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Conceptos clave de la gestión cultural. Volumen I

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Rafael Chavarría Contreras
, 
Daniel Fauré Polloni
, 
Carlos Yáñez Canal
, 
et al.

Arte

Desde la antropología y los estudios culturales

Pablo Andrade Blanco

Texte intégral

Intencionado un comienzo a la discusión

1Para abordar este artículo, desarrollaremos una breve aproximación al concepto a través de sus usos y significancia en la historia de Latinoamérica. Esta aproximación, por cierto, es arbitraria y no responde a un trabajo historiográfico en profundidad, sino más bien a una selección de hitos de manera aleatoria que buscan abordar el uso del concepto desde una mirada de las ciencias sociales. Se han obviado las representaciones indígenas o étnicas en este artículo, pues amplían aún más la discusión, pese a que comparten algunos elementos del corpus teórico expuesto aquí.

2En la actualidad, el término “arte” es utilizado de manera indistinta por diversas personas y en múltiples contextos. ¿Qué esconde este concepto para su uso masivo?, ¿cuáles son sus orígenes y por qué su usanza es muchas veces indiferenciada?

3Comencemos con un ejercicio habitual, simple y contemporáneo del término a través de los motores de búsqueda en Internet más utilizados hoy en día. Los primeros resultados nos arrojan las definiciones inscritas en Wikipedia, Wikiquote, diccionarios, promociones universitarias especializadas en “arte”, portales de artes visuales, entre otros.

4Al profundizar en las páginas asociadas a definiciones del término, etimología y conceptos, podemos identificar la siguiente definición consensuada en varias fuentes de Internet:

  • 29 En: https://es.wikipedia.org/wiki/Arte

El arte (del latín ars, artis, y este del griego τέχνη téchnē), es entendido generalmente como cualquier actividad o producto realizado con una finalidad estética y también comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones y, en general, una visión del mundo, a través de diversos recursos, como los son plásticos, lingüísticos, sonoros, corporales y mixtos. El arte es un componente de la cultura, reflejando en su concepción las bases económicas y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo. Se suele considerar que con la aparición del Homo Sapiens el arte tuvo en principio una función ritual, mágica o religiosa, pero esa función cambió con la evolución del ser humano, adquiriendo un componente estético y una función social, pedagógica, mercantil o simplemente ornamental29.

5En la misma búsqueda, se desprenden concepciones asociadas a artistas, artesanía, arte clásico, arte rupestre, arte contemporáneo, arte visual, etcétera. La presencia en la red del concepto es tan amplia como fuera de ella. Sus usos no son solo lingüísticos, sino también prácticos, en tanto que con el concepto de “arte” se señalan movimientos de creación, formas estéticas, ideas y pensamientos. Sin embargo, es un concepto acuñado en Europa que se ha ido modificando con los avatares del tiempo, según determinadas formas de vida, de producción y de relaciones, como podemos desprender de su definición en Wikipedia. La misma definición establece, desde mi punto de vista, una visión naif del arte rupestre en tanto construcción mágica y no funcional; se le vincula casi mágicamente y no científicamente al origen del Homo sapiens, en una idea “del buen salvaje”, y no como dispositivos funcionales, prácticos en las realidades sociales y culturales correspondientes.

6De esta manera, esta definición toma concepciones clásicas del arte, como la griega, que se clasificaba en seis disciplinas (arquitectura, danza, escultura, música, pintura y literatura), lo que vuelve a este concepto, desde este origen clásico y occidental, en uno de alta complejidad en tanto su abstracción práctica, debido a que cada una de estas disciplinas da cuenta de percepciones, técnicas, saberes y conocimientos diversos.

7Entonces ¿qué es el arte y cómo nos aproximamos a su definición en el presente? Una de las formas de aproximarnos, es reflexionar en torno a cómo llega esta concepción europea y clásica a nuestro continente, cuál es su implicancia y cómo se desarrolla este concepto, cómo se apropia y difunde. Podemos realizar un ejercicio de etnoficción en que un grupo de conquistadores atraviesa el Océano Atlántico en busca de las Indias y, por azares, se encuentra con un nuevo continente. En este viaje, y también en los sucesivos, la conquista de estos territorios trae consigo pregones de apropiación de estas tierras en nombre de Dios y el Rey, objetos religiosos, armas, ropas, escritorios, animales y alimentos desconocidos en este continente, pero, sobre todo, trae un nuevo lenguaje, sonoramente diferente y taxonómicamente distante.

8En el proceso de conquista y colonia, el “arte”, como concepto europeo, se circunscribe principalmente a manifestaciones religiosas y políticas, vinculadas a la pintura y escultura. A través de ella, se importan una serie de obras con fuertes iconografías que presentan un doble vínculo: la corona y la religión. Estas obras iconográficas y representaciones son reproducidas a partir del siglo XVI en nuestro continente. Simultáneamente, las manifestaciones prehispánicas son vistas bajo múltiples interpretaciones valóricas que van desde lo pagano y demoniaco a lo divino en tanto algunas de estas representaciones son estéticamente valoradas por la manufactura empleada por el artesano o artista local. Es en este proceso cuando se niega y destruye aquello vinculado a conceptos de fealdad, pagano y demoniaco y se acepta y abraza lo asociado a belleza, en tanto producción divina, “la gracia de Dios”. Esta dualidad interpretativa de las manifestaciones locales y las propias traídas desde Europa, se vincula a cánones estéticos de belleza y fealdad que, a su vez, se desprenden de construcciones valóricas de un ethos religioso, político y cultural.

  • 30 Catalina Acevedo, “De Flandes a los Andes: Aproximaciones Historiográficas a la Serie de Pinturas l (...)

9Desde una perspectiva política, se desarrolla una línea de reproducción de retratos de gobernantes, del Rey y su corte, pero también elementos visuales que permitan establecer alegorías de la familia real. Un ejemplo de esto son las pinturas asociadas a las hazañas militares de Alejandro Farnesio que custodia el Museo Histórico Nacional de Chile: “Si bien a nivel iconográfico el conjunto de pinturas conserva los motivos e historias representadas en los grabados, los cambios a nivel de composición nos llevan a pensar que el significado de estas obras en el contexto chileno colonial fue principalmente alegórico”30.

10En este sentido, Acevedo señala que parte de la funcionalidad política es establecer referencias visuales de gobernantes que se encuentran en otro continente, teniendo un amplio sentido didáctico el uso de estas pinturas en los confines del reino. Pero, además, poseen un sentido de propaganda imperial, dando a conocer a través del relato épico visual las continuidades y vinculaciones genealógicas de la corte:

  • 31 Acevedo, op. cit., 38.

La memoria virreinal andina conservaba el recuerdo de esos militares “a la hechura de Alejandro” que habían intervenido en la política de los Asturias en el virreinato y es muy posible que durante el siglo XVIII con la llegada de los borbones al trono de España y el asenso de Isabel de Farnesio como reina consorte, la historia de Alejandro Farnesio renaciera como una forma de insertar la memoria de la región dentro de un nuevo contexto político31.

11El caso de los Farnesio es parte del arte vinculado a líneas políticas imperiales, un acto de propaganda e imaginería, en tanto su producción visual en Cuzco, ocurre después de cien años de los sucesos y en un nuevo contexto dinástico del imperio español. Por lo tanto, el mensaje visual entregado permite establecer continuidad en la gobernanza, las familias siguen ligadas, el imperio no ha cambiado, sigue siendo el mismo pese a ser una nueva dinastía. Esto debe ser comprendido, a su vez, en los procesos de producción y circulación de esta serie de pinturas. Hoy en día se encuentran algunas obras de la serie en Argentina, Bolivia, Perú, México y Chile.

12Las obras citadas, como también la producción religiosa en nuestro continente, dan a conocer los procesos de importación de arte y artistas europeos que generaron en Sudamérica verdaderas escuelas asociadas a la arquitectura, escultura y pintura, como los son la cuzqueña y quiteña. En ellas no solo se produce y reproduce la impronta europea, sino que también se incorporan elementos de la visión de artistas locales, mestizos e indígenas.

13Surge, de esta forma, una interpretación y reinterpretación del ethos europeo, en conjunto con su propia cosmovisión; un sincretismo que, a veces, no es tan claro en forma, pero sí en la ejecución, en las materialidades y composiciones.

  • 32 Rodrigo Gutiérrez, “Continuidades y recuperaciones de la cultura hispana en la construcción de las (...)

Los inicios del siglo XIX están marcados en América por la transición de la vida colonial alas Independencias nacionales, dicho en otras palabras, el fin de la dominación hispánica, que se extendería hasta 1898 en los casos de Cuba y Puerto Rico. La iconografía de esta época suele mostrar la convivencia del tema político con lo religioso, factor este último que iría perdiendo nitidez conforme avanzaba la centuria y las autoridades eclesiásticas y las órdenes religiosas fueron perdiendo poder. Podríamos poner como ejemplos de esta confluencia temática a obras como las realizadas a finales del XVIII por Tomás Cabrera en Argentina, representando el Campamento del Gobernador Matarras del Chaco, en 1774 (Museo Histórico Nacional, Bueno Aires); pintura de historia que muestra las paces realizadas entre el militar y el cacique indígena Pykín, cuya escenificación aparece amparada por la Virgen de la Merced, San Pedro Nolasco y San Francisco32.

  • 33 Es importante señalar que el término “Latinoamérica” es una construcción contemporánea y que es uti (...)

14En estas composiciones, en este relato visual, comienzan a aparecer nuevos sujetos sociales, nuevos actores que invocan esta mixtura, esta superposición de valores que insinúan nuevas formas de representar Latinoamérica33.

15Paralelamente en Europa, de la mano del Renacimiento, surge el concepto de “Bellas Artes”, separando por completo los objetos de producción artesanal y en serie que poseen un objetivo funcional. Esto va cambiando con la Ilustración entre los siglos XVIII y XIX y con la llegada de la modernidad, donde al objeto de arte se le atribuyen categorías de unicidad.

16El cierre del período colonial en el siglo XIX y el surgimiento de las nuevas repúblicas trae consigo nuevos ajustes en el arte sacro y político. Uno de estos casos es la representación de Santiago el Matamoros, el cual es usado como protección frente a los enemigos, sufriendo procesos adaptativos según los contextos históricos.

  • 34 Gutiérrez, op. cit., 30.

También es interesante señalar la adaptación iconográfica que se hizo de ciertas imágenes, siendo de las más relevantes la ocurrida en Alto Perú con la del Apóstol Santiago: trasvasado desde España a América en su carácter de “matamoros”, los españoles lo transfiguraron en “mataindios” para adaptarlo a la realidad que les tocó vivir. En los años de la Independencia la población autóctona creó, para solicitar su protección, la imagen del Santiago “matagodos” o lo que es lo mismo “mataespañoles”34.

  • 35 Isabel Cruz de Amenábar, Patrimonio Artístico en Chile. De la Independencia a la República 1790 – 1 (...)

17Estos procesos adaptativos y sincréticos se expresan también en las “Artes Arquitectónicas”: “La retablística, estrechamente ligada en esa época a la labor del escultor, ha revelado a través de recientes investigaciones, una interesante y poco conocida línea de desarrollo al alero del Neoclasicismo entre Reino y República, que depara aún, sin duda, hallazgos de interés”35. En el caso chileno, esto va desde la segunda mitad del siglo XVIII en adelante. El artífice de estas esculturas adosadas a muro en catedrales, basílicas e iglesias, comienza en los inicios republicanos a desarrollar encargos y monumentos públicos.

18De esta manera, antes de la existencia de las academias de Bellas Artes en las recién formadas naciones, la escultura pasa de interiores arquitectónicos a ocupar un lugar en el espacio público a través de elementos en relieve que conmemoran hitos fundacionales. En las primeras décadas del siglo XX, surge la arquitectura neocolonial, un refresco a volúmenes e imaginarios de la arquitectura colonial y barroca conservada en algunos palacios e iglesias.

  • 36 Gutiérrez, op. cit., 35.

Sería José Vasconcelos, en su puesto de Ministro de Instrucción Pública, quien permitiría la consolidación del estilo arquitectónico Neocolonial o Neobarroco en algunos casos, desde principios de los años veinte, alentando obras como la del arquitecto Carlos Obregón Santacilia. Este, junto a Carlos Tarditi, sería autor del pabellón mexicano en la Exposición del Centenario de Brasil, en 1922, cuya fachada estaba inspirada en la arquitectura religiosa virreinal. A esto podríamos sumar la ingente cantidad de edificios residenciales de familias pudientes como los que se construyeron en esos años en la Colonia Polanco, gusto potenciado asimismo por la fortuna del llamado “misión style” en los Estados Unidos, recuperación de las arquitecturas religiosas de las misiones californianas que provocó una masiva oleada de construcciones, en especial en la península de Florida36.

19Mientras existe esta tipología arquitectónica, las Escuelas de Bellas Artes ya producen sus propias obras e importan una serie de elementos decorativos y conmemorativos en un rediseño urbano de la ciudad, los monumentos públicos, fuentes, parques y jardines comienzan a rediseñar el paisaje urbano conocido hasta mediados del siglo XIX y que se extiende como práctica urbana hasta el presente. Por otro lado, en la primera mitad del siglo XX, el arte mural pos Revolución Mexicana, comienza tomar protagonismo en el continente. José Vasconcelos propone y materializa el programa gubernamental a través de murales públicos, ya que:

  • 37 Paula Domínguez, De los artistas al pueblo: Esbozos para una historia del Muralismo Social en Chile(...)

“La Revolución nos reveló a México o mejor dicho, nos dio ojos para verlo. Y se los dio a los pintores. La imagen visual se convierte en el agente mediático entre el pueblo y la contingencia. De esta manera, se crea una conexión vital entre arte y sociedad: el renacimiento de la pintura pública por un lado, y por otro, la cotidianidad del nuevo México posrevolucionario”37

  • 38 Pablo Andrade, La ciudad invisible. Imaginario Urbano y Patrimonio Inmaterial en la Sociedad de la (...)

20Lo sucedido en México comienza a influenciar paralelamente a Latinoamérica. En el caso chileno, a fines de la década de 1930, Laureano Guevara creó un departamento de pintura mural en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile38.

  • 39 Juan Bragassi, El Muralismo en Chile: Una experiencia histórica para el Chile del Bicentenario, en (...)

De esta manera, la primera mitad del siglo XX en manos del arte mural, trasciende la tela, la obra del caballete, y se integra y manifiesta a través de edificios públicos, lo que podemos observar en el Manifiesto del Sindicato de Pintores y Escultores, redactado por Siqueiros en 1922. En él se establecía la necesidad de trabajar en forma propositiva para socializar el arte, destruir el individualismo y repudiar la pintura de caballete, produciendo obras monumentales que sean de dominio público, con el objetivo de producir belleza y declarar la lucha, un arte de protesta y compromiso39.

  • 40 Domínguez, op. cit., 111. Cita obtenida del Diario La Discusión de Chillán, 26 de marzo de 1942.

21En Chile, en 1940 Siqueiros y Guerrero comienzan el mural “Muerte al Invasor” después del terremoto de 1939 y el cual fue entregado a la comunidad de Chillán el 25 de marzo de 1942, declarando lo siguiente: “El arte mural significa un retorno a las culturas del pasado. Estamos luchando por hacer comprender esta modalidad del arte y nuestro esfuerzo está siendo compensado al constatar la admiración que estas pinturas murales despiertan en la imaginación de todos”40. En estas expresiones murales se deja ver el relato político, una crítica y un reconocimiento a la población mestiza e indígena, un relato de la otra nación, con un fuerte poderío indigenista y a su vez modernizador, en los que se retrata el anhelo industrial, el desarrollo, la América morena, los conflictos entre otras recurrentes representaciones de nuestra historia. Se incorporan técnicas contemporáneas y se desarrolla una escuela propia.

Hegemonía y reproducción técnica-social

22Como hemos podido observar en el apartado anterior, el arte, como concepto, como idea, es una importación europea del siglo XVI que se incorpora al territorio como ejercicio discursivo hegemónico, es decir, lo que se considera como arte es definido de acuerdo a un ethos europeo y por un grupo dominante (conquistadores). Esta relación hegemónica es reproducida por gobernantes y la iglesia (grupos dominantes) quienes, posteriormente, establecen que son las Bellas Artes, dejando de lado las artesanías o reproducciones en serie y funcionales. Es aquí donde se desarrollan pequeños atisbos de creadores locales.

23En este sentido, lo que se reproduce no es únicamente la manifestación última, sino que, en palabras de Gramsci, es la superestructura de estos grupos. Así, el arte refleja iconografías y visualidades que dan cuenta, exaltan y alegorizan a los grupos sociales dominantes. Esta idea es expresada por Bourdieu para hacer alusión a la violencia simbólica que se manifiesta en estas representaciones de poder. Es un ejercicio invisibilizado por su propia legitimidad social. En esta oposición hegemónica-subalterna, se invisibiliza el segundo en tanto el primero apela a lo correcto y normado, a lo permitido, a lo definido como bello, como auténtico.

24De esta manera, la reproducción social es legitimada, en palabras de García Canclini, mediante procesos rituales o teatralidades que permiten dicha manifestación.

  • 41 Pierre Bourdieu, “Introducción de Néstor García Canclini”, Sociología y Cultura, México, Editorial (...)

La articulación entre lo económico y lo simbólico. Para Bourdieu las relaciones económicas entre las clases son fundamentales, pero siempre en relación con las otras formas de poder (simbólico) que contribuyen a la reproducción y la diferenciación social. La clase dominante puede imponerse en el plano económico, y reproducir esa dominación, si al mismo tiempo logra hegemonizar el campo cultural. En la reproducción definió la formación social como “un sistema de relaciones de fuerza y de sentido entre los grupos y las clases”41.

25De acuerdo al párrafo citado, la hegemonía en el campo cultural es estratégica para el dominio económico donde se reproduce la dominación del grupo social señalado. De esta manera, se asegura el control cultural de estos bienes simbólicos. Como diría Bonfil Batalla, lo propio sobre lo ajeno, lo apropiado y lo enajenado.

  • 42 Bourdieu (García Canclini), op. cit., 16.

La estética burguesa. La primera gran investigación sobre el gusto de elite la realizó Bourdieu con el público de museos. Quizá sea en ellos donde aparece más exacerbada la autonomización del campo cultural. En los museos el goce del arte requiere desentenderse de la vida cotidiana, oponerse a ella. La “disposición estática” y la “competencia artística” exigidas por el arte moderno y contemporáneo suponen el conocimiento de los principios de división internos del campo artístico. Las obras se ordenan por tendencias según sus rasgos estilísticos, sin importar las clasificaciones que rigen los objetos representados en el universo cotidiano: por ejemplo, la capacidad de distinguir entre tres cuadros que representan manzanas, uno impresionista, otro surrealista y otro hiperrealista, no depende del conocimiento ordinario de la fruta, sino de la información estética que permite captar los tres tipos de tratamiento plástico, la organización sensible de los signos42.

26La reproducción social de un grupo dominante no solo establece legitimidad y visibilidad, sino que define la construcción del gusto a partir de conocimientos y saberes institucionalizados, por lo tanto, la reproducción se focaliza en el traspaso constante de capitales simbólicos que exponen dicho poder. He ahí la violencia simbólica sobre grupos subalternos.

  • 43 Bourdieu (García Canclini), op. cit., 19.

La estética de los sectores medios. Se constituye de dos maneras: por la industria cultural y por ciertas prácticas, como la fotografía, que son características del “gusto medio”. El sistema de la “gran producción” se diferencia del campo artístico de elite por su falta de autonomía, por someterse a demandas externas, principalmente a la competencia por la conquista del mercado. Producto de la búsqueda de la mayor rentabilidad y la máxima amplitud del público, de transacciones y compromisos entre los dueños de las empresas y los creadores culturales, las obras del arte medio se distinguen por usar procedimientos técnicos y efectos estéticos inmediatamente accesibles, por excluir los temas controvertidos en favor de personajes y símbolos estereotipados que facilitan al público masivo su proyección e identificación43.

27Podemos definir los gustos medios mediante la incorporación de una tecno-estética más desarrollada y que apunta a públicos masivos. En esta materia, el sentido simbólico suele carecer de provocación, controversia o subvertir al gusto burgués o hegemónico. Se crean arquetipos de una imagen común y laxa que permite la identificación de grupos culturalmente diversos en una síntesis imaginaria de la identidad. Por lo tanto, surge la creación de un imaginario capaz de aglutinar “lo nacional” a través de un paisaje, un personaje. Muchas veces a punta a un relato visual romántico y nostálgico.

  • 44 Bourdieu (García Canclini), op. cit., 21.

La estética popular. Mientras la estética de la burguesía, basada en el poder económico, se caracteriza por “el poder de poner la necesidad económica a distancia”, las clases populares se rigen por una “estética pragmática y funcionalista”. Rehúsan la gratuidad y futilidad de los ejercicios formales, de todo arte por el arte. Tanto sus preferencias artísticas como las elecciones estéticas de ropa, muebles o maquillaje se someten al principio de “la elección de lo necesario”, en el doble sentido de lo que es técnicamente necesario, “práctico”, y lo que “es impuesto por una necesidad económica y social que condena a las gentes ‘simples’ y ‘modestas’ a gustos ‘simples’ y ‘modestos’”. Su rechazo de la ostentación corresponde a la escasez de sus recursos económicos, pero también a la distribución desigual de recursos simbólicos: una formación que los excluye de “la sofisticación” en los hábitos de consumo los lleva a reconocer con resignación que carecen de aquello que hace a los otros “superiores”44.

28Para Bourdieu (García Canclini), la construcción del gusto popular está determinado por la funcionalidad, la precariedad de recursos simbólicos y la falta de sofisticación. Sin embargo, podemos discutir este punto a partir de diversas colecciones de arte popular que existen en museos latinoamericanos, bienes culturales que reproducen el barroco andino, el neocolonialismo o neoclasismo, expresiones populares que transgreden los límites entre popular y contemporáneo.

29Ahora bien, siguiendo con lo propuesto desde la perspectiva de la reproducción social, no debemos olvidar que estas categorías son desprendidas de una sociedad europea de fines del siglo XX. Entonces ¿qué sucede con estas al aplicarlas a contextos latinoamericanos del siglo XXI? Las categorías se vuelven difusas, lo límites se diluyen en la liquidez característica de un mundo globalizado. La fotografía considerada como un elemento de gusto medio, se transversaliza a los otros a partir de imágenes obtenidas con un Smartphone o fotografías de autor con una circulación limitada de las mismas.

  • 45 Walter Benjamin, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, México DF, Editores I (...)

30Desde la perspectiva de la reproducción técnica, no podemos sino comenzar por lo planteado por Benjamin. En este sentido y haciendo la analogía de lo planteado por Bourdieu, el gusto medio se asemeja a la pérdida del aura, ya que, técnicamente, se reproduce la obra tanto como sea posible, destruyendo su originalidad. Sin embargo, el mismo Benjamin nos plantea que “el concepto de autenticidad del original está constituido por su aquí y ahora; sobre estos descansa a su vez la idea de una tradición que habría conducido a este objeto como idéntico a sí mismo hasta el día de hoy. Todo el ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica… ”45. Esto nos lleva a pensar que la autenticidad y la unicidad como conceptos vinculados al aura y previamente a las Bellas Artes, son en sí fenómenos modernos, que adquieren valor en la medida que la “técnica” es capaz de reproducir exponencialmente una obra determinada.

  • 46 Benjamin, op. cit., 53.

El valor ritual prácticamente exige que la obra de arte sea mantenida en lo oculto: ciertas estatuas de dioses sólo son accesibles para los sacerdotes en la cella; ciertas imágenes de la Virgen permanecen ocultas por un velo durante gran parte del año. Ciertas esculturas de catedrales góticas no son visibles para el espectador al nivel del suelo. Con la emancipación que saca a los diferentes procedimientos del arte fuera del seno del ritual, aumentan para sus productos las oportunidades de ser exhibidos. Un retrato en busto, que puede ser enviado de un lugar a otro, tiene más probabilidades de ser exhibido que la estatua de un dios, que tiene un lugar fijo en el lugar del templo. Lo mismo sucede con un cuadro si lo comparamos con el mosaico o el fresco que precedieron. Y aunque por sí misma una misa no estaba menos destinada a la exhibición que una sinfonía apareció en un momento en que su capacidad de ser exhibida prometía ser mayor que la de una misa. Con los diferentes métodos de reproducción técnica de la obra de arte, su capacidad de ser exhibida ha crecido… ”46.

31La fotografía y el cine plantean, durante el siglo XX, un cambio de paradigma en el arte y en las formas que tenemos para aproximarnos a él. Entonces ¿dónde se encuentra el “arte” para estos casos? De acuerdo a lo expresado por Benjamin, el arte se encuentra en la exhibición, en la activación ritual de esa aura, en el espacio performativo de la representación, en la relación con el público. Por lo tanto, lo masivo posee un componente artístico en el momento interpretativo y lo popular una producción de sentidos que subvierten los cánones hegemónicos.

Popular y contemporáneo

32Durante todo el siglo XX, el concepto de popular extiende su uso a la arquitectura, alfarería, música, danza y modos de vida, pero ¿qué es lo popular? Diversos autores han tratado el tema en las ciencias sociales desde Gramsci a Martín-Barbero. Para el primer autor, lo popular es entendido como lo propio del pueblo italiano, es decir, definiciones culturales definidas por su adaptación e historia, las diferencias entre sujetos meridionales y del sur de Italia que permiten establecer una idea de nación popular que antagoniza con el fascismo nacionalista de esos años. Sin embargo, parte de su descripción se funde en una construcción confusa con lo que entendemos por tradición.

  • 47 Antonio Gramsci, Cultura y Literatura, Madrid, Ediciones Península, 1967, 46.

En América meridional y central me parece que se debe examinar la cuestión de los intelectuales teniendo en cuenta las siguientes condiciones fundamentales: tampoco en América meridional y central existen una vasta categoría de intelectuales tradicionales, pero el problema no se presenta en los mismos términos que en los Estados Unidos. En la base misma del desarrollo de estos países encontramos los cuadros de la civilización española y portuguesa de los siglos XVI y XVII, caracterizada por la contra-reforma. La base industrial es muy limitada y no ha desarrollado superestructuras complicadas: la mayor parte de los intelectuales son de tipo rural; y dado el predominio del latifundio con extensas propiedades eclesiásticas, estos intelectuales están ligados al clero y a los grandes propietarios47.

  • 48 Gramsci, op. cit., 279.

33Por lo tanto, el concepto de lo popular en las primeras décadas del siglo XX para Gramsci, se vincula a la construcción de nación desde la cultura y en contraposición de los grupos hegemónicos que habían definido una Italia liberal. Constantemente este autor desliza su opinión con respecto al gusto y consumo literario de esos años en Italia, el consumo de producciones extranjeras versus el propio, el “popular”. Sin embargo, en estas reflexiones — a veces difusas desde una línea epistémica—, Gramsci identifica elementos que son parte de una construcción artística en la literatura, construcciones que son capaces de construir una imagen, un imaginario: “Pero la obra de arte contiene también otros elementos historicistas, además del determinado mundo cultural y sentimental: son los que constituyen el lenguaje, entendido no solo como expresión puramente verbal, como puede fotografiarse por la gramática en un tiempo y un lugar determinados, sino como conjunto de imágenes y de modos de expresión que no entran en la gramática”48.

34Por otro lado, para Martín-Barbero, esta relación dicotómica y estructural entre hegemonía y subalterno, no es rígida y taxativa, sino más bien plural:

  • 49 Jesús Martin-Barbero, Oficio de Cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cul (...)

“Estamos comenzando a romper con la imagen, o mejor con el imaginario, de un poder sin fisuras, sin brechas, sin contradicciones que a la vez lo dinamizan y lo tornan vulnerable. Se trata, tanto en la teoría como en la acción política, de un desplazamiento estratégico de la atención hacia las zonas de tensión, hacia las fracturas que, ya no en abstracto sino en la realidad histórica y peculiar de cada formación social, presenta la dominación”49.

  • 50 Martín-Barbero, op. cit., 116.
  • 51 Martín-Barbero, op. cit., 126.

35Para Martín-Barbero, estas rupturas y contradicciones se expresan en los contextos de lo cotidiano, en los barrios, donde emerge una lucha por la identidad de los grupos populares, donde la memoria juega un rol particular, no como una búsqueda nostálgica y en oposición a su invisibilidad y negación, sino como espacio de representación de esta desigualdad50. Sin embargo, es importante no confundir lo popular con lo tradicional, pese a que se entremezclen; de la misma manera, tampoco debemos confundirlo con lo marginal, pues en este último se reproduce la hegemonía económica vinculada a la pobreza. Si bien es cierto que lo popular está en una tensión constante con las culturas dominantes y de mercado, la marginación es un intento tramposo de homogenización de estos valores propios de la diversidad y pluralidad cultural51.

  • 52 Martín-Barbero, op. cit., 119.

Pero lo popular no es homogéneo y es necesario estudiarlo en el ambiguo y conflictivo proceso en que se produce y emerge hoy. De un lado está lo popular como memoria de otra economía, tanto política como simbólica, memoria de otra matriz cultural amordazada, negada. La que emerge en las prácticas que tienen lugar en las plazas de mercado campesino y aun urbano de Latinoamérica, en los cementerios, en las fiestas del pueblo y del barrio, etc. En todas esas prácticas se pueden rastrear ciertas señas de identidad a través de las cuales se expresa, se hace visible un discurso de resistencia y de réplica al discurso burgués52.

36Para Martín-Barbero, lo popular representa un discurso de resistencia que subvierte lo dominante, una expresión de contracultura ante un mercado simbólico y globalizado que trasgrede a los territorios en que habitamos. Sin embargo, el problema sigue presentándose ante la incapacidad taxonómica de lo popular, se aplica como una expresión genérica que tiende a desaparecer esta pluralidad, la vuelve a invisibilizar. Usamos expresiones como música popular, arte popular, arquitectura vernácula, en un ejercicio que busca legitimar estas expresiones, pero que, finalmente, reproduce las categorías más clásicas del arte europeo en su origen griego. Esto último, por cierto, no invalida el trabajo desarrollado por autores que han investigado profundamente lo popular, sino más bien nos plantea desafíos como investigadores a lo hora de identificar elementos propios que diferencien y aglutinen la construcción de lo popular.

  • 53 Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos (...)

¿Por qué muy pocos artesanos llegan a ser reconocidos como artistas? Las oposiciones entre culto y popular, entre lo moderno y tradicional, se condensan en la distinción establecida por la estética moderna entre arte y artesanías. Al concebirse al arte como un movimiento simbólico desinteresado, un conjunto de bienes espirituales en los que la forma predomina sobre la función y lo bello sobre lo útil, las artesanías aparecen como lo otro, el reino de los objetos que nunca podrían despegar de su sentido práctico53.

37A pesar de lo manifestado por García Canclini, podemos profundizar que el artífice puede llegar a ser considerado “artista”, en tanto su rol interpretativo y representación aumentan su capacidad simbólica y disminuyen su capacidad funcional o, mejor dicho, su función es primordialmente simbólica. Por lo tanto, estas creaciones apuntan a salvaguardar un ethos popular, a reproducir y representar una memoria a partir de saberes y prácticas propias de un territorio y una población.

38Lo popular toma elementos asociados a esta imagen visual y expresiva más allá de la forma, del lenguaje, una singularidad simbólica, que expresa la experiencia cotidiana, un soporte y representación de la memoria y de la identidad. La particularidad de un objeto con mayor capacidad polisémica y menos funcional, surgido de esta gama de posibilidades, se vuelve en un objeto de arte que transita de lo popular a lo contemporáneo. La representación de la imagen abstracta de la memoria puede ser figurativa apelando a una práctica tradicional de representación, pero es capaz de transgredir o subvertir esta estructura en la capacidad de romper líneas temporales y reproducciones seriadas.

Popular y performativo

39Al proseguir con la idea de cuándo lo popular se transforma en arte, nos enfrentamos a este tránsito hacia lo contemporáneo. Valiéndose de herramientas performativas y expositivas, el arte popular es capaz de construir un relato polisémico de su matriz cultural, de su origen de estructura conceptual, su experiencia y su cotidianeidad. Un ejemplo de esto lo tenemos con el trabajo desarrollado por la “Agrupación Huellas de Greda de Talagante”, quienes trabajan en la cerámica policromada, característica y tradicional de la zona central de Chile. Los trabajos realizados de policromía, tienen origen en la cerámica desarrollada por las Monjas Clajas Clarisas a fines de la Colonia y principios de la República, una cerámica decorativa y funcional que nos lleva a pensar en un ideario barroco contenido en minúsculas piezas de “artesanía” o “arte popular”.

  • 54 James Clifford, Barcelona, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva (...)
  • 55 Clifford Geertz, Barcelona, La interpretación de las culturas, Editorial Gedisa, 2000.

40Esta práctica cerámica es transferida al mundo laico y aparecen artífices que retratan el mundo rural y fiestas religiosas. Una de sus principales exponentes a principios del siglo XX es Sara Gutiérrez. Si bien las primeras composiciones son vistas desde un prisma costumbrista y folclórico, debemos detenernos a pensar en la capacidad de estos artífices de retratar el mundo cotidiano (invisibilizado), a través de sus propias herramientas. Para el antropólogo James Clifford, el arte vanguardista de principios del siglo XX en Europa se caracteriza por tener una capacidad etnográfica en su narrativa54, de la misma forma los artífices populares plasman en sus representaciones expresiones que denotan su visión del mundo, una interpretación etnográfica con materialidades simples, pero con un complejo entramado simbólico, como bien diría Geertz55.

  • 56 Pablo Andrade, Rolando Báez, Javiera Müller y Loreto Rebolledo, Chile, La Reforma Agraria Memoria R (...)

Fotografía n° 1. Marina Molina56.

Fotografía n° 1. Marina Molina56.

41Como podemos ver en la Fotografía n° 1, la escena representada en cerámica policromada de Talagante, Chile. Se muestra una imagen de dos hombres y dos mujeres en que el primer plano existe una tensión en las representaciones humanas, que expresivamente nos plantean una discusión, por otro lado, las figuras del fondo observan esta acción de manera pasiva. Esta descripción de la imagen nos da a conocer, en primera instancia, el relato descriptivo que las artífices realizan de una situación rural, en la que por las ropas podemos identificar al campesino y campesina y al patrón. Por otro lado, esta imagen representa un trabajo histórico y de memoria en su localidad. Es una representación de la memoria reciente asociada a la Reforma Agraria en Chile en los períodos 1967-1973, un proceso político que se ve interrumpido por el Golpe de Estado el 11 de septiembre de 1973.

42Esta narrativa visual y tridimensional describe el trabajo campesino de la uva. Es posible identificarlo por las ropas, utensilios y paisajes que existen en la composición, pero, además, se incorpora en este relato a la mujer, generalmente invisibilizada en los relatos históricos y políticos. La creadora de estas imágenes es Gretel Cerda y en esta escena representa varias historias familiares en el relato de su tía abuela. Las mujeres en la escena (abuela), son una sola en distintos tiempos de su vida. En el fondo de la imagen, hay una embarazada. En el relato oral, ese embarazo significó una pérdida. Por lo tanto, la escenificación de la memoria establece una alegoría a la desprotección del trabajo femenino previo a la Reforma Agraria, la precarización de las mujeres que debían trabajar hasta el momento del parto, arriesgando la vida de ellas y sus hijos. Por otro lado, la mujer que aparece en primer plano es la misma abuela que discutía con un latifundista. Esto generó un desplazamiento hacia otros lugares de trabajo, un hecho compartido en diversos relatos de campesinos en esos años.

43La creación y representación de la memoria familiar e histórica, genera un relato que grafica lo que hemos expuesto anteriormente, como un arte popular en tránsito constante a lo contemporáneo. Es capaz de transgredir tiempos, género e historia, subvierte su invisibilidad y surge en una fisura de lo hegemónico que permite este relato plural. Una narrativa visual que se impregna en el presente, como sucede con la oralidad.

  • 57 Diana Taylor, El archivo y repertorio. La memoria cultural y performativa en las Américas, Santiago (...)

Aunque tanto haya sido escrito sobre las narrativas como estructuras de comunicación, hay también una ventaja en mirar los escenarios que son reductibles a la narrativa porque exigen el acto de corporalizar. Los escenarios, como la narrativa, toman el cuerpo y lo insertan en una estructura. El cuerpo en el escenario, sin embargo, tiene espacio de maniobra porque no responde a un guion. Tal y como lo argumenté en el capítulo I, los escenarios generan una distancia crítica importante entre el actor social y el personaje. Ya sea se trate de un asunto de representación mimética (un actor que asume un papel) o de performatividad, de actores sociales que asumen modelos socialmente regulados de comportamiento apropiado, el escenario nos permite de manera más completa, mantener ambos simultáneamente, el actor social y el papel, y así reconocer los ajustes incómodos y las áreas de tensión57.

44El arte popular contemporáneo establece un ejercicio performativo que incomoda, se vuelve una expresión contracultural, apreciada por diversos grupos sociales, ya que posee elementos estéticos y simbólicos reconocidos por grupos diversos. Es, en tanto, un relato transversal que explicita historia, identidad y cultura.

  • 58 Ticio Escobar, La identidad en los tiempos globales, Ponencia del autor facilitada a los estudios d (...)

Las identidades autosuficientes, identidades-mónada, impiden la posibilidad de tramar miradas distintas para construir imágenes mediante las cuales, aun fugazmente, se perciban enteras las sociedades. Estas nunca serán capaces de conciliar sus momentos diversos en una forma consumada, pero sí de entrever figuras en las que puedan reconocer sus propios contornos. Y estas representaciones de conjunto, construidas por encima de las identidades parciales, se vuelven especialmente necesarias en ciertos momentos que apelan a la cohesión del cuerpo social. Por ejemplo: cuando se encuentran en juego situaciones que involucran el bien común, cuando se requiere plantear proyectos públicos, procesar aspectos de una misma memoria o marcar ritualmente los tiempos de la historia compartida: trámites todos estos que renuevan las razones del pacto social58.

A modo de corolario

  • 59 Nestor García Canclini, Arte y Fronteras: de la transgresión a la postautnomía, en http://hemispher (...)

45El arte debe ser comprendido no únicamente desde su valoración estética, sino desde su capacidad crítica y su capacidad de construir nuevos relatos que nos incomodan o nos ponen en conflicto, que subvierten la obviedad, pero, sobre todo, que vinculan pasado y presente en un espacio tiempo que va desde la calle a una galería o a un museo. La capacidad del arte de relatar en tiempo presente es su mejor herramienta para una gestión cultural crítica que permite vincular a un público, espectador, lector o transeúnte con sus propias experiencias de vida. Capta su atención y se convierte en una nueva experiencia para este sujeto. “La palabra arte — había escrito Bourriaud en Estética relacional— aparece hoy solo como un resto semántico de esos relatos, cuya definición más precisa sería esta: el arte es una actividad que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u objetos”59.

46Por lo tanto, hablamos del arte, en su capacidad relacional y polisémica, del arte en su vinculación entre sujetos, historia, el arte que apela a su matriz cultural, lingüística, territorial y temporal,

  • 60 Ibid.

“pero consagra todo lo que desacomode las relaciones entre sujetos. Declara “subversiva y crítica” cualquier “invención de líneas de fuga individuales o colectivas, construcciones provisorias y nómadas a través de las cuales el artista propone un modelo y difunde situaciones perturbadoras. Un neodadaísmo o neoanarquismo revitalizados con las tácticas efímeras de la performatividad60.

Bibliographie

Bibliografía

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Diana Taylor, Santiago, El archivo y repertorio. La memoria cultural y performativa en las Américas, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015.

Notes

29 En: https://es.wikipedia.org/wiki/Arte

30 Catalina Acevedo, “De Flandes a los Andes: Aproximaciones Historiográficas a la Serie de Pinturas las Glorias de Alejandro Farnesio”, Angela Brand☒ão, Flavia Galli, Marcela Drien (eds.), Politica (s) na história da arte: redes, contextos e discursos de mudança, Sao Paulo, Margem da Palabra editorial, Universidad Federal de Sao Paulo, 2017, 35.

31 Acevedo, op. cit., 38.

32 Rodrigo Gutiérrez, “Continuidades y recuperaciones de la cultura hispana en la construcción de las identidades nacionales americanas”, Fernando Guzmán, Juan Manuel Martínez (eds.), Arte Americano e Independencia. Nuevas Inonografías. Quinta Jornadas de Historia del Arte, Andros impresores, Colección Museo Histórico Nacional, 2010, 31.

33 Es importante señalar que el término “Latinoamérica” es una construcción contemporánea y que es utilizada en este artículo para establecer referencias geográficas y culturales.

34 Gutiérrez, op. cit., 30.

35 Isabel Cruz de Amenábar, Patrimonio Artístico en Chile. De la Independencia a la República 1790 – 1840, Chile, Origo Ediciones, 2016, 145.

36 Gutiérrez, op. cit., 35.

37 Paula Domínguez, De los artistas al pueblo: Esbozos para una historia del Muralismo Social en Chile, Tesis para optar al grado de Licenciado en Arte, Universidad de Chile, 2006, 10.

38 Pablo Andrade, La ciudad invisible. Imaginario Urbano y Patrimonio Inmaterial en la Sociedad de la Información, Tesis Doctoral, Universidad de Sevilla, 2015, 111.

39 Juan Bragassi, El Muralismo en Chile: Una experiencia histórica para el Chile del Bicentenario, en http://www.memoriachilena.cl/602/articles-123178_recurso_2.pdf

40 Domínguez, op. cit., 111. Cita obtenida del Diario La Discusión de Chillán, 26 de marzo de 1942.

41 Pierre Bourdieu, “Introducción de Néstor García Canclini”, Sociología y Cultura, México, Editorial Grijalbo, 1990, 10.

42 Bourdieu (García Canclini), op. cit., 16.

43 Bourdieu (García Canclini), op. cit., 19.

44 Bourdieu (García Canclini), op. cit., 21.

45 Walter Benjamin, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, México DF, Editores Itaca, 2003, 42.

46 Benjamin, op. cit., 53.

47 Antonio Gramsci, Cultura y Literatura, Madrid, Ediciones Península, 1967, 46.

48 Gramsci, op. cit., 279.

49 Jesús Martin-Barbero, Oficio de Cartógrafo. Travesías latinoamericanas de la comunicación en la cultura, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, 110.

50 Martín-Barbero, op. cit., 116.

51 Martín-Barbero, op. cit., 126.

52 Martín-Barbero, op. cit., 119.

53 Néstor García Canclini, Culturas Híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Buenos Aires, Paidós, 2008, 225.

54 James Clifford, Barcelona, Dilemas de la cultura. Antropología, literatura y arte en la perspectiva posmoderna, Ediciones Gedisa, 2001.

55 Clifford Geertz, Barcelona, La interpretación de las culturas, Editorial Gedisa, 2000.

56 Pablo Andrade, Rolando Báez, Javiera Müller y Loreto Rebolledo, Chile, La Reforma Agraria Memoria Re-imaginada desde el arte popular, Colección Museo Histórico Nacional, 2017.

57 Diana Taylor, El archivo y repertorio. La memoria cultural y performativa en las Américas, Santiago, Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2015, 101.

58 Ticio Escobar, La identidad en los tiempos globales, Ponencia del autor facilitada a los estudios de contingencia, Seminario Espacio y Crítica.

59 Nestor García Canclini, Arte y Fronteras: de la transgresión a la postautnomía, en http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/e-misferica-71/garcia-canclini, p. 8.

60 Ibid.

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Titre Fotografía n° 1. Marina Molina56.
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Auteur

Antropólogo chileno. Doctor en Arquitectura, Patrimonio Cultural y Medio Ambiente por la Universidad de Sevilla. Profesor de la Licenciatura en Historia Mención en Gestión Cultural, Universidad de Santiago de Chile. Sus líneas de investigación son Patrimonio Contemporáneo, Espacio Público, Metodologías. ORCID ID: 0000- 0003-0648-2664.

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