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Antropología en dilemas: parágrafos transdisciplinarios

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Andrés Recasens Salvo

Parágrafo 10. Problemas con la realidad “real”

Texte intégral

  • 36 Rashomon. Película dirigida por Akira Kurosawa sobre un libreto de Shinobu Hashimoto, basado en el (...)

1Cada vez que escucho a alguien o leo en un texto acerca de la existencia de la realidad, en el sentido de una “realidad real”, algo como “la cosa en sí misma”, se me ocurre tener frente a mí a un mago ilusionista sacando conejos de un sombrero negro. Para explicar la razón de mi preocupación podría servirme la película “Rashomon”.36 La película de Kurosawa trata de un forajido de nombre Tajomaru, quien es acusado de matar a un señor feudal y de violar a su esposa. El crimen es relatado ante el tribunal por distintos testigos: Tajomaru, la mujer del señor, el muerto (a través de una medium) y un leñador. El resultado es turbador para alguien que desee conocer la verdad, pues las versiones vienen a constituir tantos crímenes como personas lo cuentan. Todas las descripciones las comentan entre sí tres hombres: el leñador que participó como testigo ante el tribunal, un bonzo (monje del culto de Buda) y un peregrino. La película tuvo influencia en la sociología debido a que su trama aportaba un aspecto interesante a la metodología sociológica. Tal fue así, que el método consistente en obtener varias versiones de un mismo hecho recibió el nombre de “método Rashomon”.

  • 37 Mann, Thomas. 1962. José y sus Hermanos. Tomo I. Ediciones Ercilla S. A. Santiago de Chile.

2¿Quién podría responder al desafío de descubrir cuál de las versiones sobre el crimen se hace cargo de la verdad? El problema que descubro en la película y que pienso que fue lo que hizo perder el entusiasmo a la sociología por el método Rashomon, es que no hay a la vista un episodio criminal básico sobre el cual se sustenten las diversas versiones contadas ante el tribunal; y así comprobar las posibles desviaciones en los distintos relatos. Lo que puede ser comprobado es la existencia de un muerto. Lo que en la película no se puede comprobar es cómo llegó a ese estado. Creo que debo reclamar al niño del cuento, aquel que puso al descubierto a los pillos que engañaban al rey con un traje de oro imaginario, no para que grite: “– ¡El rey está desnudo!”; sino para que apunte con el dedo a la “realidad real” y grite: “– ¡La realidad real está desnuda! ¡Somos nosotros los que la vestimos!”. Pienso que la única manera de conocer la realidad primigenia y distinta sobre el crimen en cuestión es si ella misma nos pudiese confidenciar cómo era cuando se construía a sí misma, pues aquellos que la cuentan la transforman con sus filtros, subjetivándola. Thomas Mann nos advertía: “la historia nunca es igual a cuando se contaba a sí misma.”37

3En la realización de una etnografía me puede suceder que al solicitar a varias personas que me informen sobre algún suceso, lo que resulta es un mosaico que se va formando de lo que uno dice, de lo que agrega el otro, de lo que unos contradicen, y de lo que otros protestan entregando una opinión distinta y, también, de la versión personal que entrega el que tiene más reconocimiento por parte del grupo, el que sabe del respeto que los otros le guardan y que se ha dejado para el final con el propósito de cerrar la discusión con su propio cuento. ¿Cómo hilo yo mi relato? ¿La suma de todos los cuentos? ¿O un cuento que surja de los cuentos y que entiendo está más cerca de lo que pudo haber ocurrido?

4 Si se trata de abordar un hecho histórico de facciones en conflicto, ¿cómo llegar a las diferencias, al proceso político que las llevó al límite? ¿Cómo resolver las profundas diferencias entre las versiones de los partidarios, amigos y parientes del vencedor y las versiones de los partidarios, amigos y parientes del vencido? ¿Qué historia sería ésa si no logra despejar el horror, el odio, el miedo, la altivez, la soberbia y la desesperación emanados del conflicto? Si se trata de la Francia de la década de los años 1790, ¿cómo llegar a las carretas mismas que conducen a los penados a la guillotina y, ahí, en ese hedor a sangre agria que emana del cadalso, como por un arte de magia juntar en parejas y en el mismo tiempo a algunos condenados para que presenten las historias de sus desavenencias y reclamos y los discutan? ¿Podrían explicar Luis XVI y Saint-Just, Olympia de Gouges y María Antonieta, Dantony Robespierre, qué fue lo que los condujo a un mismo y aciago destino? O, al final de cuentas, ¿tendrá que ser el historiador quien teja la trama, eligiendo algunos hilos y desechando otros?

  • 38 Luigi Pirandello, dramaturgo, novelista, cuentista y ensayista italiano, recibió el Premio Nobel de (...)
  • 39 Pirandello, Luigi. 1991. “La señora Frola y su yerno el señor Ponza”. En: Antología del Cuento Mode (...)

5Recuerdo un cuento de Luigi Pirandello38 en el que reclama en su papel de relator de la trama, sobre la dañina circunstancia de que tanto vale la realidad como el fantasma, y que toda realidad puede muy bien ser realidad, como también puede ser un fantasma. Dos de sus personajes, la señora Frola y el yerno de ésta, el señor Ponza, tienen en ascuas a los habitantes del pueblo de Valdana porque, por un lado, la primera dice que la mujer que trajo al pueblo su yerno es hija suya, y que éstos quieren hacerle creer a ella que no es su hija sino la segunda esposa del señor Ponza. Y, por otro lado, porque el señor Ponza declara que la hija de la señora Frola murió hace cuatro años, y que su segunda esposa, cuando la señora Frola le habla, hace como que es su hija solo por caridad. Y en medio de tal malentendido se encuentra el pueblo de Valdana, dividido en dos bandos, unos que creen la versión de la señora Frola y otros que creen lo que declara el señor Ponza. Y la mujer en disputa, para unos es la hija de la señora Frola y, para otros no lo es, sino que se trata de la caritativa segunda esposa del señor Ponza.39

6A Don Vitalicio de Quirihue, casado con Doña Otilia Pantoja, lo observo ahí, con su ancianidad repleta de eventos campesinos, de reventar terrones haciendo surcos, de siembras, limpias y cosechas. Don Vitalicio se me muestra con su rostro surcado por canales que han ido construyendo sus arrugas a lo largo de muchos años y que aumentan cuando se ríe. Al observar su rostro se me viene encima la imagen del tronco de una añosa acacia y busco en sus manos por si traen racimos de flores rosadas o blancas. Pero el Don Vitalicio que yo observo, lo veo aquí, dentro de mí, y así le sucederá a cualquiera que lo mire. Don Vitalicio, entonces, cuando yo lo veo y para los otros que lo han ido viendo, resulta diferente para cada cual, y el Don Vitalicio real, si se le pretende como imagen definida, clara y nítida, no existe. Porque, al mirarlo para poder verlo, tengo necesariamente que hacerlo nadar en mis aguas y, como sucede con las aguas de cada uno de los otros que lo miran, éstas tiñen.

7 El etnógrafo aborda su trabajo de campo con las únicas herramientas que posee, que no son otra cosa que su propio cuerpo, con sus sentidos, su percepción y su intuición, debidamente entrenadas. Todo lo cual le permitirá establece relaciones significativas; como cuando trabaja con los datos obtenidos, su habilidad para describir sus experiencias vividas, sus vivencias espontáneas e intencionadas, y su capacidad para interpretarlas. Cualquier otra cosa es pretender que haga magia. Esto significa dejar en claro nuestras limitaciones. En el transcurso del trabajo de campo uno va confrontando las recomendaciones de los textos de etnografía con la propia experiencia, en donde descubre aciertos y errores en los primeros y debe reconocer los mismos en la segunda. El resultado del encuentro con el Otro y su otredad tiene que ver en gran medida con el carácter del etnógrafo, con su personalidad, su forma de ser. Pues de poco valen las técnicas utilizadas si no se logra establecer un clima de confianza para ir desatando los « nudos » que produce la presencia de un intruso en una localidad. La observación participante no tiene que ver con solo una de las partes en interacción, sino que los que están ocupando el ambiente (uso el término en el sentido social y cultural), co-participan en su creación y mantenimiento, aun cuando alguien no hable, no intervenga. Y todos, cual más cual menos, están conscientes que el etnógrafo ha introducido una perturbación en la cotidianeidad del Otro y de su otredad. En algunos informes, el etnógrafo aparece como si hubiese sido una especie de cuerpo celeste, una entidad invisible que pudo moverse sin dejar huellas, ni en las cosas ni en las personas. Y, también, donde los lugareños hubiesen acordado que el extraño no les resultaba ajeno, aunque lo fuera; que no despertaba recelos, curiosidad, indiferencia, temor, aunque sí los despertara. Pero eso no es más que una ficción. Cuando no se es un observador participante natural, sino foráneo, el comienzo de la relación siempre es problemática. Se comienza introduciendo una presencia ajena. Presencia de persona y cuerpo, además de voz, de habla, de mirada, de olor, de gestos, de maneras. A lo más, se puede aminorar, pero no eliminar el factor reactivo que produce la corporalidad del etnógrafo en el espacio sociocultural de la otredad. Entonces, lo que se debe buscar es que lo « filudo » de la diferencia, con el tiempo, vaya quedando « romo ». Como se ve, este no es un problema que deba preocupar ni atender el científico natural frente a una roca espacial o a una célula. Somos distintos, pues nosotros actuamos sabiendo que la relación es de sujetos con sujetos; en tanto que la de ellos es de sujetos sobre objetos, aun cuando estos últimos de todos modos resultan ser « objetos subjetivados ».

Notes

36 Rashomon. Película dirigida por Akira Kurosawa sobre un libreto de Shinobu Hashimoto, basado en el libro de Akutagawa. Película que fue estrenada el año 1950.

37 Mann, Thomas. 1962. José y sus Hermanos. Tomo I. Ediciones Ercilla S. A. Santiago de Chile.

38 Luigi Pirandello, dramaturgo, novelista, cuentista y ensayista italiano, recibió el Premio Nobel de Literatura el año 1934.

39 Pirandello, Luigi. 1991. “La señora Frola y su yerno el señor Ponza”. En: Antología del Cuento Moderno. Selección de César Cecchi y María Luisa Pérez W. Editorial Universitaria. 3ª edición, junio. Santiago.

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