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Conceptos clave de la gestión cultural. Volumen I

 | 
Rafael Chavarría Contreras
, 
Daniel Fauré Polloni
, 
Carlos Yáñez Canal
, 
et al.

Oferta y consumo cultural

Los desafíos de un concepto sospechoso

Tomás Peters

Texte intégral

1Desde su circulación y discusión teórica en la década de 1980, la noción de consumo cultural ha levantado una serie de sospechas, cuestionamientos y debates por parte de la gestión cultural en América Latina. Su solo pronunciamiento genera interrogantes y asociaciones directas con términos como marketing, consumismo, neoliberalismo y homogenización, entre otros. Lo cierto es que el concepto de consumo cultural ha recorrido una larga historia y ha sorteado una serie de disputas de sentido, que, en su conjunto, lo han convertido en una herramienta analítica antes que política. En su uso y elaboración teórica, el término permite esbozar lineamientos reflexivos sobre el rol que cumplen las manifestaciones artísticas y culturales en la sociedad. Más allá de ser un concepto aplicable a un “objeto” o un término administrado discursivamente por la política cultural, el consumo cultural se ha desentrañado como un marco de análisis que permite entender cómo las formas simbólicas circulan y hacen sentido en las tramas complejas de la vida cotidiana. El consumo cultural es el nombre de un problema que nos ayuda a reflexionar sobre el por qué el derecho al acceso a las manifestaciones artísticas y culturales es clave para generar y promover sociedades democráticas, inclusivas y participativas.

Breve historia del término consumo cultural

2El consumo cultural ha existido históricamente. Desde los primeros tiempos, mujeres y hombres establecieron prácticas de creación y recolección de objetos que no solo sirvieron como herramientas o utensilios para la caza o el diario vivir —es decir, como extensiones del propio cuerpo—, sino también como recuerdos o representaciones simbólico-religiosas. Al avanzar los tiempos, estos objetos comenzaron a circular bajo lógicas de intercambio o dones con otros grupos humanos y, poco a poco, fueron constituyendo un espacio diferido del resto de materiales prácticos o funcionales. Ejemplo de aquello son las representaciones de figuras humanas en materiales blandos, piedras preciosas, decoraciones corporales, imitaciones de animales en piedra, etcétera. Todos estos elementos derivaron con los siglos en bienes cada vez más específicos y complejos. De las piedras preciosas se pasó a las joyas, de las representaciones visuales a las pinturas, de las decoraciones corporales a los vestidos y de las imitaciones de la realidad animal o cotidiana a esculturas o formas corporales lúdicas (muñecos, juegos, figuras). Desear, poseer y acumular estos objetos se fue constituyendo en una vivencia cotidiana del ser humano y, por ende, en un fenómeno social e histórico.

3Con el advenimiento de la sociedad medieval y luego la moderna, acceder a estos bienes implicaba darles un valor social de uso a través de un medio abstracto como el dinero. Este símbolo de coordinación social y económica cambió las lógicas históricas de intercambio por la transacción libre en el mercado. En efecto, a partir del dinero y el consumo emergieron vínculos sociales basados en lógicas de interés, estrategias de acumulación económica, construcción de deseos e identidades, creación permanente de necesidades suntuarias, innovaciones crecientes de venta, promoción de nuevas emociones y producción de distinciones sociales entre sujetos. En su conjunto, los bienes denominados como “suntuarios” dejan de ser comprendidos como complementos a las necesidades básicas —biológicas y/o de sobrevivencia—, y emergen como formas simbólicas en permanente iteración. Y es justamente ahí donde la práctica del consumo se convierte en un concepto multifacético y en permanente reflexión.

4Si bien la economía se dedicará específicamente a entender las lógicas de producción, circulación y consumo de bienes y servicios en el mercado, será la sociología la que elaborará mayor atención y reflexión teórica. Para esta última, el consumo no era simplemente el resultado de una acción individual-racional que busca satisfacer necesidades. Tampoco se podía reducir su análisis según las variaciones de la oferta y de la demanda, o por la oscilación de precios en un periodo de tiempo determinado. Para los primeros teóricos de la sociología, el consumo a inicios de la modernidad consistía en una actividad social que conjugaba acelerados intercambios sociales, así como también representaba un catalizador de deseos y subjetividades. En una sociedad caracterizada por el flujo incesante de estímulos y fenómenos espectaculares (como las exposiciones internacionales o los grandes almacenes), el consumo podía entenderse como una selección y reducción de esa naciente complejidad. Si para sociólogos como George Simmel el arte era el encargado de volver eterna la “fugaz belleza” de los fragmentos de la vida moderna, entonces el mercado emergía como un complemento perfecto al darle a la obra-objeto un valor exhibitivo, especulativo y especializado, y así facilitar el acto deconsumo.

5Además de ocultar su carácter fetichista (Marx), la mercancía debía ofrecerse con una apariencia exterior seductora. Atraer las miradas no solo significaba convertirse en un objeto atractivo, sino también generar admiración al adquirirla. Max Weber advertirá tempranamente que el consumo es tanto un acto de diferenciación entre grupos humanos como de estatus individual. El consumo servirá para ejercer el principio de distinción y reconocimiento entre segmentos de la población dispuestos a exhibir su riqueza no solo a través de la adquisición de bienes suntuarios como el arte, sino también en los estilos de vida. Para las emergentes burguesías, consumir significaba la confirmación de prestigio, así como de reconocimiento social. Al hacerlo, Weber encontró en la práctica de consumo una de las bases de la moderna estratificación social y, adicionalmente, de nociones como exclusión, desigualdad y marginación de grandes sectores de la sociedad.

6La estratificación social por estatus se comprendía por las capacidades de ciertos grupos sociales por acceder o apropiarse de ciertos bienes materiales que le otorgan prestigio y poder, independiente de ser o no los dueños de los medios de producción como lo señalaba Marx. Así, una vida particular de un grupo se describía y reconocía gracias a los crecientes ingresos económicos que lograban las emergentes capas medias, así como los grupos burócratas. Con el fin de las sociedades estamentales

7— donde los privilegios se definían por estructuras de parentesco o pertenencia— y el advenimiento del mercado moderno, la capacidad de las nuevas clases sociales de consumir produjo cambios significativos en las relaciones sociales y de producción. Con el aumento de la complejidad social, la aceleración de los tiempos del día a día y la innovación tecnológica, el consumo comenzó a vivir un nuevo impulso a finales del siglo XIX: la fotografía y el cine — sumado a la radio y, posteriormente, la televisión— serían un gatillante de formas inéditas de lo que hoy comprendemos como consumo cultural.

8En su famoso ensayo La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Walter Benjamin describió con lucidez cómo las tecnologías estaban produciendo en los habitantes de la ciudad moderna un cambio fundamental tanto a nivel cognitivo como político. Al reproducirse infinitamente, las imágenes, impresiones y sonidos podían llegar sin límites geográficos a públicos o lectores desconocidos y así recibir en sus casas obras artísticas antes exclusivas para pocos. A inicio del siglo XX las obras de artes perdían su condición de simple contemplación y adquirían un nuevo rol social: transmitir interrogantes sociales y políticas a través de la visualidad, la imagen-movimiento (cine) y la letra. Esta función inédita que adquiría el arte bajo las nuevas tecnologías no era, ciertamente, inocente. Bajo este nuevo potencial político e histórico, la producción artística sería vista tanto como herramienta revolucionaria como un lugar de inversión económica. Si antes la mercancía suntuaria se reflejaba en la moda, joyas y en otros artículos de acceso restringido —y producidos muchas veces manualmente—, con las tecnologías y formas de producción masiva se fue estableciendo una nueva estructura de consumo masivo y las obras adquirieron un interés comercial inédito. Ahora todo era posible de ser reproducido mecánicamente y en grandes cantidades, lo que propició una era marcada por la estandarización y acceso a bienes y servicios a las cada vez más grandes capas bajas y medias de la población.

  • 361 Véase, especialmente, la obra de Eric Hobsbawm, Un tiempo de rupturas: Sociedad y cultura en el sig (...)
  • 362 Zygmunt Bauman, Vida de consumo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, 78.

9Desde mediados del siglo XX, y con el fin de las guerras mundiales y la conformación de la Guerra Fría, se inició un proceso de revoluciones culturales e intelectuales —Mayo del 68, libertad sexual, cultura de masas, contracultura, etcétera— que definirán un nuevo territorio político en Occidente361. La sociedad industrial y las tecnologías produjeron entonces lo que, desde la segunda mitad del siglo XX, se ha venido etiquetandocomo industria cultural. El cine comercial a gran escala, la inclusión de la publicidad en casi todos los ámbitos de la vida y el crecimiento exponencial del crédito comercial edificaron una nueva sociedad: la sociedad del consumo. Como ha señalado Zygmunt Bauman, esta nueva sociedad “promueve, alienta o refuerza la elección de un estilo y una estrategia de vida consumista, y que desaprueba toda opción cultural alternativa; una sociedad en la cual amoldarse a los preceptos de la cultura del consumo y ceñirse estrictamente a ellos es, a todos los efectos prácticos, la única elección unánimemente aprobada: una opción viable y por lo tanto plausible, y un requisito de pertenencia”362. Bajo este nuevo paradigma de vida, el consumir se convirtió en un acto sospechoso y objeto de críticas profundas sobre este modelo de sociedad orientado hacia lo desechable, entretenido y banal.

10Acusada de manipular las necesidades y deseos, así como también de definir modos de vida estandarizados, pautas morales y reducir las expectativas según las capacidades de compra, la sociedad de consumo se ha establecido como un “mal de nuestros tiempos”. Desde los postulados teóricos de Adorno y Horkheimer — y, posteriormente, en los escritos de autores como Jean Baudrillard, Mary Douglas, Mike Featherstone, Naomi Klein, George Ritzer, etcétera—, se ha hecho hincapié en cuestionar cómo el mercado y el consumo han penetrado en todos los aspectos del diario vivir. En su conjunto, la mayor preocupación ha sido dilucidar cómo resguardar la autonomía y actitud crítica de los sujetos frente a esta totalidad organizativa mercantil. En concreto, la pregunta que surgirá durante todo el siglo XX será cómo conformar un esquema de resistencia a esta tendencia global y hegemónica que han logrado construir las marcas (y la industria comercial mundial) en nuestras prácticas y costumbres más simples y rutinarias. Una de las salidas de este “camino de dirección única” consistió en volver a retomar el rol del arte y su factor de criticidad en la sociedad. En otros términos, reconocer el rol político del arte era una herramienta clave para defender los valores modernos de la libertad y autonomía del hombre/mujer moderno/a. Desde entonces, y de la mano de gobiernos como el francés (André Malraux), a finales de la década de 1960 surgieron los primeros ministerios de cultura con el objetivo de hacer accesibles a las masas populares las obras de arte que reforzaban y resguardaban el conocimiento y la civilización occidental. Sin embargo, a pesar de ese gesto democrático y de fomento a las “artes cultas y serias” a favor de la reflexión crítica, esta respuesta político-cultural será prontamente puesta en duda. En efecto, varios estudios cuestionarán que el mayor acceso a los bienes culturales sería por sí sola una panacea a los efectos colaterales de la sociedad del consumo.

11Uno de los teóricos más importantes de la segunda mitad del siglo XX que intentó dilucidar este vínculo complejo entre acceso democrático y bienes artísticos fue Pierre Bourdieu. A él le debemos que el concepto consumo cultural circule con frecuencia por los pasillos de la gestión y las políticas culturales. En sus palabras,

  • 363 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos A (...)

Hablar de consumo cultural equivale a decir que hay una economía de los bienes culturales, pero que esta economía tiene una lógica específica. La sociología trabaja para establecer las condiciones en las cuales se producen los consumidores de bienes culturales y su gusto, y al mismo tiempo para describir las diferentes maneras de apropiarse de los bienes culturales que en un momento dado del tiempo son considerados como obras de arte, y las condiciones sociales del modo de apropiación que se considera legítimo363.

12A partir de esta entrada, Bourdieu reconocerá que los bienes culturales poseen una valoración simbólica, es decir, poseen cualidades significativas y son expresiones culturales que son percibidos por la sociedad gracias a su capacidad de significar algo. A diferencia de los bienes tradicionales o utilitarios —como los electrodomésticos, herramientas, decoraciones, etcétera—, los bienes culturales —como los libros, pinturas, obras de teatro, conciertos de música contemporánea, etcétera— son producidos en el campo de producción cultural restringida o el campo artístico-cultural. Debido a su condición de creaciones significativas, poseen una cualidad muy distinta a los objetos corrientes: sin embargo, además de tener una valoración económica y simbólica, también son generadoras de lógicas de distinción y jerarquización social. Y es justamente en esta última cualidad donde Bourdieu fijará su mirada.

13En sus estudios sobre los públicos de los museos europeos en los años 1970, Bourdieu y su equipo estableció claramente la estrecha relación entre acceso a estos espacios y los años de instrucción. En otros términos, las prácticas culturales (frecuencia de asistencia a museos, conciertos, exposiciones de artes visuales, lectura, escucha de música, etcétera) estaban estrechamente ligadas a los años de escolaridad y el origen de clase. Ello significaba, al mismo tiempo, que las predisposiciones por ciertos tipos de obras —el gusto por ellas— se debía a la aplicación de categorías de desciframiento adquiridas gracias a lo que él llamo habitus: es decir, las formas de ver, sentir y actuar que son heredadas y reforzadas según el origen social. De esta forma, las obras de arte toman sentido cuando se le aplican esquemas de percepción y apreciación que son heredados y/o transmitidos en mayor cantidad a unos que a otros. Y aquello implica, por ende, exclusiones o desigualdades sociales que se manifiestan en el acceso o no a los espacios exhibitivos o culturales tradicionales.

14Asistir a ciertos espacios artísticos, optar por unos artistas antes que otros o reconocer el valor de obras de vanguardia estaría vinculado entonces a posiciones jerárquicas de poder. En La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Bourdieu volvería a demostrar que el acceso, disfrute y valoración a ciertas obras artísticas propiciaba un criterio de diferenciación social y reconocimiento entre grupos. Aquella obra, publicada en 1979, marcaría una señal clara de cómo se debían comprender las inequidades en las formas de acceso a la cultura. A pesar de este llamado de atención, el fomento al consumo cultural —bajo el esquema de la democratización cultural— fue un camino emprendido por las nacientes políticas culturales de varios Estados europeos y América Latina no fue la excepción.

Hacia una definición posible de consumo cultural en América Latina

  • 364 Aportes históricos similares se pueden rastrear con José Martí en Cuba, Andrés Bello en Venezuela y (...)

15Las políticas culturales de fomento al consumo cultural no eran desconocidas en América Latina364. En México, José Vasconcelos inició en la primera mitad del siglo XX una de las reformas educativas más importantes en América Latina, la cual consideraba el acceso a las manifestaciones artísticas a la población mexicana como un eje clave. En Chile, figuras como Gabriela Mistral también elaboraron planes de educación artística y literaria en las escuelas del país. José María Arguedas también haría lo suyo en el Perú con sus postulados pedagógicos y los desafíos de la cultura andina en el contexto moderno. En Brasil, Paulo Freire y Mario Pedrosa contribuyeron elementos de discusión clave en el ámbito de la educación artística y la acción cultural. En todos estos casos es claro constatar que en todo el siglo XX existieron planes y programas orientados a establecer un mayor acceso a la población a las manifestaciones artísticas en los países de la región. Lo distinto sería que, desde la década de 1980 en adelante, los países comenzaron a establecer una política cultural oficial y en línea con los postulados de la democratización cultural.

  • 365 Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos A (...)

16Desde entonces, se volvió necesario conocer, investigar y diagnosticar las lógicas de acceso cultural de los ciudadanos latinoamericanos con el objetivo de implementar este nuevo escenario de fomento cultural. Los primeros estudios dedicados a comprender este fenómeno se orientaron a dilucidar las lógicas de las audiencias en los medios de comunicación. Nutridos teóricamente por los estudios culturales británicos, así como también por intereses estratégicos de la industria televisiva y radiofónica, estos trabajos se orientaron a comprender la influencia de los medios tanto en los individuos como en los procesos sociales en curso. Bajo la expansión del capitalismo —y la desestabilización de la influencia soviética en Occidente—, la progresiva influencia de la globalización —y la consiguiente hegemonía cultural y económica norteamericana en América Latina— y el crecimiento de las industrias culturales gracias a las tecnologías de la información, no solo se generó una expansión a gran escala en la circulación de bienes y servicios culturales (como las telenovelas, discos, películas, libros, etcétera), sino también un desvanecimiento de las históricas lógicas jerárquicas entre alta y baja cultura. Con el fin de la “gran división”365, el acceso abierto a mensajes y textos culturales globales gracias a los medios de información abrió nuevas sospechas sobre el rol del consumo y su influencia en la vida cotidiana de los individuos en la región.

17A finales de la década de 1980, una nueva generación de sociólogos, antropólogos y comunicólogos iniciaron un proyecto de investigación a gran escala: teorizar e investigar empíricamente los consumos culturales y los usos, preferencias, hábitos y prácticas del uso del tiempo libre de los latinoamericanos. Influenciados por la obra de Pierre Bourdieu, investigadores como Néstor García Canclini, Jesús Martín Barbero y Guillermo Sunkel, entre otros, emprendieron una tarea que, hasta el presente, ha tenido un fuerte impacto en la forma de pensar el consumo cultural en América Latina. Con el objetivo de avanzar en la pregunta sobre cómo hacer del acceso a la cultura un vehículo para la construcción de un sentido universal de ciudadanía y cohesión social que sirviera de base cultural a las nacientes democracias “recuperadas” —es el caso de Chile, Argentina, Perú, Uruguay y Brasil—, los estudios sobre consumo cultural buscaron reforzar la importancia de generar políticas culturales a favor del desarrollo del capital cultural de los ciudadanos y de ampliar el espectro de acción del concepto vinculándolo a la noción de identidad nacional, lo multicultural y lo global. Hacer de la cultura un vehículo de reconocimiento y expresión de las nuevas diversidades culturales era un claro objetivo al iniciar el siglo XXI en América Latina.

18A finales de la década del noventa, los estudios centrados en la perspectiva de la recepción de los medios de comunicación se irían desplazando específicamente al estudio del consumo cultural, dando paso a una etapa que reformularía el marco analítico y reflexivo anterior. Esa nueva etapa comenzaría a establecer criterios de medición estadística que, hasta el día de hoy, resultan fundamentales para la medición, análisis y teorización del consumo cultural: así, se estudiaron, a través de encuestas, dimensiones como equipamiento cultural tanto público (de uso comunitario, restringido, masivo, popular) como doméstico (libros, prensa, televisión, radio); la frecuencia de la asistencia a conciertos, exposiciones, teatro; hábitos y gustos de lectura, preferencias de televisión y libros, etcétera. A inicios de la década del 2000, los estudios sobre consumo cultural ya planeaban claramente que los accesos y usos de los bienes y servicios culturales disponibles estaban estrechamente vinculadas a una serie de variables claramente identificadas: el ingreso económico, los años de escolaridad, la ocupación o posición laboral, el nivel etario, el espacio geográfico de habitabilidad (regional/nacional, urbano/rural) y las diferencias de género. Estas variables, por tanto, determinarían que los latinoamericanos consumiéramos con mayor o menor frecuencia discos, libros, exposiciones de artes visuales, obras de teatro y danza, asistencia a museos, bibliotecas y espacios culturales en general.

19Estas conclusiones, al igual que las elaboradas por Bourdieu en los años 1970, ayudaron a reflexionar sobre la necesidad de avanzar en nuevas preguntas metodológicas y reflexiones teóricas sobre el consumo cultural en América Latina. En base a ello, resultaba clave pensar el acceso y la participación cultural como elementos fundamentales para la formación de la sensibilidad, la expresividad, la convivencia y la construcción de una ciudadanía plena. En este sentido, el estudio sobre el consumo cultural no solo se fue comprendiendo por la frecuencia de su uso o apropiación, sino también por las experiencias simbólicas que producía en los sujetos. De ahí que parte importante de los desafíos de los estudios de consumo cultural de la región haya sido el abordar las dimensiones simbólicas y experienciales vinculadas a esa práctica. Uno de los autores clave que ha aportado en esa dirección es Néstor García Canclini.

  • 366 Néstor Garcia Canclini, “El consumo cultural: una propuesta teórica”, Guillermo Sunkel (coord.), El (...)

20En sus trabajos históricos es posible identificar dos cuestionamientos iniciales a la noción tradicional de consumo cultural366. En primer lugar, para García Canclini era importante cuestionar la concepción naturalista de las necesidades. En sus términos, las necesidades

  • 367 Ibid., p. 89

21— aun las de mayor base biológica— surgen en sus diversas “presentaciones” culturales como resultados de la interiorización de determinaciones de la sociedad y de la elaboración psicosocial de los deseos. Según su argumento, serían determinantes para el consumo la clase, la etnia o el grupo donde uno habita, lo que implicaría que las necesidades serían construidas socialmente según los momentos históricos particulares. De ahí que nos acostumbremos a necesitar tales objetos y apropiarlos según una serie de determinantes establecidas y, por tanto, mutables en el tiempo. En segundo lugar, el autor también cuestiona la concepción “instrumentalista” de los bienes. Si los bienes culturales serían producidos por su valor de uso, entonces su fin sería simplemente satisfacer necesidades de un ámbito económico y no al propiamente cultural. Los bienes culturales no son simplemente bienes de inversión, circulación e intercambio monetario. Si así fuera, el consumo tendría que ver con los objetivos de reproducción ampliada del capital y de distinción entre las clases y los grupos, y no de reconstrucción cultural. A partir de estos puntos, García Canclini propone una definición de consumo cultural, la cual ha sido utilizada en parte importante de las investigaciones de la región: “Es posible definir la particularidad del consumo cultural como el conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde, al menos, estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”367.

22En base a esta propuesta teórica, el consumo cultural se comprende entonces en su dimensión simbólica antes que utilitaria. Al mismo tiempo, de ella se desprende el valor dado a los imaginarios sociales que se producen al realizar consumos culturales y, sobre todo, los aspectos identitarios vinculados al mismo. Más allá de concebir el consumo cultural como una práctica racional, la mirada de García Canclini se inclina por comprender el acceso a bienes y servicios artístico-culturales como un fenómeno social y cultural en permanente re-elaboración.

  • 368 Para una sistematización y análisis más completo sobre esta propuesta, véase Pedro Güell, Tomás Pet (...)

23Entendido de modo amplio, consumir cultura significa entonces relacionarnos con una oferta ligada al entretenimiento (fiestas, celebraciones), a la información (periódicos, Internet, revistas, diarios) y a experiencias estéticas (artes visuales, conciertos, teatro, danza, etcétera), pero, al mismo tiempo, satisfacemos otras necesidades como la identificación grupal, regional, nacional o multinacional, nos distinguimos socialmente (y simbólicamente), logramos sociabilidad con otros por medio de ritos (expresión) y apropiación de espacios públicos (prácticas) y, a la vez, participamos (en distintas formas culturales) en el mundo. A partir de los elementos conceptuales reseñados hasta aquí, se puede proponer, para seguir avanzando en una propuesta específica368, que el consumo cultural se refiere a los distintos tipos de apropiación de aquellos bienes cuyo principal valor percibido es el simbólico, que es producido en circuitos relativamente diferenciados y que requiere de ciertos conocimientos especializados para su apropiación y uso.

24Sumado a ello, es posible comprender el consumo cultural como una práctica social (e individual) en la que se realiza una apropiación, vivencia y uso de bienes y servicios culturales disponibles en la sociedad, lo que genera un dinamismo en los esquemas simbólicos y de percepción de los sujetos, renovando horizontes de expectativas sociales y abriendo nuevos planos de desarrollo (social, económico y humano). En este sentido, no todos los beneficios que se derivan del consumo cultural son apropiados por las personas en forma individual, sino que pueden generar también un impacto sobre colectivos o sobre el conjunto de la sociedad al permitir reconocer a los sujetos como parte de un colectivo (identidad) e interactuar con otros grupos sociales (diversidad).

25Este complemento teórico a la noción de consumo cultural ha significado un avance importante en la comprensión del fenómeno. Sin embargo, puede señalarse que, en general, esta propuesta teórica comparte dos limitaciones. En primer lugar, la débil precisión de aquello que se considera como objeto cultural apropiable a través de los procesos de consumo resulta problemática. La reflexión sobre qué es un “bien cultural” está aún inconclusa. Se tiende a usar conceptos muy abstractos y de difícil operacionalización empírica, los cuales, más bien, operan como una declaración de la perspectiva elegida. Ello ocurre, por ejemplo, con el concepto propuesto por García Canclini, que se plasma principalmente en la idea de consumo cultural como proceso de apropiación, donde prevalece el valor simbólico sobre el de uso. Tomando en cuenta que todo hecho cultural puede tener tanto un valor simbólico como de uso, ¿a partir de la valoración de quién se establece la preponderancia de uno u otro? ¿Se refiere a los significados atribuidos por el productor, por cada consumidor o por cierto estándar o norma social? Los conceptos propuestos tienden a ser difíciles de definir sin grandes ambivalencias y difíciles también de operacionalizar en definiciones empíricas.

26En segundo lugar, en su realización concreta, los estudios tienden a usar definiciones de bienes culturales que resultan del agregado de “objetos” o “eventos” elaborados por sectores de producción (televisión, industria editorial, artesanía, etcétera) o a través del ordenamiento de “géneros” (música popular, música docta, artes visuales, escénicas, etcétera). De esta manera, tanto por el carácter inconcluso de la definición conceptual y sus debilidades empíricas —como por el uso en los estudios de definiciones con bajo nivel de integración teórica—, tiende a producirse un salto entre concepto y dato, lo cual ha tendido a debilitar las posibilidades de interpretación de las encuestas de consumo cultural más allá del nivel descriptivo.

27En síntesis, pareciera que, respecto de las definiciones de consumo de bienes culturales que permitan captar más sistemáticamente el significado que ellos tienen para el desarrollo personal y social, se requiere avanzar en algunos aspectos. Primero, parece importante situar el consumo de bienes culturales, y a estos mismos, al interior del marco más amplio de los procesos culturales generales de la sociedad. De lo contrario, como a veces ocurre, se puede derivar en la afirmación de “dos culturas”: por una parte, un proceso amplio y relativamente espontáneo y de largo plazo de producción y reproducción de imaginarios y símbolos colectivos; por la otra, de un proceso diferenciado, relativamente intencional, manejable a través de políticas públicas enfocadas en el espacio cultural y con ciclos de tiempo corto, de producción y apropiación individual de objetos relativamente inconexos entre sí. Segundo, derivar de ahí definiciones de bienes y consumo cultural capaces de vincular ambos niveles. En esto parece central arribar a conceptos que permitan vincular el ámbito objetivo de la producción, distribución y consumo con el de las significaciones atribuidas a esos procesos macro-sociales y a los objetos artístico-culturales que circulan en ellos. Tercero, asegurar que esos conceptos sean operacionalizables a nivel empírico, sea cuantitativo o cualitativo.

28Debido a estas precisiones, resulta clave proponer algunos elementos metodológicos del término para así ayudar a organizar claramente sus componentes principales. Al hacerlo, se busca elaborar con mayor claridad cómo la gestión cultural puede trabajar operativamente con el concepto.

29El consumo cultural se compone de una dimensión principal (que es exclusiva del acto de consumo) y de dos dimensiones complementarias (que colaboran en tal acto). La dimensión principal comprende una lógica de acceso y frecuencia de la participación en la apropiación de esos bienes y servicios culturales. En el primer caso, el patrón consiste en asistir a un espacio cultural como el cine, salas de exposiciones, teatros, etcétera, y/o adquirir/disfrutar ciertas obras por diferentes vías tanto tradicionales como virtuales. En el segundo, la medición o análisis está dado en la cantidad de veces que, en un tiempo determinado, una persona asiste, adquiere y disfruta esas expresiones o manifestaciones artísticas. Si el acceso señala las posibilidades de asistir, la frecuencia es la intensidad de ese hecho. El acceso ofrece elementos primarios del consumo cultural: señala quiénes realizan tal práctica cultural y quiénes no. La frecuencia, secundarios: en qué medida se mantiene esa práctica en el tiempo. En ambos casos, es posible identificar quiénes realizan el acto de asistencia o disfrute de un bien cultural, así como también cómo son aquellos que no la realizan.

30Actualmente, y gracias a la complejización de la oferta y producción cultural a nivel global —así como también a las tecnologías y plataformas de circulación virtual—, la identificación y sistematización de los bienes y servicios culturales se ha ido acrecentando a nivel exponencial. Al realizar una recopilación conservadora, se pueden organizar los bienes y servicios culturales contemporáneos a nivel operativo por: Editorial y medios impresos (libros, diarios, revistas, lectura virtual); Música (música en discos de variados formatos, radio tradicional y online, plataformas virtuales de pago y no pago); Audiovisual (cine, televisión, video de pago —o no— por streaming); Espectáculos en vivo (conciertos, teatro, danza y circo); Artes visuales (exposiciones de artes visuales, instalaciones, fotografía y performance); Patrimonio (patrimonio tangible e intangible, artesanías); Nuevos medios (Internet, videojuegos, aplicaciones móviles); e Industrias Creativas (moda, gastronomía, diseño, arquitectura), etcétera. Evidentemente, la complejidad de la oferta y el consumo cultural realizado a lo largo de América Latina no es posible de abarcar en este listado. El entramado social de toda práctica cultural implica, necesariamente, una selección siempre finita e imperfecta de lo disponible en la sociedad. Al mismo tiempo, no se identifican por géneros artísticos ni por lógicas jerárquicas de valoración cultural. El hacerlo implicaría volver a establecer diferencias discrecionales entre gustos y condición de clase.

31Por su parte, las dimensiones complementarias dicen relación con los equipamientos tecnológicos que permiten la reproducción de ciertos bienes culturales —computadoras personales, acceso a Internet, teléfonos móviles, etcétera— y, por otro, el stock que permite disponibilidad permanente para nuevas apropiaciones de los bienes culturales. En ambos casos, es posible identificar niveles de disponibilidad de plataformas para realizar un consumo cultural. En este sentido, las condiciones deposibilidad para el acceso y la frecuencia también constituyen aspectos relevantes para la comprensión operativa del concepto.

32Ahora bien, el consumo cultural tiene además ciertos elementos que lo caracterizan (y que permiten describirlo), pero que no son propiamente considerados en el término en sí. Al estudiarlo, es importante comprender la disponibilidad y diversidad de géneros artístico-culturales que se ofrecen para el consumo por parte de la sociedad. Lograr una amplia diferenciación de formas de expresión es un elemento relevante al momento de comprender las lógicas de consumo cultural en una sociedad. De la misma forma, contar con espacios físicos de participación y creación de manifestaciones artísticas —que pueden ser públicos y/o privados— aportan a la comprensión del mismo. Ligado a ello, también el término está relacionado con la posibilidad de realizar prácticas creativas en forma amateur o profesional. Contar con espacios culturales para la presentación o exhibición de manifestaciones artísticas creadas por las comunidades, barrios o grupos de personas también es un factor significativo en la forma de pensar el consumo cultural. Y, finalmente, el término también considera la disponibilidad de soportes materiales, tecnológicos y organizacionales que permitan la difusión —o comercialización— de los bienes y servicios culturales creados por la sociedad.

33Como es posible advertir, el término consumo cultural permite organizar y/o administrar una forma de apropiación artística, sin embargo, posee un vínculo sociológico más complejo. En efecto, no puede distanciarse de la participación política, social y cultural. Los niveles de involucramiento entre los ciudadanos, las artes y la sociedad es una dimensión básica de toda actividad humana, donde la práctica del consumo cultural está incluida. No son dos dimensiones separadas sino parte de un mismo escenario de acción cultural. De hecho, no surgen democracias sólidas sin un acceso amplio y complejo a las manifestaciones artísticas por parte de la población. Lograr un alto nivel de participación y consumo cultural contribuye a que las sociedades reflexionen sobre sus propias identidades y lógicas de coordinación social. Visto así, las obras de arte y/o las manifestaciones artísticas son insumos críticos creados para cuestionar las “verdades” que la sociedad cree como “reales e inamovibles”. Una sociedad con alta desigualdad social generará entonces un debilitamiento tanto democrático como cultural. Si el acceso a las obras artísticas se restringe a un grupo privilegiado de la sociedad entonces no se están dando las condiciones para un desarrollo cultural sostenible y eficaz en el tiempo. Por esta razón, los derechos culturales y las políticas públicas en cultura deben cumplir un rol clave en ampliar las posibilidades de acceso: al hacerlo, las obras de arte inyectan en la ciudadanía mayor discernimiento crítico para pensar la democracia, ampliar las formas de la sociabilidad y crear nuevos imaginarios para el conjunto social. Sin embargo, esta tarea sigue siendo difícil de concretar en el presente.

Nuevas tendencias de análisis en el consumo cultural

34A inicio del siglo XXI, el concepto de consumo cultural no ha estado ajeno de los procesos de complejización, aceleración y temporalidades globalizadas de las sociedades contemporáneas. En una era de consumo tecnológico-global y luego de décadas de institucionalización cultural, en América Latina hemos experimentado una acelerada expansión de ofertas artístico-culturales a través de diversos soportes institucionales y plataformas tecnológicas. Este proceso, por cierto, no es exclusivo de la región, sino que corresponde a un momento global de intercambios simbólicos complejos, desterritorializados y en permanente desplazamiento. A pesar de la complejidad de estos intercambios, las jerarquías culturales no han colapsado ni desaparecido, tampoco las clasificaciones sociales. Los gustos y las categorías de desciframiento que antes dominaron el paisaje de la distinción ahora lo hacen con procedimientos diferenciadores mucho más complejos y sutiles.

35¿Qué nuevas dimensiones de análisis han surgido en los últimos años para entender el consumo cultural? ¿Cómo pensar la relación entre desigualdad y consumo cultural? ¿Qué rol juegan las formaciones estéticas contemporáneas en las posibilidades de transformación social?

  • 369 Sobre este debate y sus críticas en América Latina, véase Modesto Gayo “A critique of the omnivore. (...)

36Desde hace un par de décadas se han desarrollado una serie de investigaciones tendientes a comprender las nuevas formas de la desigualdad cultural. Una de ellas ha sido la figura de los omnívoros culturales369. Esta tesis, introducida a inicios de 1990 por el sociólogo norteamericano Richard Peterson, afirma que en los países desarrollados la estructura social, de clase o de prestigios, no afecta por igual a los diversos individuos en materia de acceso cultural. Algunos miembros de la sociedad poseerían mayores niveles de libertad que otros para definir sus preferencias y para adquirir bienes artísticos. Así, mientras las clases bajas estarían limitadas al consumo de un rango estrecho y definido de bienes culturales, las clases altas podrían componer su dieta cultural al modo de un animal “omnívoro”, con todo tipo de bienes, diluyendo así la distinción histórica entre “alta cultura” y “baja cultura o popular”. Esta propuesta, sin embargo, no ha carecido de cuestionamientos.

37En el último tiempo se han realizado ajustes importantes a la noción de omnívorismo cultural principalmente porque seguiría siendo un fenómeno de estratificación social. En otros términos, sería un mecanismo que traza nuevas fronteras entre alta y baja cultura especialmente entre los segmentos altos de mediana edad y más jóvenes. Debido a su conexión con nuevos referentes culturales a nivel global, estos grupos desarrollarían una suerte de ostentación y promulgación de su “apertura a la diversidad” y tendrían la capacidad de seleccionar lo que consideran valioso o novedoso de la cultura popular y re-significarlo para su propio beneficio. Así, más allá de prescindir de las nociones clásicas de la “alta cultura”, las nuevas generaciones omnívoras las complementarían con nuevos referentes culturales emergentes y, al hacerlo, logran crear una nueva frontera de lo propio y de lo ajeno.

38Esto sería posible no solo gracias a la atracción que el mercado ha generado en los jóvenes los nuevos productos culturales, sino también debido a las transformaciones internas de los campos artísticos o de producción cultural. Sin planteárselo, el arte contemporáneo sigue generando —paradójicamente— permanentes formas de exclusión e inclusión (distinción) social. No todos comprenden los textos adosados a los cuadros ni es posible que un anónimo coloque sus gafas en el piso y las promulgue como una obra contemporánea. En este sentido, el consumo cultural sigue manteniendo ciertas lógicas históricas que hemos visto hasta ahora.

39El consumo cultural en este contexto no depende tanto por el capital cultural objetivado sino por cómo se aprecian o reflexionan las obras de la alta cultura y la cultura popular. Un sujeto contemporáneo “culturalmente privilegiado” mantiene su condición de clase aun cuando asista a un concierto de música popular. La “distinción” en el consumo cultural se da cuando una persona puede elaborar en cualquier momento una lectura crítica de lo que escucha, ve, lee y/o disfruta. Siempre es posible hacer una lectura novedosa u otra sobre lo que se accede culturalmente. El problema es que la disposición estética de los privilegiados es siempre transferible a la cultura popular, pero no siempre al revés. Y es ahí donde se mantienen las diferencias sociales o se hace manifiesta la desigual distribución de los capitales culturales en el presente.

  • 370 Véase el debate completo en Mike Savage y Laurie Hanquinet (editores), Routledge International Hand (...)

40Frente a esta constatación, la noción de omnivorismo cultural no implica una teoría en sí, sino más bien una constatación de un proceso en curso. Como señala Hanquinet y Savage370, el omnivorismo cultural nunca ha desafiado la existencia de la alta cultura, más bien refleja el hecho que ella se ha vuelto más inclusiva y abierta a nuevas propuestas culturales. Debido a ello, han ofrecido una elaboración conceptual pertinente a este nuevo fenómeno y que ha logrado cierto interés en los estudios sobre consumo cultural en la actualidad: el capital cultural emergente.

41Esta propuesta, elaborada principalmente para el contexto europeo, busca retomar uno de los aspectos dejados de lado de la teoría del capital cultural de Bourdieu: su dimensión cambiante. En efecto, el capital cultural no es un término “fijo” sino “flotante” y está en relación con las transformaciones que se producen al interior del campo cultural.

42Evidentemente, hoy sigue existiendo una fuerte correlación entre los niveles de consumo cultural y los niveles educativos. Sin embargo, en los últimos años se ha evidenciado una pérdida de los cánones culturales jerárquicos y un creciente interés por las propuestas de la cultura contemporánea cosmopolita y ecléctica, así como también una dificultad metodológica por definir con claridad qué es alta cultura y qué no. Estas propuestas, que no poseen fronteras nacionales, se han visto fortalecidas por las generaciones más jóvenes y privilegiadas socialmente de esos países. Al manifestar una menor atracción por las ofertas de la alta cultura tradicional (pintura clásica, ópera, música clásica, etcétera), estas generaciones emergentes están reestructurando las lógicas del gusto y del consumo cultural a través de la inclusión de nuevos criterios estéticos y materiales (provenientes, por ejemplo, de culturas no occidentales que co-habitan en sus territorios).

43En el presente existen cada vez más ofertas culturales. Y los que acceden a ellas son un tipo particular de individuos: jóvenes, bien educados, con menor holgura económica que sus padres, conectados globalmente y con altos niveles de valoración a la diferencia cultural. Los poseedores de este nuevo capital cultural emergente son personas que se adhieren a lo nuevo, fomentan la diversidad y son indiferentes a los antiguos regímenes de la alta cultura. En definitiva, han agregado complejidad a lo que históricamente se consideraba como “culto” a través de la inyección de nuevos registros culturales y criterios estéticos de valorización.

44Ahora bien, aun cuando las “autoridades culturales” —que antes definían lo legítimo— han perdido poder, su presencia no ha desaparecido completamente. Sus estrategias mantienen firmes viejas barreras simbólicas de acceso cultural y buscan permanentemente generar otras nuevas. Si bien los poseedores de mayor nivel de capital cultural emergente mantienen valores cosmopolitas y en oposición a la clásica alta cultura, no seleccionan cualquier cosa. Eligen, re-elaboran y legitiman lo que para ellos puede servirles tanto para lograr una mejor posición social como para su proyecto biográfico. Y es justamente ahí donde reproducen una nueva forma de distinción social.

45En síntesis, el consumo cultural sigue manteniendo ciertos problemas analíticos, así como también conflictos políticos. El acceder a una manifestación artística demuestra ciertos patrones de comportamiento de un grupo social y, por ende, de su estructura y lógica organizativa. En sociedades como las latinoamericanas, el acceso y frecuencia a bienes y servicios culturales sigue exhibiendo una fuerte desigualdad entre aquellos que poseen capitales culturales, sociales y económicos, y aquellos que no. Si bien sabemos que el consumo y participación cultural se realiza de diversos modos y formas —y en ningún caso se restringe a lo que históricamente se conoce como “alta cultura”—, lo cierto es que hoy en día queda en evidencia la falta de políticas culturales efectivas en la región. En vistas de aquello, los desafíos actuales nos exigen pensar cómo los latinoamericanos vivenciamos, evaluamos y configuramos nuestras prácticas culturales actuales en un contexto con altos niveles de desigualdad y exclusión social, pero con una ampliación acelerada del consumo-participación cultural gracias a las nuevas tecnologías de la información.

46Quizá la mayor crítica que se le hace al concepto de consumo cultural tanto antes como hoy sea su falta de consideración, análisis y medición de las experiencias artístico-culturales provenientes de contextos comunitarios y populares. También es posible criticar al concepto por su vinculación histórica con las industrias culturales y la cultura de masas y, por ende, con su eventual manipulación y hegemonía cultural (especialmente norteamericana). Lo cierto es que el concepto solo sirve como tal si se lo define o discute teóricamente o es reemplazado por participación cultural, acceso u otro término que reduce la connotación negativa del consumo. Lo importante es preguntarnos sobre cómo las nuevas generaciones de latinoamericanos están configurando nuevas formas de apropiación, uso y re-producción de las manifestaciones artísticas de sus sociedades.

47Como dijéramos en un principio, el concepto de consumo cultural va más allá de ser un término aplicable a un “objeto” o un término anclado en la burocracia de la política cultural en América Latina. Como tal, busca identificar las formas de la desigualdad y exclusión cultural, así como también proponer un marco de análisis que permite entender cómo las formas simbólicas circulan y hacen sentido en las tramas complejas de la vida social. En un contexto donde la asistencia a los espacios culturales — especialmente museos, bibliotecas, teatros y centros culturales— se ve amenazado por las “bondades” de las pantallas y las nuevas compañías de entretenimiento vía streaming, entonces resulta necesario levantar una reflexión profunda sobre el acceso a la cultura y cómo la gestión cultural contemporánea responde a ello. El consumo cultural nos permite responder a la pregunta sobre el por qué el derecho al acceso a las manifestaciones artísticas y culturales es clave para generar y promover sociedades democráticas, inclusivas y participativas. Lo importante no es tanto qué se consume, sino cómo se absorbe. Ahí está el desafío futuro.

Bibliographie

Bibliografía

Zygmunt Bauman, Vida de consumo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007.

Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2010.

Néstor Garcia Canclini, “El consumo cultural: una propuesta teórica”, Guillermo Sunkel (coord.), El consumo cultural en América Latina. Construcción teórica y líneas de investigación, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999.

Modesto Gayo, “A critique of the omnivore. From the origin of the idea of omnivourousness to the Latin American experiencia”, Mike Savage y Laurie

Hanquinet (editores), Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture, New York & Milton Parx, Routledge, 2016.

Pedro Güell, Tomás Peters y Rommy Morales, Una canasta básica de consumo cultural para América Latina: Elementos metodológicos para el derecho a la participación cultural, Santiago de Chile, Convenio Andrés Bello - Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2011.

Eric Hobsbawm, Un tiempo de rupturas: Sociedad y cultura en el siglo XX, Barcelona, Editorial Crítica, 2013.

Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

Mike Savage y Laurie Hanquinet (editores), Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture, New York & Milton Parx, Routledge, 2016.

Notes

361 Véase, especialmente, la obra de Eric Hobsbawm, Un tiempo de rupturas: Sociedad y cultura en el siglo XX, Barcelona, Editorial Crítica, 2013.

362 Zygmunt Bauman, Vida de consumo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2007, 78.

363 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura, Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores, 2010, 231.

364 Aportes históricos similares se pueden rastrear con José Martí en Cuba, Andrés Bello en Venezuela y Chile o Domingo Faustino Sarmiento en Argentina, entre muchos otros.

365 Andreas Huyssen, Después de la gran división. Modernismo, cultura de masas, posmodernismo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006.

366 Néstor Garcia Canclini, “El consumo cultural: una propuesta teórica”, Guillermo Sunkel (coord.), El consumo cultural en América Latina. Construcción teórica y líneas de investigación, Bogotá, Convenio Andrés Bello, 1999.

367 Ibid., p. 89

368 Para una sistematización y análisis más completo sobre esta propuesta, véase Pedro Güell, Tomás Peters y Rommy Morales, Una canasta básica de consumo cultural para América Latina: Elementos metodológicos para el derecho a la participación cultural, Santiago de Chile, Convenio Andrés Bello - Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2011.

369 Sobre este debate y sus críticas en América Latina, véase Modesto Gayo “A critique of the omnivore. From the origin of the idea of omnivourousness to the Latin American experiencia”, Mike Savage y Laurie Hanquinet (editores), Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture, New York & Milton Parx, Routledge, 2016.

370 Véase el debate completo en Mike Savage y Laurie Hanquinet (editores), Routledge International Handbook of the Sociology of Art and Culture, New York & Milton Parx, Routledge, 2016.

Auteur

Chileno, Doctor en Estudios Culturales por el Birkbeck College, University of London. Investigador asociado de la Universidad Diego Portales. Investigador responsable del Proyecto Fondecyt de Postdoctorado Nº 3180346 (Conicyt, Chile). Registro ORCID: 0000-0002-0765-917X.

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