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Interpretaciones del delito

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Lucía Feuillet

Capítulo II: Crimen y sociedad, una no-historia del relato policial en Argentina

Texte intégral

Las novelas de Martelli en perspectiva

Por mor. Carbonilla, tinta china, acrílico sobre papel

1Algunos recorridos históricos sobre el género policial en Argentina ya han proporcionado las claves para estudiar el desarrollo de esta forma discursiva. Por eso, lo que proponemos aquí no es trazar una cronología del relato policial, ni describir una serie de etapas del género o sus diferencias entre el policial del enigma y el relato negro, sino abordar textos clave de la literatura argentina que pueden leerse como antecedentes o herederos de la narrativa policial de Juan Carlos Martelli, teniendo en cuenta las particularidades del instrumento crítico del delito que hemos descrito. Entre los abordajes historiográficos más destacados podemos mencionar los aportes de Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera en Asesinos de papel (1977- reeditado en 1996), la introducción del primero a Cuentos policiales argentinos (1997) y el libro Los héroes difíciles. Literatura policial en la Argentina y en Italia (1991) coordinado por Giuseppe Petrono, Rivera y Luigi Volta. Por su parte, el texto de Mempo Giardinelli El género negro (1984) construye un riguroso enfoque histórico de la vertiente norteamericana del género y esboza su influencia en Argentina. Su reedición en 2013 es sintomática del creciente interés suscitado por el policial en la crítica especializada y los lectores en general.

2Aunque en sus orígenes fue relegado por la Academia y la alta cultura, hoy el policial ocupa el centro de los debates actuales sobre literatura y sociedad, y cada vez se suman más antologías, compilaciones, artículos y ensayos respecto a los usos y la tradición del género. Entre estos, podemos mencionar (al menos) los textos de Jorge Luis Borges “Leyes de la narración policial” (1933) y “Los laberintos policiales en Chesterton” (1935) en Sur, el estudio “Lo negro del policial. Introducción a Cuentos de la serie negra (1979)” de Ricardo Piglia, además de su ensayo “Sobre el género policial” y la entrevista “Conversación en Princeton” en Crítica y Ficción (1986), e incluso el capítulo “Lectores imaginarios” en El último lector (2005). Asimismo, adquieren importancia en este contexto El libro de los géneros: ciencia ficción, policial, terror, literatura fantástica (2007) de Elvio Gandolfo (reeditado en 2017 como El libro de los géneros recargado por Recursos Editoriales), Nuevos secretos. Transformaciones del relato policial en América Latina (1990-2000) (2009) de Ezequiel de Rosso, Literatura policial en la Argentina: Waleis, Borges, Saer (1997) de Dardo Scavino, Néstor Ponce y Sergio Pastormerlo, el ya mencionado manual El cuerpo del delito (1999) de Josefina Ludmer y la compilación de Daniel Link en El juego de los cautos (1992). Enumeramos estos textos, aún a riesgo de excluir muchos otros ensayos y estudios sobre el tema, porque de algún modo son los que subyacen en las consideraciones del presente capítulo, aunque no siempre se retoman centralmente, ya que nuestro objetivo no es formular un recorrido metacrítico sino tener en cuenta algunos antecedentes para construir nuestra perspectiva.

  • 29 La versión a la que aludimos se encuentra en la compilación de la Editorial Península Cultura y lit (...)
  • 30 “La « crítica crítica » como mercader de misterios o la « crítica crítica » como el señor Szeliga” (...)
  • 31 Nacido en Frankfurt en 1923, es en Bélgica donde Mandel se convierte en un importante dirigente del (...)

3No obstante, es difícil encontrar un trabajo de este tipo desde una perspectiva reconocidamente materialista, aunque en este punto podemos mencionar al ya aludido Ricardo Piglia. Sin embargo, hay que señalar que si bien este autor ha reconocido cierta filiación con la tradición marxista, y sin dudas trabajó centralmente el policial en Argentina, esto no necesariamente se tradujo en un abordaje sistemático del género desde dicha configuración teórica. En el ámbito internacional, en cambio, sí podemos registrar algunos casos de autores reconocidamente marxistas que realizaron breves contribuciones a la literatura policial. Allí se inscriben los ensayos de Gramsci “Sobre la novela policíaca”29 y Bertolt Brecht “De la popularidad de la novela policíaca” en El compromiso en literatura y arte, como así también las consideraciones de Benjamin en Poesía y capitalismo (Iluminaciones II) y hasta algún texto de Marx sobre Los misterios de París30. Ernest Mandel31, por su parte, estructura su libro Crimen delicioso. Historia social del relato policíaco (1985) en base a las novelas y autores más importantes del policial durante los últimos siglos, predominantemente en Europa y Norteamérica, donde el género muestra un temprano auge -aunque menciona algunos autores de otras nacionalidades-.

4El objetivo de Mandel en este libro es reflexionar paralelamente sobre el desarrollo del capitalismo y la evolución del género policial. Si bien su enfoque incluye hipótesis que parecen simplificar los aspectos más complejos del género -como la afirmación de que la evolución de la literatura policial refleja la historia del crimen (Mandel, 2011: 85)- podemos revalorizar su sistemático análisis de los distintos periodos del policial, desde el nacimiento del capitalismo hasta lo que el autor reconoce como la “decadencia” de la ideología y los valores burgueses.

5Los capítulos más controvertibles para el lector formado en crítica literaria son aquellos que abordan “la ideología” del policial de una manera más bien esquemática. Sin embargo, conviene retomar algunos puntos de este vasto recorrido por los textos más importantes del género, al igual que sus posibles articulaciones con las formaciones sociales en que estos se originan. Decimos “algunos puntos” dado que no seguiremos la detallada trayectoria histórica planteada por el autor, solo resignificaremos y profundizaremos aquellos señalamientos que se vinculan a nuestra lectura de los textos del corpus, sus predecesores y posibles descendencias literarias. Esto implica también repensar la manera en que Mandel lee la historia del crimen en la sociedad burguesa en paralelismo al desarrollo del género.

6En nuestro caso, partimos más bien del concepto de género literario como mediación entre el análisis formal del texto individual con la perspectiva de la historia de las formas y de su inserción en lo social/colectivo (Jameson, 1989: 85). Como vimos anteriormente, esta mediación es un elemento ineludible para estudiar la articulación entre las distintas instancias del modo de producción ya que el texto individual se transforma como parte de una dinámica de discursos colectivos. Así, podremos luego proponer otros modos de leer la relación entre literatura e ideología en Argentina, y el lugar que ocupan los textos de nuestro corpus en determinadas etapas históricas, teniendo en cuenta el ideologema del delito como instrumento de análisis.

7El libro de Mandel cierra con el fragmento de Teorías sobre la plusvalía del que partimos para definir nuestro ideologema. Es decir, la idea del delito como una rama más de la producción material, que promueve el avance de las fuerzas productivas a la vez que rompe la monotonía de la vida burguesa también está orbitando en Crimen delicioso. Pero Mandel se queda con lo segundo, para aludir al policial como distracción y satisfacción vicaria individual de la necesidad de violencia colectiva. Para nosotros, lo central es lo primero, por lo tanto, si debemos señalar las articulaciones en la evolución de una forma literaria con la evolución social, el delito es el instrumento que conecta la producción literaria con la formación social en la que esta se desarrolla.

  • 32 Una concepción restricta del policial leería en la historia del género (Scavino, Pastormerlo, y Pon (...)

8El género literario organiza el modo en que la sociedad se piensa a sí misma desde las matrices de la producción discursiva (Link, 2003: 9). En este sentido, la indagación que sigue está vinculada a la necesidad de entablar un diálogo entre algunos textos canónicos y otros más marginales que participan del género en Argentina, leídos como antecedentes a la narrativa de Juan Carlos Martelli; y algunos textos posteriores que pueden pensarse como continuidad del corpus elegido. No es nuestra intención realizar un recorrido cronológicamente lineal y exhaustivo, puesto que esto excedería los límites de nuestro trabajo, sino señalar algunos relatos y autores que dialogan con nuestra hipótesis de lectura, al modo de un ir y venir por la tradición del policial argentino y reconfigurar allí el lugar central que ocupan las novelas de Juan Carlos Martelli. De modo que los saltos temporales, las ausencias y algunas presencias discutidas devienen un modo de lectura más asociado a la intertextualidad que a una concepción históricamente restricta del género y sus etapas. Parafraseando a Sergio Pastormerlo decimos que leeremos más bien desde una perspectiva “amplia” las heterodoxias, las desviaciones como constitutivas al núcleo genérico (Scavino, Pastormerlo, y Ponce, 1997: 23)32.

Los comienzos del género: literatura de bandidos y relatos de enigma

  • 33 Articular el pasado históricamente implica, según el filósofo alemán, apoderarse del recuerdo como (...)

9Antes de comenzar este recorrido, quisiéramos subrayar que no configuraremos aquí una comparación cronológica entre las etapas trazadas por Mandel y las del policial en Argentina. Solo señalaremos algunas líneas de lectura que introduce este autor y que pueden percibirse en la construcción del género en nuestras latitudes, al modo de superposiciones, simultaneidades y saltos históricos, aunque sin dejar de tener en cuenta los contextos sociales en que surgen los relatos. Así es que las discontinuidades temporales son intencionales, devienen de la consideración de perspectivas del género que se transforman en supervivencias hasta la actualidad y que en cada etapa histórica dialogan de manera diferencial con las condiciones de su producción y la tradición. También consideramos tendencias que anticipan, saliéndose de las configuraciones hegemónicas, algunos marcos genéricos del futuro. En este sentido, ¿de qué otro modo leeríamos la historia del género en el presente trabajo sino desde las prefiguraciones teóricas que hemos señalado con Fredric Jameson y Walter Benjamin33? Si el modo de producción se considera, según el primero, como un cruce entre supervivencias y anticipaciones; y la temporalidad se lee, en los textos del segundo, como discontinuidad, ruptura y rememoración que impulsan posibilidades transformadoras, dichas líneas de lectura deben ponerse a prueba en una reconfiguración de las tradiciones del policial. Además, como ya señalamos, la lectura cronológica de los periodos consecutivos fue ya postulada por Lafforgue y Rivera, entre otros. Lo que evidenciaremos aquí, en todo caso, es cómo conviven esas etapas en algunos textos que dialogan con nuestro corpus.

  • 34 Mempo Giardinelli menciona algunos otros precursores: Eugène Sue con Los misterios de París (1843), (...)
  • 35 Rodolfo Walsh propone una genealogía que remonta el policial hasta los relatos bíblicos y la épica (...)

10A diferencia de los críticos que ubican el origen del policial en 1841 (Piglia, 1991: 4)34 con la publicación de “La carta robada” por Edgar Allan Poe35, Mandel remonta los antecedentes del género a los relatos de bandidos populares medievales, como Robin Hood. Este tipo de personajes que simboliza la transición entre la edad media y el capitalismo, a medio camino entre el orden moral del campesinado y su rebeldía a la autoridad, contribuye a configurar la identidad del “bandido bueno” en tanto expresión de la revuelta populista contra las formas de tiranía del feudalismo (Mandel, 2011: 40). Durante su desarrollo como clase revolucionaria, la burguesía se identificaría con estos héroes forajidos como representantes de un espacio de rebeldía al orden que quiere derrocar. Sin embargo, la rápida expansión del crimen en las calles durante el siglo XIX y el surgimiento de criminales profesionales en paralelo al ascenso del capitalismo impulsan el desarrollo del género, de la mano de la novela por entregas. Para Mandel, los protagonistas de novelas como Los miserables (1862), de Victor Hugo, y de La comedia humana (1830-1850), de Honoré de Balzac, son personajes en transición. Aún al margen de la sociedad, estos mantienen un sentido individual de justicia y protección hacia las víctimas de la persecución policíaca y de las clases altas (Mandel, 2011: 46).

  • 36 No nos centramos aquí en la diferenciación entre relatos de enigma y relatos negros, puesto que nue (...)

11Por su parte, en el ya mencionado libro Asesinos de papel se ha consignado la llegada del género a la Argentina a fines del Siglo XIX, inaugurado por el relato de Paul Groussac, “La pesquisa” (1887), narración fiel a la tradición folletinesca -aunque pueden registrarse desde 1877 las producciones de Luis V. Varela (Waleis), Carlos Monsalve y Eduardo L. Holmberg- (Lafforgue y Rivera, 1977: 13). Ya a comienzos del siglo XX, la profesionalización de los escritores extiende la influencia del policial, de la misma manera que la incursión en el policial de autores clásicos como Horacio Quiroga y Vicente Rossi. Lafforgue señala que en 1930 se produce un doble fenómeno que contribuye a la formación del género en Argentina: la escritura de relatos policiales por parte de autores canónicos -en publicaciones de quiosco- y la formación de un público lector del policial. Esto confirma, según el autor, el predominio de los relatos clásicos en las décadas del ‘30 y ‘40. A partir de allí, las distintas vertientes del género conviven, incluso en la producción de los mismos autores, como es el caso de Jorge Luis Borges, Roberto Arlt y Rodolfo Walsh, que publican tanto relatos de enigma como otros más inspirados en la novela negra norteamericana36.

12Sin embargo, podemos decir que ya en 1926 con El juguete rabioso, Roberto Arlt inaugura en Argentina el homenaje a la literatura bandoleresca que incorpora decididamente elementos del policial, en coincidencia con lo señalado por Mandel, y pone en el centro de la escena nacional una novela emparentada a la picaresca. El traidor Silvio Astier narra su propia historia de transición desde los bordes de lo social al espacio delictivo, sosteniendo su trayectoria en la admiración hacia el bandido Rocambole. Esto es lo que impulsa las tempranas incursiones delictivas en “El club de los caballeros de la medianoche” -que incluyen el robo a una biblioteca y la falsificación-hasta que la pobreza lo induce a emplearse para patrones de distintos estratos sociales, develando las peores bajezas de las esferas “medias”: comerciantes, militares y profesionales. Los primeros son los que reciben el mayor descargo de Silvio:

Por lo general, los comerciantes son necios astutos, individuos de baja extracción, y que se han enriquecido a fuerza de sacrificios penosísimos, de hurtos que no puede penar la ley, de adulteraciones que nadie descubre o todos toleran.
El hábito de la mentira arraiga en esta canalla acostumbrada al manejo de grandes o pequeños capitales y ennoblecidos por los créditos que le conceden una patente de honorabilidad y tienen por eso espíritu de militares, es decir, habituados a tutear despectivamente a sus inferiores, así lo hacen con los extraños (…)
¡Ah! cómo hieren los gestos despóticos de esos tahúres enriquecidos, que inexorables tras las mirillas del escritorio anotan sus ganancias; cómo crispan en ímpetus asesinos esas jetas innobles (…) (Arlt, 1968: 99-100).
Sobre este texto, es central la “Introducción” de Piglia, basada en la relación entre ficción, dinero y delito. Para el crítico, el interés por la literatura es uno de los primeros delitos de Astier y el dinero tiene allí un lugar especial porque garantiza el acceso a la lectura, mientras el robo de libros representa más adelante los modos de la apropiación literaria en esta educación sentimental (Piglia, 1993: 14-15).

13La falsificación, el robo y la estafa atraviesan la producción de Arlt y marcan la fundación de la heterogénea sociedad criminal de Los siete locos (1929) y Los lanzallamas (1931). En este caso, el protagonista es Erdosain, empleado de la Administración de la Compañía Azucarera, que día a día acarrea grandes sumas de dinero ajeno mientras vive en la escasez. De allí la aclaración del narrador: “Se vio obligado a robar porque ganaba un mensual exiguo” (Arlt, 1983: 12). Luego de su despido, Erdosain se une como ladrón e inventor a la sociedad secreta presidida por el Rufián Melancólico, el Astrólogo, el Mayor del ejército y el Buscador de Oro; y sostenida con las ganancias de los prostíbulos. Inspirada en el Ku-Klux-Klan, la sociedad arltiana revela las pretensiones de una utopía que combina actividades criminales con negocios legales:

No sé si nuestra sociedad será bolchevique o fascista. A veces me inclino a creer que lo mejor que se puede hacer es preparar una ensalada rusa que ni Dios la entienda… Mi plan es dirigirnos con preferencia los jóvenes bolcheviques, estudiantes y proletarios inteligentes. Además, acogeremos a los que tienen un plan para reformar el universo, a los empleados que aspiran a ser millonarios, a los inventores fallados –no se dé por aludido, Erdosain-, a los cesantes de cualquier cosa, a los que acaban de sufrir un proceso y quedan en la calle sin saber para qué lado mirar (Arlt, 1983: 31).

14La obra de Arlt pone en cuestión la hipocresía de una sociedad burguesa donde es necesario mentir para sobrevivir, y donde la estafa y el robo penetran todas las formas de producción social, solo que en algunos estratos no se condenan. De este modo, adelanta cuestiones que aparecen en novelas posteriores, como la idea de las sociedades delictivas que gobiernan países, a la vez que se disputan zonas de comercio ilegal y dominación política, como se representa en El cabeza (1977), de Juan Carlos Martelli. Su marca es la búsqueda de un modo de combatir la miseria recogida de la sociedad burguesa, a partir del crimen, el complot y la estafa. Es significativa, en este contexto interpretativo, la siguiente cita que alude al lugar ocupado por los delincuentes en relación a la transformación social: “ ¿Quiénes van a hacer la revolución social, sino los estafadores, los desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla que sufre abajo sin esperanza alguna? ¿O te creés que la revolución la van a hacer los cagatintas y los tenderos?”, se pregunta un personaje de Los siete locos (Arlt, 1983: 18-19).

15Esto se relaciona con las coordenadas internacionales del género en el siglo XIX, que están marcadas por la expansión del crimen y la violencia de las rebeliones, la hostilidad de las clases burguesas hacia la policía -como parte de un aparato estatal que implica un gasto excesivo y que en muchos casos conserva vestigios del autoritarismo feudal- y las leyes del libre mercado que aún parecen suficientes para perpetuar su régimen (Mandel, 2011: 56). Todo esto posibilita, en la esfera del género clásico, el surgimiento del detective privado -único capaz de desentrañar el misterio ante la incompetencia policial-, que da origen al policial de enigma tal como lo conocemos con Poe. De ahí la afirmación de Mandel:

Las historias policiacas originales, entonces, tenían un carácter altamente formal y bastante alejado del realismo y del naturalismo literario. Es más, no mostraban relación alguna con el crimen como tal. Este último se ofrecía como marco para solucionar el problema, para armar un rompecabezas (Mandel, 2011: 59).

  • 37 Cuando decimos “policial clásico” nos referimos a la vertiente inglesa que privilegia el enigma, y (...)

16El enigma es el centro de las historias del llamado “policial clásico”37, antes que el crimen, y este se presenta como una batalla de ingenios donde el detective privado debe triunfar en su superioridad analítica ante el delincuente. De allí que el desciframiento esté esquematizado a tal punto que repite la secuencia de pasos creada por Poe y Arthur Conan Doyle: planteamiento del problema y la solución inicial, periodo de confusión y solución final antes de la explicación que acontece como una ostentación de saber y capacidad analítica por parte del detective. El modelo de racionalidad burguesa alimenta este tipo de relatos, basados en la cosificación de las relaciones, que, según Mandel, sostienen al capitalismo:

Todas las relaciones humanas en la sociedad burguesa tienden a tornarse cuantificables, medibles, y empíricamente predecibles. Se reducen a sus componentes y se las observa al microscopio (o por medio de la computadora) como si fueran sustancias físicas (…) o bien fenómenos objetivos como la fluctuación de precios (Mandel, 2011: 61).

17En la lógica del autor mencionado, la vertiente de enigma se consolida en el período de entreguerras como apoteosis de la mente analítica que implica el triunfo de la lógica burguesa sobre los elementos desestabilizadores, y el restablecimiento de la justicia final gracias a la superioridad intelectual, registrándose de esta manera el avance del positivismo en la ciencia. A pesar de este entusiasmo burgués, el héroe de la literatura policial pertenece a la aristocracia, la revelación en los detectives del policial clásico es un ejercicio deportivo por el que no reciben dinero, al contrario de los de la serie negra, que se profesionalizan para sobrevivir. Mandel explica la actividad de estos detectives “diletantes burgueses” a partir de la dinámica de las clases dominantes, para las cuales ganar dinero es un trabajo de tiempo completo en el capitalismo, por eso el descubrimiento de los enigmas queda en mano de “otros sectores (menores) de la clase” (Mandel, 2011: 79).

18En cuanto a la presencia de esta vertiente en la literatura argentina, no podemos dejar de mencionar la publicación, en 1942, de los Seis problemas para Don Isidro Parodi, firmado por Bustos Domeq, texto central para la reescritura del género en Argentina, que abonaría la vertiente del policial de enigma. Aunque tras la forma de la parodia, Borges y Adolfo Bioy Casares sostienen allí la resolución del misterio “a cuarto cerrado”, al modo de los detectives clásicos que desentrañan incógnitas sin moverse de sus cómodos salones aristocráticos. El uso y la reescritura de las reglas del policial, en este caso, ponen en escena a un descifrador cuya identidad se centra en el error de su condena, puesto que es víctima de las inexactitudes de la ley: Parodi permanece en cautiverio inculpado por un crimen que no cometió.

19Si bien es cierto que en estos relatos predomina la concepción del policial como una batalla de ingenios, existen otros elementos que atentan contra una lectura simplemente imitativa de los relatos clásicos. De hecho, el desciframiento es central también en el texto “El jardín de los senderos que se bifurcan” (1941) que Mandel inscribe en la tendencia del nouveau roman, e, incluso, en la novela de espionaje (género no ajeno al policial). Esta conclusión puede devenir del análisis lineal de la trama y los personajes – el cuento está protagonizado por un agente secreto y el enigma consiste en el asesinato perpetrado como cuestión de Estado– pero no toma en cuenta que el relato está estructurado en función del desciframiento. El desarrollo del texto se formula alrededor de múltiples dimensiones del tiempo, de las voces narrativas –los indicios del metarrelato desarrollado por uno de los personajes son fundamentales para el desciframiento– y de la identidad de la víctima. Por tanto, lo que se introduce allí es la imposibilidad de un desenlace lineal, puesto que las soluciones del enigma se superponen y la ambigüedad domina el problema intelectual.

  • 38 La falsificación, la astucia y la perspicacia son las estrategias de “dominadas” a las que hace ref (...)

20En otras producciones de Borges, sin embargo, aparecen otras líneas de lo policial y lo delictivo. Es el caso del cuento “Emma Zunz” (1949), que puede configurarse como una expresión de la amplitud del uso del género en la narrativa del mismo Borges. Contado desde la perspectiva de la criminal femenina en este caso, el cuento se concentra en la venganza de una obrera hacia el patrón de la fábrica donde trabaja, por la muerte de su padre38. Algunas cuestiones que aparecen allí anticipadamente, como el crimen que opera a la manera de desagravio individual contra injusticias sociales, la perspectiva enfocada en el delincuente, y la ausencia del detective y de la ley estatal atraviesan la reescritura del policial argentino en varias etapas ulteriores. Este texto puede considerarse, entonces, “anticipatorio” de tendencias posteriores, propias de las condiciones de producción que devienen de las sucesivas dictaduras, y que instalan en el imaginario social la función represiva del aparato policial, respecto del cual ya no se pueden prefigurar sentidos asociados a la justicia.

  • 39 Este es uno de los elementos que define los desvíos a las normas del policial enunciados por María (...)

21Son muchos los relatos de género en los que el desciframiento se tipifica en personajes ajenos a la figura policial o en los bordes de esta: periodistas –el Emilio Renzi de Ricardo Piglia–, “comisarios buenos” – Laurenzi en la serie publicada por Rodolfo Walsh entre los 50 y 60 en Vea y Lea– que luchan contra un aparato policial corrupto, e incluso ex policías o jubilados –Leoni en los relatos de Adolfo Pérez Zelaschi–. En muchas ocasiones, el descubrimiento de la incógnita queda en manos del lector. Los procesos de averiguación también pueden enfocarse en un saber específico39, como es el caso de La pesquisa (1994) de Juan José Saer, donde el enigma de un crimen cometido por un asesino serial en París se narra paralelamente al misterio que comporta la autoría de un dactilograma hallado por uno de los personajes.

Crimen organizado, thriller político y espionaje

22La llegada del crimen organizado a la escena pos-guerra opera, según Mandel, un cambio de paradigma en los modos de narrar del policial, cuestión que resulta central para pensar nuestro corpus:

23Existe un paralelo fascinante entre las leyes que gobiernan la concentración y centralización del capital en general y la lógica de la toma de riendas del crimen sobre el contrabando de licores, la prostitución, el juego de apuestas y su dominio en ciudades como Las Vegas, La Habana y Hong Kong (Mandel, 2011: 86).

24Al tiempo que se desarrolla el proceso de monopolización del capital, las grandes sociedades criminales triunfan sobre las pequeñas. Los negocios legales se mezclan con los ilegales y las ganancias pasan de uno a otro ámbito, mientras las reglas del juego de la competencia y la división de territorios y mercados se mantienen, los jefes son depuestos, y nuevas organizaciones disciplinares reemplazan las anteriores. Todo lo dicho produce un desplazamiento de la literatura policíaca “de salón” o de enigma, para dar lugar la novela negra, introducida por Dashiel Hammett y Raymond Chandler. Este último define las coordenadas de la nueva vertiente del género, centrada en la denuncia de la corrupción social, en El simple arte de matar:

El realista de esta rama escribe sobre un mundo en que los pistoleros pueden gobernar naciones y casi gobernar ciudades, en que los hoteles y casas de departamentos y célebres restaurantes son de propiedad de hombres que hicieron su dinero regenteando burdeles; en que un astro cinematográfico puede ser el indicador de una pandilla, y que ese hombre simpático que vive dos puertas más allá, en el mismo piso, es el jefe de una banda de quinieleros; un mundo en que un juez con una bodega repleta de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de un litro en el bolsillo; en que el intendente de la ciudad puede haber tolerado el asesinato como instrumento para ganar dinero (Chandler, 1970: 204).

25Allí los detectives profesionalizados trabajan por dinero, pero siguen cumpliendo la función de héroes honorables que buscan una verdad aún asible al menos en el mundo representado, al igual que el restablecimiento de alguna justicia, aunque sea parcial. Según Chandler, el detective es un solitario que vive entre gente común y que no acepta dinero deshonesto (Chandler, 1970: 205). Mandel destaca que el sesgo ideológico de los textos de este autor ha sido frecuentemente “malentendido”, dado que efectivamente sus novelas permiten leer algún tipo de denuncia social, pero esta remitiría apenas a la estructura de poder local (Mandel, 2011: 92). Desde nuestro punto de vista, de cualquier manera, el género negro articula otro modo de acercamiento a lo social, donde el crimen aparece como síntoma de un ordenamiento social a todas luces desigual.

26En el policial de enigma, en cambio, el desciframiento estructura el modo de leer lo social, lo cual proporciona un efecto disciplinador de la conciencia. Los textos exhiben la posibilidad de construir una única verdad, la proporcionada por el detective, y esta figura que funciona como “doble” ficcional del lector restablece, gracias a su suficiencia intelectual, un equilibrio alterado por el crimen. Por otra parte, en el policial de enigma la transgresión constituye un evento aislado, perpetrado por un “otro”, un enfermo o un monstruo con motivos claramente identificables, que origina un misterio estructurado en torno a la oposición de dos inteligencias abstractas -en la que siempre triunfa el que está del lado de la justicia burguesa-.

27En el género negro, en cambio, el delito está en el centro de la escena como parte de redes criminales que abarcan países enteros y, más adelante, con la introducción del espionaje, alcanzan un nivel internacional. Incorporado al resto de las ramas productivas, el delito forma parte de las actividades económicas nacionales e internacionales, sigue las reglas del mercado y la competencia y por lo tanto contribuye a revelar, gracias a la mediación de esta actividad productiva, el funcionamiento del modo de producción en cual se desarrolla. Por otra parte, en las novelas negras, el desciframiento nunca es lineal y lo que se descubre, en todo caso, es la contradicción entre el ajusticiamiento del culpable del crimen individual y la imposibilidad de combatir el delito organizado en su conjunto, entre la definición de una “identidad criminal” o la resignificación de una sociedad “enferma”, corrupta e inestable. La evolución de la historia del género profundiza en esta dimensión y termina revelando inclusive la relación de las sociedades criminales con el estado.

28La llegada del espionaje y el thriller político en el período entreguerras pone en foco los crímenes producidos por agentes de unos Estados contra otros. Este tipo de relato florece, según Mandel, alrededor de los 30 y alcanza la madurez de la mano de John Le Carré pasados los años 60. La batalla intelectual del policial clásico se transforma en una batalla de recursos, en última instancia, económicos:

Los super héroes deben alcanzar un más alto nivel con el desarrollo general de la sociedad burguesa: la creciente mecanización, la optimización de la tecnología y las fuerzas productivas, una más amplia diversificación de bienes de consumo, el nacimiento de la sociedad de consumo, la galopante enajenación del individuo y las nuevas e imprevistas dimensiones de dicha enajenación. Claramente, un super espía no puede prevalecer armado exclusivamente con un supercerebro analítico y, a lo largo de la tercera revolución tecnológica, tampoco se espera que lo haga (Mandel, 2011: 133).

29El pasaje al crimen organizado se acompaña de la detección organizada y el surgimiento de inspectores pertenecientes a la policía que tienen por detrás todo el aparato estatal. El thriller político aporta un escenario más amplio donde son comunes los complots para secuestrar políticos en regímenes dictatoriales y las conspiraciones para organizar golpes militares. La narrativa de Graham Green es un ejemplo de este tipo de textos, y en este sentido, la intriga de espionaje y la política se mezclan al punto en que no se diferencian los límites entre lo legítimo y lo criminal (Mandel, 2011: 134), o más bien, desde nuestra perspectiva, se desnuda el carácter contingente de la ley burguesa. Juan Carlos Martelli, por ejemplo, reconoce la influencia de El ministerio del miedo en el prólogo a su novela Los muros azules, novela que cruza el policial con el espionaje. Esta narración de Green forma parte de la colección de “El Séptimo círculo”, coordinada por Borges y Adolfo Bioy Casares, que surge en 1945 y que tiene una gran importancia en la difusión del género en nuestro país. Aunque en principio se concentra en novelas de enigma, luego la colección introduce autores del género negro como James Hadley Chase, Ross Macdonald y James Cain.

30La confluencia que propone Mandel de la novela negra con el nouveau roman no es del todo clara, y, como ya señalamos antes, la ubicación de Jorge Luis Borges como representante de esta tendencia es discutible. El cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan” - considerado por Mandel como “novela”- se caracteriza, según este autor, por planteamiento de una solución ambigua del misterio (rasgo asociado al espionaje) y el cinismo clásico de los protagonistas, que aparecería también en las novelas de Robbe Grillet. En este sentido, las identidades múltiples y el engaño definen las nuevas coordenadas que apuntan a develar la hipocresía reinante en la sociedad burguesa: “La vida se basa en estándares dobles, y la conciencia queda dividida y en conflicto desde un principio. De ahí el drama individual, basado en la contradicción entre las normas sociales y las necesidades personales” (Mandel, 2011: 139).

31Finalmente, la confusión entre las operaciones políticas legítimas y criminales se extiende al ámbito económico, cuando las ganancias producidas por el crimen circulan en las distintas ramas de la producción industrial. Se producen y reproducen las estructuras regionales de poder impuestas por la mafia y el lavado de dinero es la actividad principal que impulsa los ingresos de capital en los negocios “legales”. Los asesinatos no comportan un misterio alrededor de la identidad del criminal, puesto que revelan, en todo caso, los lazos de poder entre las estructuras capitalistas y las criminales. La identidad de los delincuentes individuales no siempre importa, y es resguardada, porque los crímenes se comenten en función de los intereses de la Organización: “El crimen organizado es el capitalismo liberado de las cadenas de la ley penal, pero respetuoso de la mayor parte del código civil, y por supuesto, del comercial” (Mandel, 2011: 204).

32Mientras el lavado de dinero es vehiculizado por los bancos, se manifiesta una progresiva simbiosis entre las grandes empresas, el crimen organizado y el Estado, lo cual evidencia la omnipotencia de estos aparatos criminales cada vez más grandes -en Perú, Colombia y Bolivia los narcotraficantes controlan altos niveles militares y políticos-. Mandel atribuye la responsabilidad de esta simbiosis al dinero, afirmando que, si se eliminaran las instituciones de economía mercantil, la confederación entre los Estados y el crimen desaparecería (Mandel, 2011: 224).

Los 60 y 70, el thriller político en argentina

  • 40 Esto teniendo en cuenta la valorización de la vertiente del policial “duro” impulsada por las colec (...)

33El género negro en nuestro país se vincula fuertemente con lo que Mandel llama el “thriller político”. Esta vertiente en la producción nacional queda afianzada con el relato de Rodolfo Walsh Operación masacre (1957)40 que abre camino a la etapa de la presencia predominante del Estado criminal en la ficción policial y anticipa el uso del género vinculado al non fiction que luego desarrolla, a nivel internacional, Truman Capote en A sangre fría (1966). En Operación Masacre, Walsh narra en clave policial el fracasado levantamiento contra el gobierno de facto de Aramburu en 1956 y los fusilamientos a trabajadores y militantes perpetrados por policías y militares en complicidad con otros sectores del poder en José León Suárez. El que descifra aquí no es el detective privado ni el amateur, y el trayecto de este descubrimiento está sembrado de pistas disciplinadoras y amenazantes. En esta novela testimonial, el que desenmascara los crímenes es el periodista en transgresión, que recolecta las voces de sobrevivientes sin desconocer los riesgos que entraña en este caso el acceso a la verdad.

34Con el nombre de “Período Negro”, Jorge Lafforgue define la fase del género que alcanzaría su apogeo durante la última dictadura militar (1976-1983), ya que “en nuestro país esa etapa sufrió un corte violento, un tajo oscuro y trágico, negro” (Lafforgue, 2003: 21). Este periodo se afianza en los ’60, con la edición de la colección “Serie Negra”, coordinada por Ricardo Piglia, donde se difunden textos inéditos en nuestro idioma -con una fuerte impronta de crítica social al capitalismo-. De esta manera, en una Argentina asediada por los crímenes de Estado, la relectura y reescritura del género policial negro apunta a representar la violencia estatal en clave policial, además de ofrecer una forma para expresarla, por medio del modo específico de la construcción de un saber prohibido.

35El relato de Walsh adelanta una vertiente que se desarrollará con toda profundidad desde los setenta en adelante, ya que, durante los años 60, la transición impone más bien una mezcla de tendencias. Por ejemplo, Adolfo Pérez Zelaschi gana el Concurso “Vea y Lea” en 1961 con el cuento “Las señales”. Este relato presenta la persecución y amenaza mafiosa a Manuel Cerdeiro, dueño de un bar de barrio que ha asesinado a un ladrón “protegiendo” su propiedad. Los hermanos de la víctima juran venganza respondiendo a los códigos del hampa, pero finalmente son ultimados por el Comisario Bazán, que representa el triunfo de la ley burguesa. El desciframiento guiado por el procedimiento narrativo se focaliza en el descubrimiento de la identidad de “el hombre del chambergo”, que, sospechado como probable asesino, hacia el final se identifica como el comisario héroe.

36En otros relatos de Pérez Zelaschi ( “Los crímenes van sin firma”, “El caso de la callada muerte”), el policía jubilado Leoni es quien encarna los desciframientos y constituye la fuente de información de un narrador siempre interesado en el recuento de sus casos. A pesar de esto, la figura del expolicía juega con las reglas del género, puesto que muchos de los casos se resuelven por azar, su fuerte es la adivinación o el instinto y no el razonamiento analítico, y más bien se tiende a desconfiar de la inteligencia detectivesca de las novelas policiales clásicas (Pérez Zelaschi, 1988). El efecto de estos desvíos es probablemente verosimilizante, teniendo en cuenta que las condiciones de producción de sus cuentos dificultan la construcción de un “detective” local. El mismo narrador declara: “En verdad, aunque escribo de vez en cuando algunos cuentos policiales, no conozco auténticamente a ningún detective” (Pérez Zelaschi, 1988: 9).

37En 1973 se publica Triste, solitario y final de Osvaldo Soriano, que presenta un Philipe Marlowe avejentado y pobre, inscribiendo esta parodia u homenaje en la línea de los “perdedores” del policial argentino. Estos relatos no son protagonizados por héroes superiores en inteligencia y recursos, que abogan por el triunfo de la ley, sino por personajes atravesados por el fracaso. El matiz heroico de los perdedores al borde de la ley se afinca en su enfrentamiento con aparatos policiales corruptos y criminales que imponen la derrota. De ahí la afirmación de Ana María Amar Sánchez, que estudia esta tendencia en Juegos de seducción y traición. Literatura y cultura de masas, concluyendo que los detectives no responden a las reglas de juego porque no saben cómo hacerlo; esta falta de saber es lo que rompe con la figura del investigador clásico que detenta un poder basado en su conocimiento de la verdad (Amar Sánchez, 2000: 65). Además, atraviesa estos relatos una crítica a la justicia burguesa, ya que los personajes “pierden” porque el triunfo implicaría atenerse a la ley, como en el caso del relato “Zugzwang” de Rodolfo Walsh (publicado en Vea y Lea en 1957), y posteriormente del detective Etchenaik en Manual de perdedores (1985) de Juan Sasturain.

Juan Carlos Martelli en la escena del thriller político

38Juan Carlos Martelli fue un prolífico escritor, periodista y psicoanalista argentino, su producción literaria incluye una docena de novelas (algunas de ellas han sido reimpresas), un compendio de poesía editado póstumamente, La puerta equívoca (2008), y libros sobre temáticas tan diversas como el psicoanálisis y cocina. Además, tuvo una participación central en los ámbitos del arte y la cultura nacional y latinoamericana, dirigió una Antología de poesía nueva en la República Argentina (1961) y varias revistas –entre las cuales destacamos Adán, Cuadernos de Mr. Crusoe y La revista de los jueves, del diario “Clarín”— y fue redactor de la revista peruana Caretas.

39Entre sus novelas contamos Gente del sur (1975), Persona pálida (1967), Getsemaní (1969), Los tigres de la memoria (1973), El cabeza (1977), Los muros azules (1986), Debajo de la mesa (1987) –ganadora de la Faja de Honor de la SADE en 1988-, La muerte de un hombrecito (1992) –finalista del premio Planeta en ese año-, Melgarejo (1997), French y Beruti los patoteros de la patria (2000), Mariano Moreno: el valor y el miedo (2001). También tiene una novela inédita, La muerte queda, y sus memorias, que aún no han sido publicadas. Además, cuenta con dos libros sobre psicoanálisis, uno en colaboración con Alberto Marcelo Lóizaga, Psicoanálisis actual (1987), y Psicoanálisis ¿qué es eso? (1988). Gran parte de su narrativa está atravesada por la configuración del delito desde los espacios de la producción social, donde corporaciones delictivas, integradas por personajes marginales ligados al Estado y a sectores empresariales, sostienen la economía nacional y se disputan el control de las zonas de comercio ilegal.

40Según los autores de Asesinos de papel el año 1973 es clave para el policial argentino (Lafforgue y Rivera, 1977: 42-43), no solo por la publicación de la mencionada parodia de Soriano (Triste, solitario y final) sino también por la edición de otras tres novelas: The Buenos Aires Affair, de Manuel Puig; El agua en los pulmones, de Juan Martini y Los tigres de la memoria (Lafforgue, 2003: 19-20). Esta novela -última parte de la trilogía que se venía publicando desde los ’60 con Getsemaní (1969) y Gente del sur (1975)- obtiene el premio “Sudamericana-La Opinión”, otorgado por un jurado compuesto por Juan Carlos Onetti, Julio Cortázar, Augusto Roa Bastos y Rodolfo Walsh. Los tigres de la memoria, representa una red de conexiones entre la policía, las fuerzas armadas y el narcotráfico, elemento que se profundizará luego de manera central en la narrativa policial de este siglo. Es decir, no necesariamente predice un estado de violencia a concretarse con la dictadura militar de 1976 (Kohan, 2016) sino más bien anticipa una futura vertiente del género que se centra en la simbiosis entre Estado y delito.

41La primera parte de la trilogía narra, al modo autobiográfico y con un estilo vanguardista en el uso del lenguaje –desarrollaremos estos rasgos en el análisis del capítulo siguiente-, la participación de un escritor argentino comunista, Cralos, en las rebeliones campesinas de Perú. En Gente del Sur, la impronta política es el centro de la acción, aunque desde un espacio que limita con el delito en tanto transgresión. La novela pone en el centro de la historia relatada una revuelta campesina en la que el héroe estará signado por una doble pertenencia contradictoria: familiarmente está asociado a la elite de mayor poder económico y por afinidad política, al sector revolucionario que se rebela contra su terrateniente. Getsemaní, más concentrada en la reescritura del policial, presenta las pugnas por el poder de regiones económicas piratas en Cartagena de Indias. En este pasaje de la rebelión al delito hay una construcción de nudos de poder problemáticos y complejos, alrededor de una serie de contradicciones hiladas que confrontan distintos modos de organización de la producción social. La escritura es el punto de anclaje que mantiene la intersección entre ambos mundos, el del delito y la rebelión.

42Los tigres de la memoria completa esta trayectoria casi circularmente con un conflictivo retorno del héroe a la guerrilla. En este sentido, la producción literaria está cruzada por la transgresión, dado que el personaje que enuncia la historia es un escritor, un ex revolucionario y un delincuente, es decir, estando inmerso en actividades ilegales construye un punto de vista para narrar estas ficciones delictivas. En El Cabeza (1977) -y también en Los tigres de la memoria- la historia está trazada por heterogéneas comunidades delictivas que se movilizan para conseguir dinero por medio de actividades comerciales ilegales, y se disputan territorios, poder y liderazgo. Al interior de estas alianzas voluntarias o impuestas, aparecen contradicciones que identificamos como intereses contrapuestos, y que impulsan la traición como modelo de resolución individual de los antagonismos ficcionales.

43Luego de los señalamientos de Lafforgue y Rivera sobre el lugar de Martelli en un momento de afianzamiento de la tendencia “dura” (Lafforgue y Rivera, 1977: 43) en el policial argentino, la reciente reedición de esta novela por Letra Sudaca reinaugura el debate sobre la importancia de este texto, con un prólogo de Martín Kohan que destaca lo que la crítica de las últimas décadas ha borrado en la lectura de dicha narración. Mediante un brevísimo pero valioso recorrido por la obra de Martelli, Kohan propone no leer Los tigres solo como una novela de anticipación (de lo que será la última dictadura militar), sino más bien teniendo en cuenta la penetración de las condiciones políticas violentas de la época. El autor argentino, en este caso, aboga por la asimilación de este texto “como lo que es: un libro de 1973, y de lo que ya por entonces pasaba” (Kohan, 2016: 11).

44Elisa Calabrese aborda la narrativa policial de Martelli en un trabajo incluido en la Historia crítica de la Literatura Argentina, de Noé Jitrik. El volumen donde se encuadra este artículo, “La narración gana la partida”, cuenta con una “Introducción” donde Elsa Drucaroff destaca la tendencia jerárquica de la novela en los setenta -a partir de la declaración de Rodolfo Walsh en ese año, que registra la novela como un desafío a cumplir para quien quiera ostentar el título de “escritor”-. El auge de la narrativa novelesca a partir de la segunda mitad de los sesenta puede atribuirse a algunas condiciones que Drucaroff enumera, entre las cuales acentuaremos el “boom” de la literatura latinoamericana, así como el desarrollo de una problemática vinculada a lo latinoamericano luego de las dictaduras en estos territorios, los nuevos discursos filosóficos en la academia y un incremento del consumo cultural a la vez que el surgimiento de un mercado que registra la preferencia por la narrativa (Jitrik, 2000: 7-9).

45En el estudio de Elisa Calabrese, "Gestos del relato: el enigma, la observación y la evocación", tanto Los tigres de la memoria como El Cabeza son inscriptas en la serie negra, y vinculadas a una lectura de las relaciones de poder. Según Calabrese -que analiza la construcción del enigma y la evocación como operadores de lectura que atraviesan los relatos negros y la novela-problema desde el relato borgiano “La muerte y la brújula” hasta Walsh- el misterio en los relatos de Martelli se transforma en un interrogante abierto sobre el futuro. Este estaría centrado tanto en el lugar que ocupan las redes de corrupción que involucran sectores dominantes, como en la esperanza puesta en la llamada “Operación roja” y en el fracaso y la traición como elementos constitutivos de una lógica del mundo marginal. Para la autora, esto se presenta como un conflicto en que “se enfrentan dos modos de producción en el corazón del delito: la pequeña empresa nacional y las corporaciones internacionales” (Jitrik, 2000: 83). Más adelante desarrollaremos en nuestra lectura el modo en que las empresas nacionales e internacionales producen ganancias con las mismas lógicas asociadas al capitalismo, en todo caso, la disputa por la hegemonía de las regiones provoca una cadena de alianzas que se vuelcan a lo revolucionario en ambas novelas.

46En este sentido, lo primero que recupera Calabrese es la herencia de la narrativa policial negra en la novela de Martelli, que se marca desde el “Prólogo” de la segunda edición de Los tigres de la memoria (1997). Allí el autor escribe la propia lectura de la historia, en la que queda evidenciada la relación con esta vertiente del género: “ ¿Por qué Los tigres de la memoria? Porque en la Serie Negra se dice: Ese hombre sabe demasiado. Y lo liquidan” (Martelli, 1997: 10). El delito, la violencia y las disputas por la hegemonía en escenarios políticos y comerciales producen el relato en esta instancia transgresora. Y el género funciona como un operador de lectura privilegiado que permite a un mismo tiempo leer lo social y lo literario en el marco del capitalismo que atraviesa sus modos de producir sentido. No olvidemos que en estas novelas, el delito funciona como una actividad productiva en tanto genera, con el narcotráfico, un movimiento permanente de dinero, actividades ilícitas y personajes que transitan por la ciudad, la selva, las playas marítimas y los ríos, revelando algunas condiciones en que se desarrolla el contrabando como producción económica.

Violencia y hegemonía en El Cabeza y Los tigres de la memoria

47Cuando se narran en clave policial los regímenes dictatoriales, los relatos asumen un giro en torno a la ley y el Estado, sobre el cual se afianzan las transgresiones al género, se problematizan las figuras detectivescas y policiales, se desestructuran los enigmas y la construcción de la verdad se complejiza. Entonces, escritores y críticos se han volcado hacia un indiscutible interrogante: ¿cómo “habla” el género de la dictadura? En este caso, y atendiendo a las nociones teóricas que hemos definido para este trabajo, este problema se desplaza al plano de los modos de producción en conflicto, amenazados por rebeliones, y recorridos por variados estados de violencia que configuran el funcionamiento de la rama del delito productivo. Los personajes principales se debaten siempre en una tensión entre lo individual y lo social o comunitario, en tanto pertenecen a comunidades delictivas que tienen códigos morales y comerciales diversos y participan de objetivos colectivos que son antagónicos a los individuales. La lucha por la hegemonía económica y territorial penetra en medio de estos intereses y allí surge la traición, que es la mediación entre una expresión individual de la jerarquía social y el rechazo a los códigos comunitarios o asociativos.

  • 41 El mismo año se reedita Los tigres de la memoria en Corregidor (la edición original de este texto e (...)

48Los indicios que conducen la historia pueden reconstruirse en función de dos elementos centrales, primero, porque parten de figuras criminales y luego, dado que desde allí se inscriben en modos de subversión revolucionaria del orden estatal: la guerrilla en El Cabeza, y la organización armada en Los tigres de la memoria. El delincuente es una figura doble porque, por un lado, participa de las relaciones dominantes (produce ganancias y se alía a empresarios y policías) aunque no termina de identificarse con estos intereses, que son traicionados constantemente; y por otro, no deja de amenazar al poder mediante todos los modos posibles de la deslealtad (el complot, el engaño, el perjurio, la falsificación). De esta manera se desarrollan una serie de antinomias individuales que delimitan contradicciones entre formaciones sociales coexistentes en el desarrollo de esta rama de producción que es el delito. Las ediciones más recientes de ambos relatos dan cuenta de las lecturas fuertemente vinculadas a esta semantización de las huellas de disputas violentas y hegemónicas en el mundo criminal. Tal es el caso del ya mencionado “Prólogo” que escribe Martín Kohan a la reciente edición de Los tigres de la memoria (2016), donde se destaca que la narrativa de Martelli otorga densidad a la violencia atinente a las dinámicas políticas y a las configuraciones de poder. Nueve años antes (1997)41, Lafforgue y Rivera comentan y coordinan la última edición de El Cabeza en la colección “Variaciones en rojo” de Colihue y allí destacan que el poder, el dinero y la destrucción son los elementos que signan las búsquedas del personaje movido por la violencia. De esto se desprenden al menos dos conclusiones inmediatas: primero, que la violencia es el modo que caracteriza las prácticas de bandas delictivas que dominan el desarrollo económico de vastas regiones territoriales y sociales. En segundo lugar, es la herramienta que construye el poder económico y político, que configura la manera en que este es resistido mediante la subversión e incluso la forma en las ganancias de ciertos sectores de la sociedad civil son “protegidas” gracias al terror de Estado.

49Ahora bien, nuestro problema no es la representación de las dictaduras, sino la construcción de una perspectiva materialista para el abordaje del género “negro” o policial. En este sentido, aludir a la violencia como operador de lectura implica tener en cuenta la relación con los discursos ideológicos y las producciones culturales, es decir, con el género en primera instancia, y, en segundo lugar, con las dinámicas de lo extratextual en estos relatos. La violencia y la hegemonía se entienden desde esta perspectiva en relación con los modos de producción de una época histórica determinada y sus contradicciones, en diálogo con las formulaciones de Benjamin y Gramsci que antes presentamos. Las dinámicas de coerción y consenso que constituyen el Estado se ven alteradas en épocas de crisis, podríamos decir, con Benjamin, en tiempos de creciente “violencia revolucionaria” que inspira, en otro sentido que el delito, al cuestionamiento del orden establecido.

50Pero esto se complejiza si pensamos que el ejercicio de la violencia combina en nuestras novelas lo estatal con lo paraestatal. Perry Anderson llama la atención sobre ciertas circunstancias de las condiciones de producción del texto de Gramsci que pueden servir para pensar nuestro objeto de estudio –mencionamos esto no para generar un escenario histórico comparativo sino simplemente para dar cuenta de las complejidades del concepto de hegemonía–:

Es posible que una de las razones por las que Gramsci tuvo dificultad en aislar esta asimetría [de las funciones consensual y coercitiva del poder] fuera el que Italia hubiese presenciado en 1920-1922 la aparición excepcional de pandillas militares organizadas por los fascistas, las cuales operaban libremente al margen del propio aparato del estado. El monopolio estructural de la violencia del estado capitalista era pues, en cierta medida, enmascarado por coyunturales operaciones comando (el término de Gramsci) dentro de la sociedad civil (Anderson, 1991: 57) [Los agregados entre corchetes son nuestros].

51El núcleo de la violencia registrada en Los tigres de la memoria está constituido por los grupos parapoliciales –que cuando esta novela es editada ya cuentan con una historia relacionada al poder hegemónico de un Estado democrático–. Estos son representados por el personaje de Serafín, que exige a los dueños del restaurante el uso del depósito, junto con tres jóvenes que suscitarán una de las escenas más violentas de la novela, y dos hombres que desatan las torturas del final en el relato. De esta manera, están ubicados estratégicamente en la estructura narrativa de la novela, al comienzo, en el centro del conflicto y en su resolución; y sus apariciones se van alternando con la abrumadora participación de la policía y las fuerzas armadas. La particularidad significativa de estos personajes en nuestro relato policial apunta a su construcción como portadores “no oficiales” de un poder habilitado por los representantes de la ley del estado. Encarnan la violencia “contrarrevolucionaria” y se constituyen en el cruce entre el sector dominante de la sociedad civil y las instituciones estatales que los avalan.

52También en El Cabeza, la traición y violencia en el ámbito delictivo están presentes desde el comienzo. La referencia a la desaparición de personas y el genocidio –una de las pocas que encontramos en esta novela editada en 1977– se da en el contexto de descripción del poderío delictivo de El Vasco. Los Ford Falcon en los que El Cabeza va a castigar las traiciones es otra, y por supuesto, la Operación Roja es un indicio de la violencia en el campo de la rebelión política. Sin embargo, en esta novela el eje de la violencia es la disputa por la hegemonía económica entre bandas, nuevamente, sostenidas por distintos sectores del Estado y algunos monopolios mercantiles de la sociedad civil. La primera parte de la novela se va armando de a pares: El Cabeza y El Vasco disputan el poder de las zonas productivas (también el Francés, con quien se logra una asociación efímera). Mientras, El Cabeza y El Tano están unidos por una amistad en quiebre por las decisiones arbitrarias del primero. Es decir, estos pares estarán en constante movimiento e incluidos en comunidades signadas por fugaces intereses comunes, que indefectiblemente concluyen con una traición. Aunque los objetivos de El Francés y su organización se cruzan contra los de El Vasco, ambos disputan el poder de El Cabeza, que ambiciona –utópicamente, al igual que Cralos– una potestad local en el Noreste, y la “paz”. El Tano representa un peligro emergente, y la amenaza permanente de la traición.

53Los mandatos económicos atraviesan a los personajes a lo largo de toda la novela, como ya dijimos, la división de los bandos está fundada en las relaciones con los grupos monopólicos que sostienen la economía nacional e internacional. En este circuito, El Cabeza es un poderoso, pero ostenta un dominio marginal, signado por una utopía de la “pequeña patria”: poseer un territorio con sus propias reglas y relaciones de producción. Esta utopía es la primera gran contradicción en la novela y queda evidenciada allí como imposibilidad, penetrada por los intereses de otras facciones hegemónicas. El castigo a El Vasco por su perjurio es el cese de la producción -rutas y locales son destruidos, cada vez más gente reclutada en la traición, más terrenos recuperados por el Cabeza-, el resultado es la improductividad, la pérdida de dinero, pero también la pérdida de tierras y asociados.

54Lo que se plantea, entonces, es otro juego además del contrabando y el poder económico, el de la hegemonía consistente en el dominio de facciones territoriales e ideológicas, que nos lleva hacia el costado político de esta historia. De a poco va delineándose el lugar que El Cabeza ocupa desde los márgenes de la legalidad en el modo de producción y de gobierno, y la relación que El Vasco sostiene con los sectores políticos dominantes. El señorío de este personaje se subordina a los sectores hegemónicos de la economía: empresarios, poderosos, ricos y dueños de grandes territorios de comercio, negocios y medios de comunicación. En medio, están los intereses de otras corporaciones, y los peligros de las utopías como la de El Cabeza, cuyo anhelo de libertad se configura en un trayecto ascendente: desde la lucha por el poder económico hacia la utopía revolucionaria del final, la Operación Roja. Al igual que en Los tigres de la memoria, también en El Cabeza la respuesta al poder que todo lo invade es la rebelión.

55Las huellas de la violencia estatal se replican también al interior estas organizaciones delictivas. Si tenemos en cuenta que nuestra historia está temporalmente ubicada en el año 1962, correspondiente al golpe de estado a Arturo Frondizi (y es editada por primera vez en 1977, un año después del comienzo de la última dictadura argentina), podemos percibir por qué el mecanismo del terror en el Estado no se alude directamente sino proyectado al interior de las organizaciones delictivas, atravesadas por los complots y los secretos. El Cabeza echará mano de torturas y asesinatos para restablecer el equilibrio grupal luego de la traición y retomar la operación en conjunto, aunque la tensión no desaparece, el peligro de la “multitraicionalidad” sigue signando la comunidad delictiva.

56A su vez, esta situación enfrenta a El Cabeza, creador y delincuente, con su lado más resistido, su costado “policial”: “Sentí que había hecho teatro, como en el final de las novelas policiales de mierda, las clásicas, cuando el detective señala al malo” (Martelli, 1977: 149). La estrategia de tortura y humillación que aplica Cralos contra los traidores derrotados de su organización no es solo una alegoría al terror del Estado, del que se evitaría hablar directamente por la censura. Es el modo en que estos personajes transitan el camino hacia alianzas más peligrosas y cada vez más ligadas a la violencia de un Estado criminal. Es decir, estos delincuentes están en los bordes, en connivencia con el poder primero, y luego en coalición con la dimensión subversiva de la historia. Los pactos y contrapactos con el poder se celebran y se rompen todo el tiempo en las novelas, como indicios de una ambigüedad del lenguaje y de los intereses delictivos.

57A su vez, toda producción delictiva se plantea en el ámbito local y a la vez se expande hacia lo mundial, en una permanente relación entre federalismo –representado por las provincias del norte del país y su comercio con Buenos Aires–, latinoamericanismo –El Cabeza recorre y posee rutas en territorios vecinos como Brasil, Bolivia, Uruguay– e internacionalismo –los capitales monopólicos de Estados Unidos y Francia–. Esto es, no solo el país, ni siquiera una región, está dominada por la producción de ganancias ilegales, sino que hay toda una organización de la producción que trasciende lo nacional hacia el fin político que se internacionaliza a medida que avanzamos en la novela –y aquí la herencia arltiana se revaloriza en la concreción de lo imaginado por las comunidades de Los siete locos y Los lanzallamas-. Las bandas delictivas en esta instancia representan códigos opuestos, las grandes organizaciones monopolistas extranjeras están presididas por jefes fríos y empresariales, que tratan a los otros como empleados, mientras El Cabeza se divierte en la calidez de su territorio, encontrando en cada afrenta una aventura y desarrollando sociedades basadas en la lógica de la amistad (Martelli, 1977: 81-82).

58Las alianzas se rompen y se reorganizan todo el tiempo en la novela, individual y colectivamente, más allá del carácter antagónico de los métodos asociativos. El personaje de Florence es un ejemplo de esto, romperá con los franceses para quedarse con El Cabeza, de la misma manera que antes ha roto con la organización de El Vasco para trabajar con El Francés, y hacia el final, abandona a El Cabeza y se queda con El Tano. Los indicios de la traición de este último se multiplican en el relato, el “segundo” del jefe confiesa varias veces que estaba a punto de huir cuando se fragua la alianza con El Francés. Hay un juego de simulaciones respecto a los códigos honorables de este grupo delictivo, que autoconstruye su normativa ética en función de la identidad de El Cabeza como jefe, y que luego la traiciona.

59En Los tigres de la memoria el delito como rama de la producción es en última instancia lo que sitúa en la superficie el conflicto político de un poder en peligro, de un Estado democrático en crisis, asediado por la hegemonía de los grupos que dominarán el país en los próximos años mediante el genocidio. Cralos produce el relato de estas condiciones, es decir produce literatura, pone en funcionamiento los mecanismos de la escritura y engendra la narración policial que leemos, escrita por un personaje que es a la vez un delincuente y un perseguido. La escritura existe a condición de que haya delito, puesto que todas las novelas que tienen a Cralos como protagonista lo ligan a actividades delictivas y transgresoras. En este sentido, si no hay delito no hay escritura, no hay representación que no sea la representación de lo transgresor y de lo ilegal, Cralos no se constituye en enunciador siendo un criminal retirado, tampoco solamente un marginado. Por eso decimos que el género proporciona un lugar privilegiado para pensar la literatura, además de la escritura de esta novela en particular, censurada por el poder político.

60En el centro de la actividad delictiva aparece la disputa entre los sectores dominantes de la sociedad civil y una organización revolucionaria armada. La función “conservadora” de la violencia choca con una función transgresora, que quiere destruir para crear sobre otras bases que discuten la posibilidad de dominación. Cralos ha sido un violento en contra de las condiciones de producción y reproducción de las relaciones sociales, y por tanto, un delincuente ubicado fuera del derecho, fuera de la violencia oficial. Y se ha retirado hacia el espacio utópico de la paz en medio de un país en llamas, hasta allí lo siguió el conflicto político, para devolverle su lugar en la ficción. La delincuencia se unifica a la actividad revolucionaria para retomar el sentido transgresor y productor, creador de literatura, pero también de un posible nuevo orden social.

  • 42 También lo señala Miguel Vedda en la “Introducción” a los Escritos sobre literatura de Karl Marx y (...)

61El final de la novela es el regreso del delincuente a la función revolucionaria, pues el depósito donde antes se organizaba el comercio de drogas esconde ahora el mayor símbolo de la violencia contra el estado y el derecho, las armas para las actividades militantes de sus hijos. Así, la escritura desde los márgenes toma la forma de una novela policial en que el delito productivo termina ligándose al futuro y a la actividad político-revolucionaria. La ficción es delictiva en todos los aspectos posibles en esta instancia, y está sin dudas ligada a la lectura de lo que viene. Si para Ricardo Piglia la ficción trabaja con el futuro (Piglia, 2001: 14)42, con la utopía, es decir con la revolución (Piglia, 2001: 94), Los tigres de la memoria puede leerse como un texto profético, sin olvidar el modo en que da cuenta de la dimensión de su tiempo, y en que anticipa los problemas de las simbiosis entre el Estado y el delito en las sociedades actuales.

Los ‘80 y ‘90, democracia y negocios criminales

  • 43 Esto teniendo en cuenta que, según José Pablo Feinman, más allá de la “autonomía” de los grupos de (...)

62También en 1977 se publica El cerco, de Juan Martini, que narra el enigmático secuestro del hijo de un poderoso empresario en medio de un ambiente de creciente extrañamiento, persecución y paranoia. En esta novela, ya se adelantan algunos rasgos que predominarán en el policial de la década siguiente. Habiendo sido concebida en 1975 durante el pleno apogeo de la Triple A, se lee ya el clima represivo que instala un Estado policial en proceso de fortalecimiento43. En más de un sentido, y teniendo en cuenta la idea de temporalidad que antes señalamos, registraremos a continuación el carácter anticipatorio de esta novela. Es decir, lo que El cerco prevé es más bien una tendencia que dominará la segunda etapa del policial hard-boiled con la introducción, de modo cada vez más medular, de la alianza hegemónica entre Estado, crimen organizado y sectores empresariales en democracia. Stein, el empresario que protagoniza El cerco es, según Feinmann: “un hombre que pertenece al Poder, a alguna de las formas de Poder establecido: el económico, el social-político o el estatal. Puede que sea un hombre del Estado o un poderoso financista que apoya al Estado desde afuera” (Feinmann, 1991: 146). La sola contemplación de estas posibilidades como paralelas en esta cita y el consecuente borramiento de los límites entre una y otra es sintomático de la tendencia de la que hablamos en el policial “duro”: la representación en el delito de la simbiosis entre el estado y los poderes económicos privados.

63Por su parte, en 1979 se publica la novela de José Pablo Feinmann Últimos días de la víctima, cuya trama se centra en el recorrido de un asesino a sueldo que no logra matar a su víctima. Mientras, el lector descubre el contexto dictatorial como fondo del crimen, ya que el eje de la novela es el estado de paranoia y vigilancia de la voz narrativa. La figura que ordena el crimen es “un hombre importante, soberbio, con negocios turbios y no pocos enemigos” (Feinmann, 2006: 11). La víctima aparente es Rodolfo Külpe, que encarna una figura ya clásica del policial negro, la del hombre que sabe demasiado y debe ser eliminado (Feinmann, 2006: 15). En lugar del detective privado es el asesino contratado por el poder económico el que narra el proceso de averiguación de verdad, hasta descubrirse víctima de Külpe, que es el verdadero verdugo. El homicida es el que representa aquí otra clase de cinismo que difiere del característico del género, cuando se define como un instrumento, elegido por quien merece ganar ante una víctima que “algo habrá hecho” (Feinmann, 2006: 54).

64Mandel enfatiza que mientras el crimen su vuelve más organizado en el capitalismo avanzado, el asesinato se hace más anónimo, más ajeno a la identidad (Mandel, 2011: 204). Nosotros agregamos que en épocas de plena disputa acerca de la figura de los desaparecidos esto se exacerba hasta llegar a los límites de la confusión entre la víctima y el victimario, tal como lo presenta Feinmann en esta novela. El personaje de Peña, empleado que hace contacto entre “el patrón” y el asesino, explica la dinámica del asesinato por encargo de la siguiente manera:

- Mire, hasta una vez le pregunté al patrón. Por qué lo llaman siempre a ese Mendizábal, le pregunté. ¿Sabe qué me contestó? Que lo llamaba a usted porque usted es un arma anónima. Así dijo, anónima… “En cambio, si vos reventás a alguien, me dijo, todos saben que te mandé yo” (Feinmann, 2006: 45).

  • 44 Renzi tiene una larga vida literaria que atraviesa toda la producción de Piglia –por ejemplo, apare (...)

65La novela de Ricardo Piglia Respiración artificial, publicada en 1980, también representa el clima de paranoia, persecución y pesquisa desesperada de Emilio Renzi44 ante la sustracción de su tío, Marcelo Maggi. Este personaje ocupará el lugar de descifrador, en tiempos en que investigar una desaparición en Argentina es igual a develar toda una red de crímenes de Estado, aunque finalmente nada de esto se descubre en la novela. En todo caso, lo que se configura en las largas charlas de Renzi con los amigos de Maggi son las coordenadas político-filosóficas de un conjunto de series literarias. Los debates incluyen temáticas de lo más diversas, como el nazismo, su relación con lo kafkiano, la lectura de la contigüidad histórica entre Arlt y Borges y la centralidad del lenguaje en la transformación social. Todo abona una red de solidaridad y amistad en torno a la figura del ausente, que se resignifica en cada alusión teórica, como una suerte de paranoia interpretativa de la historia, la filosofía y la literatura.

66Para leer los diálogos posibles con las novelas de Martelli, consideraremos la tradición abierta tempranamente por la mencionada novela de Juan Carlos Martini, El cerco, en una línea de lectura que se enfoca no ya en la representación enigmática del ambiente paranoico, sino más bien de la simbiosis entre Estado, delito y monopolios económicos. En la novela de Feinmann Ni el tiro del final (1981) esto aparece más centralmente a partir del personaje de Alejandro Salas, representante de una clase dirigente en emergencia que se apoya, sin complejos democráticos, en el poder dictatorial:

- Observe Ismael, -continuó-, que lo que aquí faltan no son ideas sino hombres. Ideas sobran, y en todo caso, no hacen más que embarullarlo todo más de lo que está. En cambio, en la Argentina, desde el 80 que no existe una generación lúcida y organizada. Una verdadera clase dirigente, me comprende, una elite política. Eso falta, y eso necesita el país. Mientras no se resuelva semejante problema, es absurdo hablar de democratización. La democracia, para la mayoría de nuestros políticos, sigue siendo sinónimo de populismo. Y Dios nos libre del populismo (Feinmann, 1981: 121).

67Esta historia, que se desarrolla en 1978 –en plena dictadura militar bajo el llamado “Proceso de Reorganización Nacional” (1976-1983) al mando del genocida Jorge Videla–, es protagonizada y narrada en parte por el traicionado Ismael, un músico que trabaja en locales nocturnos de las playas de Mar del Plata y que es reprendido y amenazado constantemente por los revulsivos discursos que emite antes de salir a escena. El núcleo delictivo que va por detrás de la historia de traiciones y complots privados (entre Susy e Ismael para chantajear a Alejandro Salas y entre Alejandro y Susy contra Ismael) es la asociación entre dinero y poder para el tráfico de drogas. Esto aparece al final en la voz de Fernando, el amigo de Ismael y detective venido a menos –cuestión que se pone en juego permanentemente en el relato por la descripción de su modo de vestir y las dinámicas de búsqueda de dinero–, quien idea el primer chantaje:

– Salas -dice- nuestro honesto arquitecto, marido ejemplar, brillante hombre de negocios, o si querés: ese hijo de puta que te piantó la mina Ismael, es el más grande pasador de falopa de la provincia de Buenos Aires. Y me quedé corto: también se extiende por el interior y alcanza –de esto no tengo pruebas, pero estoy casi seguro– varios países de nuestra querida América unida o dominada. Es, se puede decir, un continentalista de la droga (Feinmann, 1981: 250).

68Casado con la millonaria heredera de intimidante apellido, “Achával Junco”, el emprendedor arquitecto sostiene el enorme negocio ilegal durante la dictadura. Y el socio de Salas en el narcotráfico resulta ser Anselmi, el dueño del Douglas, donde actúan Ismael y su mujer, Susy. El personaje femenino resignifica en algún modo la figura femme fatale del policial negro. La rubia, con un denso pasado de maltrato y acoso paterno, es la cantante y pareja de un músico infortunado, que destaca su falta de talento en cada ocasión frente a cualquier tipo de público, pero se transforma en una “vengadora” que traiciona a Ismael por dinero. Dobles apellidos, adinerados y manipuladores líderes empresariales que manejan el mercado de las drogas y los boliches en ciudades turísticas son las coordenadas de una hegemonía económica que se sostiene a través de las complicidades políticas. En medio de todo, una vez más, aparece la escritura: la historia del músico es también la de un misógino escritor fracasado -que cifra el metarrelato del torturador y manipulador “primo Matías” en la novela- esperando la aprobación de un editor-mecenas.

Redes criminales, revolución social y transgresión narrativa en las novelas de Martelli

69La muerte de un hombrecito (1992) es la novela de Martelli que más profundamente revela los vínculos entre dictaduras en retirada y empresarios y políticos de la democracia inminente, razón por la cual, la retomaremos antes de dar cuenta del lugar de Los muros azules (1986) - publicada anteriormente- en la producción de su tiempo. En La muerte de un hombrecito, el presidente de una bodega atraído por el submundo del delito es la voz que estructura la ficción sobre la ambigüedad, poniendo en jaque la confianza del lector en la omnipotencia de la figura narrativa. Las organizaciones delictivas que sustentan los negocios legales e ilegales nacionales durante el desmoronamiento de la última dictadura configuran las coordenadas de un policial atravesado por la traición.

70La matriz narrativa de la novela martelliana es una negociación imposible y opera desde que el personaje-catalizador de la obra, “el hombrecito” que entrega al narrador un sobre con información sobre torturas y asesinatos perpetrados durante la dictadura saliente. Este acto representa una ruptura a las convenciones morales del “respetable” hombre de negocios, perseguido por las intervenciones de los espectros prostibularios en su lugar de trabajo. La fascinación por lo abyecto y lo prohibido operan desde los primeros momentos relatados en la novela de modo desestabilizador. De manera alegórica, la presencia del hombrecito nocturno a la luz del día, o de la oscuridad dictatorial en el regreso de la democracia, supone para este sector empresarial que representa la voz narrativa, al menos dos cosas, una amenaza y una tentación: “El monstruo siempre está afuera, esperando. Sin la aquiescencia de la víctima no puede entrar” (Martelli, 1992: 19).

71La insignificancia de su tamaño es el punto de partida de la paradoja que invierte todos los sentidos en la historia, donde el aparentemente derrotado, envejecido y mal gestado compañero de andanzas nocturnas es uno de los más poderosos monopolistas del país. El sobre con información representa una gran suma de dinero, que va ascendiendo (de cien mil a setecientos mil dólares) conforme avanza la trama. Este es un primer signo del poder que se esconde tras la negociación tan riesgosa como indispensable, que se sustenta en una trama social aún incomprensible, aunque palpable, para el empresario. Es decir que todo aquello que destacamos en los relatos policiales de Piglia en relación a las dinámicas sociales del dinero y la regulación de la información emerge también en esta novela. Por su parte, La muerte de un hombrecito está estructurada en base a la imposibilidad de construir una verdad monódica, mediante el procedimiento del develamiento del carácter ficcional de todo relato, y de las estrategias que sustentan el engaño literario. De esto se deriva la metarreflexión sobre la actividad literaria, como producción ficcional que gira en torno al poder de la invención y que, al igual que el dinero, funciona como un operador de ilusiones, ya que la literatura convierte en real lo que no lo es. Y de la falsificación, la estafa y la traición al delito hay una mínima distancia que inscribe los modos de funcionamiento de lo social, pero también de la literatura: préstamos, citas apócrifas, plagio y engaño ponen al escritor al lado de la figura del ladrón (Piglia, 2001: 15 y 68). Solo que, en la novela de Martelli, el escritor-ladrón no esconde las estrategias discursivas, las revela, el texto está plagado de huellas alusivas a la violencia, pero también de confesiones en torno a los modos de narrar y las “mentiras” que estos implican. Mencionamos a continuación algunos ejemplos que analizaremos en el capítulo correspondiente a esta novela, pero que sirven de ilustración a lo que estamos señalando aquí:

72- Al cambiar de primera a tercera persona, o de narrador-personaje a un narrador focalizado en el empresario, y de narración ulterior a simultánea:

El día siguiente tuvo la brutal inconsistencia de un sueño, pero aún hoy me duele. Prefiero, por eso, contarlo en tiempo presente, como si fuera de otro. Lastima menos.
El hombre se levanta tarde (Martelli, 1992: 23).

O “No quiero recordar en detalle una conversación que aún hoy me avergüenza (…) Prefiero que otro la resuma” (Martelli, 1992: 94). Y viceversa, al pasar al narrador-personaje “No puedo, a esta altura, describir mis acciones como si fueran de otro” (Martelli, 1992: 73).

73- Al presentar la duda sobre la información otorgada, o develar las “mentiras” que yacen tras las estrategias discursivas:

El relato responde con bastante exactitud en primera y en tercera persona, a lo que ocurrió y a lo que yo iba sintiendo antes del inevitable encuentro con Daille. Pero, ¿por qué decir que Crespo me había presentado a Daille? ¿Por qué llamarlo el Obeso? ¿Por qué afirmar que lo conocía poco? Ahora, que es inútil, sigo tratando de borrar pistas o de inventar otro, de inventarme en otro. Si Daille es diferente, tal vez yo también pueda serlo. Si Daille es aborrecible, tal vez yo pueda aparecer como un hombre amable. Así mentimos. (Martelli, 1992: 44).

74- Al narrar distintas “versiones” de un mismo hecho, dejando la verdad en el lugar de lo inasequible:

Seguramente sucedió esto último que acabo de consignar. ¿No se parece más a la verdad que las otras historias? Mi memoria es poco confiable. Seguramente yo había preferido que pasara lo otro. Esas trampas de la fantasía. Está bien, me avergüenzo, discrimino y me incrimino: pasó lo que pasó y ninguno de nosotros lo olvidará ni lo sabrá jamás. (Martelli, 1992: 114).

75- Al “interpretar” los propios modos elegidos del lenguaje: “Me resulta ridículo escribirlo así. Pero era la imagen que trataba de mantener” (Martelli, 1992: 195). Daille aparece en esta reseña como un padre que, a la muerte de los míos, me concede una relativa independencia. Se transparentan en mis palabras una desdichada admiración por él. Es cierta. (Martelli, 1992: 57). Todas estas transgresiones que leemos en la organización discursiva configuran también el espacio de la producción delictiva en el género.

  • 45 Martín Kohan discurre sobre la narrativa de la guerra de Malvinas en El país de la guerra (2014). A (...)

76En Los muros azules, en cambio, la organización de la enunciación está apoyada en un cruce de géneros, entre el policial y el espionaje. Esta obra dialoga, por el clima de complots y secretos internacionales, con la herencia borgeana de “El jardín de los senderos que se bifurcan”, y con Plan de evasión (1945), de Bioy Casares, que, desde este punto de vista, podrían considerarse sus antecedentes. Asimismo, podemos trazar una importante relación con su contemporánea, A sus plantas rendido un león, de Osvaldo Soriano. La novela de Soriano se publica en el mismo año que la de Martelli e introduce el espionaje a partir de la relación con los paradigmas revolucionarios más importantes del siglo XX. La historia tiene lugar durante la guerra de Malvinas, y se narra a dos voces, la de un falso45 embajador argentino en la región africana de Bongwutsi y la de Lauri, otro argentino que pide asilo en Zurich durante la última dictadura. A partir de un encuentro con este último en Suiza se presenta al personaje de Michel Quomo, excomandante “fundador del primer Estado marxista-leninista en África” (Soriano, 2014: 31). El revolucionario africano vive de inventar historias para todos aquellos que busquen asilo político y dice estar rearmando, de este modo, la red de contactos y dinero para reintentar una toma del poder en Bongwutsi, aunque esta vez sin aceptar consejos ajenos. “La otra vez confié en los rusos y me equivoqué” (Soriano, 2014: 40), confiesa el comandante aludiendo al comportamiento errático del estalinismo respecto a los levantamientos revolucionarios en el mundo.

77Bertoldi, el cónsul argentino en Bongwutsi que no puede cobrar su salario debido la enemistad con los ingleses, se ve implicado en los planes revolucionarios de Quomo. Además, refugia a un irlandés complotado con el revolucionario africano, quien le ofrece grandes cantidades de moneda espuria. Dinero falso, discursos delirantes y cuatro personajes que reviven la ilusión de una rebelión internacional imposible, mientras viajan en tren por la selva africana junto con una multitud de gorilas, configuran el tono paródico de esta novela. De este modo se va armando una trama de subversión desde distintas puntas del mundo, a la manera de una conspiración internacional que tiene como destino el territorio africano de ficción. El eje es una alianza contra el enemigo común: el imperialismo personificado por los ingleses durante la guerra malvinense (y su aliado ideológico, el Emperador de Bongwutsi). La verdad develada tiene la forma de una evidencia no solo social, sino histórica: “No se puede ganar allá si no ganamos acá, Bertoldi” (Soriano, 2014: 69), dice el revolucionario irlandés al cónsul argentino, refiriéndose a la Guerra de Malvinas en el primer caso, y a la revolución socialista en la localidad africana en el segundo.

  • 46 También el policial cubano que se desarrolla principalmente después del triunfo de la Revolución (A (...)

78Los muros azules, por su parte, con un tono menos paródico que la novela de Soriano y mucho más apoyado en la interdiscursividad con la teoría marxista, desnuda el tejido de redes de comercio ilegal internacional centrado en las Antillas, donde se activa una rebelión independentista con elementos socialistas. Todos los procedimientos discursivos y constantes señaladas en las otras obras de Martelli se conjugan allí para configurar una novela tan vasta como compleja. Una vez más, el delito como rama de la producción social es el instrumento mediador que nos permite leer las contradicciones en los modos de producción, donde conviven formas antiguas con elementos anticipatorios que se ponen en tensión en la rebelión cruzada por la configuración internacional del delito46.

  • 47 Estas diferencias en la designación del personaje que narra, y la pérdida de un conjunto de memoria (...)
  • 48 Este rasgo de la narración recuerda a “La loca y el relato del crimen” (1975), relato pigliano en e (...)

79Al igual que en Los últimos días de la víctima, la dinámica de espía-espiado repliega la narración hasta el punto de lo indescifrable. El narrador es Martin D’Abadie (en distintas etapas designado como Martin Meyer o Martin Legros según la identidad que corresponda a cada misión47), un heredero de las familias más tradicionales de la zona antillana que, transformado en espía europeo ha “olvidado” su tradición y el saber de quimboisieur (poseedor del conocimiento “mágico” nativo) en las sociedades originarias de la región. La recuperación de estos saberes se narra como medio necesario para ponerse al frente de una rebelión nacional con importantes posibilidades expansivas. Pero la motivación para oponerse a la tríada de poder (Pierre Gaspard, Pedro de Alcántara y Peter Gaspire) que sostiene la organización económica y política de isla es individual. Esta se desprende del asesinato de la mujer de Meyer perpetrado por la dictadura argentina en asociación con las organizaciones internacionales que sostienen el capitalismo desarrollado en base al complot, la violencia, y el comercio de drogas y armas. Una anticipación de todo el relato se lee en la “Primera Parte” de la novela, donde la voz de una mendiga narra en clave delirante los detalles la organización social antillana que será derrocada más adelante por D’Abadie48. En última instancia, el espionaje se configura al final de esta sección en el contexto de la violencia y la tortura, conectándose diferencialmente al paradigma de las dictaduras latinoamericanas de modo alegórico:

Puede destruirse una personalidad sin violar los derechos humanos. La sangrienta brutalidad que vi en América del Sur es patológica, intimidatoria a nivel social y a la larga, peligrosa, reversible, bestializa y cubre de sangre hasta el último de los indiferentes (Martelli, 1986: 144).

80En las líneas de lectura que estamos desarrollando, la exhibición de los procedimientos para construir la enunciación es uno de los rasgos más importantes de esta etapa del policial argentino, como ya señalamos con La muerte de un hombrecito. Esto también surge en Los muros azules, la historia que se narra está entre la verdad y la ficción, entre la tragedia y la parodia, entre la crónica y la novela policial y exhibe todas estas estrategias en la superficie del texto: “Paso de pronto de la Esencia a la Crónica. De la misma forma, dejo constancia de que, si me deslizo de la primera a la tercera persona, es porque me veo desde afuera. Otro, siempre es yo” (Martelli, 1986: 273).

81De esta forma, todas las reglas del género se subvierten mediante el uso de modos narrativos transfiguradores, que quiebran uno de sus ejes: el enigma o la búsqueda de la verdad. En La muerte de un hombrecito esto se produce por introducción de la ambigüedad narrativa y la mentira ficcionalizada como procedimiento de construcción del relato, mientras el narrador se debate entre el desciframiento del terror dictatorial y la complicidad con sus poderosos socios económicos. En Los muros azules, la búsqueda de la verdad atraviesa la mezcla con otras matrices discursivas, como el espionaje o el relato de lo mágico-inexplicable, expresada por un narrador-personaje que se rebela contra las organizaciones delictivas internacionales que dominan el Estado local antillano, mientras recupera una memoria originaria. Lo que caracteriza esta etapa, en todo caso, es la innovación desde las técnicas de construcción discursiva para dar cuenta, de un modo no lineal, de la simbiosis entre el Estado, lo privado y el delito, afincada en la ambigüedad enunciativa.

Continuidad y dispersión del relato policial

82Entrando ya en el siglo XXI, los relatos policiales argentinos tienden a condensar todas las posibilidades que recorrimos durante los apartados anteriores: personifican búsquedas de saberes que son políticos y sociales en personajes que no son detectives, o arraigan la función descifradora en inspectores e investigadores que se distancian de la corrupción y el terror policial, e incluso abarcan una mayor complejidad cuando colocan a los criminales como víctimas de los abusos policiales o de una estructura social delictiva, cuando son narrados desde el punto de vista del delincuente. La novela-problema de matriz inglesa se reinventa, en otros contextos intelectuales y escenificando roles tradicionales del género, podemos mencionar aquí a Guillermo Martínez como uno de sus más importantes cultores con Crímenes imperceptibles, ganadora del premio “Planeta” en 2003, y la continuación de la saga, recientemente publicada, Los crímenes de Alicia (2019).

83Pero lo que más nos interesa para marcar una continuidad con nuestras lecturas de las novelas de Martelli, es la tendencia que sigue trabajando el delito como rama de la producción, incluso en relación a las posibilidades revolucionarias en los modos de producción. Y efectivamente la conspiración y el thriller político continúan delimitando los textos más importantes a la vuelta de este siglo. Cristina Feijóo gana también el premio “Planeta” en el 2006 con la novela La casa operativa, que narra una operación de vigilancia de las FAR durante 1972 para el asesinato de un general del Ejército. La historia es reconstruida en la voz de Manuel, hijo de una de las militantes que, treinta años después, recobra el testimonio de Dardo, compañero de su madre.

84Por su parte, Ernesto Mallo devuelve al escenario de la literatura argentina los comisarios “honestos” con la figura del Perro Lascano que protagoniza una nueva trilogía detectivesca cuyo último episodio se ha publicado recientemente. Lascano aún trabaja para la policía en 1979, cuando se desarrolla la historia de La aguja en el pajar (2006). El investigador se topa con un cadáver en el Riachuelo que exhibe los signos de la represión, y por su insistencia en la búsqueda de la verdad es expulsado de la policía y perseguido violentamente hasta el final de la novela. Vuelve al ruedo con el fin de la dictadura en Delincuente argentino (2007), para investigar a Giribaldi, el Mayor del ejército que se le opone en la primera parte de la saga, y develar la conexión de la policía con el narcotráfico:

Había una disputa por la jefatura entre Los Apóstoles y Turcheli o, mejor dicho, entre dos formas de entender la Federal como negocio […] Los Apóstoles son un grupo de oficiales jóvenes que están metidos con algunos funcionarios en el negocio de la falopa. […] A Turcheli no le gustaba eso porque decía que atrás de la droga venía mucha violencia y que los narcos no respetan a nada ni nadie. Bueno, Turcheli les ganó de mano la jefatura, pero los tipos lo liquidaron en su despacho y lo disfrazaron de infarto. No me extrañaría que liquidación haya contado con la bendición de algún figurón. Ahora el capo de Los Apóstoles está sentado en su sillón. Yo no me voy a quedar a pelear con ellos (Mallo, 2007: 172) [Cursiva del texto].

  • 49 Entre estas podemos mencionar las sagas dos autores cordobeses. Esteban Llamosas es el creador de l (...)

85Al final de la novela el Perro se autoexilia en Brasil, asqueado de la corrupción y la violencia, y declarando haberse dado cuenta de que no puede cambiar el mundo. Esta trilogía basta como botón de muestra de una generación de escritores que vuelven a hacer funcionar la figura del detective “honesto” en sagas policiales49. Estas figuras trabajan desde los márgenes para revelar su imposibilidad de actuar contra lo más sucio de la producción en el capitalismo, develando la simbiosis señalada por Mandel entre estado, sociedades criminales y empresarios, aún en el regreso de la democracia:

El Plan Austral es, en el fondo, lo mismo, una repetición de la era de la plata dulce. Liberados del terror del Estado, los consumidores están de fiesta, los funcionarios se rasgan las vestiduras hablando de democracia y la mayoría dice que nunca se enteró de las atrocidades cometidas por los militares… Los capitanes de las empresas financieras, mientras acumulan intereses, roen sin descanso las patas del sillón de Rivadavia donde, a caballo de su imagen de campeón de la democracia, duerme Alfonsín (Mallo, 2007: 67).

  • 50 Analizamos algunas dimensiones de esta novela en un trabajo publicado en 2017 en la revista Estudio (...)

86Mención aparte merece la novela de Martín Kohan Museo de la Revolución (2006)50, que está estructurada alrededor del develamiento de los crímenes dictatoriales en un cruce temporal entre la última dictadura militar argentina, los años noventa y las revoluciones rusas (1905-1917). En 1975, Rubén Tesare, el militante de una organización de izquierda, lee sus escritos sobre la revolución mientras viaja a un pueblo cordobés a entregar un bolso cuyo contenido desconocemos. En 1995, un editor argentino motivado más por la curiosidad que por el interés comercial se deja seducir por la historia del desaparecido Tesare y por su narradora, Norma Rossi –quien ha accedido a los cuadernos del militante siendo cómplice de su secuestro–, en un viaje de negocios en territorio mexicano, mientras vuelve una y otra vez a la casa de León Trotsky. El armado de voces complejiza el relato, al igual que la revolución, que pareciera replicarse de manera superpuesta en todos los tiempos. La lectura se multiplica obsesivamente, creando un efecto de un sentido de permanencia fragmentaria.

87Quizás lo central en esta novela es el modo en que se revisa la revolución en pleno apogeo de un neoliberalismo que parece haber probado el fracaso de las perspectivas transformadoras de lo social. Si bien las reflexiones de Tesare nunca giran en torno a los problemas clásicos del marxismo, como el modo de producción, las clases sociales, la abolición del estado, estos puntos aparecen en los textos que retoma el militante y constituyen la base del método científico que sostiene las ideas de tiempo desarrolladas. El Manifiesto comunista (1848), El Estado y la revolución (1917), Lecciones de octubre (1924), La revolución traicionada (1937), todos esos textos tienen algo en común, giran en torno a una conceptualización de las revoluciones obreras, comenzando por la Comuna de París en el primero y el análisis de la emergencia y transformación de la Revolución Rusa en los últimos. Así, la novela exime al lector de la visión ortodoxa del marxismo, concentrándose en una filosofía de los tiempos y la construcción de una tradición materialista sobre las posibilidades de rebelión social. El género policial configura la matriz descifradora en Museo de la Revolución y estructura el cruce discursivo entre las teorías del movimiento histórico y el develamiento de lo social, al igual que en la novela de Martelli Los muros azules, que también exhibe, aunque de un modo distinto, la intertextualidad con los textos marxistas.

  • 51 Esta novela se publica por entregas en 1995, pero es reescrita para la edición completa de 2002: “A (...)

88Por su parte, la novela La lucha continúa (2002)51, de Juan Sasturain, encuentra a un Etchenaik envejecido y asociado al ex arquero Pirovano, víctima de las mafias deportistas que le seccionaron un dedo. Pero su poder descifrador radica justamente en la conexión de ese muñón a Subjuntivo, una computadora que organiza el discurso desde la ambigüedad de un lenguaje donde predomina dicho tiempo verbal. Mientras recorren un Buenos Aires subterráneo plagado de organizaciones mafiosas que referencian casos de corrupción de la etapa menemista (atraviesan gimnasios y comercios que funcionan como tapaderas del negocio de drogas y compra ilegal de armas), se acentúa el cruce del policial con la ciencia ficción y el fantástico.

  • 52 La novela más conocida de este autor es Kryptonita (2009), que presenta una asociación delictiva in (...)

89La colección “Negro Absoluto”, dirigida por Sasturain, exhibe importantes títulos de una vertiente del género negro que muestra la mezcla con elementos de otras matrices discursivas. Es el caso de las novelas de Leonardo Oyola52, que relatan la disputa entre La Víbora Blanca, cartómaga de los barrios bajos y La Marabunta, esposa de un poderoso funcionario estatal con conexiones empresarias y criminales. La coexistencia conflictiva de los mundos fantásticos y del terror con las transgresiones propias del policial en estas novelas es vehiculizada por la perspectiva enunciativa de la serie compuesta por Santería (2008) y Sacrificio (2010). Fátima Sánchez es la narradora de las novelas de Oyola que puede ver el futuro, y que enuncia la historia social de un desplazamiento de la villa Puerto Apache para la creación de Puerto Madero. Se evidencia así el funcionamiento caótico de un modo de producción que, paralelamente al bienestar económico de algunos sectores, produce excesos de miseria y destrucción (Eagleton, 2011: 28).

  • 53 Aludimos a la figura del monstruo, según la definición de Michel Foucault, en referencia a su compl (...)

90El pasado de las trayectorias dobles de Fátima (la Víbora Blanca) y su enemiga, Lucía Fernández (La Marabunta) es el signo de un futuro social devastador. El origen de la primera está marcado la posible falla “moral” de la madre. La comunidad brasilera de la villa El Jabuti excluye a la niña “blanca” del barrio, y el padre accede porque cree haber sido engañado. Mientras, la historia del ascenso social de Lucía como prostituta VIP configura toda la serie de transgresiones sobre las que se funda el pecado de la avaricia, tal como es presentado por la narradora. Fátima emerge a la vida en un basurero rodeada de lombrices albinas, y/o gracias a la intervención de la Ña Chiquita. Lucía lo hace por la asociación con poderosos corruptos de todas las esferas sociales, desde militares hasta intendentes vinculados a organizaciones delictivas que son el signo del funcionamiento de la sociedad en torno a las actividades ilegales. Enunciada por la Marabunta, aparece la dimensión biológica de lo monstruoso53 en el axioma de la especie: los reptiles albinos se caracterizan por un fuerte instinto de supervivencia. La ambigüedad domina el desarrollo delictivo en estos textos habitados por monstruos, zombies, policías “buenos” y heroicos delincuentes. En la misma colección, María Inés Krimer crea una detective judía, Ruth Epelbaum, que investiga la desaparición de una mujer de la comunidad, mientras descubre los vínculos con redes de prostitución internacional y tráfico de mujeres en complicidad con funcionarios estatales. La primera novela de la serie es Sangre kosher (2010), seguida por Siliconas express (2013) y Sangre fashion (2015). Emparentadas con la ficción arltiana, las narraciones de Krimer presentan un universo donde los rufianes masculinos aún no gobiernan países, pero sí definen las relaciones políticas y el lugar subalterno de lo femenino a partir de las ganancias obtenidas con la prostitución, la trata, el negocio de la estética y los talleres textiles.

91El papel de las mujeres en el relato policial crece ligado a la figura de las vengadoras individuales, como en Beya. Le viste la cara a dios, la nouvelle de Gabriela Cabezón Cámara. El relato fue publicado en 2011 como parte de la Colección “Bichos. Cuentos infantiles para adultos” y reeditado en 2013 como novela gráfica por Eterna Cadencia. Allí, una víctima de la trata refiere la historia de los nuevos modos de tortura en democracia y retoma la larga tradición de las mujeres “vengadoras” en el policial argentino –a la mejor manera del cuento “Emma Zunz”, de Borges–. Beya devela la relación del negocio de la prostitución con las actividades económicas del país, ya que curas, funcionarios, jueces y policías son clientes y cómplices del macró. Las relaciones sociales están preñadas de violencia y la rebelión individual personificada por la prostituta torturada resulta insignificante ante las grandes redes de corrupción, trata y delito. Sin embargo, el texto abre con las consignas: “Aparición con vida de todas las mujeres y nenas desaparecidas en manos de las redes de prostitución. Juicio y castigo a los culpables” (Cabezón Cámara, 2011: 6). Queda planteada la perspectiva de este reciente paradigma de policiales que abordan, a partir de la voz y representación de las figuras femeninas, la relación entre estado y violencia, capitalismo y criminalidad, que probablemente tiene mucho más que decir sobre las nuevas formas de subversión social. Posiblemente este sea el centro de las transformaciones que vendrán en el género literario que nos ocupa.

92Finalmente, para cerrar este apartado, podríamos retomar el libro de Mandel, que cierra con la hipótesis del regreso de los criminales como héroes populares al policial, retomando de modo circular la tradición iniciada con la literatura bandoleresca. Los delincuentes de la última etapa registrada por el autor rechazan los valores sociales predominantes e imponen la idealización de la venganza privada, pero no aparecen como precursores de la violencia rebelde de una clase en ascenso, sino más bien como pequeño-burgueses en contra de la decadencia burguesa, que reflejan la impotencia social de su clase. Ciertamente, no podemos señalar que la literatura “refleja” alguna evolución hacia el socialismo, como pretende Mandel, pero sí permea el modo en que la sociedad se representa a sí misma en el movimiento del desarrollo histórico. Lo cierto es que el género se mueve, cambia, adapta sus reglas y las transgrede constantemente, para evidenciar la verdadera naturaleza de las relaciones sociales:

En el arte, hablando en general, se expresa la necesidad del hombre de encontrar armonía y plenitud en la existencia, es decir, justamente aquellos bienes de los que lo priva la sociedad de clases. Por eso es que la creación auténtica alberga una protesta contra la realidad, consciente o inconsciente, activa o pasiva, optimista o pesimista. Cada nueva corriente en el arte comienza por la indignación. El poder de la sociedad burguesa se expresó durante largos períodos históricos en el hecho de que, mediante la combinación de presión y estímulo, de boicot y elogios, se mostraba capaz de disciplinar y asimilar cada movimiento “rebelde” en el arte y elevarlo al nivel de “reconocimiento” oficial (Trotsky, 2015: 845).

93Las transformaciones en la historia del policial imponen las coordenadas de la lectura del delito como rama de la producción social, y las antiguas tendencias conviven con novísimos aspectos del género tanto en textos paródicos como en la literatura seria. Como ejemplo del primer caso podemos mencionar la novela La serie negra (2015), de Washington Cucurto, que exacerba el efecto paródico hasta destruir todo resquicio de las normas del género mediante el humor. En cuanto al segundo caso, la novela de Germán Maggiori, Entre hombres (editada por primera vez en 2001 y reeditada en 2013) plantea una trágica sucesión de crímenes en los que la corrupción y la droga penetran todos los estratos sociales, desde un grupo de amigos de barrio hasta una banda de delincuentes comunes, pasando por importantes representantes del poder político. La simbiosis estado-delincuencia organizada-grandes corporaciones retoma un carácter de reflexión sobre la vida y el futuro en una sociedad miserable hasta la médula. La vertiente del espionaje también se reinventa en función de la corrupción, las historias de búsqueda identitaria y la violencia estatal. Por ejemplo, en La novela verdadera (2016), de Javier Chiabrando, un escritor emprende la búsqueda de su pasado a través de la figura de un padre perdido, mientras descubre toda la trama de negocios ilegales sostenidos por el nazismo en Argentina y en el mundo. Tal como lo hemos demostrado en este recorrido, todas las tendencias del policial pueden convivir, de la misma manera que en el modo de producción coexisten elementos de formaciones sociales antiguas con rasgos contemporáneos y anticipaciones del futuro. Esto produce el choque que Jameson llama “revolución cultural”, como resultado último de su análisis hermenéutico guiado por el desciframiento de las contradicciones permeadas en el ideologema. En nuestro caso, el delito es el ideologema que tiende a evidenciar estos antagonismos sociales y convivencias conflictivas. Así, por medio de las transformaciones registradas en novelas y cuentos policiales argentinos, hemos recorrido el modo en que el policial imagina una sociedad criminal, vívida y brutalmente representada en las ficciones delictivas: “ ¿quizá porque la sociedad burguesa es, cuando se ha dicho y hecho todo, una sociedad criminal?” (Mandel, 2011: 255).

Notes

29 La versión a la que aludimos se encuentra en la compilación de la Editorial Península Cultura y literatura. (1967). El mismo texto aparece en El juego de los cautos como “Policial y géneros populares”.

30 “La « crítica crítica » como mercader de misterios o la « crítica crítica » como el señor Szeliga” en La Sagrada Familia o Crítica de la crítica crítica. Contra Bruno Bauer y consortes.

31 Nacido en Frankfurt en 1923, es en Bélgica donde Mandel se convierte en un importante dirigente del trotskismo internacional, siendo elegido miembro del Secretariado Internacional después del Congreso de la Cuarta Internacional en 1946. Fue editor del periódico La Gauche en Bélgica como parte del Partido Socialista de esa nación, del cual fue expulsado en 1960. Impulsó la unificación con la facción dirigida James P. Cannon, dirigente del Partido Socialista de los Trabajadores de EEUU en el Secretariado Unificado de la Cuarta Internacional. Sus textos más conocidos son El capitalismo tardío (1972) y Las ondas largas del desarrollo capitalista (1980). También publicó textos introductorios al marxismo como Tratado de economía marxista y La formación del pensamiento económico de Karl Marx (1967). Falleció en Bélgica en 1995.

32 Una concepción restricta del policial leería en la historia del género (Scavino, Pastormerlo, y Ponce, 1997: 27) las continuidades, las repeticiones en sus textos. Una concepción amplia consideraría el género más bien como abstracción apuntando a sus posibilidades (Scavino, Pastormerlo, y Ponce, 1997: 34-35).

33 Articular el pasado históricamente implica, según el filósofo alemán, apoderarse del recuerdo como una imagen del momento de peligro retomando la versión de los vencidos para que la tradición no se convierta en un instrumento de la clase dominante. El pasado, de esta manera, se lee como imagen que relampaguea en el momento presente, que impulsa a la interrupción permanente del continuum de la historia, prescindiendo de la construcción del tiempo como algo absoluto. En este sentido el recuerdo de la versión de los vencidos es un acto revolucionario, un gesto de redención hacia el futuro (Benjamin, 2012).

34 Mempo Giardinelli menciona algunos otros precursores: Eugène Sue con Los misterios de París (1843), Emile Gaboriau con El caso Lerouge (1866), y William Wilkie Collins con La piedra lunar (1868). Incluso señala los ensayos de Thomas De Quincey en Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827-1829) que habrían tenido un gran sentido anticipatorio (Giardinelli, 2013: 21-22).

35 Rodolfo Walsh propone una genealogía que remonta el policial hasta los relatos bíblicos y la épica griega en “Dos mil quinientos años de literatura policial”, marcando más bien “funciones” detectivescas y picarescas de los personajes de estos relatos, que no necesariamente implican la presencia de detectives y delincuentes tal como se representan en las ficciones policiales posteriores a Poe (Walsh, 1987).

36 No nos centramos aquí en la diferenciación entre relatos de enigma y relatos negros, puesto que nuestra concepción de delito atraviesa estas categorías. Podemos mencionar textos en que se distinguen sus características, como el trabajo de Lafforgue y Rivera en Asesinos de papel y el ensayo de Piglia “Lo negro del policial” que aparece en el libro de Link El juego de los cautos, entre muchos otros. De todos modos, entendemos que el policial negro, o hard boiled ha sido más vinculado a una crítica de lo social: “[…] el género policial era una respuesta muy eficaz hecha por escritores muchos de ellos con mucha conciencia política, como en el caso de Hammett, que era un escritor próximo al partido comunista, afiliado de hecho al partido comunista. Es decir, encontrar ahí una tradición de izquierda que no tenía que ver con el realismo socialista ni con el compromiso a la Sartre ni con la teoría del « reflejo » en el sentido de Lukács sino con una forma que trabaja lo social como enigma” (Piglia, 2001: 177).

37 Cuando decimos “policial clásico” nos referimos a la vertiente inglesa que privilegia el enigma, y que aparece así designada frecuentemente en la crítica literaria especializada, aunque con esto no queremos decir que los relatos de otras vertientes no puedan adquirir un estatuto canónico o “clásico” en la tradición literaria.

38 La falsificación, la astucia y la perspicacia son las estrategias de “dominadas” a las que hace referencia Patricia Rotger en “Pobreza, simulación y excesos: mujeres y delito en cuentos policiales” (Fassi, 2011). En el mencionado cuento de Borges, Emma ofrece en sacrificio su virginidad y utiliza la configuración del estereotipo femenino como víctima para formular una versión “creíble” del crimen ante la justicia estatal (Fassi, 2011: 73). Como parte del corpus analizado, Rotger también aborda los relatos “La nota roja que nunca existió” de Myriam Laurini, en Variaciones en negro. Relatos policiales hispanoamericanos; “El beguén”, de Angélica Gorodischer, en Cómo triunfar en la vida (1998) y “Todo movimiento es cacería” de María Teresa Andruetto en Todo movimiento es cacería (2006).

39 Este es uno de los elementos que define los desvíos a las normas del policial enunciados por María Lidia Fassi en Literatura y cultura, donde afirma que: “El mecanismo enunciativo de la verdad se apoya en la competencia específica de quien descubre y polemiza con una verdad instituida como « oficial »” (Fassi, 2011: 46) [Las cursivas son del texto original]. En este punto menciona como ejemplos “Cuento para tahúres”, de Walsh, y “La loca y el relato del crimen”, de Piglia. También señala allí los desvíos representados por relatos que discuten con los modos estatales de hacer justicia y presentan, al modo de “Emma Zunz”, la venganza como mecanismo reparador alternativo.

40 Esto teniendo en cuenta la valorización de la vertiente del policial “duro” impulsada por las colecciones que, a partir de los ’50, privilegian la novela negra (Cobalto, Pandora, Deborah, Punto Negro, Linterna, todas registradas en la “Introducción” de Asesinos de papel) y el trabajo de Eduardo Goligorsky como traductor y autor de novelas negras (Lafforgue y Rivera, 1977: 32-33). Sin dudas que posteriormente, la Serie Negra coordinada por Piglia continúa esta tendencia de difusión y afianzamiento de dicha vertiente en el país.

41 El mismo año se reedita Los tigres de la memoria en Corregidor (la edición original de este texto es de Sudamericana y data del año 1973), con un “Prólogo” del autor que la reedición de Letra Sudaca omite. Decidimos trabajar, para el análisis, con las ediciones de ambas novelas por Corregidor.

42 También lo señala Miguel Vedda en la “Introducción” a los Escritos sobre literatura de Karl Marx y Friedrich Engels (Colihue): « A la vez que memoria sobre el pasado, la literatura es anticipación del futuro, por eso señala adecuadamente Prawer que, para Marx, « la ’medida’ o ’proporción’ inherente al arte es, al mismo tiempo, un presagio y una promesa del estado no alienado que podemos esperar en un futuro mejor y más justo »” (Marx y Engels, 2003: 32).

43 Esto teniendo en cuenta que, según José Pablo Feinman, más allá de la “autonomía” de los grupos de tareas, la presencia de José López Rega en el gobierno es el signo inconfundible de la participación del Estado en dicha represión (Feinmann, 1991: 145).

44 Renzi tiene una larga vida literaria que atraviesa toda la producción de Piglia –por ejemplo, aparece en Blanco nocturno (2010), “La loca y el relato del crimen” (Nombre falso) y Plata quemada (1997)–. Es un “detective” amateur, que desde su saber específico –determinado por la profesión de periodismo y el conocimiento en materias como la lingüística, la filosofía y la literatura–- sigue las pistas de todo tipo de delitos. Por ejemplo, el de la prostituta Larry en “La loca y el relato del crimen”, cuyo culpable descubre analizando el paranoico discurso de una mendiga loca, aunque luego el editor del diario en el que trabaja no le permite publicarlo porque el develamiento perjudicaría a las altas esferas policiales. En Plata quemada, Renzi es el único que puede ver el matiz heroico de la resistencia de una banda de ladrones ante el brutal ataque policial en un departamento de Montevideo. La escena de la quema del dinero robado por parte de los delincuentes, cuando ya se perciben derrotados, es el centro de esta novela, y se presenta allí como un gesto anarquista contra el símbolo del capitalismo.

45 Martín Kohan discurre sobre la narrativa de la guerra de Malvinas en El país de la guerra (2014). Allí aborda la novela de Soriano, entre otras, haciendo hincapié en la construcción de la farsa, en relación al ataque del falso cónsul argentino a la embajada inglesa por motivos ajenos a la guerra. Allí lo que importa es la puesta en cuestión del “soporte ideológico” de la guerra, barriendo con la certeza también de la configuración identitaria nacional: “Su premisa, aunque sea tácita, es que no se dará de lleno en el cuestionamiento de la guerra de Malvinas si no se afectan también los fundamentos de valor de la identidad nacional y las posibilidades narrativas de una épica guerrera” (Kohan, 2014: 278).

46 También el policial cubano que se desarrolla principalmente después del triunfo de la Revolución (Acosta 1986, pág. 130) reelabora el motivo criminal en un contexto revolucionario, y hasta se orienta hacia el espionaje, como la novela de Martelli. En este sentido, De Rosso destaca: “La misma « ideologización » se verifica en lo que se dio en llamar, en Cuba, la « literatura policial revolucionaria ». En la voz de sus defensores esta modalidad narrativa transformaría un objeto individualista e idealista en un instrumento para la lucha de clases. En efecto, críticos como José Fernández Pequeño o Leonardo Acosta ven en novelas como Enigma para un domingo (1971), de Ignacio Cárdenas Acuña, No es tiempo de ceremonias (1975), de Rodolfo Pérez Valero, un amable entretenimiento que también educa a los lectores” (De Rosso, 2012). Si bien nos distanciamos de esta concepción de “entretenimiento educativo”, reforzamos la afirmación sobre el uso de las normas del género para dar cuenta no solo de la trama social del capitalismo, sino también, de los modos de producción en subversión y las discontinuidades temporales que producen las revoluciones sociales.

47 Estas diferencias en la designación del personaje que narra, y la pérdida de un conjunto de memorias identitarias relacionada a su función de espía recuerda a la novela de Graham Greene El ministerio del tiempo, aludida en el Prólogo de Los muros azules.

48 Este rasgo de la narración recuerda a “La loca y el relato del crimen” (1975), relato pigliano en el cual el discurso enigmático y abigarrado de la mendiga es central para que Renzi logre descifrar el crimen de la prostituta Larry.

49 Entre estas podemos mencionar las sagas dos autores cordobeses. Esteban Llamosas es el creador de los detectives Lespada y Cherkavsky –presentes en las novelas La conspiración de los catorce (2008) y La milicia del diablo (2014), entre otras-, y Fernando López es el responsable de la serie de Philip Lecoq que ya cuenta con seis episodios publicados –mencionamos solo dos a modo de ejemplo: Todo y nada es la verdad (2015), La ciudad de los deshechos (2017)-.

50 Analizamos algunas dimensiones de esta novela en un trabajo publicado en 2017 en la revista Estudios, del Centro de Investigaciones Avanzadas, denominado “Martín Kohan y la metaliteratura de la revolución”, disponible online en
https://revistas.unc.edu.ar/index.php/restudios/article/view/17927 .

51 Esta novela se publica por entregas en 1995, pero es reescrita para la edición completa de 2002: “Así, esta última versión resultante de La lucha continúa ha crecido ostensiblemente en capítulos, desvíos y aclaraciones sin modificar ostensiblemente la sensación de atropellamiento” (Sasturain, 2010: 11).

52 La novela más conocida de este autor es Kryptonita (2009), que presenta una asociación delictiva integrada por superhéroes de los bajos, y que fue llevada al cine en 2015. En 2016 se estrenó en Space la serie que lleva el nombre de su protagonista, Nafta Súper, y que continúa la historia de estos delincuentes a poco menos de un año de los sucesos narrados en Kryptonita. Oyola hace estallar las normas del policial negro con la arltiana novela Siete y el tigre harapiento (2005), ambientada en la Buenos Aires arrabalera de finales del siglo XIX, y con la recientemente reeditada Chamamé (2007).

53 Aludimos a la figura del monstruo, según la definición de Michel Foucault, en referencia a su complejidad jurídico-biológica (Foucault, 2000: 61) y moral (Foucault, 2000: 80-81).

Table des illustrations

Légende Por mor. Carbonilla, tinta china, acrílico sobre papel
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/7064/img-1.jpg
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