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Tránsitos materiales e inmateriales entre África, Latinoamérica y El Caribe

 | 
César Ross
, 
Mbuyi Badi Kabunda

Primera Parte. Aspectos históricos y culturales

Africanidad e identidades afroamericanas en un doble viaje en el Atlántico

Isabela de Aranzadi

Texte intégral

Introducción

1El fenómeno histórico de la esclavitud ha supuesto el traslado de millones de personas, generando movimientos de culturas que han confluido en el continente americano y, así, constituyendo, hoy, una parte importante de las identidades nacionales en las que encontramos el legado africano. La memoria entre los criollos de África se ha diluido más, a pesar que, en muchos casos, las raíces africanas de los tiempos pre-esclavistas de sus ancestros nunca llegaron a borrarse. Sin embargo, la obstrucción, interrupción y ruptura con sus orígenes ha sido mayor, al haber atravesado dos veces el océano y al haberse percibido algunos grupos muy cercanos a los europeos -con una importante influencia en el caso de los británicos- y volver a un entorno en el que, a fin de cuentas, han sido considerados, generalmente y a lo largo del tiempo, como extranjeros.

2A partir de una búsqueda sobre la trayectoria de algunas manifestaciones musicales que se dan entre criollos y annoboneses en Guinea Ecuatorial, podemos acercarnos al viaje que realizaron muchas personas desarraigadas, al ser vendidas como esclavos y haber cruzado el océano hacia lugares desconocidos en los que han buscado reafirmar sus orígenes. Con las ideas abolicionistas, iniciadas en Inglaterra a fines del siglo XVIII, la trata empieza su declive y se fundan ciudades y países para “devolver” a los esclavos a sus lugares de origen. Comienza una vuelta de estos últimos y sus descendientes al continente africano, promovida y organizada por los partidarios de la abolición (para “regenerar” el continente), y, de acuerdo con algunas compañías comerciales con intereses en África, dará como resultado la fundación de asentamientos, naciones y ciudades con un reflejo en sus propios nombres (Liberia, Freetown, Libreville, etc.). Con estas personas, viaja su cultura musical y ésta se expande por el continente (que empieza a ser colonizado), al constituir un elemento de identidad “transportable” y “adaptable” entre los diversos grupos con herencia africana que viajan a causa de los movimientos colonizadores y coincidiendo, así, el inicio de una colonización africana con el término de las colonias americanas.

3Los objetos y las ideas han supuesto la expresión de una identidad cultural, siendo conservadas, en algunos casos, con énfasis a lo largo de estas trayectorias insertas y producidas por la esclavitud, reflejando, en muchos ejemplos, la resistencia ante el sistema esclavista y colonial americano.

  • 1 Archibald, Sir Adams George, «Story of deportation of negroes from Nova Scotia to Sierra Leone». No (...)

4En otras situaciones, se recoge una influencia en el pensamiento de los africanos que son trasladados desde un continente a otro (tras la abolición de la trata). Es el fundamento de una identidad como “sujetos británicos”, la cual recorre toda la trayectoria desde los estados del sur de Virginia y Carolina en el continente americano (hoy, Estados Unidos), hasta Halifax en Nueva Escocia (actual Canadá). Y, después, a Sierra Leona, llegando hasta Fernando Poo (hoy, Bioko). Desde que son liberados los llamados Black Loyalist (por los ingleses), tras luchar en el lado británico en la Guerra de la Independencia de Estados Unidos -a cambio de ser considerados, para todos los efectos, como “sujetos británicos” y recibir, posteriormente, terrenos-, podríamos reconocer el anhelo de esta población de esclavos, por lo que Archibald, en 1890 y siendo testigo, en Nueva Escocia, de las condiciones de su estancia, denomina “la tierra prometida”1. Se trata de una búsqueda de las mismas condiciones que ostentaba el europeo blanco, lo que supondrá la adquisición de un estilo de vida y lengua británicos en un grupo de criollos que, posteriormente, como veremos, conservará como propios elementos musicales con características africanas.

5Es decir, por un lado, se adopta y se acepta el modelo colonial impuesto y, por otro, se resiste ante este sistema a través de ciertas prácticas culturales. Y esta resistencia se refleja en la propia conservación de dichos elementos, a pesar de ser un viaje complejo y largo, con diversos asentamientos durante dos décadas (en 1800 llegan a Freetown y, en 1827, algunos miembros del grupo criollo, que se estaba formando en Freetown, son asentados en una diáspora temprana en Fernando Poo.

  • 2 Baron, Robert y Cara, Ana C. “Introduction: Creolization and Folklore-Cultural Creativity in Proces (...)
  • 3 Hannerz, Ulf, Cultural complexity: Studies in the Social Organization of Meaning. New York: Columbi (...)

6La criollización siempre ha estado ligada, íntimamente, al folklore, resultando ser potencial de una respuesta creativa por parte de los pueblos al entrar en contacto unos con otros. Y, así, creando nuevas situaciones de oposición ante la imposición mecánica, sistemática y estandarizada de las normas de las culturas oficiales. El éxito del proceso de criollización radicaría en constituirse como respuesta poética2 y en la capacidad de integración estética de una comunidad en situación de conflicto, armonizando el desorden, aunque de una manera subversiva. La criollización ofrece, a los estudiosos del folklore, una base dinámica y contextual desde la cual se pueden comprender las culturas en contacto (desde dentro y desde "abajo") a través de las formas expresivas de las comunidades emergentes. Los procesos culturales de la criollización no consisten, únicamente, en una fase de presión constante desde el centro hacia la periferia, sino que es una interacción mucho más creativa3.

7Los movimientos de vuelta a África y el aporte de los grupos afroamericanos que vuelven -llevados por el europeo a África para fundar colonias en espacios creados a partir de la ideología abolicionista de “educar al salvaje africano”- generan, a su vez, espacios de creatividad sustentados, precisamente, por un soporte de africanidad. Se trata de conjuntos en cuya cultura se manifiesta el encuentro de lo europeo (británico o hispánico) con lo africano y en los cuales la memoria africana ha realizado un doble viaje en el Atlántico. En estas confluencias surgen inéditas expresiones y nuevos significados, aunque, implícitamente, contienen un legado, una memoria y una percepción interna, es decir, una autopercepción vinculada a la conservación del elemento africano a pesar de las generaciones transcurridas en el doble periplo atlántico.

  • 4 Léanse, para la concepción temporal en la filosofía africana, las obras de Kagame y de Madangi. Kag (...)

8Cuando nos referimos a la africanidad mantenida, estamos aludiendo a la memoria de una identidad a través de alguna de sus expresiones culturales. Identidad africana, en la música y en el rito conservado, que se reconoce por las características que, en muchos casos, comparten las culturas y los pueblos de África. Entre ellas, la comunidad como sujeto social y sujeto oral que alaba, critica, llora o intercede; las atribuciones rituales de la música como soporte de una concepción de la comunidad, espacio en el que se unen dos niveles vitales (los vivos y los ancestros); la comunicación entre ambos niveles a través del mundo sonoro; la espiritualidad presente en esta conexión con el más allá; el refuerzo del sujeto-grupo mediante fórmulas de pregunta-respuesta, solista-coro, expresada en el canto responsorial; el polifacetismo tímbrico reflejo de una concepción del presente en la cual la categoría espacio-tiempo es la misma en la filosofía compartida por algunos pueblos africanos4; el uso de instrumentos musicales que refuerzan esta participación de la comunidad; etc.

9Esta memoria, en la que podemos reconocer rasgos que se reflejan en muchas de las expresiones de la cultura musical africana, se conserva recreándose, reinventándose y con referencias a una identidad que se reafirma (o se subraya), se diluye, se valora y se reinterpreta a través de narrativas diferentes del propio pasado, en el que se atribuye un peso desigual a aquellos aspectos que permiten a los grupos situarse en un espacio social de la comunidad y, con respecto a otros conjuntos, en uno más amplio.

La cultura5 (in)material en las diásporas africanas. Migraciones en el continente y en la diáspora abolicionista

  • 5 Quisiera recoger, para el término cultura, un concepto amplio (siguiendo a Burke), según el cual en (...)

10Consideramos aquí los instrumentos musicales como objetos directamente relacionados con los ritos y los actos sociales, constituyéndose como una expresión viva de la cultura material que acompaña a los pueblos en su devenir histórico y un factor indispensable en la conformación de la identidad conservada a través de la memoria y parte activa de su espiritualidad. En el continente africano y, más específicamente, en África Occidental y Central, las comunidades han viajado en el transcurso de la historia realizando migraciones por diversos motivos. Existen diferencias significativas entre las etnias que han construido sus identidades en el continente africano a lo largo de siglos y los grupos sociales que lo han hecho tras la abolición de la esclavitud con aportes de elementos que han llevado a cabo un periplo de vuelta en el Atlántico. Paradójicamente, ha resultado ser una riqueza, que es el legado cultural de la esclavitud en África.

11En estas migraciones, las identidades se han reproducido o conservado en ambos casos, o sea, en el de las migraciones de los pueblos africanos por el continente y en las realizadas en el forzado viaje de la esclavitud a territorios americanos. La cultura material constituye un vector esencial para cohesionar y mantener viva a la comunidad, siendo ésta última un referente fundamental en los habitantes de África. Los objetos musicales (instrumentos) no solo son el reflejo de una cultura, sino que partes constitutivas de los procesos de autorepresentación y participación en un grupo, en un proceso dinámico de interacción de la cultura material y las sociedades en movimiento.

12En el caso de los pueblos de lenguas bantú, sus migraciones, en los últimos siglos, a través de África -por factores diversos (presión de otros grupos, choques de culturas, comercio, agotamiento del suelo, etc.)- han servido para crear y mantener vínculos y relaciones entre subgrupos de una misma etnia que, aunque alejados espacialmente por la separación de los asentamientos, han mantenido la dimensión sociocultural y espiritual cohesionada por una misma lengua y organización social, manifiesta en el uso de sus objetos materiales relacionados con la vida cotidiana (cocina, pesca, etc.) o con la cultura musical o ritual (los instrumentos). Esta continuidad, en la memoria común, ha reforzado, en un proceso de retroalimentación, la propia autorepresentación de la comunidad como unidad no solo física, sino que también simbólica. Se trata de grupos étnicos con tradiciones arraigadas desde hace siglos (fang, bubi, ndowe, bisío, etc.) y con una proporcionalidad directa entre la pérdida de aquellas y su contacto con las expresiones culturales occidentales (especialmente en el caso de las comunidades asentadas en las costas, como los ndowe, en Guinea, Gabón y Camerún), ya que los grupos del interior, alejados del curso de los principales ríos, han conservado hasta hoy, en mayor medida, su cultura (in)material.

13La atribución de un poder mágico, y de una excepcional capacidad de comunicación al hecho sonoro, ha servido para que los instrumentos, como objetos generadores de sonidos, representen aspectos relacionados con los ritos de paso, integrándose, por su significado simbólico, dentro de este proceso de otorgamiento de un nuevo status. Así, los distintos momentos importantes de la vida se celebran con rituales que, a veces, duran días y en los cuales la música tiene un papel central por su presencia casi constante y por su papel de transmisor entre dos mundos.

  • 6 Aranzadi, Isabela de, Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial, Madrid: Editorial (...)

14En la liminalidad (social y espacial) de algunos ritos se emplean elementos, especialmente significativos, en un momento del proceso. El tambor moan-mbeñ es utilizado entre los fang, en Guinea Ecuatorial, exclusivamente en la ceremonia de circuncisión6. De este modo, los instrumentos musicales ocupan un espacio de significación como parte del ritual que reproduce un mito originario. Su capacidad simbólica es efectiva únicamente durante el rito. Los instrumentos, como productores de sonido, tienen (y han tenido) una función lingüística asociada, intrínsecamente, al ritmo. En el caso de la comunicación mediante lenguas tonales, como el fang, emitidas por dichos instrumentos. En muchas situaciones, son el resultado de una interacción fonética con una intención comunicativa manifiesta, expresa y clara, que no es ni musical, ni simbólica, en su producción, sino que puramente lingüística. Constatamos, así, la doble función de los instrumentos en los ritos, es decir, como objetos simbólicos y como productores de lenguaje, utilizados para unir a los miembros de los dos espacios que cohabitan en la comunidad, que son el de los vivos y el de los ancestros. Esto sucede, también, en los instrumentos musicales usados por grupos que han participado en las trayectorias como consecuencia de la esclavitud. Es el caso de la danza del ñánkue, practicada por los criollos (y, debido a la influencia de estos últimos, también presente entre bubis y annoboneses) de Guinea Ecuatorial, donde existe un diálogo entre tambores y bailarines.

  • 7 Íbid.

15En cuanto al elemento tímbrico, existe un vínculo repetido entre la sonoridad de los instrumentos y la función que suelen llevar a cabo. Es relevante el hecho que los instrumentos idiófonos sacuditivos realizan, generalmente, una función curativa o de purificación espiritual. La cesta ñass, de los fang, o la calabaza rellena de semillas tyoké, de los ndowe, se emplean para disolver energías negativas, limpiar un poblado o curar de un mal espíritu7.

16Los annoboneses y los criollos fernandinos constituyen colectividades africanas en las cuales inciden otras causas para explicar su cultura musical -en tránsito durante siglos- diferente de los motivos que originaron las migraciones de los pueblos de África a lo largo de centurias por el continente. Se trata de una diáspora forzada que ha originado una reconfiguración de la expresión cultural atlántica en un proceso complejo de relaciones sociales. Esto, por el encuentro de pueblos, dentro de la coyuntura colonizadora, tras la abolición de la esclavitud. Los objetos (in)materiales han sido reproducidos por algunas comunidades de esclavos en América y traídos de vuelta a África tras efectuarse algunas transformaciones por su contacto con el europeo al otro lado del Océano Atlántico. La presencia de dichos elementos, como reinterpretación simbólica, ha jugado en el continente americano un papel de otorgamiento de identidad, proporcionando, al mismo tiempo, una seguridad ante el brutal desarraigo producido al ser arrancados de sus entornos sociales y físicos.

17Los objetos materiales (y, específicamente, los instrumentos musicales) han jugado, en este sentido, un papel esencial para objetivar la memoria y para afrontar nuevas relaciones, superando dificultades en una situación compleja que, con distintos matices, continúa, hasta hoy, en la cultura de las comunidades criollas de negros africanos. Los objetos musicales y rituales han ayudado a la autorepresentación y al sentido de pertenencia de un grupo. Ante un desarraigo producido por la esclavitud, las identidades se han exacerbado por medio de los mundos materiales de los que se han rodeado. El recuerdo de su origen y de la identidad buscada se ha mantenido al otro lado del Atlántico. En concreto, en aquellos lugares que tienen relación con las manifestaciones que aquí tratamos.

  • 8 Aranzadi, Isabela de. “Memoria abakuá en Fernando Poo. El rito-danza del Bonkó o Ñánkue en Guinea E (...)

18En el bonkó o ñánkue, danza ritual de los criollos de Guinea Ecuatorial, se preparan los tambores como símbolo de conexión de la comunidad con los ancestros, subrayando el carácter ritual de la danza. Un miembro de la asociación de la danza tiene la función de guardar estos instrumentos y de otorgar la autorización para tocarlos después de cada descanso antes de continuar con la procesión que se celebra durante la Navidad. Estos elementos están presentes en la cultura musical abakuá en Cuba, ya que los integrantes de esta sociedad fueron deportados a Fernando Poo (actual Guinea Ecuatorial), dejando allí su legado8. Existe una transformación de los objetos y lugares. El espacio familiar de un patio de una familia criolla se transforma en otro de tipo ritual cuando la procesión del ñánkue se detiene en el umbral y todos sus componentes (coro, bailarines y público) ocupan dicho espacio para cumplir una función funeraria. La sucesiva resignificación se realiza en función del papel atribuido y representado por su cometido dentro de un ritual, siendo aceptado e incorporado en la conciencia colectiva de una comunidad.

  • 9 Bilby, M., Kenneth. «Africa’s Creole drum. The gumbe as Vector and Signifier of Trans-African Creol (...)
  • 10 Aranzadi, Isabela de. “A Drums Trans-Atlantic Journey from Africa to the Americas and Back after th (...)

19Se han introducido otros aspectos rituales, otorgándoles un valor que constituye una constante en la concepción comunitaria africana. Uno de ellos, es el carácter iniciático en el aprendizaje de las prácticas instrumentales o, incluso, en la confección de los atuendos para la danza. La iniciación forma parte del proceso de aprender a tocar algunos instrumentos, aunque éstos se hayan adquirido en un entorno multiétnico urbano africano, con un carácter de entretenimiento, tras una diáspora desde el Caribe9 (tal cual es el caso del tambor cuadrado con patas cumbé)10. De esta forma, se neo-tradicionaliza una práctica que es producto del Atlántico de retorno. En palabras del músico annobonés Desiderio Cervera Liso (Desmali): “los niños aprenden mirando y escuchando, hasta que, a cierta edad, solicitan participar como instrumentistas. Piden ser ‘iniciados’ y, a cambio de una ofrenda, reciben la instrucción y la ‘bendición’ del ‘mayor’ que más conocimiento tiene del cumbé”.

20Se trata de una inclusión en la propia estructura ritual iniciática y el debutante adquiere derechos y deberes en relación a la sociedad del cumbé.

Imagen 1: La danza del cumbé en la isla de Annobón, acompañada por el tambor cuadrado que llevaron de vuelta los cimarrones jamaicanos a Freetown y, posteriormente, a Bioko, siendo adoptado por los annoboneses. Foto: Isabela de Aranzadi.

21En el Atlántico fluyen corrientes vivas que no han viajado únicamente en una dirección. Las trayectorias de vuelta se reflejan en algunos aspectos de la cultura musical de annoboneses y fernandinos, quienes la han conformado con aportes de otras criolidades africanas, británicas o hispánicas de colonias americanas o asentamientos africanos en los principios de la colonización. Estos flujos culturales se insertan en espacios localizados en la costa occidental de África y son el producto de procesos basados en relaciones entre diversos pueblos, en un arco de tiempo que se inicia tras la abolición de la esclavitud en el periodo colonial y poscolonial.

  • 11 Varios etnomusicólogos con los que he tenido contacto (Flemming Harrev, John Collins y Kenneth Bilb (...)
  • 12 Así les llaman, en Guinea Ecuatorial, a las personas procedentes de Sierra Leona.

22La trayectoria es compleja porque se forman nuevas culturas (Ejemplos: krío de Freetown y criollos fernandinos de Bioko) a partir de la unión de grupos muy diferentes, los que, a su vez, entregan su legado. Encontramos, en la cultura musical que ha acompañado a estos pueblos al volver a África, dos elementos fundamentales que han hecho este viaje de regreso. Por un lado, el tambor cuadrado -proveniente de Jamaica, en 1800- llevado a Freetown por los cimarrones jamaicanos11. Y, una vez en Freetown, transportado, por los “sierraleonas”12, en una diáspora temprana, ocurrida en el siglo XIX, desde Sierra Leona hasta Clarence (Malabo). Por el otro, el rito Ekpe, introducido, en Cuba, a través de los esclavos carabalíes, y transformado en la sociedad secreta Abakuá en la isla cubana. Y, posteriormente, reintroducido en la ínsula de Fernando Poo (actual Bioko) por los cubanos deportados, quienes sumaron influencias africanas de vuelta.

  • 13 Véase la similitud entre el término cubano abakuá y el de la danza abakuya practicada en el interio (...)

23En Bioko y Annobón (y, por la influencia de los criollos, también en Río Muni, donde el ñánkue se practica con el nombre de abakuya13), se incorporan estas dos tradiciones. Por un lado, un elemento llegado del sur del actual Estados Unidos y de Jamaica (el gumbé jamaicano, denominado gumbay en Freetown y cumbé por los annoboneses) y, por el otro, la influencia desde Cuba y el sudeste de la actual Nigeria.

Comunidades que han formado grupos criollos en Freetown y Bioko

Comunidades que han formado grupos criollos en Freetown y Bioko

Imagen 2: Trayectorias atlánticas de grupos. Formación de comunidades criollas en Bioko y Freetown. Cuadro de la autora.

  • 14 Aranzadi, Isabela de. “El legado cubano en África. Ñáñigos deportados a Fernando Poo. Memoria viva (...)

24Un instrumento-danza (tambor cuadrado), denominado kunkí por los criollos y cumbé por los annoboneses, y un rito-danza, el bonkó o ñánkue, con una doble influencia africana (directa de Calabar, a través de la sociedad Ekpe de los efik, e indirecta, tras haber sido transformado por los esclavos carabalíes en Cuba en la sociedad secreta Abakuá y llevado, a Fernando Poo, por los deportados cubanos ñáñigos -miembros de la sociedad Abakuá-, término despectivo y con matices de delincuencia que hoy prefieren no utilizar los propios abakuá). Esta colectividad, vigente en la actualidad, fue perseguida a lo largo de la colonia (y, posteriormente, durante la república y el gobierno revolucionario), lo que ocasionaría su exilio a otros territorios españoles africanos, como Ceuta, Chafarinas o Fernando Poo. Cientos de ñáñigos fueron deportados a Fernando Poo, lo que confirma su legado a través de su presencia, particularmente en los años anteriores a la independencia de Cuba14

  • 15 Collins, John. «Pan african Goombay drum-dance music: its ramifications and development in Ghana». (...)

25El gumbé, un tambor-danza que los cimarrones de Jamaica "devolvieron" al continente africano en 1800, constituye el primer ejemplo de este fenómeno de "viaje de vuelta" que muestra todas las características de la influencia de la música afroamericana15. La trayectoria en esta travesía, por medio de los préstamos entre grupos que participan en espacios criollos, urbanos y multiétnicos, se irradia a diversos lugares en África, llegando, en el caso que nos ocupa, hasta la comunidad annobonesa. Esta última adopta este elemento y lo incorpora en su tradición hace 100 años, considerándolo, hoy, como un símbolo de su identidad.

  • 16 Bilby, M., Kenneth, True-Born Maroons, [1a. ed. 2005], University Press of Florida, 2008.
  • 17 Los annoboneses consideran esta música parte de sus tradiciones y cantan sus canciones en Fá d’ambô (...)

26El gumbé, tambor cuadrado con cuatro patas, constituye una manifestación importante de la cultura de los cimarrones en Jamaica, conservado, actualmente, y asociado con la invocación de los ancestros16. El inicio de este regreso tiene lugar en los albores del siglo XIX, expandiéndose a lo largo del XX y continuando hasta nuestros días. Muchas de las manifestaciones de la música que se habían generado en el continente africano volvieron ahí mismo y, en el siglo XXI, están teniendo influencias sobre la propia música popular urbana africana -fenómeno que ocurre desde hace décadas-, siendo reinterpretadas y reincorporadas en las músicas neotradicionales17

Imagen 3: Gumbé, tambor cuadrado con patas jamaicano. Foto: Kenneth Bilby. Cortesía del autor.

27El gumbé, tambor cuadrado de doble marco y con patas, llegaría a principios del siglo XIX a Bioko, procedente de Freetown, mientras que el bonkó haría lo propio a mediados del XIX, introducido desde Calabar y con un gran influjo de los cubanos abakuá deportados, por cientos y en la segunda mitad del siglo XIX, a la isla de Fernando Poo (actual Bioko). Los abakuá reimplantaron en Cuba la sociedad Ekpe de Calabar, llevando su influencia de vuelta a África, presente hasta hoy en la Navidad de la ciudad de Malabo, en Bioko.

28Estos objetos tienen la función de reflejar el recuerdo de su propio origen y la conexión con sus raíces, sirviendo para el establecimiento de un puente simbólico con su filiación primigenia. La identidad otorgada por este elemento africano ha permanecido viva hasta hoy, recreándose y resituándose en nuevos espacios de criollización, ubicándose en una trayectoria atlántica y uniendo áreas en África.

  • 18 Harrev, Flemming. “Gumbe and the developement of Krio popular music in Freetown, Sierra Leone”, [Ed (...)
  • 19 Hoy, en Ghana, pervive el recuerdo de los que estuvieron trabajando el cacao en Fernando Poo en los (...)

29Esta identidad africana se reafirma a través de estas manifestaciones. En sus inicios, entre los esclavos en el continente americano. Posteriormente, entre los esclavos y negros libres y sus descendientes, cuando retornaron a sus “lugares de origen”, desde finales del siglo XVIII. En Sierra Leona, punto de retorno” de muchos africanos, en la sociedad multiétnica que se creó en Freetown, el gumbé habría ocupado el espacio para una cultura africana18. Más tarde, se irradiaron estas expresiones culturales musicales -desde Freetown, en África, en una diáspora temprana del grupo creole o krío, llegando hasta Fernando Poo (Bioko), a partir de 1827-, constituyendo un símbolo de lo criollo que, incluso, se exportó desde Bioko a países como Ghana19. Por último, siendo transportados hasta la lejana isla de Annobón y erigiéndose como un elemento importante en la cultura musical annobonesa y habiendo sido incorporado en sus tradiciones. Se han conservado características musicales relevantes que los identifican como africanos, lo que muestra la acción constitutiva de una reproducción de la pertenencia e identidad. Esta última ha ocupado un lugar y se ha transformado en relación al otro africano una vez que volvieron tras la abolición de la esclavitud.

  • 20 De las cuales muchos autores dan testimonio, como es el caso de Epstein, Dena J., Sinful tunes and (...)
  • 21 Lynn, Martin, John Beecroft and West Africa, 1829-54, London University, 1979.

30La contradicción operó en la memoria de su cultura musical como depositaria de identidades diferentes y siempre en relación al “otro”. Tras la necesidad de afirmar su africanidad frente al “otro” europeo en América -evitando o superando las numerosas prohibiciones que hubo respecto al uso de los tambores antes de 170020- y al volver a África, en áreas del continente que estaban empezando a ser evangelizadas, como la isla de Fernando Poo (Bioko), en la que los baptistas prohibieron las danzas y los tambores,21 los africanos o afroamericanos que “retornaron” a África iniciaron una nueva consideración de su identidad frente al “otro” africano. Este segundo “otro” era el “no civilizado”. Así, al retornar a África, continuaron manteniendo elementos diferenciadores frente al “otro” africano, considerado, por ellos, inferior, debido a la influencia de los colonizadores y, en concreto, de las ideas abolicionistas. El testimonio, de 1830 y de uno de aquellos colonos negros, en Freetown, de avanzada edad lo refleja: “Volvimos a África con la esperanza de mejorar nuestra situación por llevar un ‘stock’ de educación a un país de salvajes”. La palabra ‘stock’ es significativa y describe el contenido (in)material que llevaban con ellos, en una autorepresentación como grupo social privilegiado frente a los negros africanos, y que han conservado como propio en Sierra Leona y en Bioko.

  • 22 Rankin, F. Harrison, The white man’s grave; a visit to Sierra Leone, in 1834, 2 Vol., London: R. Be (...)

31Como parte de su cultura, aquellos elementos africanos conservados durante la esclavitud fueron llevados de vuelta a África, cumpliendo un papel de otorgamiento de una identidad propiamente africana, conservada como necesidad en este doble viaje a través del Atlántico22. Estos movimientos transafricanos de personas, ideas y objetos, que han tenido lugar tras la esclavitud, han afectado a la cultura de varios países de África Central y Occidental por sus repercusiones en la cultura de los que se desplazaban y en la de aquellos que no lo han hecho. Hubo muchos africanos que no llegaron a cruzar el Atlántico ya que los desplazamientos de los esclavos que se dirigían a América fueron interceptados en las costas de África, siendo los esclavos recapturados de los barcos esclavistas por la Marina Británica y reasentados en espacios de criollización como Freetown, Clarence (hoy Malabo) o la isla de Annobón, donde, cuatro siglos antes, los portugueses asentaron a población esclava de las zonas costeras de África.

  • 23 Walker James W. St. G., The Black Loyalists, The Search for a Promised Land in Nova Scotia and Sier (...)

32El ñánkue o bonkó supone un símbolo de africanidad y tiene un carácter ritual y espiritual. El tambor cuadrado cumbé, legado por los jamaicanos asentados en Sierra Leona, manifestación musical de danza y tambor que desde Freetown fue llevado a Fernando Poo (hoy Bioko), constituye, también, un elemento de memoria africana en un doble viaje y ha tenido, en particular, un carácter de entretenimiento, característico de espacios urbanos y multiétnicos en los que los préstamos suceden más fácilmente en áreas de gran dinamismo cultural como son los puertos, lugares de fronteras y las ciudades con estados de formación de comunidades criollas. Ambas expresiones de la cultura musical practicada hoy en Guinea Ecuatorial son expresiones con influencias afroamericanas y constituyen un testimonio de la africanidad en un conjunto de costumbres europeas como es el de los criollos fernandinos. Su consideración como “sujetos británicos” ha sido constante durante generaciones en este grupo y podemos ver la raíz de esta consideración en la promesa que los ingleses hicieron a los Black Loyalist (llevados a Freetown) de proporcionarles tierras y otorgarles el status de miembros de la corona del Reino Unido con todos los efectos23.

33En la isla de Bioko (antes, Fernando Poo) existen procesos de recepción y apropiación de elementos musicales como símbolos otorgadores de una identidad buscada por su relación directa con un grupo de poder que, al modificar un espacio social, ejercería su influencia, también, a través de la cultura. Es el caso de los criollos, quienes constituyeron una de las pocas burguesías negras en África, con una posición de autoridad, en la estructura social, por su poder socioeconómico. Este último, adquirido desde su llegada a la isla, en 1827.

34La comunidad fernandina constituyó un crisol en el cual confluyeron diversas influencias. Incorporó componentes de Calabar, en el sudeste de la actual Nigeria, (la danza y algunos de sus objetos, como el bastón, parte de la vestimenta, las campanas en la cintura y algunas máscaras), pero, también, elementos rituales y musicales cubanos (algún tambor, la procesión en las fechas de Navidad, los cinco tambores considerados sagrados, el homenaje al Gobernador en la época colonial –tal cual realizaban los Cabildos en la Habana y que hoy se llevan a cabo ante el presidente de la república de Guinea Ecuatorial-, el atuendo, los pañuelos, la función funeraria, los gestos y movimientos de la máscara funeraria, la cadena que sujeta a una de las máscaras, la labor espiritual de representar a los ancestros, el diálogo del tambor con la máscara, la tarea del que guarda los tambores, los castigos, etc.) En algunos poblados bubis del norte (Baney, Rebola y Basakato) o cercanos a Lubá (barrio Las Palmas y Batete), han introducido el rito del bonkó, característico de los criollos fernandinos, en una transculturación ocurrida por el continuo contacto entre ambas culturas a mediados del siglo XIX y principios del XX, período en el cual se inicia y desarrolla este rito-danza en la isla.

Imagen 4: Trayectorias de elementos de la cultura musical desde Bioko. El bonkó se irradió, también, en la propia isla entre los bubis. (Mapa obtenido de Google. Flechas insertadas por la autora del artículo)

  • 24 Grant, John N. (2002). The Maroons in Nova Scotia. Halifax: Formac Publishing Company.
  • 25 Bilby, ob. cit

35En Jamaica, los cimarrones jamaicanos que escaparon a las montañas mantuvieron una africanidad en el uso de instrumentos como el gumbé -empleado para la comunicación de mensajes y para entrar en trance y conectar con los ancestros-, en memoria de sus orígenes africanos. Esta comunidad de cimarrones, al ser trasladado un grupo de 600 a Nueva Escocia y, posteriormente, a Freetown, mantuvo sus tradiciones con más fuerza que el grupo de los Black Loyalist, fieles a la corona británica y deseosos de ser considerados sujetos de la corona, según relatan algunos testigos en Nueva Escocia (Canadá)24. Kenneth Bilby, en su reciente artículo de 2011 sobre el gumbé como vector de una criolidad en África25, pone el acento en el hecho de que los cimarrones jamaicanos permanecieron fieles a su cultura durante su estancia en Nueva Escocia. En Cuba, donde los esclavos podían estar unidos, según su origen africano, en cabildos de negros o Cabildos de Nación, se conservaron muchos elementos de la cultura africana, siendo reinterpretada en lo que hoy se conoce como la afrocubanía. Esta continuidad con las raíces se ha manifestado en el esfuerzo por la conservación de la lengua. Esto, con innumerables vocablos africanos, la música, los instrumentos, las danzas, los ritmos, las costumbres culinarias y las tradiciones rituales, etc.

  • 26 Collins, ob. cit.

36La búsqueda de la recreación de un "hogar" durante la esclavitud tuvo una influencia en la transmisión y la reproducción de los instrumentos, de la música y de la cultura material. Tras la abolición de la esclavitud, en los albores del siglo XIX, la cultura musical africana se vio enriquecida por las contribuciones de los africanos libres, esclavos o descendientes de estos últimos, venidos de las Américas. Se trata de una nueva diáspora, de movimientos de población en el Atlántico, en la que los objetos suponen parte de la cultura inmaterial, trasportada como soporte de la identidad y con características diferentes de los movimientos migratorios de los pueblos de África por el continente. Esto implicó el retorno de un nuevo tipo de "cultura africana", es decir, aquella formada con posterioridad a haber estado expuesta a la influencia europea al otro lado del Atlántico. La primera referencia documentada de todas estas influencias, que llegaron a África durante los siglos XIX y XX (rag-time, blues, calipso, bandas militares, swing, jazz, música caribeña, afrocubana, brasileña, reage, hiphop, etc.), es el gumbé.26

Música y africanidad. Variaciones en el proceso de retorno. Incidencias en la forma y el uso de los instrumentos musicales

37La memoria africana, oral y corporal, está viva y simboliza un corpus espiritual y ritual en el cual la música está presente como elemento mediador. Esta remembranza viva es, en sí, un documento, un archivo, que nos habla de trayectorias de africanos en el Atlántico durante la trata y tras la abolición de la esclavitud. Los instrumentos que se han mantenido en esta diáspora forzada, por su papel en la comunicación o en el reforzamiento de la comunidad, han sido, principalmente, los tambores, que tienen el tronco vaciado y están cubiertos con una piel. Los idiófonos de entrechoque, que permiten la participación de la comunidad, o los idiófonos sacuditivos, que han cumplido igual función, es decir, los instrumentos participativos, con los que se subraya la función comunitaria como característica africana, también han sido conservados en América. Los idiófonos de metal (o cristal como se utiliza la botella en Guinea) han servido para marcar la clave rítmica, básico soporte transmitido desde otras áreas en África y mantenido fielmente, hoy, en las manifestaciones como el cumbé. Pocos instrumentos de cuerda han sido conservados como reflejo de los orígenes africanos.

38La forma y el tipo de construcción del tambor cuadrado cumbé annobonés y del pandero tambalí -con doble marco (y cuatro patas en el caso del cumbé) y un sistema de tensión con cuñas que sujeta la estructura interior con el marco interior que empuja la piel del marco exterior para tensarla y una cruceta de madera en la parte posterior- está relacionada con la tecnología de este tambor y la influencia de los carpinteros en los inicios de la colonización en África. Esta profesión ha sido ejercida por los grupos criollos en dicho periodo y ello ha influido en el tipo de construcción del tambor -más complejo que el vaciado que, habitualmente, se realiza en África-, y en el uso de otros instrumentos con función musical como la sierra o los clavos en el gumbé y cumbé, herramientas o materiales de carpintería. La conexión con un legado afroamericano y caribeño se recoge en cuanto a nombres, formas, usos y funciones. La utilización de algunos de estos instrumentos, entre los grupos criollos en África, ha tenido un rol social, de encuentro y entretenimiento, con un carácter multiétnico, en algunos casos y períodos, aunque se conservan ciertos aspectos rituales en la iniciación a la maestría en el instrumento y en cuanto al cuidado de ellos (como ocurre en el cumbé y en el bonkó o ñánkue). Además, en el rito iniciático y para entrar como miembro en la sociedad del Ñíñigo Ñánkue, en Malabo (Bioko), los tambores ocupan una función central. En todos los casos, hay características comunes, específicas de una africanidad, como son el comentario de los hechos sociales, la crítica, la alabanza, etc. Esto es un reflejo del papel de la comunidad como actor en la sociedad y principal sujeto oral en la cultura musical africana.

Imagen 5: Cumbé en Annobón. Foto: Isabela de Aranzadi

39En resumen, en estos movimientos de vuelta, la africanidad es reinterpretada y recreada en un proceso de cambio y adaptación que es común en las comunidades criollas africanas, pero también hay un remanente, un sustrato y una continuidad cultural y estética, a través de la cual se preservan numerosos elementos presentes hoy en África. Estos últimos, conservados tras un doble viaje en el Atlántico como forma de memoria africana en espacios complejos de criollización.

Imagen 6: Procesión del bonkó en Malabo, legado del rito Ekpe de Calabar y de la sociedad secreta Abakuá, de vuelta a Fernando Poo desde Cuba. El bailarín o máscara ñánkue seguido de los músicos y el coro. Foto: Isabela de Aranzadi

Identidades criollas, etnización, indigenización, aculturación y recriollización en los grupos con manifestaciones musicales comunes

40Tras una primera etapa de formación de culturas en el continente americano, estas manifestaciones musicales, al experimentar un nuevo cambio socio-espacio-temporal, son, nuevamente, adaptadas, recreadas, reinventadas y reinterpretadas por los distintos grupos criollos en África. Por diversas causas -en cuanto a la importancia de los criollos fernandinos por su dominio político y económico y por la valoración de su status como burguesía dominante en Bioko, así como la expansión de su lengua, un pidgin africano que, desde Freetown, (a donde sería llevado, según algunos autores, desde Jamaica y los estados americanos), llega a Bioko-, el grupo de los criollos irradia también su cultura musical a otros conjuntos étnicos de Guinea Ecuatorial.

  • 27 Baron, Robert. “Amalgams and Mosaics, Syncretisms and Reinterpretations: Reading Herskovits and Con (...)

41El significado que se otorga a los elementos “tomados en préstamo”, por los bubis, los annoboneses, los fang o los ga de Ghana, tiene relación con el modo en que estos flujos de absorción cultural han tenido en cada conjunto. La cultura musical-ritual y el significado atribuido van ligados a los procesos sociológicos en el seno del grupo, con la propia percepción de su identidad y con la forma en que los elementos incorporados son susceptibles de recrearse en un espacio de creatividad. Esto último, ya mencionado por autores como Baron, quien, analizando la obra de Herkovits, se refiere que las culturas son selectivas en lo que dan, toman, aceptan o rechazan, siendo la “renovación”, en el caso de las culturas afroamericanas, una reelaboración de la tradición de sus orígenes africanos, un “hacer algo nuevo a partir de materiales antiguos”. Este proceso podría involucrar la improvisación, lo que sugiere un proceso de creatividad cultural en el cual se involucran el pasado y el presente en una nueva consideración de la forma y el significado en los encuentros de dos o más culturas, resultando de gran importancia la perspectiva de los orígenes ancestrales. En este sentido, este autor, en el contexto de las nuevas formas surgidas en América, se plantea la duda de la existencia de un “africanismo”, siendo, éste, fruto del nexo entre una forma cultural y sus fuentes ancestrales en África, aunque subraya la importancia de esta referencia a los orígenes, especialmente en los pueblos en contextos coloniales y con un factor de desarraigo. También, apoya la idea de un enriquecimiento de los estudios de folklore en su base teórica, a la manera “criolla”, a partir de los estudios de criollización con una convergencia de acercamientos de distinta procedencia hacia nuevos fines.27

  • 28 Knörr, Jacqueline. “Contemporary Creoleness; or, The world in pidginization?”, en Current Anthropol (...)
  • 29 Íbid.
  • 30 Más que los ritmos, que sí recrean -mediante un ritmo ternario repetitivo similar al de los criollo (...)

42Podríamos analizar las identidades formadas en ambos grupos (criollos fernandinos y annoboneses), como aquellas en las que, en sus etapas de criollización, ha habido una etnización, es decir, “un proceso en el que tiene lugar, en el grupo, una identificación étnica común, como autoadscripción y adscripción por los otros”.28 Esto se refleja en los usos musicales cuando, además, hay una indigenización, o sea, un proceso a través del cual las personas crean un nuevo hogar, desarrollando un sentido de pertenencia a un particular espacio y territorio,29 lo que, claramente, ocurre en la isla de Annobón, ínsula que ha permanecido, como hemos visto, larguísimos periodos en un aislamiento respecto de los europeos y africanos de las costas. En Annobón, los elementos foráneos son adaptados y asumidos como propios. Algunas canciones del bonkó se cantan en pidgin, al proceder de Fernando Poo (Bioko), pero hay una adaptación al carácter “étnico” propio. Esto se traduce en ritmos más lentos, en la introducción de algunos cánticos en fa d’ambô en el bonkó (que tomaron de los criollos y que llaman mamahê) y de las letras en fa d’ambô, en la danza cumbé que acompañan con el tambor cuadrado cumbé, también tomado en préstamo de los criollos. Entre los fang, grupo étnico mayoritario en Guinea Ecuatorial, se adapta (a su idiosincrasia) la danza del ñánkue, la cual denominan abakuya, tomado de los criollos. Los ritmos y los instrumentos son característicos de la cultura fang30, aunque el sentido de la danza, aspectos rituales y la lengua pidgin se conservan, al igual que el reconocimiento de su origen.

  • 31 Eriksen, Thomas Hylland. «Creolization in anthropological theory and in Mauritius». C. Stewart (ed) (...)

43Entre los bubis ha tenido lugar un proceso que podemos situar más cercano a lo que algunos autores denominan “aculturación”, ya que se ha incorporado (esta danza) a sus prácticas como algo propio, pero con un carácter menos ritual y con más énfasis en el entretenimiento. Así, estas manifestaciones y la lengua pidgin, son influencia de los criollos, especialmente en las zonas cercanas a los dos focos criollos en la isla, que son Malabo, en el norte, y Lubá, en el sur. En estas áreas ha habido grandes plantaciones, una intensa actividad comercial, iglesias protestantes, etc. Hay regiones más aisladas, como Moka o Ureka, que han mantenido las tradiciones bubis sin esta “aculturación” o “criollización” de sus costumbres, es decir, sin adquirir los usos de la cultura criolla, aunque el idioma se ha extendido por toda la isla y se utiliza, incluso, con variedades lingüísticas diferentes, como lengua de comunicación entre los bubis del norte y del sur. Los bubis que se introdujeron en el grupo de los criollos han adquirido, en muchos casos, una identidad criolla en detrimento de una de tipo bubi, especialmente en la época de mayor auge de los criollos en la isla (final del siglo XIX y primeras décadas del XX). En los últimos decenios, la identidad bubi se ha pronunciado y encontramos, entre los criollos, algunos bubis que subrayan su “bubinidad”. Esto último tiene relación con el concepto de recriollización. En las últimas décadas, en Bioko se está dando un proceso al que algunos autores se refieren con el término de pos-creole continuum.31

Imagen 7: Ensayos y preparación de la comida para el Ñánkue Dina en Malabo. Fotos Isabela de Aranzadi (2013).

  • 32 Crió es el término que utilizan, para autodenominarse, los criollos en Guinea Ecuatorial, llamados (...)
  • 33 En esta celebración o cena (dinner) del Ñánkue Dina, a la que he asistido en febrero de 2013, se re (...)

44La recriollización es un proceso creciente en la actualidad, ya que en el seno del grupo de los criollos, donde los sierraleonas procedentes de Freetown-del conjunto de los esclavos liberados y “devueltos” a África-han jugado un papel generador y de núcleo principal (con incorporaciones desde los inicios de personas de origen multiétnico africano) en Malabo. Recientemente, se insertan en esta colectividad otras personas de los diferentes grupos étnicos del país como los, fang, ndowe, etc., algo que no había ocurrido en las etapas precedentes. Hoy, se oye hablar de fang-crió32 entre los criollos en Malabo. La lengua se ha expandido y la cultura criolla es practicada por guineanos de todas las procedencias étnicas (en Malabo) con una función de idioma vehicular y neutra, similar al papel del español, hoy sin el peso del carácter colonial de épocas anteriores. Esta comunidad, cada vez más multiétnica, refleja la población de cada periodo, incluida la actual etapa en la cual cada vez hay más componentes de los grupos étnicos de la zona continental que -además de ser parte activa, también, y, principalmente, durante las navidades en la danza del bonkó, que recorre las calles de Malabo todas las tardes- participan, como hemos señalado, en los ensayos durante el mes de noviembre. El ñánkue o bonkó cuenta con mujeres y aquellas de tipo bubis, fang, ndowe, etc., quienes participan, activamente, en los ensayos, preparaciones y celebraciones como la del Ñánkue Dina.33

Imagen 8: Ensayo de las canciones para la celebración del Ñánkue Dina el 16 de febrero de 2013. Foto: Isabela de Aranzadi

  • 34 Eriksen, ob. cit.

45De manera similar a lo que ocurre en la isla de Mauricio,34 existen diferentes modos de participar en este espacio de criollización. En Malabo, unos nacen criollos y subrayan dicha identidad. Otros se casan con criollos y adoptan esta identidad. Incluso, otros, como veremos, subrayan su propia identidad étnica no-criolla (el caso de algunos bubis), aunque hayan pertenecido, por familia y matrimonio de ancestros, al grupo de los criollos. Y, finalmente, a través de la participación en manifestaciones culturales, como las que nos ocupan, algunos de los conjuntos étnicos de Guinea Ecuatorial, que en épocas anteriores no pertenecieron a este grupo, hoy se acercan y se incorporan a él. Los procesos de la cultura son aquellos que reflejan movimientos, migraciones, encuentros y confluencias que se dan en las áreas de intensa criollización, como es el caso de la isla de Bioko y, en particular, la ciudad de Malabo. En esta área de complejas trayectorias, desde el Caribe y América del Norte, podemos ver, de esta forma, el papel de resignificación de la música como parte de una memoria africana.

Bibliographie

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Notes

1 Archibald, Sir Adams George, «Story of deportation of negroes from Nova Scotia to Sierra Leone». Nova Scotia historical society, Halifax. Collections, Vol. 7, 1889-1891, pp. 129-154. “He had brought his 1.200 negroes to the promised land”. Se refiere al traslado, desde Nueva Escocia a Freetown, de los Black Loyalist.

2 Baron, Robert y Cara, Ana C. “Introduction: Creolization and Folklore-Cultural Creativity in Process”, en Journal of American Folklore 116 (459), 2003, pp. 4-8

3 Hannerz, Ulf, Cultural complexity: Studies in the Social Organization of Meaning. New York: Columbia University Press, 1992.

4 Léanse, para la concepción temporal en la filosofía africana, las obras de Kagame y de Madangi. Kagame, Alexis X, La philosophie băntu-rwandaise de l’Être, Classe des Sciences Morales et Politiques, Mémoires in-80, Nouvelle série. Tome XII, fasc. 1. Bruselas: Académie Royale des Sciences Coloniales, 1956. Madangi Sengi, Jean de Dieu, Plenitud intramundana y salvación escatológica en áfrica: (aproximación semiótica a la escatología tradicional bantú), Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Filosofía, Departamento de Filosofía III (Hermenéutica y Filosofía de la Historia), 2010.

5 Quisiera recoger, para el término cultura, un concepto amplio (siguiendo a Burke), según el cual en dicho concepto se engloban valores y actitudes y la forma en que estos se expresan o adquieren un significado simbólico a través de los objetos, las prácticas y las representaciones. Burke, Peter, Hibridismo cultural, Ediciones Akal, 2010.

6 Aranzadi, Isabela de, Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial, Madrid: Editorial Apadena, 2009

7 Íbid.

8 Aranzadi, Isabela de. “Memoria abakuá en Fernando Poo. El rito-danza del Bonkó o Ñánkue en Guinea Ecuatorial”, en Catauro Revista Cubana de Antropología, Año 14, No 27, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2013, pp. 5-32.

9 Bilby, M., Kenneth. «Africa’s Creole drum. The gumbe as Vector and Signifier of Trans-African Creolization». Baron, Robert y Cara, Ana C. (eds.), Creolization as Cultural Creativity, Univ. Press o Mississippi, 2011, pp. 137-177

10 Aranzadi, Isabela de. “A Drums Trans-Atlantic Journey from Africa to the Americas and Back after the end of Slavery: Annobonese and Fernandino musical cultures”, en African Sociological Review 14 (1), 2010, pp. 20-47.

11 Varios etnomusicólogos con los que he tenido contacto (Flemming Harrev, John Collins y Kenneth Bilby) han planteado una hipótesis sobre el origen jamaicano del gumbé, que sería a través de los cimarrones que llegaron a Freetown. El primer testimonio de este origen y, por lo tanto, una confirmación de dicha hipótesis, lo encontramos en 1828, en los escritos del Capitán Ricketts, citado por Harrev en una conferencia no publicada (2009). Ricketts, Major, Narrative of the ashantee war; with a view of the present state of the colony of Sierra Leone, London: Simpkin and Marshall, 1831. Harrev, Flemming. “The Annobonese bonkó, tambalí and maringa in the wider context of the emerging Pan-African urban music culture in the 19th and 20th century // i.e. non-traditional music play on non-traditional musical instruments”. Conferencia impartida en el Auditorio Nacional de Música el 22 de mayo de 2009 en el ciclo de música étnica paralelo a la exposición Instrumentos musicales y Danzas de Guinea Ecuatorial, comisariada por Isabela de Aranzadi. Conferencia no publicada.

12 Así les llaman, en Guinea Ecuatorial, a las personas procedentes de Sierra Leona.

13 Véase la similitud entre el término cubano abakuá y el de la danza abakuya practicada en el interior de la zona continental de Guinea Ecuatorial por los fang que lo llevaron consigo tras su estancia como trabajadores del cacao desde 1930 en la isla de Bioko.

14 Aranzadi, Isabela de. “El legado cubano en África. Ñáñigos deportados a Fernando Poo. Memoria viva y archivo escrito”, en Afro-Hispanic Review 32 (1), Spring 2012, pp. 29-60.

15 Collins, John. «Pan african Goombay drum-dance music: its ramifications and development in Ghana». Gordon Adika & Kofi Ackah (eds.), Legon Journal of the Humanities 18, Faculty of Arts, University of Ghana, 2007, pp. 179-200.

16 Bilby, M., Kenneth, True-Born Maroons, [1a. ed. 2005], University Press of Florida, 2008.

17 Los annoboneses consideran esta música parte de sus tradiciones y cantan sus canciones en Fá d’ambô, la lengua annobonesa

18 Harrev, Flemming. “Gumbe and the developement of Krio popular music in Freetown, Sierra Leone”, [Edición revisada en 1998], Comunicación presentada en la IASPM’s 4th International Conference, Accra, Ghana, 12-19 agosto 1987.

19 Hoy, en Ghana, pervive el recuerdo de los que estuvieron trabajando el cacao en Fernando Poo en los años 40 del siglo XX y de haber llevado a Accra el tambor de cuatro patas que denominan gome, así como las canciones en pidgin que se cantaban en Fernando Poo. Véase Collins John, ob. cit. y Hampton, Barbara. “A Revised Analytical Approach to Musical Processes in Urban Africa”. Comunicación presentada en 24th Annual Conference of the Society for Ethnomusicology, 12 de octubre de 1979, Montreal, P. Q., Canada. African Urban Music. Kazadi wa-Mukuna (Ed.). Special issue of African Urban Studies 6, Winter 1979-1980, East Lansing, Michigan State University, pp. 1-16.

20 De las cuales muchos autores dan testimonio, como es el caso de Epstein, Dena J., Sinful tunes and spirituals: Black folk music to the Civil War, [1° ed. 1977], University of Illinois, 2003.

21 Lynn, Martin, John Beecroft and West Africa, 1829-54, London University, 1979.

22 Rankin, F. Harrison, The white man’s grave; a visit to Sierra Leone, in 1834, 2 Vol., London: R. Bentley, 1836.

23 Walker James W. St. G., The Black Loyalists, The Search for a Promised Land in Nova Scotia and Sierra Lone, 1783-1870, University of Toronto Press, 1992.

24 Grant, John N. (2002). The Maroons in Nova Scotia. Halifax: Formac Publishing Company.

25 Bilby, ob. cit

26 Collins, ob. cit.

27 Baron, Robert. “Amalgams and Mosaics, Syncretisms and Reinterpretations: Reading Herskovits and Contemporary Creolists for Metaphors of Creolization”, en Journal of American Folklore 116 (459), 2003, pp. 88-115,

28 Knörr, Jacqueline. “Contemporary Creoleness; or, The world in pidginization?”, en Current Anthropology 51 (6), 2010, pp. 731-759.

29 Íbid.

30 Más que los ritmos, que sí recrean -mediante un ritmo ternario repetitivo similar al de los criollos, susceptible de transcribirse en un compás de seis por ocho-, es el tipo de ejecución, especialmente con el idiófono `nkúú y sus característicos sonidos en todas las danzas fang. También, el tipo de máscaras, que varían significativamente, ya que tienen rostros y en el ñánkue se cubre con la tela sin máscara, al igual que en Cuba.

31 Eriksen, Thomas Hylland. «Creolization in anthropological theory and in Mauritius». C. Stewart (ed), Creolization: history, ethnography, theory, Walnut Creek, CA: Left Coast, 2007, pp. 153.177.

32 Crió es el término que utilizan, para autodenominarse, los criollos en Guinea Ecuatorial, llamados fernandinos por los españoles durante la colonia por haber nacido en la isla de Fernando Poo.

33 En esta celebración o cena (dinner) del Ñánkue Dina, a la que he asistido en febrero de 2013, se reúnen todos los miembros de la asociación, tras haber compartido el día preparando la comida para la comunidad.

34 Eriksen, ob. cit.

Table des illustrations

Légende Imagen 1: La danza del cumbé en la isla de Annobón, acompañada por el tambor cuadrado que llevaron de vuelta los cimarrones jamaicanos a Freetown y, posteriormente, a Bioko, siendo adoptado por los annoboneses. Foto: Isabela de Aranzadi.
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-1.jpg
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Titre Comunidades que han formado grupos criollos en Freetown y Bioko
Légende Imagen 2: Trayectorias atlánticas de grupos. Formación de comunidades criollas en Bioko y Freetown. Cuadro de la autora.
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-2.jpg
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Légende Imagen 3: Gumbé, tambor cuadrado con patas jamaicano. Foto: Kenneth Bilby. Cortesía del autor.
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-3.jpg
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Légende Imagen 4: Trayectorias de elementos de la cultura musical desde Bioko. El bonkó se irradió, también, en la propia isla entre los bubis. (Mapa obtenido de Google. Flechas insertadas por la autora del artículo)
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-4.jpg
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Légende Imagen 5: Cumbé en Annobón. Foto: Isabela de Aranzadi
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-5.jpg
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Légende Imagen 6: Procesión del bonkó en Malabo, legado del rito Ekpe de Calabar y de la sociedad secreta Abakuá, de vuelta a Fernando Poo desde Cuba. El bailarín o máscara ñánkue seguido de los músicos y el coro. Foto: Isabela de Aranzadi
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-6.jpg
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Légende Imagen 7: Ensayos y preparación de la comida para el Ñánkue Dina en Malabo. Fotos Isabela de Aranzadi (2013).
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-7.jpg
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Légende Imagen 8: Ensayo de las canciones para la celebración del Ñánkue Dina el 16 de febrero de 2013. Foto: Isabela de Aranzadi
URL http://books.openedition.org/ariadnaediciones/docannexe/image/1500/img-8.jpg
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Auteur

Nacida en Guinea Ecuatorial, es profesora asociada en la Universidad Autónoma de Madrid (UAM). Doctora en Musicología (UAM), Licenciada en Sociología de la Universidad Complutense de Madrid (UCM) y Licenciada en Historia (UCM). Máster en Lenguajes y Manifestaciones Artísticas y Literarias. Miembro del Grupo de Investigación MUSYCA (UCM). Profesora de Conservatorio. Jefe de Departamento de Música del Instituto Rosa Chacel. Ha coordinado la grabación de programas para la BBC- RADIO 3- WORLD ROUTES-, con programas emitidos en la web. Ha realizado trabajo de campo en Guinea Ecuatorial, Cuba, Ghana y Sierra Leona. Ha escrito numerosos artículos y el libro Instrumentos musicales de las etnias de Guinea Ecuatorial (2009). Investiga sobre las trayectorias culturales de vuelta a África tras la abolición de la esclavitud.

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