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Interpretaciones del delito

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Lucía Feuillet

Capítulo V: La subversión del relato en La muerte del hombrecito

Texte intégral

Melisma. Tinta china y acrílico sobre papel

Cuántas veces me pregunto si esto no es más que escritura en un tiempo en que corremos al engaño entre ecuaciones infalibles y máquinas de conformismos. Pero preguntarse si sabremos encontrar el otro lado de la costumbre o si más vale dejarse llevar por su alegre cibernética, ¿no será otra vez literatura? Rebelión, conformismo, angustia, alimentos terrestres, todas las dicotomías (…) Parecería que una elección no puede ser dialéctica, que su planteo la empobrece, es decir, la falsea, es decir, la transforma en otra cosa (…). Todo es escritura, es decir, fábula. ¿Pero de qué nos sirve la verdad que tranquiliza al propietario honesto? Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir, escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas del mundo.
Julio Cortázar. Rayuela

Toda novela es un acto de mala fe, no sólo porque se filtran en la prosa ideologías y supuestos, sino porque, también, los personajes son, inevitablemente, dobles del autor.
Juan Carlos Martelli. Los muros azules

1Habiendo avanzado en los análisis de la estructuración de las contradicciones en las sociedades delictivas, la traición como modo de resolución individual de estas antinomias, la configuración de la rememoración y la dimensión temporal en los relatos, en este capítulo analizaremos la novela La muerte de un hombrecito retomando todos los ejes planteados desde el punto de vista de la técnica literaria. El texto que nos ocupa está estructurado en base a la reflexión acerca del instrumento de trabajo del escritor, el lenguaje y sus certezas. Los modos del relato, las voces que lo enuncian y el cruce entre lo imaginario y lo “real” son algunos de los ejes que la historia pone en juego permanentemente, desde un narrador que se ocupa de cuestionar el régimen de verdad del lenguaje.

2En este sentido, la contradicción entre verdad y ficción, la traición a la autoridad narrativa mediante la duda permanente en la auto-reflexión literaria o meta-literaria, se instala en medio de la historia de una organización delictiva involuntaria, en el cruce de las reflexiones sobre las relaciones sociales y la literatura. La subversión que implicaban estos sentidos puestos en juego alrededor de las dimensiones semánticas de la revolución o la acción política en otras novelas, estará aquí vinculada al desmoronamiento de las certezas del lenguaje. La ruptura en el orden de autoridad discursiva y del estatuto monódico de la enunciación es el eje de este trabajo martelliano con la escritura del policial, que toma la forma de un mosaico de verdades superpuestas, cuya clave de lectura está depositada en la interpretación.

3 Así, se trastorna, a la vez, la forma y el contenido de la obra literaria, la historia cambia varias veces, y lo hace a partir de una multiplicidad de antagonismos que surgen en la voz del presidente de una bodega en la Argentina de 1983. En su comienzo, un compañero de juergas nocturnas, Crespo, asedia al empresario en el espacio laboral, ofreciéndole un sobre con información de la dictadura saliente a cambio de dinero. Detrás de este comprometido pacto que se acepta obligadamente se precipitan una serie de crímenes y descubrimientos sobre el entramado delictivo-económico en torno al hombrecito del sobre, que muere falsamente dejando información y dinero en manos del empresario.

4Daille, un amigo de la infancia, aporta al narrador la cuota de traición y ejerce toda la presión de su poder como monopolista de los negocios en negro para obtener el sobre que garantiza la continuidad de sus alianzas hegemónicas en democracia. Finalmente, Marcela y María, dos prostitutas que revelan la tortura sufrida en manos de Crespo y Daille conforman una sociedad solidaria-familiar con el empresario, y dan cuenta de la extensión de estos violentos métodos al sector dominante de la sociedad civil, que se vale de ellos para configurar la expansión de sus ganancias.

5La estructura controversial del texto da cuenta de una reescritura transgresora de la tradición del género policial donde ya no hay un desciframiento de la información en base a pistas que se suman. El enigma vuelve al centro del género, pero subvertido, en el cuestionamiento de la verdad o su apariencia compleja, discordante y contradictoria, que incluye la traición y la rebelión individual. El desciframiento pasa por la invasión de lo prohibido en el espacio de lo privado y lo íntimo, desde donde se organiza el lenguaje. Las distintas secciones que individualizaremos en el texto están separadas por una traición a la verdad del relato o una contradicción en el fundamento de la historia. Por ejemplo, en una primera instancia se presenta un mundo narrado y una serie de relaciones entre los personajes que vendrá a subvertirse a partir de la confesión de la mentira en la segunda parte, donde se replantea la ficción en otro código. Este esquema de contradicciones sigue sucediéndose en la sección consecutiva, donde se refuta a su vez el primer y segundo planteo, pero en base al descubrimiento de una verdad oculta al narrador, a partir de la voz de otros personajes.

6El personaje que indaga, que traiciona y es traicionado es un empresario que esconde perturbadores deseos tras una identidad aparentemente respetable. Está ligado a la organización delictiva que gestiona parte de la economía nacional, y su búsqueda de la verdad cruza la visión del delito como rama de la organización social y producción económica con la reflexión metaliteraria. Así, veremos en el transcurso del capítulo cómo estos tres ejes van dibujando el mapa de la ficción policial en la novela martelliana de los ‘90. En medio, el fin de la dictadura y la vuelta de la democracia cruzan como fondo la novela sin determinar el desenlace de la organización social que sustenta el delito organizado. La inseguridad en el lenguaje y la alusión al horror y la tortura que persiste en la organización de la producción social se vuelven un modo de resistencia individual luego de que la dictadura ha arrasado con el último intento colectivo de subvertir las relaciones sociales. Así las cosas, la historia se contradice varias veces, y lo hace a partir de una multiplicidad de estrategias reveladas en la narración, evidenciándose la ambigüedad y la mentira como procedimientos narrativos.

La organización del relato

  • 76 Hemos empleado aquí la designación que utiliza el narrador de la novela para designar al procedimie (...)

7En referencia a los procedimientos literarios –si bien aquí utilizamos “procedimiento” como sinónimo de “estrategia discursiva”, en esta instancia preferimos el primer término porque acentúa el carácter de la literatura como práctica que ostenta el dominio de ciertas técnicas– diremos que durante todo el texto se alterna de manera confesa la primera y la tercera persona, según se declare la necesidad de volver lo relatado mayormente ajeno o propio76. La ajenidad en nuestra novela queda así planteada por una conciencia social que se desmorona conforme recorre el relato: “Esta tercera persona que me salva de la vergüenza de escribirme. ¿No se llama a eso, decorosamente, tomar distancia?” (Martelli, 1992: 119). La distancia alude al efecto de la vergüenza, una conducta que, ya veremos, determina la moral burguesa en estos personajes y define una dinámica social de apariencias y escondrijos. Los encuentros y desencuentros del personaje con el lenguaje y la historia que le pertenece se dan en la superficie del texto, que exterioriza las huellas de su construcción. Es destacable que estos procedimientos queden revelados ante un lector que, prefigurado por la novela como un descifrador de este juego, va descubriendo las maniobras de la ficción así configurada.

8A partir de esto, en cada instancia narrativa se discute si el narrador participa o no de la historia que se cuenta, aunque es mayormente su ajenidad la que se presenta como problemática: “No puedo a esta altura, describir mis acciones como si fueran las de otro” (Martelli, 1992: 73). En algunas situaciones narrativas, por ejemplo, la distancia con la historia permite al narrador ajeno caracterizar al empresario, en función de su contexto productivo, como un frívolo manipulador de números que: “Estudia los nuevos costos de corchos, botellas, cajas, estuches, papel. Los aplica a los nuevos precios para que quede incólume un pilar de la civilización: la rentabilidad” (Martelli, 1992: 27). Como se nota en esta cita, a pesar de la ajenidad a la historia del narrador en tercera persona, la focalización en el presidente de la bodega vuelve a estructurar los sentidos de la enunciación en torno a dicho personaje. Respecto a la dimensión semántica de ese fragmento, podemos destacar cómo se devela la estrategia para evadir la paranoia que desata el ingreso del hombrecito en su actividad cotidiana: el personaje acude a los números como el último refugio de la racionalidad.

9El desarrollo del lenguaje en la novela es profundamente irracional, contradictorio y ambiguo, por eso, inmediatamente después del fragmento mencionado, la intervención del narrador reinstala la tensión y la ambigüedad del discurso literario volviendo a hacer propia la historia: “(me cuesta reconocerme en ese tipo frívolo, resentido, arbitrario, confuso, autoritario)” (Martelli, 1992: 27). En el fondo del proceso de conmoción introspectiva –la ruptura de su aislamiento a partir del encuentro con el hombrecito, que lo vuelve permeable a la invasión de los otros en un proceso caracterizado como la “interrupción del culto”– se desnuda una operación literaria. Esto forma parte de un procedimiento que deriva lo ficcional del cruce entre lo verdadero y lo falso (en un fragmento que citamos en el “Capítulo II Los 80 y 90, democracia y negocios criminales” se aclara que el relato se ajusta a lo “verdadero” aunque se miente sobre algunos puntos) y que subvierte una y otra vez el estatuto de la certeza a lo largo de la novela. Una vez más, la ficcionalización de la instancia de escritura en Martelli se estructura a partir de la voz de personajes que toman parte activa en la producción lingüística como autores ficticios que problematizan el oficio literario. En esta novela se vuelve a consignar la necesidad de contar como un imperioso llamado al lenguaje, aunque este se revele como confuso, engañoso y desprolijo.

10Con el anuncio de la muerte dudosa de Crespo luego de la entrega del sobre se marca la exigencia de una distancia con la historia, indicándose también la técnica literaria requerida para sellar esta separación: modificar el tiempo del relato ulterior por simultáneo y relatar lo propio como ajeno, no ya en primera persona sino a partir de un narrador en tercera persona, siempre focalizado en presidente de la bodega (Martelli, 1992: 23) –este fragmento también ha sido citado en el Capítulo II–. En este caso, la ajenidad del narrador es indicio de una tensión entre las narraciones de lo pasado, lo “presente” y lo que aún no se contó. El asesinato es el quiebre, como en toda novela policial, el pasaje hacia el misterio futuro, y el indicio del comienzo de la ambigüedad, el ingreso de la duda y la contradicción.

Una cronología mentirosa

11En este proceso de ruptura, la historia narrada desmiente o resignifica el presente, y el futuro está determinado por la verdad “ajena” – que aportan las voces de las prostitutas– acerca del hombrecito. En medio de un develamiento sobre la apariencia engañosa del orden cronológico se cuela el problema de la ficción como cruce entre lo verdadero y lo falso, que queda así trazado: “el orden que impongo en el relato es cronológico. La cronología miente siempre. El futuro es tan improbable como el pasado (…) El hombrecito, sin saberlo, no sólo creó el futuro que nos devoró y aún nos devora a todos, sino que cambió el pasado, lo torsionó, lo violentó, lo lanzó y nos lanzó a todos a la impredictibilidad” (Martelli, 1992: 57-58)

12A la manera del asedio a Cralos en Los tigres de la memoria, el hombrecito viene a reinventar la traición del pasado entre los amigos-delincuentes. Todo el capítulo “Tres” constituye un retorno que relata las historias de la infancia de los amigos Daille, Granados y el narrador. Este segmento ostenta la falsa forma de una digresión, pero resulta central en la novela, ya que modifica la información provista al lector, y cruza la reflexión sobre la perspectiva y el tiempo. En principio, porque hay un orden “impuesto” por un “yo” que se camufla en un “otro” (a partir del uso del narrador ajeno a la historia). A la vez, hay secretos e información cuya propagación en el texto se posterga para cotejar distintas versiones del relato. Y finalmente, hay un choque entre los pasados descifrados en el presente narrado y el futuro que aparece como un conocimiento aún no revelado, pero sí tensionado por la perspectiva que coincide con la del narrador en primera persona.

13La duda acerca de la respetabilidad del empresario mencionada arriba encuentra su límite exacerbado cuando se comienza a relatar el revés de la historia y se devela el lugar de la mentira como construcción narrativa. En principio, la intención declarada del narrador de aparecer “más amable” presentando a los otros como aborrecibles es la que sostiene este armado contradictorio. Se erige a partir de aquí un recorrido de impugnación del relato anterior que tiene la forma de varios descubrimientos en la superficie de la nueva historia. Lo primero que se revela es la relación del empresario con Daille, su amigo de la infancia que le presentó tanto a Crespo como a María. Contrariamente a lo dicho, Daille aquí es descrito como lo opuesto de obeso, de una flacura “casi transparente”. El discurso se vuelve permanentemente sobre sí mismo y sobre el modo en que se construye la ficción violentando la apariencia misma de la voz narrativa como supuestamente confiable. Así se introduce otro elemento al nivel de las relaciones sociales: la traición. El narrador miente, pero también le mienten.

14La analepsis más abarcativa de la historia –que retoma las infancias de Daille, Granados y el hombre de negocios enunciando la antigua relación que los atraviesa– también presenta la traición como choque entre distintas clases sociales y la atracción vergonzante que opera lo abyecto. Tanto en el pasado como en el presente del relato, la traición se funda en las apariencias de honorabilidad, ya que la vergüenza del contacto sostenido con el transgresor es compartida por los amigos “respetables” (Granados y el empresario) y motiva esta falacia. Ambos provienen de familias tradicionales que encubren sus miserias bajo la moral de una pequeña burguesía profesional acomodada, que ignora a los obreros y desprecia a los empleados (Martelli, 1992: 50), y ante las cuales la presencia de Daille resulta revulsiva.

15En este ámbito, lo que domina son las ficciones sustentadas en la reputación de clase, mientras la ambigüedad y la contradicción con “lo real” – un modelo desleído de realidad, tal como se presenta en el relato– es el centro de las reflexiones: “nunca se sabía exactamente qué era lo que se esperaba de nosotros, porque el modelo (había un modelo sobrevolando, como una idea al mismo tiempo vaga y precisa), el modelo, desleído, repleto de alusiones contradictorias y de convicciones débiles, no era alentador ni amable. Carecía de amor, rebosaba de una ficcionalidad que jamás llegaba a ser mito. A uno lo invitaban a cumplir reglas en las que nadie creía” (Martelli, 1992: 51)

16El juego ficcional opone el mundo adulto al infanto-juvenil, donde se propone una dinámica de teatralización de conductas sin consistencia, que exige erigir otro orden de racionalidad. De allí la pregunta del narrador-personaje que recupera el propio pasado a la luz de los crímenes del presente: si los juegos de los adultos no tenían consistencia porque se fundaban en una serie de mentiras organizadas jerárquicamente, “ ¿cómo dejar de jugarlos sin volvernos locos o asesinos?” (Martelli, 1992: 52).

17En esta etapa de la historia se consigna el comienzo de Daille como un poderoso, que, aunque a veces ridículo por su delgadez, su palidez y su vestir fuera de moda, encabeza ya desde el secundario la acumulación de dinero gracias a la venta de artículos prohibidos. Los objetos principalmente vinculados al sexo y a las armas se presentan como una versión más rudimentaria de las mercancías futuras: “cigarrillos y forros; láminas con desnudos más o menos artísticos y cachiporras que él mismo fabricaba cuidadosamente” (Martelli, 1992: 54). En síntesis, la enumeración de mercancías concentra el pasado de un negociante clandestino: puñales, hondas, cantos rodados, bombas de olor y medias rellenas de arena sintetizan la violencia transgresora; cubiletes, naipes y dados, la tendencia al juego. Esta caracterización está fuertemente vinculada a las historias arltianas, nos recuerdan a Enrique, el brillante amigo falsificador de Silvio Astier en El juguete rabioso. Y al modo de esa ficción delictiva, en nuestra novela, el robo, la fabricación de armas caseras y la falsificación son los antecedentes configuran al futuro traidor, inserto en los vínculos sociales de la serie comercio-prostitución-política. A su vez, la inteligencia del delincuente lo dota de un carácter sobresaliente en la lectura, la contaduría y la filosofía.

18Incorrecto y traidor, el infractor desconoce la lealtad hasta en el ámbito político: mientras que Granados y el hombre militan en el comunismo, Daille, peronista declarado, delata a sus amigos y provoca la persecución en la juventud, donde ya están “marcados” por una violencia del futuro. Tras esto, hay una reflexión histórica tal como destaca Kohan en su lectura de Los tigres de la memoria: “En el espectro de variaciones sobre la traición, hay una que se recorta: la de Juan Domingo Perón a los jóvenes que creyeron en él” (Kohan, 2016: 10). La delación de Daille es tan medular que provoca la separación del trío, junto al acercamiento no deseado al submundo delictivo que promueve el transgresor. Por eso el jefe de la bodega confiesa la propia desidia, “Desde el día en que [Granados] me dijo que no vería más a Daille, que no le interesaban más los tránsfugas, los matones, los adolescentes y los locos, no hablamos más de él” (Martelli, 1992: 55). Finalmente, los negocios comunes –compra y venta de autos de dudoso origen, departamentos y empresas– unen a los amigos separados por la moralidad ficticia.

19El manejo de estos mercados siempre “laterales”, es decir, al margen de la ley, impulsan a sostener la comunidad delictiva que gestiona el negocio de la bodega al igual que los cabarets, los autos con chofer en las fronteras o los viajes a zonas que sugieren el contrabando. La tensión, no obstante, atraviesa esta organización ilegal, y se vuelve contradicción a partir de la traición perpetrada por el acuerdo con el hombrecito, primero, y luego por la asociación secreta Granados-Daille. Se instala así, en el mismo momento que el relato de la amistad, el relato de la conspiración que conduce la novela hacia la violencia y la persecución, y une los ámbitos del delito, el engaño y la ficción.

El dinero y la ficción

20En un modo más evidente que el resto de las novelas analizadas, el dinero ocupa aquí un lugar fundamental y se conecta con la reflexión sobre la ficción que venimos señalando. En principio, es la motivación detrás de las organizaciones delictivas que dominan los negocios ilegales (y también los legítimos) presentados en la historia, pero, además, toda la trama gira en torno a un sobre con dólares entregado por un personaje abyecto y aparentemente insignificante al empresario-narrador. El sobre “significa”, adquiere sentido, porque puede intercambiarse, tiene un precio que es el de las intrigas del poder yacentes en el fondo de esto. Crespo increpa, así, al hombre de negocios al final de la novela, en el intento de una última asociación obligada: “Por ejemplo usted: ¿hubiera creído en el sobre, de no haber existido otro con dólares? Usted me creyó por algo intangible. El valor del dinero. Yo compro. Compro siempre” (Martelli, 1992: 197).

21En este punto, conviene retomar algunos textos de Ricardo Piglia y Karl Marx que orientan la reflexión sobre las implicancias materialistas de un género cuya lógica está determinada por el dinero. Convertido en perspectiva teórico-metodológica, el materialismo se amplía al modo hermenéutico jamesoniano en nuestro trabajo, pero no pierde su relación con las lógicas del valor. El dinero se relaciona con el lenguaje porque funciona como un signo. Roland Barthes tiene en cuenta, en S/Z, el carácter representativo del dinero, que en cierta época funcionaba como un índice porque “delataba” un hecho, causa, o naturaleza, mientras que en la contemporaneidad del texto señalado funciona más bien como un signo que representa, que es equivalente (Barthes, 2004: 47). La inscripción, la escritura, es lo que tienen en común estas nociones. El dinero como tal existe en virtud a una serie de procesos sociales en los que la representación es central.

22Analizando fragmentos de textos de William Shakespeare y Wolfgang V. Goethe, Marx concluye que el dinero es la concreción de lo imposible, porque posibilita el intercambio de la propiedad y el objeto que está en falta. Es en este sentido que se lo define como la contraparte de las necesidades, que transforma los deseos desde el ámbito imaginado a la existencia sensorial (Marx, 2004: 182-183). De tal modo, el poder dinerario opera el pasaje de la representación a la vida, haciendo reales las demandas pensadas, transformando imposibilidades/incapacidades en su inverso. Es tan terrenal como la “prostituta universal” y tan sagrado como el “dios visible” (Marx, 2004: 182): “Como tal mediación es el [dinero] la fuerza verdaderamente creadora” (Marx, 2004: 183). El dinero, como la ficción, crea “de la nada”; o más bien, en el caso de la ficción, a partir del lenguaje. Por medio del lenguaje el escritor accede al dinero y por medio del dinero se puede acceder a lo deseado (Piglia, 2001: 26). En este marco, la literatura es una producción social a partir del lenguaje y la ficción es una fuerza creadora que engendra dinero, dado que el escritor profesionalizado gana dinero por escribir.

23El carácter representativo, sígnico, del dinero es lo que nos revela su relación con la invención y, por tanto, con la ficción. Marx explica, con respecto a los orígenes del papel moneda, que este funciona como un signo áureo, dinerario, en tanto representa cantidades de valor (Marx, 2002: 158), en tanto la circulación le asigna un poder ilusorio, el de la presencia de la mercancía ausente. En los primeros capítulos de El capital se destaca que el origen de la relación dineraria es la noción de valor basada en el intercambio de mercancías, de modo que el dinero es una mercancía más, sea este representado por oro o cualquier otro artículo que cumpla el rol de medida general de los valores (también que esta fijación es social) (Marx, 2002: 115-116). El dinero puede funcionar figurativamente como medida de valor gracias a la función de la representación, de modo que esta relación entre dinero y mercancía aparece a la manera de una operación demiúrgica repleta de construcciones ideales y operaciones veladas.

  • 77 Quizás el caso más evidente en nuestro corpus es el de Getsemaní, que retoma y reproduce trozos ent (...)

24Respecto a esto, recuperamos a Piglia, que plantea una relación entre el dinero y la invención, la falsificación y el robo: “Entre los ricos y los pobres están los estafadores, los inventores, los falsificadores, los soñadores, los alquimistas que tratan de hacer dinero de la nada: son los hombres de la magia capitalista, trabajan para sacar dinero de la imaginación” (Piglia, 2001: 21). El dinero es el propósito, aquello con lo que todo se puede conseguir, es el impulsor de la ficción, y la forma de conseguirlo es ilegítima. Los escritores aparecen en este escenario a la manera de alquimistas cuya función falsificadora es crear dinero de la nada, nominados como “hombres de la magia capitalista”, que trabajan para sacar dinero de la imaginación. E incluso se presentan como ladrones, ya que la parodia y el plagio constituyen también modos de construcción /apropiación del discurso literario77. Además, las huellas del proceso de producción quedan en los textos, aunque sus productores traten de “borrarlas”, y se vuelven transparentes ante la habilidad descifradora del lector-detective.

25Sin embargo, atendiendo a los señalamientos de Piglia, quien afirma la implicación materialista del género, el objetivo es el desciframiento de las relaciones de producción dominantes tras el enigma del dinero. En el policial negro el dinero sostiene la ley y la moral, los relatos funcionan en el marco del capitalismo como síntoma (Piglia, 2001: 62), y de allí el desplazamiento del enigma puro del género clásico hacia la construcción de un detective que no deja de encontrar a su paso el modo en que las relaciones sociales intervienen en el funcionamiento del delito (Piglia, 2003: 78). En La muerte de un hombrecito la figura del detective está ausente por cuanto la función del desciframiento ha invadido toda la historia, de modo que narrador, personajes y lector deben descubrir enigmas todo el tiempo, mientras son decepcionados una y otra vez, enredados en pistas falsas y engaños discursivos artificiosos. La policía tampoco puede operar en este sentido, ya que está atravesada por la corrupción, tal como destaca el Comisario que interviene en el caso del asesinato de Barrios (custodio de la bodega): “Hay gente con amigos poderosos. Dios quiera, señor, que usted no deje de tenerlos. Porque yo sé cómo hacer para que los asesinos de policías se arrepientan de haber nacido” (Martelli, 1992: 85). La ficción que despliega el mismo Comisario Insúa como coartada perfecta que debe memorizar el presidente de la bodega es una confirmación del pacto con el poder que debe sostenerse, y que se explica al final por la intervención de Crespo. El dinero, otra vez aparece en el centro: “Tuve que poner mucha guita para salvarlo” (Martelli, 1992: 200).

26De modo que las relaciones sociales, relaciones de producción en una etapa determinada de la organización social, son las condiciones en que se despliega la actividad delictiva que analizamos en los textos. Como sucede en relación a la alianza con la policía que mencionamos arriba, el dinero es el principio de unión de las comunidades más diversas: “ ¿No es el dinero el lazo de todos los lazos? ¿No puede desatar y atar todos los lazos? (…) Es la verdadera moneda fraccionaria, como el verdadero medio de unión, la fuerza galvano-química de la sociedad” (Marx, 2004: 182). Por un lado, el dinero es, entonces, el lazo de lazos, conforma el objetivo de las alianzas hegemónicas de piratas con ex revolucionarios en Getsemaní, poderosos capitalistas con delincuentes anarquistas en El Cabeza, policías, militares y ex delincuentes revolucionarios una vez más en Los tigres de la memoria. En La muerte de un hombrecito, esta vinculación está atravesada por la crisis del Estado democrático y la penetración del delito en los mecanismos estatales mismos, desnudándose los nudos de poder y dinero que sostienen al capitalismo. Así, con este fondo político en referencia constante al poder militar y a partir de estas relaciones morales revulsivas, transformadas en intrusiones y asedios, teñidas de ilegalidad y crímenes, comienza a desplegarse en la novela la productividad del delito

27Dijimos que La muerte de un hombrecito parte de una negociación imposible –ya vimos que las negociaciones se configuran en la narrativa de Martelli a partir de un modo de organización de lenguaje que ostenta los antagonismos y las dinámicas de poder subyacentes–: entre un hombre (el empresario) y un hombrecito, y se cierra en la misma lógica discursiva. El sobre está asegurado por una suma de capital que va creciendo conforme la cantidad de rechazos del hombre, y que será depositado en una cuenta ilegal en el exterior: “La verdadera plata recorre circuitos intangibles. Como toda magia, tiene sus propias reglas. No es alcanzada por la ley común” (Martelli, 1992: 17). Desde esta advertencia se comienza a sugerir que los circuitos delictivos en la novela atraviesan los negocios legales y son sostenidos por la ilegalidad del submundo económico-financiero. La reflexión sobre el dinero es, en el fondo, una reflexión sobre el poder de la representación, del signo, la alusión, y la interpretación tras lo simbólico. Pone en eje la potencia falsificadora del lenguaje que esconde al mismo tiempo que revela, y que requiere múltiples operaciones para llenarse de sentidos contradictorios.

  • 78 Aquí nos referimos a la idea de verdad interna a la trama del policial, es decir, el desciframiento (...)

28El equívoco es nuevamente un modo de avanzar hacia la “verdad”78 en los policiales martellianos, porque revela las contradicciones entre distintas versiones de una misma historia, de una misma trama social, revertidas por voces que salpican el relato en un orden subalterno respecto a la presencia de los narradores principales. Por ejemplo, en uno de los diálogos que exhibe el revés del pacto inicial, Crespo toma la palabra para develar los equívocos y deslegitimar la voz narrativa que ya se presenta a sí misma como imprecisa y falsificadora:

Usted me creía un payaso. Ahora me cree muerto y estoy vivo. Usted siempre se equivocó respecto a mí. Creyó, lo sé por Daille, y por tantas insinuaciones, por sus propias risas en noches que ahora prefiero olvidar, que yo era un hombre prematuramente envejecido. Una vez más: falso. Tengo setenta y dos años. He tenido otras hijas, otras mujeres. He tenido todo lo que quise. Le habrán contado esas chicas que apaña; ésas con las que usted ahora pretende imitarme: he sido bestial. Me he retirado. Eso, que usted llama mi muerte es mi vida (Martelli, 1992: 200).

29En esta novela, las figuras delictivas son dobles y complejas, por ejemplo, en el caso de Daille, el delito y la creación artística presentan en otro código su tendencia a la transgresión. Es decir, en el lenguaje artístico, la representación y el delito se asocian para autorizar una perspectiva de lectura distinta, realzando la jerarquía del arte en lo social: “Una alusión es mucho más feroz que una amenaza. Y una ilusión que pone en tela de juicio la realidad es más malvada que algo tangible” (Martelli, 1992: 130). La literatura es más peligrosa que otros tipos de discurso social porque, como todo modo de enunciación artística, es alusiva, no se cierra a una significación unívoca y determinada y depende de la construcción de un otro.

30En este contexto, la problematización de la representación, el uso del lenguaje y su relación con la verdad o la mentira se repite en la novela cuando se ponen en crisis los preceptos morales dominantes. Por ejemplo, cuando se alude al Picadilly como prostíbulo, se destaca la operación de designación como un sinceramiento, un “esfuerzo lateral de llamar a las cosas como corresponde” (Martelli, 1992: 7). Desde V. Voloshinov (2009) en adelante, ha sido incesante la reafirmación de la disputa por el lenguaje como parte de las batallas sociales. El personaje de Daille está también marcado por un lenguaje excepcional, según lo señala el narrador, es guarango y vulgar, en contraposición a la corrección burguesa del uso propio del lenguaje. Pero nuestra intención no es leer simplemente a través del lenguaje los antagonismos sociales sino señalar el trabajo con la técnica, la reflexión, en su carácter tanto novedoso como transgresor de los límites de la ficción, sobre el instrumento de trabajo de la producción literaria que se discute desde dentro de la obra misma.

31Quizás la gran verdad que se devela aquí es el significado del delito como organización en el conjunto de las relaciones sociales. Recordamos las alusiones de Marx a lo tangible que se fetichiza en el capitalismo para investirse de una apariencia mágica, y de esa manera esconder las relaciones sociales que lo sostienen. Este es el caso del dinero en tanto forma acabada del mundo de las mercancías que encubre las relaciones sociales entre los productores privados (Marx, 2002: 92-93). El dinero funciona así igual que el lenguaje, de un modo ficcional y tramposo, que hay que desmontar para descubrir las relaciones sociales que subyacen. El sobre representa a Crespo, sus relaciones y sus crímenes, guarda los datos de las torturas y la muerte y su poder está sostenido por el dinero. De esta manera, aparece la confirmación de que el capitalismo es el verdadero fondo de estas relaciones sociales, que revelan el origen del delito como rama de la producción sostenida por el hombrecito, que no es más un “tecnócrata” y un gran monopolista de negocios negros.

Las organizaciones delictivas

32En La muerte del hombrecito se construyen, como ya mencionamos, una serie de alianzas involuntarias que rodean al protagonista de la historia, primero con el delincuente juvenil y posterior monopolista Daille y luego, con el hombrecito que es “uno de los cinco o seis que deciden” (Martelli, 1992: 198). Es decir, una vez más, el protagonista de la novela se asocia obligadamente con los sectores dominantes de toda una organización de la producción económica que excede los negocios legítimos y se sustenta en la prostitución y el tráfico de drogas. Las tramas del submundo ya no se ocultan ante la mirada del empresario que ahora comprende que las grandes ganancias de un pequeño sector son el resultado de la abyección y el sacrificio de otro.

33La invasión del hombrecito en la bodega se configura como un acto que representa la ruptura a las convenciones morales del “respetable hombre de negocios”, perseguido por los espectros prostibularios en su lugar de trabajo. En el relato del acuerdo con el hombrecito permanentemente se cuela la descripción de las tareas cotidianas de la empresa: atención de proveedores, promotores, revista de las cifras en la computadora, discusiones con el gerente de ventas, que contrastan con lo que sucede en el prostíbulo en distintas instancias de la novela. A la vez, la ausencia de nombre propio en el narrador-personaje obliga a identificarlo como “el hombre de negocios” –asociado con las tareas oficinescas–, contrapuesto a “el hombrecito”, y dando cuenta también de una dimensión de clandestinidad y paranoia que atraviesa la historia. En este recinto, la presencia del hombrecito solo puede implicar una amenaza y una tentación, el ingreso de la seductora abyección en el espacio de la respetabilidad. La insignificancia de su tamaño es el punto de partida, pero no lo único que lo convierte en un ser extraño. El esbozo de su carácter de derrotado es acompañado por el detalle de su repulsiva apariencia: las arrugas, la escasa altura, las manos y pies “de muchacha”. Toda esta versión del personaje se revierte en las instancias finales del relato, gracias a la voz de las prostitutas que revelan el poder del hombrecito.

34Es como si hubiera en el interior de la historia dos universos aparentemente separados por el día y la noche, por el choque de la perversión con la apariencia de respetabilidad de los negocios legítimos. Estos mundos operan con distintas legalidades y su contacto solo se celebra bajo estrictas convenciones. Todo lo que respecta al espacio de la legitimidad (los tratos en la oficina de la bodega, los encuentros en el consultorio de Granados, los des-encuentros el velorio del hombrecito) son relatados en la primera parte de la novela, mientras la segunda parte se reserva para los mecanismos delictivos que van por debajo. Los personajes que circulan en estos espacios, sin embargo, son los mismos: las secretarias de día son prostitutas en la clandestinidad del Picadilly; los diurnos hombres de negocios se transforman en organizadores y espectadores de perversos espectáculos que unen el sexo y la tortura en la nocturnidad.

35En este marco, la ciudad emerge como lugar de una ley doble. En la sección “Nueve”, se repite la extrañeza del narrador ante una ley urbana que guarda las apariencias porque prohíbe a las prostitutas salir acompañadas de los cabarets. Esto motiva toda una serie de estrategias de escamoteo de clientes y alternadoras, que se muestran decepcionantes a la luz de otros espacios ajenos al prostíbulo. Allí se agencia la conclusión que marca un código de lectura para estas comunidades delictivas: “Es rara esta ley de la ciudad porque no es como las otras leyes: no favorece el deseo. Transgredirla equivale a ir preso. Cumplirla, a enfrentar la decepción” (Martelli, 1992: 116). Esto revela la existencia de otras normas que no corresponden a la “ley” que instaura la producción social en la superficie de los negocios capitalistas, sino que constituyen una trama secreta a develarse en el resto de la novela. La bodega, espacio de productividad comercial donde todo puede suceder, también funciona como escenario de multitudinarias fiestas, condensando los distintos roles de la organización social: “prostitutas y adolescentes, la ley y el afuera de la ley, uniformes mezclados con ropas civiles, militares, policías y gángsters desnudos (…) ¿No ha invitado también a escritores y pintores?” (Martelli, 1992: 71).

36El sobre es el signo de una etapa histórica que termina, contiene información de lo prohibido y de lo pasado, tal como se desprende de la voz del hombrecito mimetizada en la del narrador: “Aquí -gimió- hay asesinos y asesinados. El sobre para él, era un cuartel y un cementerio, la muerte y la culpa; el país estaba adentro” (Martelli, 1992: 14). El Estado sostiene las organizaciones delictivas que son orgánicas al capitalismo, de allí que el sobre que contiene información sobre los negocios antiguos sea central en la organización económica que sigue, en tanto “se juega lo que más le interesa al género humano: los rostros salvajes del poder y del prestigio” (Martelli, 1992: 67). Lo que sustenta las organizaciones delictivas es, en este caso, no solo la productividad económica, sino la relación con un saber prohibido, un conocimiento acerca de “el horror” pasado. Sin embargo, en toda la narración se despliega la violencia y la tortura como signos de los modos de dominación que trascienden el poder dictatorial.

37La palabra “horror” aparece repetidamente en la novela (páginas 10, 33, 73, 102, 138, 200), y otras tantas veces emergen los significantes “terror”, “muerte”, “espanto”. Las representaciones alrededor de este campo semántico se despliegan cuando se lee el sobre como ataúd que simboliza el peligro de lo institucional, lo bestial y lo monstruoso, la funcionalidad de una violencia ilegítima y legal que protege los mismos intereses. En contraposición a esta profusión de indicios, una única referencia temporal ubica la narración en una mañana de 6 de diciembre de 1983, a cuatro días de la asunción del gobierno democrático de Raúl Alfonsín. El cambio del gobierno dictatorial por uno democrático es el fondo desestabilizador de los negocios capitalistas: “La democracia ha ganado. Se acabaron los grupos de tareas (…) Los torturadores serán castigados. El terror está guardado en un sobre marrón” (Martelli, 1992: 25).

38Los golpes, las humillaciones y torturas con el objeto de traficar información y dinero se multiplican en todos los ambientes recorridos, en medio de cuerpos dañados, con moretones y cicatrices: en la primera aparición del hombrecito en la oficina, en la vistita al consultorio de Granados, en los espectáculos del Picadilly, en el pasado de las prostitutas con Crespo, en la referencia a la organización de la secta en Tandil. Por su parte, en medio de la narración de los recuerdos del hombre sobre las andanzas nocturnas con el hombrecito, se incluye hasta la referencia a la desaparición de dos prostitutas en la “casa hundida” de Gesell, refugio del hombre de negocios. La tortura y la supresión se desplazan desde el ámbito de lo político-social al cuerpo de la prostituta, perpetrada por impunes jefes de organizaciones clandestinas sostienen su poder en el circuito ilegal del sexo. Esta red económica está centrada en la trata de blancas y es lo que sostiene el circuito comercial de la superficie legal: supermercados, hoteles, inmobiliarias. El compromiso adquirido con Crespo se percibe a partir de aquí como encubrimiento a un cómplice de los crímenes de Estado. El problema legal y ético que esto implica, sin embargo, no es el centro de la historia, sino más bien todo el despliegue delictivo oculto tras esta figura.

39La red de trabajo del empresario es armada con personajes pertenecientes al ámbito del submundo delictivo que tanto se desdeña en cada arrebato de moralidad burguesa: su secretaria María (ex-prostituta del Picadilly) es quien configurará junto con Marcela el develamiento de la trama oculta del poder centrado en la verdadera identidad de Crespo. El Obispo, su chofer, y Nelly, su mujer, son los empleados fieles que cierran la red de asociación desigual. El misterio con que se describe la función del Obispo ya da cuenta de la connivencia del empresario con actividades ilegales, y por lo tanto, del cruce de los mundos cuya separación se defiende celosamente: “El Obispo es mi chofer y lo llamamos así por su cráneo pelado, en forma de bonete sacro; y porque se persigna ante cualquier iglesia, aunque la cruce a 150 kilómetros por hora y porque, a pesar de ser profundamente religioso […] no juzga nunca. Carga en el coche los restos de la madrugada sin mirar por el espejo retrovisor” (Martelli, 1992: 12). Tan mafioso como incorruptible -ya que Crespo confiesa haber querido comprarlo sin éxito- la lealtad del Obispo es testimonio de la rigidez de esta asociación.

40Pero el personaje que más fuertemente conecta los dos mundos en esta sección es Daille, el falso “obeso”. Como ya vimos en la narrativa martelliana, la inmensidad de los cuerpos es directamente proporcional al poder que sostienen, es el caso de Rosasco en Los tigres de la memoria y de Orzón en Getsemaní. Solo que en el marco de esta reescritura del policial todo lo narrado encuentra su revés en la misma historia, es decir que casi todos los sentidos en algún momento son puestos en tela de juicio o construidos como falsos. La gordura de Daille, al igual que su poder, no es la excepción. Cuando la trama avanza se desmitifica la inmensidad corporal, a la vez que se descubre la mentira del dominio, el gran estafador prostibulario es en realidad dependiente de la figura del hombrecito, que detenta la más vasta autoridad (y el más cruel autoritarismo).

41Incluso la primera descripción del hombrecito como un ser encerrado en la fábula de su pasado está filtrada por la voz de Daille que penetra, teñida con una idolatría secreta, en la conciencia del personaje-narrador: “El Obeso Daille objetaría este intento de definir a Carlos Crespo” (Martelli, 1992: 7). Dueño de otros diez cabarets y de una docena de supermercados, el supuesto gran magnate está siempre rodeado de guardaespaldas y dinero. Como parte de esta organización, aparece en primera instancia la figura del hombrecito, “bufón” de una corte vulgar y cruel. El poder de Daille es aparentemente tan abarcador que, al comienzo, la aparición del hombrecito con el sobre misterioso se percibe como una broma escenificada por el cafishio.

42Al final, todas las caracterizaciones y jerarquías al interior de las organizaciones se revierten, la voz de Crespo es la que invade el relato revelando la trama secreta, el verdadero complot dentro del complot en una nueva estructura de estafas superpuestas. Daille ha querido apoderarse de la información que sostiene el poder del hombrecito y heredarlo, pero ha sido derrotado por el “equívoco” o la casualidad. El azar de la decisión del empresario que entrega el sobre a la viuda del falso muerto desarma la conspiración de su antiguo amigo. En el final, el falso poderoso es desdibujado en el fracaso de su estrategia como “el pequeño, el traidor, la rata” (Martelli, 1992: 200). Daille está al frente de un operativo de persecución tras la información que sostendrá sus negocios presentes y futuros, a partir de la zona libre en el mercado que deja la ausencia de Crespo.

43La cinematográfica escena planteada en la bodega cuando el hombre acude en busca de los dólares y se encuentra con un reguero de vino y sangre, asesinando a uno de sus custodios en defensa, termina de coquetear con el lado más negro del género, ligado al gansterismo. Este es un mundo delictivo cercano al que describe ya Raymond Chandler en El simple arte de matar: donde los pistoleros pueden gobernar ciudades y los dueños de restaurantes han hecho su dinero regentando burdeles, o en el que una estrella del cine es jefe de una banda de quinieleros (Chandler, 1970: 204). Este mundo quizás encuentra su versión imaginaria y paranoica en las sociedades arltianas, en continuidad con las comunidades martellianas. Cuando se descorre la cortina de los negocios diurnos, se desnuda toda una organización delictiva que sostiene la economía del país, tanto las zonas de mercados “legales” (como empresas o supermercados) con improntas ilegales (contrabando, circulación de mercancías prohibidas, monopolización de actividades económicas), como las actividades comerciales laterales (cabarets, circulación ilegal de drogas y armas).

44Es decir, estas organizaciones abarcan varias ramas de la producción, y en todas ellas está involucrado el Estado, que protege, alimenta y sostiene la hegemonía política en base a estas poderosas estructuras delictivas. Pero lo que se inserta en esta tradición del policial a partir del violento despliegue en la bodega es el engaño en tanto conjunción de los dos amigos traidores en contra del empresario: “Daille y Granados (cualquiera de los dos puede ser el jefe, o ambos empleados de algún otro) se burlan de mí. Son sólo un monstruo bicéfalo convocado por el sobre de Crespo (…) De lo que el sobre guarde dependen sus vidas, futuras, pasadas” (Martelli, 1992: 66). De modo que el empresario, constituido como antagonista del proxeneta, deberá hacer surgir su propia asociación para oponérsele.

45La novela policial se transforma en un relato de aprendizaje sobre cómo ser un frío magnate del comercio ilegal. En su recorrido a lo largo del relato, el poderío del hombre va creciendo conforme a sus competencias, dado que hacia el final maneja armas, también es piloto, tiene amigos influyentes y dirige la organización armada que convoca el Obispo. Todo esto sobre la base de un poder económico creciente a partir de los dólares aceptados en prenda por la peligrosa información del hombrecito. Aunque incipiente, esta organización ya ostenta las características de toda mafia que se precie de tal, la violencia asociada a la protección de los intereses económicos de la clase dominante: “Eran buenos los muchachos del Obispo, carísimos, pero buenos: habían desbaratado tres huelgas en la bodega, habían cobrado dos huelgas incobrables de empresas grandes, entre otras cosas. Eran suaves, eficaces. Respetaban al Obispo, que había sido jefe de ellos Dios sabe cuándo y dónde en que vericueto, dictadura o grupo de tareas” (Martelli, 1992: 134). Así, la naturaleza de esta organización es la misma que la de Daille, violenta, ilegal, involucrada con el Estado y al mando de quien le pague, ya sea para sostener negocios legales o ilegales.

Las ficciones de la traición

46Como ya señalamos, en la novela se pone en juego permanentemente la reflexión sobre los procedimientos literarios, la dinámica del complot de las organizaciones delictivas estructura la trama en este contexto. Ambos ejes se cruzan en lo que denominamos “ficciones de la traición”: una serie de escenas montadas estratégicamente por los personajes en la disputa del poder. Historias se narran y espectáculos se montan dentro de la ficción para poner en eje las relaciones sociales que presentan la lógica de una farsa, una teatralización montada sobre la traición, ya que los personajes actúan para que otro crea, haga o diga.

47La primera de estas secuencias ocurre en el consultorio de Granados, donde la racionalidad del comportamiento del empresario refugiado en los números de la primera parte es metamorfoseada por el dislate. En medio del acoso a la secretaria –Marcela, también ex prostituta– y la agresión al médico mientras este intenta justificar su traición, se concierta el próximo encuentro con Daille en el Picadilly. No obstante, la farsa tiene una particularidad que ya hemos visto en la novela, y es la subversión de la confianza del lector mediante el quiebre de la certeza en la voz que narra. Una vez referida la primera versión excesivamente violenta del asedio al consultorio de su amigo, se está dispuesto a ponerlo todo en duda: “Difícil decir por qué escribo esta escena que me incrimina. Tal vez porque no sucedió. Porque, si les pregunta a Granados y a Marcela, ellos dirían que no sucedió” (Martelli, 1992: 113). El narrador se rebela al mismo tiempo contra la pretensión de verdad del discurso, y contra la ética profesional y la moral vergonzante de una clase, que llevó a la traición de los amigos. Al igual que los otros delincuentes de esta novela, ya no tiene sentido del decoro, y pretende quebrar lo que queda de la ética profesional y la falsa moral de Granados, contaminarla de violencia, prostitución y traición para desmantelarla: “Granados –ese bulto– quedó de todas maneras destruido, más que desmoralizado después de esa lucha idiota con su ética” (Martelli, 1992: 113).

48Lo que interesa aquí es contar una serie de ficciones que contribuyan a romper con la moral burguesa instalando en su lugar el caos delictivo, amoral y adyacente al problemático concepto de verdad. Mediante este procedimiento, el narrador instituye la duda perpetua, afirmando que nunca se sabrá lo que pasó porque la memoria no es confiable, y nada otorga más credibilidad a ninguna de las versiones por encima de las otras. Por el contrario, todas ostentan alguna transgresión y por eso no hay certezas posibles en la narración.

49La compleja ficción montada por Daille en el Picadilly agrega a todo esto la consideración acerca del perfil artístico-creativo del poderoso jefe delictivo. Su habilidad creadora le permite montar shows llenos de sentidos ocultos, saturados de grandeza artística al igual que de perfidia. La función que presenciará el hombre junto con un disminuido Granados es un nuevo relato de la novela en otro código, con un conjunto de signos propios del submundo cabaretero y perverso. Dos actos teatrales configuran la exhibición en el Picadilly, el primero representa la escena de Granados y María y el segundo, la escena del sobre en Tandil, con Marcela amenazada de muerte. Restituidas a su ámbito de origen, las mujeres son aquí los instrumentos de extorsión para los delincuentes que deben negociar por el sobre. Daille ofrece a María primero, luego más dólares, más negocios a cambio del sobre inviolado, pero ya nada puede sostener un pacto con el poder. Un signo teatral se coloca por encima de todos los otros: el escenario tiene la forma de un sobre que representa, según Daille, el castigo de la usura, el involucramiento del empresario con el mundo delictivo, y la traición al recibir y ocultar información a cambio de los dólares.

50La alusión representada demuestra la omnipotencia del delincuente que puede manipular cualquier cosa que pase arriba del escenario, ¿no es este el correlato de la autoridad narrativa que se está queriendo desmontar durante toda la novela? ¿No es ese el poder que se cuestiona en la permanente exhibición de los procedimientos de construcción del discurso literario? Aquí la voz narrativa –que además representa una conciencia ficcional de alguien que escribe para no olvidar o para conjurar fantasmas– no es certera, miente y reconoce la duda como procedimiento narrativo. La serie de traiciones ficcionalizadas produce una asociación entre la mentira o el engaño, la ficción y el delito: el procedimiento creativo es producido por el jefe delictivo para emitir un mensaje, amedrentar o redoblar el peligro.

51Como parte de este manual de procedimientos del arte y la representación, se presenta también una breve pero valiosa reflexión sobre la recepción. En principio, el significado del montaje teatral cabaretero es exclusivo para los involucrados en la historia de horror que se narra, solo quienes decodifican la alegoría y temen a la alusión pueden apreciar el carácter amenazante de las exhibiciones de tortura, dolor y muerte. Asimismo, para el público del Picadilly, la escena tiene otra significación, no solo porque en dicho recinto la atrocidad está naturalizada sino también por el aporte de la cultura de masas –ya que, se destaca, estas escenas no eran muy distintas a las que sus familias habían observado en el televisor más temprano–. Todo lo cual vehiculiza el planteo de una problemática propia de la literatura, la dificultad para separar realidad y ficción, “nadie distinguía bien realidad de ficción; nadie sabía si la mujer en la rueda, los verdugos y las arrepentidas los excitaban más que esos pedazos de carne que pellizcaban en sus mesas. Lo obsceno es siempre traicionero” (Martelli, 1992: 138). Lo que está en juego aquí es la hipocresía de una sociedad en que la violencia es el relato de lo diario, puesta en cuerpos ajenos.

52Sin embargo, al igual que en la novela, cuyos sentidos de verdad solo pueden ser reconstruidos por el lector avezado, en la representación teatral del Picadilly todo depende de la interpretación del hombre de negocios, el espectador elegido, el espectador modelo: “una palabra mía podía inclinar la verdad hacia el lado del público: el sobre a cambio de que todo fuera una farsa. Mi silencio, en cambio, podía matar a María. Pero para el público, ¿la escena no seguiría siendo la misma?” (Martelli, 1992: 138). Lo central entonces es el desciframiento, cuyas claves pertenecen al traicionado descifrador de la obra artística, que es, a la vez, quien puede modificar la “verdad” del montaje que excede la ficción. Esto es, el hombre puede descifrar los sentidos y dejar transcurrir la escena mediante el silencio o modificarla mediante la palabra performática. El poder del lenguaje opera una vez más en la trama de manera alusiva. Al igual que el sobre con información prohibida, que de nada sirve sin las claves de desciframiento conocidas solamente por Crespo, el mensaje de la representación en el prostíbulo no significa nada sin su interpretador, cuya exégesis implica la intervención sobre el hecho artístico para modificar las relaciones sociales que lo subyacen, ¿no es este el modelo interpretativo sobre el que venimos reflexionando?

Narración, utopía y traición

53La reestructuración final de las relaciones sociales en la novela otorga al empresario la posibilidad de una revivificación moral, el trayecto hacia el delito lo vuelve héroe al protagonizar el rescate de las prostitutas-secretarias convertidas en su esposa e hija. Pero como toda relación entre los personajes de la novela, esta última está preñada de transgresión y abyección, la falsa familia se proyecta incestuosa desde su origen. En caravana y con la protección de los hombres del Obispo, la nueva comunidad encuentra su lugar en el enfrentamiento a un Crespo decadente y oculto en la colectividad-secta de Tandil, dirigida por Susana y Susanita, hija y esposa, respectivamente, del perverso magnate. Todo lo que se gestó en el ámbito de lo social, las empresas, los prostíbulos, la ciudad, se corre hacia el ámbito de lo familiar, lo marginal y lo rural. El empresario vuelve tras el sobre que dejó en manos de la viuda porque su tenencia dirime el destino de la jefatura de los negocios delictivos, siempre dentro de este modelo de delito estructural, organizacional, productivo e impreso en todas las ramas de la producción social.

54En este marco, una verdad a retazos sobre la figura de Crespo se construye desde la voz de las prostitutas como vértices subalternos de tal edificio social, el sector más bajo que se sostiene en base a la intervención sobre sus cuerpos, primero en el cabaret y luego como secretarias-informantes. Las mujeres son objetos que pasan de Crespo a Daille, de prostitutas a “secretarias putas” dedicadas al control y la delación de los “amigos”. Además, son torturadas, desaparecidas y vendidas, pero así se convierten en portadoras de la racionalidad y la verdad: “armamos nuestro imperfecto mosaico: corregimos el pasado, restituimos el presente, imaginamos un futuro” (Martelli, 1992: 167).

55La utopía que se mantiene en el horizonte de esta historia es escapar del poder, encontrar un refugio privado con las mujeres así constituidas como una “familia” (incestuosa y disfuncional), que no está exenta de relaciones de dominación; es que todo este imaginario reproduce, en parte, los preceptos de la organización económica en el ámbito privado. Además, para esto es necesario reconstruir el relato del pasado e imaginar el futuro mediante el lenguaje. En esta historia no hay un relato revolucionario ni una esperanza de subversión como en las demás novelas de Martelli, la subversión es la del lenguaje y la ficción es su materialidad. La comunidad delictiva del final tiene la misma estructura jerárquica que en los otros relatos, el jefe es el hombre de negocios que organiza los relatos de las mujeres y las actividades violentas del Obispo y sus “muchachos”. Mientras, el develamiento de las relaciones sociales que operan en la producción delictiva funciona como fundamento de estas operaciones.

56La versión femenina de la historia de Crespo lo ubica nuevamente en el lugar de lo bestial, aunque ya no es un hombrecito, un ser irrisorio ni un bufón de la corte de Daille, sino un gran jefe del delito en todas las ramas de la producción social. El aspecto del lenguaje que narra esta verdad casi coloniza el relato en paralelo al desarrollo de la verdadera historia de Crespo: el narrador toma “notas” fragmentarias que transcribe mientras las mujeres hablan. La alternancia enunciativa queda representada mediante el cambio de tono entre la voz femenina que narra y la masculina que enumera y resume, a la vez que se relata la apariencia material de lo escrito con: “letras temblorosas, esas raspaduras a las dos de la mañana” (Martelli, 1992: 171). Se va develando, de este modo, el lugar de Crespo como dueño de una inmobiliaria que encubre otros negocios, y de una cadena de supermercados sostenida en base a la adicción, la trata y el robo. A la vez, se va dejando lugar al replanteo novelesco.

57Nuevamente lo que ha sido narrado vuelve a presentarse en su revés: “Estos tres días me habían mostrado la falacia del pasado” (Martelli, 1992: 185). Todo lo que ocurre en la historia está cruzado por un matiz de falsedad; la amistad, la relación con las prostitutas, los negocios y hasta la identidad de los personajes funcionan de manera doble. El objetivo de la disputa, detrás de las trampas y de las traiciones, es la herencia delictiva del hombrecito, su inmenso poderío productivo del comercio ilegal. Una vez más, un leit motiv de las novelas de Martelli se hace presente: el protagonista es usado por los sectores dominantes y termina en una encrucijada sin salida que beneficia al más poderoso, socio inconsciente, como si no le fuera posible salirse de esas relaciones dominantes preñadas de engaño. Así lo enuncia el narrador-personaje: “Creyendo hacer una broma muy astuta, yo había entregado el sobre a quién correspondía. Las chicas me habían salvado de la última trampa, atacar lo intocable” (Martelli, 1992: 182). También es frecuente en la narrativa de nuestro autor la negociación con el poderoso, que finalmente es traicionada porque siempre el pacto con el más fuerte se rechaza. Este gesto coloca al personaje en un plano superior, insertándose en una larga tradición del policial centrado en perdedores moralmente íntegros (Amar Sánchez, 2000: 72).

58Es decir, el jefe delictivo termina rompiendo con las relaciones dominantes hacia la dirección de los más débiles: se escapa con las prostitutas y se niega a negociar con Crespo. Consecuentemente con esto, el final de la novela es el calco de su comienzo, un pacto imposible entre un hombre poderoso y un hombrecito, solo que, en su exacto revés, porque los caracteres se han intercambiado, las palabras mismas del hombrecito dan cuenta de esto. La revelación de los equívocos finales es el ultimátum de la novela, el relato se termina cuando se acaban las fallas. La escritura de esta última etapa ya no es entonces mentirosa, lúdica ni engañadora, es solamente ridícula por la negociación inadmisible con el poder.

59Crespo se jubila como regente de un pequeño reformatorio, alejado de los supermercados, cabarets, armas, bancos suizos, drogas, contrabando, que manejaba anteriormente con el beneplácito de la dictadura. El torturador termina “verdaderamente” muerto en manos de esta pequeña secta tandilense unida por el crimen, no tan distinta a todo lo demás, imagen refractaria y perversa de la sociedad, y con un sentido extremo de justicia. El hombrecito se descubre al final “poderoso” al mismo tiempo que preso, regenteando una comunidad-cárcel-campo de concentración como el Picadilly, bajo una ley criminal y torturadora. En estos términos, podría leerse la figura de Crespo como la alegoría de una dictadura saliente, un magnate económico, verdugo de las mujeres que empleaba para la trata, que está aquí tocando su ocaso. Pero leer la novela desde la alegoría exclusivamente deja escapar complejidades de todo un espacio productivo que se revela a partir del crimen.

60Hay un interrogante que sostiene otro orden de lectura, ligado al recorrido de un empresario involucrado y fascinado por el mundo delictivo del que no le puede escapar, por los intercambiables modos legales e ilegales de la producción capitalista: “A usted no le gusta mi ley degenerada. ¿Por qué se fascinó por nuestro mundo? ¿Quién lo obligó?” (Martelli, 1992: 202). Al abyecto mundo del poder económico y delictivo se opone un camino alternativo: la entrega del sobre a Daille -que también ofrece ser su máscara, siendo una vez más rechazado- y la huida del paternalista empresario, devenido en alegoría de un Estado de bienestar, hacia el espacio de la utopía individual/familiar con las prostitutas, la casa hundida en Gesell. Así queda en manos de Daille “la ley de las bestias”, que gobierna el sistema productivo descrito en la novela. La narración termina con la certeza de la persecución y la incerteza del lenguaje y de la contradicción que atraviesa la ficción: “He redactado dificultosamente, aterrado, un réquiem (…) Yo estoy solo y no me arrepiento. Estoy solo y no me arrepiento. Si lo escribiera tres veces, sería verdad” (Martelli, 1992: 216). El final de la novela es la brutal interrupción de la escritura en la convicción de la mentira. Y el que aquí decide es el lector, que descifra los sentidos últimos. Tal como desarrolla Walter Benjamin en “El autor como productor”, se rompe la separación entre autor y lector, quien, hacia el final se convierte en “colaborador”, puesto que integra los sentidos perdidos en la maraña de engaños.

La subversión de la técnica literaria

61A lo largo de este capítulo enfocamos la novela desde el procedimiento de construcción de la voz narrativa, poniendo en el centro una visión de la literatura -y del delito- como producción social. La obra literaria que abordamos exige ser leída en estas claves, para pensar la exhibición de estrategias que ostenta. Allí la narración funda una verdad a medias, teñida de engaño, y vista desde la lente del delito y la traición. En principio, podemos decir que la novela opera una transformación de los medios de producción que apunta a poner en duda el estatuto de verdad del discurso narrativo, y a transformar al lector en colaborador que debe decidir y completar los sentidos sugeridos, e incluso ponerlos en duda. Por eso retomamos a Benjamin que hace hincapié en la función de la transformación funcional de la obra de arte.

62En La muerte de un hombrecito se desnudan los mecanismos de la ficción, dando a conocer las instrucciones del narrador para crear efectos de sentido: presentar a los personajes como peor de lo que son intentando parecer él mismo más amable, cambiar de “persona” narrativa según la historia se presente como ajena o propia, advertir sobre la mentira de las versiones narradas. Las interrupciones en la historia para dar cuenta de estos procedimientos tienen una “función organizadora” similar a la de los montajes brechtianos, es decir, apuntan a que el lector tome posición ante la ambigüedad y la duda así expresadas. Todo lo cual le exige identificar en la literatura un conjunto de estrategias y una instancia productora de conciencia y representaciones. Así, decimos que la literatura es una producción social porque está situada en las relaciones de producción de su tiempo, a las cuales transforma, a la vez que presenta las contradicciones del acontecer histórico.

63Se plantea la posibilidad de reflexionar sobre el oficio de la escritura porque la narración lo pone en juego permanentemente. En este sentido, ¿puede pensarse al narrador como “doble” del autor? Quizás sí en referencia al oficio escritural asumido por el protagonista y narrador de esta novela, en la medida en que esta figura remite a la problematización de la instancia de producción literaria. Philippe Lejeune, a propósito de la autobiografía señala: “A caballo entre lo extratextual y el texto, el autor es la línea de contacto entre ambos. El autor se define como la persona capaz de producir ese discurso, y lo imagina a partir de lo que produce” (Lejeune, 1994: 61). No hay aquí –a diferencia de otras novelas de Martelli como Gente del sur, en la que aparecen iniciales que identifican el nombre del autor con el del personaje– otras marcas que puedan asociar el narrador al “firmante”, como lo llama Genette (1989). Tampoco podemos sostener, desde nuestra lectura, la identidad entre autor, narrador y personaje principal que define la novela autobiográfica en Lejeune (Lejeune, 1994: 63), sino más bien fundamentar su clasificación como narración “autodiegética”, en términos de coincidencia entre estos últimos dos.

64En La muerte de un hombrecito el narrador es un personaje de la ficción, que recorre todo el universo de la producción delictiva y desde allí produce el relato, es un delincuente/empresario que escribe. Lo que nos interesa destacar, en todo caso, es el trabajo del narrador con los distintos modos de construir el discurso, proponiéndose como productor/transformador de la norma escritural y poniendo en foco la dimensión del hacer literario. La reflexión del autor ficticio sobre los procedimientos literarios y sobre su posición en el proceso de producción sucede en esta novela desde el espacio de la transgresión delictiva y de la traición.

65La traición y el delito son dos núcleos operativos que deben tenerse en cuenta para sostener esta lectura. Por un lado, el delito como actividad productiva desnuda una serie de relaciones y tensiones sociales propias del modo de producción, y por otro, la traición como modo de relación por excelencia entre los personajes pone en evidencia la complejidad de su participación en la organización social. Es así como, en esta reescritura del género policial, la redefinición del código genérico apunta a la posibilidad de repensar toda la literatura a partir del texto, y el modo de producción a partir del conjunto de relaciones sociales suscitadas por el delito. El personaje-narrador de esta ficción es un traidor social porque ostenta la misma doble pertenencia –aliado a las clases que manejan la economía nacional y además a sus límites más bajos (las prostitutas), pone en evidencia su relación conflictiva con la estructura social–. Pero también es un traidor literario porque exhibe una posibilidad de pensar la escritura y subvertir los medios de producción lingüística. Si los personajes son dobles del autor, como reza uno de los epígrafes de este trabajo –que forma parte del prefacio a Los muros azules–, en los textos literarios este efecto se vuelve subversión cuando se devela la relación entre el acto productivo de la escritura y el interior la ficción misma, a partir de narradores-escritores que descubren los procedimientos técnicos, transformando el estatuto de la literatura y revelando su vínculo último con las relaciones sociales.

Notes

76 Hemos empleado aquí la designación que utiliza el narrador de la novela para designar al procedimiento, aunque un especialista en análisis del discurso literario como Genette rechaza el término “persona” por sus implicancias psicológicas (Genette, 1989: 86) remplazándolo por el de “voz”. No es, de esta manera, nuestra intención realizar una detallada descripción de las estrategias discursivas, sino poner en foco el carácter subversivo de su develamiento tal como son concebidas por el propio narrador, resemantizar esta técnica para analizar su sentido en torno a los mecanismos de la traición y la contradicción en el relato.

77 Quizás el caso más evidente en nuestro corpus es el de Getsemaní, que retoma y reproduce trozos enteros –entrecomillados, pero sin declarar la fuente– del diario de Oexmelin (Martelli, 1969: 117-118), (Oexmelin, 1972: 63-64).

78 Aquí nos referimos a la idea de verdad interna a la trama del policial, es decir, el desciframiento, por parte de los personajes que cumplen la función detectivesca sin necesariamente encarnar un detective, de los secretos que se ocultan delictivamente. Pero en las narraciones de Martelli, la verdad de los crímenes alude también a una “verdad” social asequible al lector, un conjunto de sentidos que se inscriben en una versión ideológica. Esta verdad social es más que una representación del modo en que la sociedad se mira a sí misma a través de la literatura, ya que está sustentada en una crítica del capitalismo y sus modos de dominación. Lo que se revela en estas ficciones es el conjunto de contradicciones que atraviesa la formación social, en su dinámica histórica que comprende vestigios del pasado y anticipaciones futuras, es decir, la potencia de transformación que de allí deviene.

Table des illustrations

Légende Melisma. Tinta china y acrílico sobre papel
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/7079/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 67k

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