113 Villoro, op. cit., 217.

2La distinción entre conocer y saber es una particularidad del castellano, que también permanece en el francés, alemán y el latín, no así en el inglés. Luis Villoro112 sostiene que, en un sentido general, conocimiento es un término que puede designar “cualquier forma de captar la existencia y la verdad de algo”, siendo saber y conocer dos de sus formas principales. Aunque diferentes, conocer y saber presentan ciertos rasgos comunes. De hecho, en el lenguaje cotidiano conocimiento designa “una actividad o un estado de un sujeto”: conocer, saber, pueden entenderse como el proceso activo por medio del cual se capta la realidad o como el resultado de esa actividad, es decir, como disposición que subsiste en el sujeto en tanto estado de este. El “saber hacer” no constituye una forma de conocimiento en sentido estricto, pues no involucra actividad que permita captar la realidad ni una disposición que subsista en el sujeto y lo determine.113

3Sin pretender profundizar en las complejidades teóricas, epistemológicas y metodológicas que involucran los conceptos epistémicos de conocimiento, conocer y saber -lo cual escapa a nuestras posibilidades-, interesa destacar algunas de sus particularidades y relaciones necesarias para abordar su uso en la práctica y la investigación de la gestión cultural.

  • 114 Villoro, op. cit., 222.
  • 115 Villoro, op. cit., 216.

4En una primera aproximación, el saber se justifica en razones objetivas, compartidas por “una comunidad epistémica”, por lo cual es un tipo de conocimiento transferible e impersonal. A diferencia del anterior, el conocer se justifica en la experiencia personal o, más precisamente, en un complejo de experiencias personales respecto de un objeto, factibles de ser integradas en una unidad. Es por lo que todo “conocimiento tiene algo de saber comunitario y algo de conocimiento personal”114. Tanto el saber como el conocimiento personal son formas diferentes de encadenamiento del conocimiento a la realidad, y según predomine uno u otro, se decantan la ciencia y la sabiduría. En este sentido, mientras más aplicada y menos teórica es una ciencia mayor relevancia cobra el conocer. De esto no se desprende que el conocimiento personal sea el único fundamento del saber. En realidad, la mayoría de los saberes tienen por base un conocimiento compartido, tanto propio como ajeno que componen “una compleja red, en la que cada saber remite a conocimientos personales y a otros saberes, y cada conocimiento personal a su vez, a otros saberes y conocimientos”115. Si la experiencia es fundamento -auque no excluisvo- del conocimiento, se nos plantea una estrecha relación entre conocimiento y práctica, entendida esta última, en un sentido más estricto, como actividad transformadora.

  • 116 Eduardo Castro, El vocabulario de Michel Foucault. Un recorrido alfabético por sus temas, conceptos (...)
  • 117 Castro, op. cit., p. 272.
  • 118 Rafael Chavarría y Manuel Sepúlveda, “Aproximación crítica al concepto de Gestión cultural en Chile (...)

5Por su parte, Michel Foucault entiende a la episteme y al dispositivo como prácticas. La primera, en tanto prácticas discursivas que engloban saber teórico y saber práctico, permiten describir “las relaciones que han existido en determinada época entre los diferentes dominios de saber, la homogeneidad en el modo de formación de los discursos”116 . El dispositivo, por su parte, emerge ante la necesidad de integrar las prácticas no discursivas (las relaciones de poder, como “condiciones de posibilidad de la formación de los saberes”) con las prácticas discursivas117. El dispositivo puede ser entendido como un conjunto de prácticas, saberes, instituciones y arreglos instruccionales que concurren a la gestión, gobierno, control y orientación de las formas de actuar, pensar y comportarse de los individuos118.

Saberes y conocimientos en el camino de la gestión cultural: de la construcción de una cultura nacional a la lucha de clases

  • 119 Eduardo Nivón Bolán y Delia Sánchez Bonilla, “La gestión cultural en América Latina”, en Janny Amay (...)
  • 120 Eduardo Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Entre la modernización y la reivindic (...)
  • 121 Joaquín Brunner, Alicia Barrios y Carlos Catalán, Chile: transformaciones culturales y modernidad. (...)

6La gestión cultural es un campo profesional relativamente joven, cuyo origen coincide con transformaciones de envergadura a nivel global y en los diversos órdenes de la vida social e individual. Lejos de surgir en forma espontánea en el campo de la cultura, la gestión cultural hunde sus raíces en los proyectos de conformación de los Estados en América Latina de principios del siglo XX con su búsqueda y construcción de una identidad regional y nacional119. Como advierte Eduardo Devés120, la problemática que marca el pensamiento latinoamericano desde comienzos del siglo XIX ha girado en torno a lo identitario y lo modernizador. Su devenir se ha organizado en ciclos alternados, en los cuales al predominar uno de ellos el otro se ha desdibujado, sin por ello desaparecer. En este sentido, las primeras experiencias de gestión y administración de la cultura se desarrollaron al calor del devenir de los arreglos institucionales y formas de intervención del Estado en la cultura en que se expresó cada ciclo a lo largo del siglo XX. El ímpetu modernizador de los años veinte y treinta del siglo XX, que se expresa con especial fuerza en México y el Cono Sur del continente, desplegó en el campo de la cultura un proceso de complejización y diferenciación que decantó en una división y profesionalización del trabajo cultural121. Nacen nuevas funciones, tareas y agentes al interior de los circuitos culturales.

  • 122 Nivón y Sánchez, op. cit.

7En el período de consolidación de los modernos Estados latinoamericanos de la primera mitad del siglo XX, se verifica la emergencia de modelos de gestión cultural que comparten la premisa de la promoción y difusión cultural, pero con matices diferentes según el papel que se le asigna al Estado en la iniciativa de promoción y la ideología que orienta su accionar. En este contexto, Nivón y Sánchez122 identifican tres modelos de gestión, diferenciables a partir de los saberes y conocimientos personales de sus promotores: el de José Vasconcelos en México, el de Luis Emilio Recabarren en Chile y el del Grupo de los Cinco en Brasil. En este artículo nos detendremos en el análisis de los dos primeros.

  • 123 Andrés Donoso Romo. “Una mirada al pensamiento de José Vasconcelos sobre Educación y Nación”. Utopí (...)
  • 124 Vasconcelos citado en Donoso, op. cit.
  • 125 Miguel Enrique Morales, “Notas en torno a la enunciación de José Vasconcelos en La raza cósmica”. R (...)
  • 126 Miguel Enrique Morales analiza en profundidad los discursos presentes en La raza cósmica a partir d (...)

8José Vasconcelos (1882-1959) fue miembro destacado del Ateneo de la Juventud Mexicana, donde se forma intelectualmente al calor de la crítica del positivismo del porfiarato, no desde un racionalismo crítico sino desde una perspectiva que reivindida el espíritu y la sensbilidad creadora123. En su rechazo al determinismo biológico del racismo, afirma la realidad ineludible del mestizaje y la emergencia de una raza cósmica a través de la cual habla el espíritu del mundo. Reivindica a iberoamérica como el lugar que da origen y contiene a esta quinta raza, depositaria “de la primera cultura verdaderamente universal, verdaderamente cósmica”124. En La raza cósmica de Vasconcelos, Morales125 percibe seis discursos que corresponden a diferentes imagnarios y procesos históricos126 : el histórico, cruzado por las cuyunturas de lo global (la crisis civilizatoria de occidente tras la Gran Guerra) y lo nacional (el inicio de la fase institucional de la Revolución mexicana) ; el ideológico-científico, “dominado por las ideas del positivismo en torno a la superioridad de “la raza anglosajona”, con el cual discute; el ideológico-político, interferido por los discursos nacionalista, el continentalista norteamericano y el continentalista latinoamericano.

  • 127 Morales, op. cit.
  • 128 Nivón y Sánchez, op. cit.
  • 129 Morales, op. cit.

9Es en el contexto de la Revolución que Vasconcelos logra “traducir sus ideas personales como principios de acción colectiva de una nación”127. Participa activamente de la fase institucional de la Revolución mexicana, primero como Rector de la Universidad Nacional de México y luego en su función de Secretario de Educación Pública, desde donde desarrolla un ambicioso proyecto de promoción cultural como “gran espacio de consolidación del Estado de los años veinte”128. La promoción del arte y la cultura, la “cruzada de educación pública”, la edición y difusión masiva de libros, su Plan de Misiones Federales de Educación, fueron iniciativas para la creación de una cultura nacional y expresión de los discursos que cruzan el contexto ideológico de Vasconcelos y su generación: la reivindicación de la condición de Latinoamérica y del ser latinoamericano en oposición al discurso ideológico de la superioridad étnica y cultural de la raza anglosajona; la cruzada educadora y de difusión del arte y la cultura como reacción contra el positivismo que orientó y justificó las políticas del país en el período previo; la idea del mestizaje como cualidad no sólo de México sino de Latinoamérica, como punta de lanza de su discurso contra el expansionismo económico, político y cultural de Estados Unidad129.

10En el caso de Chile, Luis Emilio Recabarren (1876-1924) es interpretado como un promotor cultural -y, desde la tesis de los autores, como gestor cultural- ubicado en una posición diferente a la de José Vasconcelos, tanto del punto de vista político -ideológico y teórico-, como del espacio de enunciación de su discurso y de ejercicio de su práctica de promoción (Nivón y Sánchez, 2016). En efecto, Recabarren plasma en su actividad política toda una cosmovisión (saberes y conocimientos personales) respecto del capitalismo y del papel de la clase obrera en su lucha por una sociedad de nuevo tipo. Tipógrafo de profesión, milita desde 1894 en el Partido Demócrata y participa en 1912 de la fundación del Partido Obrero Socialista, el cual se constituye en 1922 en el Partido Comunista de Chile. Es en el contexto histórico de consolidación del capitalismo chileno, de ingreso en la escena política y social de la moderna clase obrera y los primeros movimientos sociales, y de la respuesta represiva del Estado Oligárquico ante sus demandas, que Recabarren desarrolla su actividad política y cultural. Concibe a la cultura como ámbito de lucha política, arena de confrontación y conformación de la conciencia de clase, de denuncia de las condiciones de vida y explotación de las clases subalternas y escuela de formación de los trabajadores.

11En su labor como periodista, además de escribir numerosos artículos en la prensa obrera tanto chilena como argentina, funda y dirige en 1903 el periódico El Trabajo, órgano de la Mancomunal de Tocopilla, la cual preside. En 1906 participa en la fundación y administración de La Vanguardia de Antafogasta y del periódico La Reforma en Santiago. Participa de la fundación de El Grito de Iquique en 1911, del cual fue director y redactor. Un año después, en la misma ciudad, participa de la fundación de El Despertar de los Trabajadores y de El Bonete. En 1916 participa en Valparaíso de la creación del semanario El Socialista en 1916. Al año siguiente, participa de la fundación del periódico La Internacional de Buenos Aires. Radicado en Antofagasta en 1918, participa de la fundación del periódico El Socialista, donde desempeña las labores de administrador, redactor y encargado de la imprenta. Como promotor de la organización y acción sindical, ocupa diversos cargos en la Federación Obrera de Chile, asumiendo en agosto de 1921 la dirección y administración del periódico La Federación Obrera de Santiago, ciudad en la que también participa, en 1924, de la fundación del periódico La Justicia. Al mismo tiempo que contribuye a la fundación de periódicos y a la organización sindical, dicta conferencias a lo largo de todo Chile (Cruzat y Devés, 2015).

12Sus actividades en la orgización política y sindical del movimiento obrero chileno, se complementan con su rol en el campo del arte, como promotor y organizador del teatro obrero, concebido como herramienta de concientización y organización de los trabajadores. En un breve análisis sobre el sustrato político ideológico del teatro impulsado por Luis Emilio Recabarren, Iván Vera-Pinto Soto (2014), destaca su labor como gestor cultural, con la organización entre 1911 y 1914 del “Conjunto infantil “Arte y Libertad”, a cargo de Mariano Rivas; el Círculo “Arte y Revolución”, dirigido por Jenaro Latorre; la estudiantina “Germinal” y el Coro Obrero”. A ello se suma su labor como autor, con la obra “Desdicha Obrera”, estrenada en 1921 en el local de Arte y Revolución y las obras “Redimida” y “Yo pensaba que era libre”. Las iniciativas de organización y promoción de la cultura obrera, son inseparables en Recabarren de su cosmovisión, de sus marcos de interpretación -propios de la épocadel sistema capitalista, del papel de la clase obrera en la construcción de una nueva sociedad y del lugar de la cultura en la lucha política. Tal como lo conceptualizara más adelante Antonio Gramsci en su teoría de la hegemonía, Recabarren visualiza la necesidad de una profunda reforma intelectual y moral de las masas obreras de principio del siglo XX en su lucha por el socialismo: la cultura no es solo la forma en que se expresa la conciencia de clases sino, también, el medio para combatir las lacras que el capitalismo deja en la vida de las masas. Al igual que en José Vasconcelos, las actividades de promoción cultural de Recabarren sólo son inteligibles a partir de los saberes y conocimientos personales - cimentados en su experiencia política y sindical- que le dan sentido.

13Bernardo Subercaseux (2011: 100) propone el concepto de “escenificación del tiempo histórico” para la interpretación de la cultura y sus procesos de institucionalización como un campo en disputa que se ve tensionado por las coexistencia de dos paradigmas centrales: el de democratización cultural, consustancial a un proyecto de extensión cultural, en el que “subyace la idea un capital cultural único, con una lógica que a la postre conlleva a la homogeneidad y al uniculturalismo”, facilitador del acceso de las mayorías a los bienes artísticos y culturales, con eje en el poder central como generador y gestor de los asuntos culturales; y el de democracia cultural, vinculado a una concepción de cultura que asigna a los grupos o sectores sociales una participación plena en la vida cultural, ya “no sólo como receptores sino también como emisores o actores de la misma”, en el que se reconoce la existencia de una pluralidad de culturas y subculturas que deben ser valoradas y estimuladas por la acción del Estado. Con los matices que la definición propone, las iniciativas de promoción cultural impulsadas por José Vasconcelos y Luis Emilio Recabarren pueden ser intepretadas como insertas en el paradigma de democratización cultural para el primero y en el de democracia cultural para el segundo. En consecuencia, las diferentes experiencias de promoción cultural estimularon a lo largo del siglo XX la “progresiva introducción de nuevas tareasy agentes vinculados a la cada vez más compleja organización de los procesos de distribución, difusión y consumo de bienes simbólicos, y de mediación entre los productores culturales, sus obras y públicos cada vez más diversificados” (Chavarría y Sepúlveda, 2016), cimentando caminos de arribo diversos al nuevo campo de la gestión cultural que se desarrollará en la última década del siglo pasado.

Las experiencias de intervención y gestión cultural en la nueva racionalidad capitalista

14De acuerdo a lo desarollado en el apartado precedente, podemos afirmar que los gestores culturales, en tanto agentes especializados “en el diseño, ejecución y evaluación de la acción cultural” (Mariscal, 2011), han variado en cuanto a sus funciones, competencias y ámbitos de desarrollo de acuerdo al contexto histórico en que les ha tocado actuar, como así también en relación a las diversas formas que adoptó la intervención del Estado en el campo de la cultura en los diversos países de América Latina. Saberes y conocimientos diversos han concurrido a la formación de los gestores culturales a lo largo del siglo XX en la región: algunos de ellos compartidos por el espíritu de época en que se inscribieron (la afirmación de una identidad regional distintiva; las estrategias de desarrollo industrial propio e independiente; los procesos de activación política de los sectores populares en el período posterior a la Segunda Guerra Mundial; las luchas de liberación nacional; los regímenes dictatoriales que se expanden a partir de los años senta, sólo por mencionar algunos); otros, situados en los arreglos institucionales propios de cada país, sus proyectos y conflictos.

15Se coincide en señalar tanto que la gestión cultural no nace con su formación profesional por la academia, como que es a lo largo de los años ochenta que se verifican actividades de capacitación más metódicas y persistentes, tendientes a formar un capital humano capaz de planificar, organizar y coordinar actividades culturales (Mariscal, 2011). Con los años, estas iniciativias de capacitacion fueron sistematizas por la academía, dando lugar a una amplia oferta de posgrados dirigidos a la formación de gestores culturales. Se puede sostener que son los años ‘80 el momento de inflexión que marca la transición de un conjunto de conocimientos y prácticas acumuladas en experiencias de intervención y promoción cultural diferentes, a saberes y conocimientos especializados, formalizados en -y por- la academía (Chavarría y Sepúlveda, 2016). Cierto es que este proceso de transición y emergencia de nuevos agentes culturales especializados en la actividad cultural, se da en un contexto muy particular en nuestro contienente. Momento de auge de un nuevo ciclo modernizador, pero, esta vez, de nuevo cuño.

16En la década de los ochenta, América Latina fue escenario de una crisis económica y financiera que se extendió desde México al Cono Sur, producto del endeudamiento externo con los organismos financieros internacionales imposible de pagar. Esta década en América Latina suele ser conocida como la “década perdida”: perdida desde el punto de vista del crecimiento regional; perdida, por los recursos generados en nuestras tierras que se transfirieron en forma masiva al resto del mundo, fundamentalmente a las econocmias centrales; perdida, por el enorme retroceso en las mejoras en la vida social acaecidas en los años anteriores, resultado del sobreajuste que condujo a millones de habitantes de la región a situacions de pobreza estructural y extrema miseria.

17En forma conexa a la crisis económica y financiera que vivió la región, dos procesos se desarrollan en los años ochenta que guardan relación con las diversas vías, saberes y conocimientos que confluyeron para dar origen a la gestión cultural formal en América Latina.

18La década de los ochenta fue un período marcado por el fin de lo que Guillermo O’Donnell (2009) denominó estados burocrático-autoritarios, un amplio abanico de regímenes cívico-militares y dictatoriales que asolaron desde mediados de la década de los sesenta a gran parte de los paises de la región. En agosto de 1979, Jaimé Roldós Aguilera lidera el proceso de transición a la democracia en Ecuador, poniendo fin a casi una década de regimenes dictatoriales. En 1980 Perú finaliza su proceso de transición del poder con la elección de Fernando Belaúnde Terry. A él le siguen Argentina en 1983, Uruguya y Brasil en 1985, para finalizar con Chile en 1990. En julio de 1979, en Centroamérica, la Revolución Sandinista pone fin a la dinastía de los Somoza que asoló a Nicaragua por más de cuatro décadas.

19Lo que señalan Nivón y Sánchez (2016) para el caso de España y Portugal, es extensible para nuestra región: los procesos de democratización que vive la región en la década de los ochenta, fue el contexto de nacimiento de la gestión cultural en tanto actividad profesional. Si bien, estos nuevos regímenes democráticos se destacan por su carácter restringido o limitado, constituyen ámbitos idóneos para el desarrollo de un nuevo tipo de agente cultural capaz de intervenir en la ejecución de las políticas culturales. Este nuevo agente cultural, que comparte antecedentes con los promotores culturales de gran parte del siglo XX, ya no se desarrolla vinculado solamente al ámbito de instituciones estatales o paraestatales -como las universidades- o de la sociedad civil, sino, también, en relación a lo que se dio en llamar el espacio público-privado o espacio público-no estatal, espacio difuso y ambiguo generado por la progresiva desvinculación de lo público de lo estatal, constructo ideológico del neoliberalismo que integraba la crítica al modelo burocrático weberiano anterior, con la celebración de una nueva relación entre Estado y mercado, donde la iniciativa se desplaza al ámbito privado.

20Es justamente, también en la década de los ochenta y en íntima relación con la crisis de la deuda de esos años, que se extiende por la región un nuevo modelo de desarrollo que replantea en forma rigurosa la antigua relación entre Estado, sociedad y mercado: derechos colectivos conquistados luego de décadas de luchas sociales, como los de salud, educación, bienestar social y previsión social, que constituían dominios “excluidos de la apropiacion privada según los criterios de la rentabilidad mercantil”, fueron privatizados y convertidos en derechos de propiedad sobre mercancias (Sepúlveda, 2016). En este contexto, el ámbito de la cultura no es ajeno a las tranformaciones ocurridas en la economía y la sociedad: de modo similar a lo sucedido con la conversión de los derechos de propiedad sobre lo común en derechos de propiedad sobre mercancías, la centralidad del mercado en la regulación de la vidad social comportó cambios en la relación entre Estado y cultura, con el desentendimiento progresivo, en cuanto a recursos y subvenciones, del primero respecto del segundo. Esta desatención no ha implicado, por cierto, un abandono de la cultura a su propia suerte. Por el contrario, se la erigió como el medio para una serie de cuestiones que otrora eran responsabilidad del propio Estado: a medida que se transfieren responsabilidades del Estado al individuo, la cultura es investida con responsabilidades que en el pasado correspondieron al Estado, convirtiéndose en “catalizador del desarrollo humano” (Yúdice, 2002). Junto con ello, surgen nuevas formas de comprender y organizar la cultura, como así también una profunda redefinición de los conocimientos y saberes de quienes ejercieron, en el modelo de desarrollo previo, las funciones de mediación entre los productores culturales y sus comunidades (Chavarría y Sepúlveda, 2016).

21¿Es factible considerar que en este contexto, la formalización disciplinar de la gestión cultural fue indiferente a la nueva racionalidad económica imperante a nivel global, hegemónica en disciplinas de las cuales se nutrió la formación de los gestores culturales en la academía? Las trayectorias y experienicas previas, como los paradigmas en los que se inscribieron ¿perduraron en saberes colectivos y se proyectaron sobre el campo disciplinar para orientar hacia otros modelos de gestión cultural?

22Los debates en torno a estas problemáticas han dado lugar a reflexiones de interés sobre los diversos sentidos de la práctica profesional del gestor cultural y sus antecedentes históricos. Simplificando, las reflexiones giran en torno a dos áreas temáticas interrelacionadas: de una parte, si es un campo de actuación profesional que emerge en los noventa, con un marcado énfasis en la dimensión gerencial-empresarial de la cultura en tanto recurso o bien si este énfasis es la resultante de un dispositivo global y no una condición necesaria de la gestión cultural. Por otra parte, si, no obstante nacer como campo de actuación profesional formal en los años noventa, registra antecedentes previos en experiencias de extensión y promoción cultural desde instituciones estatales o de intervención cultural de tipo comunitaria y popular, de amplio desarrollo en América Latina hasta los años ’70.

23Por su parte, José Luis Castiñeira de Dios (2006: 79) ubica su emergencia disciplinar en la caída del Muro de Berlín y la hegemonía del pensamiento único como concepción del mundo que postula la supremación moral del neoliberalismo, la globalización económica y la crítica a cualquier forma de intervención o regulación del Estado en la economía. Su estructura de base, sostiene, contiene las “principales certezas” del nuevo período histórico: la confiaza en la economía “como reguladora de las relaciones sociales, el respeto a la diversidad (…) y la creencia en un marco legal universal que hiciera posible toda suerte de transacciones en un mundo ligado por la tecnología comunicativa”. Estas certezas, continúa, configuran un conjunto de saberes que actúan a modos de esquemas de percepción, pensamiento y organización de la realidad social, ubicando por encima de cualquier consideración el orden económico, orientador del actuar del gestor cultural. En la década de los noventa, junto con iniciativas europeas - sobre todo de España- destinadas a formar gestores culturales para América Latina, se transfieren modelos de gestión cultural estructurados en torno a una consideración de la cultura como una mercancía cualquiera, que se acoplan sin mayor dificultad a la privatización de la actividad cultural y a la tercerización de la gestión de fondos públicos a través de ONGs (Castiñeira de Dios, 2006: 89-91).

24Es en el contexto de crisis del modelo de acumulación desarrollista y de emergencia del modelo neoliberal, que Eduardo Nivón Bolán y Delia Sánchez Bonilla (2016: 37) ubican el nacimiento de un nuevo actor en el campo de la cultura, al que se le dio el nombre de gestor cultural. Con el proceso de transferencia de responsabilidades del Estado al mundo privado en el desarrollo de las políticas culturales, el promotor cultural vinculado al Estado comparte “protagonismo con una figura que actuará como enlace de todos los espacios culturales, sean estos públicos, privados o asociativos”. Los autores coinciden con José Castiñeira de Dios en ubicar la aparición de la gestión cultural en el momento de consolidación del neoliberalismo a nivel global, pero difieren en reducirla a una mera expresión del giro neoliberal, pues, argumentan, en el período también convergen procesos de ampliación de la democracia, una creciente valoración de los derechos humanos y una creciente autonomía de las diversas esferas de la vida social respecto del Estado.

25Si para José Castiñeira de Dios (2006), los saberes que estructuraron la formación de los gestores culturales son consustanciales a la racionalidad neoliberal, para Nivón y Sánchez (2016: 38), la formación profesional que sustenta su práctica se orienta a capacitarlos “para atender todos los requerimientos de quienes intervienen en la cadena de valor de los bienes culturales: creadores, promotores, productores, difusores y consumidores”. La finalidad de su actuar, agregan, es “satisfacer las necesidades culturales de la sociedad”, lo que implica lograr con cada “programa o proyecto cultural, beneficios económicos, éticos y estéticos que amplíen el bienestar de la sociedad”. Se podría argumentar que la cultura está siempre en disputa y cualquier noción que elijamos para definirla es siempre una elección política (Vich, 2014). Los términos que seleccionamos para describir la actividad cultural dan cuenta de los saberes que subyacen en nuestra forma de abordar la gestión cultural: la importación de una terminología propia de la economía para definir la actividad cultural no es ajena a los efectos que ejercen ciertas corrientes formativas, presentes en los planes de formación profesional, en nuestra forma de pensar e interpretar nuestra actividad como gestores.

26Consciente de la dimensión política de toda actividad de intervención cultural, Víctor Vich sostiene la necesidad de revisar las tradicionales definiciones de gestor cultural y propone pensar al gestor cultural como:

… un activista que debe estar muy integrado con las problemáticas locales y, a partir de ellas, realizar un trabajo. Entonces, ya no es solamente un encargado de gestionar eventos, sino que, a través de estos, gestiona la deconstrucción de imaginarios hegemónicos y la producción de nuevas representaciones sociales (Vich, 2014: 93).

27¿No son estos los sentidos que orientaron las iniciativas de promoción cultural de José Vasconcelos en México y de Luis Emilio Recabarren en Chile? Si la cultura es un campo en permanente disputa y toda forma de intervención en ella involucra una dimensión política, en la reflexión crítica de nuestra actividad como gestores culturales deben concurrir saberes no sólo técnicos, sino también del campo de la sociología, la antropología, la historia, la ciencia política y la filosofía, como así también conocimientos sobre las diversas formas de intervención, promoción, difusión, administración o gestión de la cultura que se han dado a lo largo de la historia en nuestra región. Sólo de este modo podremos integrar los saberes y conocimientos acumulados en las diversas fases de nuestro devenir histórico como región, con el nuevo contexto de actuación profesional, dando cuenta con ello de que la gestión cultural puede estar permeada por otras racionalidades.

Bibliographie

Bibliografía

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Notes

112 Luis Villoro, Creer, saber, conocer. México, Siglo XXI Editores, 2002, p. 207.

113 Villoro, op. cit., 217.

114 Villoro, op. cit., 222.

115 Villoro, op. cit., 216.

116 Eduardo Castro, El vocabulario de Michel Foucault. Un recorrido alfabético por sus temas, conceptos y autores. Buenos Aires, Prometeo-Universidad Nacional de Quilmes, 2004, p. 111.

117 Castro, op. cit., p. 272.

118 Rafael Chavarría y Manuel Sepúlveda, “Aproximación crítica al concepto de Gestión cultural en Chile, Gobierno de la Unidad Popular 1970-1973”, en Janny Amaya Trujilllo, José Paz Rivas López y María Isabel Mercado Archilla (coords.), Diversidad, tradición e innovación en la gestión cultural. Teorías y contextos (Tomo 1). Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2016, págs. 62-63

119 Eduardo Nivón Bolán y Delia Sánchez Bonilla, “La gestión cultural en América Latina”, en Janny Amaya Trujilllo, José Paz Rivas López y María Isabel Mercado Archilla (coords.), Diversidad, tradición e innovación en la gestión cultural. Teorías y contextos (Tomo 1). Guadalajara, Universidad de Guadalajara, 2016.

120 Eduardo Devés, El pensamiento latinoamericano en el siglo XX. Entre la modernización y la reivindicación de identidad, Tomo II “Desde la CEPAL al Neoliberalismo”. Buenos Aires, Biblos-Dibam, 2003.

121 Joaquín Brunner, Alicia Barrios y Carlos Catalán, Chile: transformaciones culturales y modernidad. Santiago, FLACSO, 1989.

122 Nivón y Sánchez, op. cit.

123 Andrés Donoso Romo. “Una mirada al pensamiento de José Vasconcelos sobre Educación y Nación”. Utopía y Praxis Latinoamericana [en linea] 2010, 15 (Enero-Marzo): [Fecha de consulta: 20 de septiembre de 2018] Disponible en: <http://www.revele.com.veywww.redalyc.org/articulo.oa?id=27915699006> ISSN1315-5216

124 Vasconcelos citado en Donoso, op. cit.

125 Miguel Enrique Morales, “Notas en torno a la enunciación de José Vasconcelos en La raza cósmica”. Revista chilena de literatura, (93), 2016, págs. 167-192. https://dx.doi.org/10.4067/S0718-22952016000200008

126 Miguel Enrique Morales analiza en profundidad los discursos presentes en La raza cósmica a partir de tres circuitos de interlocución: el histórico, el ideológico-científico y el ideológico-político.

127 Morales, op. cit.

128 Nivón y Sánchez, op. cit.

129 Morales, op. cit.

Auteur

Chileno. Doctor en procesos sociales y políticos de América Latina. Profesor Adjunto de la Universidad de Santiago de Chile. ORCID: 0002-3463-7320.

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