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El siglo de los comunistas chilenos 1912 - 2012

 | 
Olga Ulianova
, 
Manuel Loyola Tapia
, 
Rolando Álvarez Vallejos

El muralismo comunista en Chile: la exposición retrospectiva de las Brigadas Ramona Parra en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago, 1971

Carolina Olmedo Carrasco

Texte intégral

INTRODUCCIÓN

1Esta investigación busca agregar, desde la historia del arte, nuevos antecedentes acerca del desarrollo y devenir del mural como propuesta artística social, utilizando como eje articulador la aparición y consolidación de las Brigadas Ramona Parra desde sus inicios –situados, por sus integrantes, hacia la segunda mitad de los años sesenta– hasta la gran exposición retrospectiva de su obra que tuvo lugar en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en 1971. La elección de este hito no es azarosa, pues conjuga lo mejor de dos proyectos de modernización que avanzaron en paralelo dentro de ámbitos dispares: el empuje de un nuevo proyecto sociocultural inclusivo y democratizante por parte de la izquierda –que se materializaría a través de un sinnúmero de medidas durante el gobierno de la Unidad Popular–, y la búsqueda de un grupo de artistas, desde las artes visuales, de un encuentro real con el espacio ciudadano a través de la intervención urbana y la participación social.

2Si bien, la trayectoria de las BRP ha sido ampliamente investigada a distintos niveles –desde tesis hasta documentales, pasando por la recreación de intervenciones, restauración de murales, artículos académicos y libros nacionales e internacionales–, su relación con las artes visuales como proyecto –y su institucionalidad e historia– pocas veces ha sido abordada en su total complejidad, permaneciendo este trabajo marginado de los relatos históricos en la materia, como gran parte del desarrollo cultural realizado en el marco de la Unidad Popular.

3Existe una suerte de “inclasificabilidad” de las manifestaciones artísticas desarrolladas al alero de la UP, explicable únicamente ante la visión de quienes han escrito sobre artes visuales en nuestro país durante los últimos 40 años y cómo definen sus prácticas. En el contexto de una historia del arte excesivamente ocupada del análisis de la fractura entre institución y experimentalidad suscitada por el golpe de Estado en 1973 –y la búsqueda de sus actores de imprimir una idea de “originalidad” sobre su trabajo en la dictadura– la continuidad entre el desarrollo de este corpus de obras y el afán modernizador en las artes visuales dentro y fuera de la academia se ha perdido. Pese a esto, durante los ultimos años, importantes investigaciones han conseguido reencausar este relato destacando Mauricio Vico y Mario Osses con Un grito en la pared (Ocho Libros, 2009), y principalmente Eduardo Castillo con su ya célebre Puño y Letra (Ocho Libros, 2006), trabajo que se dedica ampliamente en analizar los cruces entre arte contemporáneo y mural militante durante la segunda mitad del siglo XX.

ANTECEDENTES

4El mural, dentro de su equívoca trayectoria en nuestro país, consigue, tras múltiples contradicciones, desplazarse desde las artes visuales hacia la práctica social a través de su crecimiento dentro de los partidos comunista y socialista, consiguiendo, en los setenta, convertirse en un símbolo indiscutido de la izquierda en Chile. Esta ruta de avance resulta no menor para comprender la polémica que provoca su regreso con esta investidura al espacio del museo incluso hasta muchos años después, así como su constante negación dentro de la historiografía del arte local. Si lo graficamos, la práctica muralista parece realizar un viaje de ida y regreso: surge desde las aulas académicas profundamente influidas por la contingencia internacional –II Guerra Mundial–, desplazándose hacia el espacio formativo –escuelas y educación artística informal–, el espacio de lo político y la propaganda –candidaturas de Salvador Allende en 1964 y 1970–, para finalmente volver al espacio de la academia con un afán transformador durante 1971.

  • 1 Castillo, Eduardo. Puño y Letra. Santiago de Chile: Ocho Libros, 2006, p. 53)

5Basándonos en la completa reconstrucción que Eduardo Castillo hiciera sobre los albores del muralismo en Chile, ya en 1940 –año marcado por la visita solidaria por el terremoto de 1939 de los muralistas mexicanos David Alfaro Siqueiros y Xavier Guerrero– existía al interior de la Academia de Bellas Artes, un fuerte interés por las prácticas muralistas, así como su indisoluble identificación con su vocación de arte social1. Bajo el alero de Laureano Guevara, quien impartió el único curso sobre el tema realizado en la Academia, se formaron relevantes muralistas –Gregorio de la Fuente, José Venturelli, Fernando Marcos y Carmen Cereceda– que durante las décadas posteriores llevarían esta práctica a la Universidad Técnica del Estado y el Liceo Experimental Artístico, además de ejercer una presión constante en busca de reformas al interior de la enseñanza pictórica y su conservadurismo. Muchos de estos artistas abandonan las Bellas Artes tras la férrea negativa de la dirección y el profesorado de la Academia –apoyadas, paradójicamente, en esa época por el Partido Comunista–, desplazando sus prácticas de manera definitiva a la experimentación social, únicamente bajo el respaldo de artistas internacionales –Diego Rivera y Siqueiros, especialmente–).

  • 2 Ibíd. p. 64.

6El trabajo del mural, alojado únicamente en espacios marginales como el Liceo Experimental Artístico e intervenciones privadas, está confinado a la práctica teórica durante parte de las décadas de 1950 y 1960 debido a la falta de medios de desarrollo público. Sin embargo, las elecciones presidenciales de 1964 representan un desafío iconográfico para la izquierda, quien utiliza al mural como un medio económico y de gran impacto social para la transmisión de un programa de gobierno en contraposición a los impresos publicitarios de Eduardo Frei Montalva2.

7Pese a la diversidad de versiones sobre cómo se estableció este vínculo, que describe aceptación y renuencia simultáneas desde los partidos a los murales realizados en 1964, hacia la campaña presidencial de 1970, la pintura callejera de las consignas se había vuelto –junto a otras prácticas culturales– parte de la identidad más establecida de los partidos pertenecientes a la reciente Unidad Popular, principalmente debido al apoyo público de algunos de sus representantes más importantes: Salvador Allende, Pablo Neruda y Volodia Teitelboim. En este tránsito existió un salto cualitativo en el desarrollo del mural, que en este marco permitió la aparición de nuevas agrupaciones de artistas y voluntarios, así como el perfeccionamiento de la técnica en busca del desarrollo de una visualidad propia para el “hombre nuevo” en Chile.

EL MURAL Y SUS RELACIONES CON EL ESPACIO Y LA ESCENA ARTISTICA LOCAL

  • 3 Wolff, Alejandra. “Reflexiones en torno a la figuración en Chile”, en Chile: 100 Años de Artes Visu (...)

8Si bien, resulta inverosímil pensar en el mural como un espacio aislado dentro de las artes visuales, tanto su práctica como sus consignas y vinculación con lo social son negadas y omitidas –como ya mencionamos– de la tradición artística chilena, siendo negado definitivamente como una práctica académica tras la salida de los muralistas de la Academia de Bellas Artes a mediados de 1950, así como por medio del proceso de reforma universitaria emprendido en la década de 1960. Pese a esto, la presencia conseguida por la pintura mural en la campaña presidencial de 1964 es de gran impacto en el mundo de las artes y será pionera en las prácticas interventivas urbanas a lo largo de todo el país. El muralismo, que más tarde desembocaría más formalmente en el movimiento brigadista, tendría en esa época la mayor presencia pública callejera de la que se tenga memoria, incluso mayor a cualquier otro periodo posterior de la historia3. En Santiago, los lugares elegidos eran aquellos de más enorme visibilidad, tales como los tajamares del río Mapocho y otros muros ubicados en el centro de la ciudad. Fueron usados como soporte de imágenes y mensajes sociales que instarían a votar por el candidato del Frente de Acción Popular (FRAP), Salvador Allende.

  • 4 Mellado, Justo Pastor. “La coyuntura de formación del museo”, en Homenaje y Memoria: Centenario de (...)
  • 5 Ibíd. p. 59.

9Las maniobras presentadas durante 1964 se repetirían también hacia finales de la campaña y en 1965, siendo adoptadas incluso por los opositores al FRAP quienes –en el contexto de la Guerra Fría– cubrían los muros de Santiago con la figura de un tanque soviético o un ejército armado que ilustraba a los votantes chilenos lo que supuestamente ocurriría si Salvador Allende era eventualmente electo4. Esta imagen, que se vinculaba formalmente a los medios de representación del Pop Art norteamericano, a juicio del teórico del arte Justo Pastor Mellado sirvió a su vez de referencia a la campaña de Allende en 19705 (2008: 60). La producción y uso de las imágenes para la propaganda política no solo se había vuelto en ese punto algo habitual, sino que había llegado a enormes niveles de sofisticación y, a su vez, de participación pública. Para el año 1970, tanto la técnica como el concepto bajo el cual se hacía la pintura mural se había perfeccionado, generando un fenómeno publicitario a nivel nacional que más tarde sería heredado como efectivo medio de comunicación y presencia durante el gobierno de la Unidad Popular.

10Sin embargo, y a pesar de ser una práctica consolidada que en 1970 alcanzaría un importante estado de madurez, el debate desplazaba el cuestionamiento hacia otro concepto: el mural, que se encontraba en evidente conflicto con la tradición pictórica desarrollada al interior de la academia de Bellas Artes, suscitaba una pregunta que no residía en su calidad de pintura, sino que en su condición de arte o discurso/propaganda. ¿Eran las imágenes generadas por agrupaciones como las Brigadas Ramona Parra (BRP) autónomas o solo comprensibles a través del conocimiento del resto de la cultura de izquierda a cabalidad? ¿Su importancia era visual o su dimensión plástica consistía en la ilustración de un discurso al cual, en todos los casos, estaban sometidas? Este debate, ampliamente sostenido dentro de la escena plástica local, nos lleva a la exposición de las múltiples influencias nacionales e internacionales que mediaron en esta práctica, así como también las colaboraciones de artistas y los elementos traspasados de un contexto al otro. Es importante destacar que la separación que haremos entre el ejercicio de las brigadas y la escena artística chilena responde a que, a pesar de su coexistencia e indiscutible vinculación, la identificación de las diferencias entre sus procesos, avances y actores, así como la constatación de sus zonas de contacto, enriquecen cualquier mirada posible de construir sobre la plástica desarrollada en Chile durante las décadas de 1960 y 1970. Esta separación nos lleva, a mi juicio, a la pregunta más interesante de todas: ¿Propone el movimiento brigadista un nuevo génesis de las artes en Chile a partir del abandono total de las prácticas convencionales de hacer arte?

11En primer lugar, es relevante mencionar el estado de la principal escena productora de artistas visuales en Chile en ese entonces: la Academia de Bellas Artes y posterior Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Esta institución, que atravesaba durante la década de 1960 por agotamiento natural iniciado por el precario estado del modelo de producción de obra europeo tras la II Guerra Mundial y la posterior Reforma Universitaria, adolecía, como consecuencia, de la exclusividad de su discurso. Su lógica de funcionamiento, la cual se sustentaba en dar acceso a los medios de producción/decodificación de obra primermundista a una élite de individuos al alero institucional, comienza a ser desplazada como hegemonía discursiva por manifestaciones plásticas de mayor acceso público y de mayor interés social. En la abulia de un arte que se alimentaba a sí mismo y a sus propios actores de manera endogámica, la puesta en marcha de un modelo cultural de izquierda que buscaba la formación ciudadana significó –incluso ya en la campaña presidencial de 1970– un duro golpe a su rol dentro de un nuevo orden. La modernización en los medios de representación buscada por el gobierno de la Unidad Popular chocaba de manera directa con un desarrollo académico de elite, el cual, debido a su excesivo anacronismo, no podía competir con la propuesta de un imaginario propio: chileno, identitario y completamente diferente. Rápidamente la inedición de la “nueva cultura” superó las posibilidades de actualización de la Academia, aventajándola en sus conexiones con el resto de América Latina y la atención puesta sobre la “vía chilena al socialismo” a nivel global.

  • 6 Kunzle, David. “Public Graphics in Cuba: A Very Cuban Form of Internationalist Art”, en Latin Ameri (...)
  • 7 González recuerda de manera particular un viaje hecho en 1971 por una delegación seleccionada de br (...)

12Este doble carácter –de revolución (novedad) y posesión de una tradición discursiva conectada al resto de América Latina– es el que facilita el perfeccionamiento de las técnicas muralistas, una vez establecido el gobierno de la Unidad Popular. Bajo su alero, se sostuvo la importación de nuevas formas de hacer arte, siendo las brigadas muralistas nutridas del imaginario establecido por los movimientos políticos de izquierda –particularmente el Partido Comunista– en el resto del continente. Según Alejandro “Mono” González –importante integrante y coordinador de las BRP–, una de las más importantes inspiraciones de las brigadas fue el modelo cultural desarrollado exitosamente en Cuba, pese al bloqueo material del cual ya era objeto desde comienzos de la década de 19606. A comienzos de la década de 1970, connotados representantes del muralismo chileno viajaron a diversas ciudades de América Latina con el fin de perfeccionar sus conocimientos e importar nuevas técnicas de producción y difusión.7 El conocimiento plástico adquirido por estos individuos era, en el caso de la BRP, más tarde hecho llegar al resto de las brigadas regionales en boletines precariamente impresos, que contenían instrucciones técnicas para su ejecución, así como información teórica sobre el diseño visual de texto e imagen. La gráfica cubana expresada en carteles y vallas, así como el desarrollo del arte efímero a nivel mundial –happenings y performances–, son factores que influyeron en las principales características del movimiento brigadista: su ejecución colectiva, anónima y permeable en el espacio público.

  • 8 Lucie-Smith, Edward. Movimientos artísticos desde 1945, Barcelona: Ediciones Destino, 1998. p. 184.

13La elaboración de un método de pintura minucioso que incluyera, además, las destrezas y capacidades físicas de cada integrante de la brigada a modo de guión; la acción de pintar como un punto de encuentro entre los brigadistas y la comunidad; la pintura como historia, como registro único de ese encuentro; la frecuencia con la que las brigadas elaboraban nuevas imágenes/mensajes que cubrían los murales ya realizados –el abandono absoluto de la pintura como un medio trascendente a través de su existencia material–; la invitación abierta a que actores ajenos a las brigadas intervinieran estas pinturas; su ocupación de espacios de gran circulación o habitación como una manera de integrar a estos desplazamientos al muro, o viceversa. Estas son algunas de las varias coincidencias existentes entre desarrollo del muralismo y el arte conceptual desarrollado globalmente, que paradójicamente, se volvía mucho más corporal hacia la década de 1970 y destacaba al artista como ejecutor y actor social8. En relación a estos referentes, las imágenes apuntaban a la construcción de una identidad nueva que trascendía es concepto de Estado o Nación, y se situaba mucho más certeramente en el ámbito global como una clase de particularidad latinoamericana. Un arte que en sí mismo conforma un territorio imaginario colectivo de vocación social. Este “cambio de fuentes” hacia el espacio cotidiano, colectivo y social responde a la necesidad de desarrollar, por medio de la visualidad del mural, una empatía con las vivencias ciudadanas: un aspecto clave en la conformación de esta práctica como un nuevo espacio de lenguaje colectivo, capaz de establecer en sí mismo un diálogo abierto.

  • 9 Wolff, Alejandra. Op. cit., p. 112.

14Para González, de hecho, la amplia difusión de los diseños murales de BRP se debe precisamente al parecido indesmentible que tienen con experiencias transversales y cotidianas, tales como las del libro de colorear o el titular de periódico, las cuales, al ser un referente compartido por la colectividad, son fáciles de apropiar, generando una identificación inmediata con el contenido del mural. En palabras de Alejandra Wolff, los brigadistas exponen por primera vez una obra quetiende al diálogo participativo entre el artista y el cuerpo social”, la cual a su vez, tiene la función de comunicar, registrar e inscribir la participación colectiva y social tanto del proyecto histórico al que representa como del observador que se le enfrenta9.

MURALISMO Y ACADEMIA

15Tras este acelerado crecimiento del muralismo como práctica, el 20 de abril de 1971 se inaugura en Santiago la exposición “Brigadas Ramona Parra, Juventudes Comunistas de Chile.” El lugar en el que se llevará a cabo la muestra será el Museo de Arte Contemporáneo, ubicado en eso entonces en su actual sede Quinta Normal bajo la dirección del artista Guillermo Núñez. Este museo, dependiente de manera directa del Instituto de Arte Latinoamericano de la Universidad de Chile dirigido por Miguel Rojas Mix, se sumaba impulsado por esta entidad al lento proceso de modernización que ya habían iniciado otras instituciones (como por ejemplo el Museo Nacional de Bellas Artes, que desde 1969 perseguía los mismos objetivos de la mano de Nemesio Antúnez) en busca de una salida de la plástica a los espacios cotidianos y una apertura del “cubo blanco” a la ciudadanía.

16Esta muestra, en el complejo escenario que presentaba la relación de las brigadas con las instituciones académicas y desde una perspectiva actual, tiene el valor simbólico como representación del triunfo transversal de esta nueva visualidad, consolidación paralela al proceso inicial de despliegue del gobierno de la Unidad Popular. En palabras de González, quién coordinó la mayor parte de su puesta en escena, el desplazamiento del trabajo de BRP al museo se origina del contacto de las brigadas con artistas visuales contemporáneos, y es tomado como una manera de respaldar y validar a esta pintura urbana y callejera como una nueva forma de hacer arte. La invasión norteamericana a República Dominicana, la guerra de Vietnam, la influencia de la Revolución China y, en particular, la Revolución Cubana, además de los problemas políticosociales vividos en Chile durante la década de 1960, convierten al espacio artístico en un campo de debate contingente que se aleja de manera progresiva de los cánones clásicos, incluso en sus espacios más oficiales.

  • 10 Saúl, Ernesto. “Museo abierto”, en: Ahora, año I, N° 2, 20 de abril de 1971, p. 46-47.

17Aunque la mayoría de los autores omiten este hito dentro de la historia del arte chileno –Galaz e Ivelic, Isabel Cruz–, y aunque en los escasos textos en donde se menciona ponen énfasis en su carácter de inedición, es importante ver esta exposición como el puntapié inicial de un plan integral de desarrollo cultural impulsado desde el Instituto de Arte Latinoamericano. Es posible que la elección casi inaugural de la BRP respondiera a la necesidad de preparar al museo y su público para el tránsito a convertirse en un verdadero epicentro del arte popular, concibiendo al espacio institucional más como un punto de acontecimientos –anticipándose a la idea de “centro cultural”– que un repositorio de la memoria. Respecto a este tema, el propio Guillermo Núñez afirma estar “en desacuerdo con un arte definitivo”: “Estamos todavía en plena búsqueda. Por eso me interesa el trabajo de las brigadas. Sus obras las borran la lluvia, el enemigo o ellos mismos.”10

  • 11 Saúl, Ernesto. “Crítica incendiaria”, en: Ahora, año I, no. 14, 20 de julio de 1971, p. 48.

18Los preceptos que son delineados en la “curatoria” de esta muestra, vinculados a la exigencia de un arte que respondiera a las necesidades de un pueblo en vías de formación cultural autónoma, respecto a los “grandes centros de la cultura”, se desarrollarían de manera mucho más clara en la muestra inmediatamente posterior: “Las cuarenta medidas del Gobierno Popular” (junio de 1971). Esta exposición coordinaría el trabajo de más de 100 artistas en comisiones, las cuales estaban integradas por pintores y escultores consolidados, pobladores, obreros y estudiantes de carreras artísticas, con la destacada participación de los jóvenes formados por los muralistas, hacia finales de 1960, en el Liceo Experimental Artístico. Según el crítico de arte Ernesto Saúl, quién realiza una crítica de la muestra en su época, los valores que esta muestra consolida están vinculados a obligar “a los artistas a abandonar su natural tendencia a la individualidad para la integración colectiva y el aporte de soluciones”.11

  • 12 Saúl, Ernesto. Pintura Social en Chile, Santiago de Chile: Quimantu, 1972, p. 89.
  • 13 Saúl, Ernesto. “Museo abierto…, op. cit., p. 47.
  • 14 Castillo, Eduardo. Op. cit., pp. 118-119.

19Esta vez, en una constante que se reiteraría en colectividades como la Escena de Avanzada y el Grupo CADA post 1973, los contenidos de vanguardia ingresan a la academia en sentido contrario, desde la calle a la institución, evidenciando su obsolescencia y en un intento de reforma desde la praxis. En ese sentido, la relación entre el movimiento muralista de las brigadas y la academia no carecía de reveces: a pesar de esta clara autonomía visual con respecto a la tradición, muchos de los voluntarios de las BRP eran estudiantes de la academia en busca de una formación alternativa y un uso práctico de sus conocimientos teóricos. El propio Alejandro González asistió a clases de artes visuales en las universidades Católica y de Chile, así como también fueron integrados en proyectos específicos de la BRP, artistas consolidados como Roberto Matta, Francisco Brugnoli, José Balmes, Gracia Barrios y el propio Guillermo Núñez. La idea que motivaba a estos artistas a participar del trabajo colectivo era, precisamente, el afán de “crear una especie de universidad popular”, una nueva institucionalidad para las artes, separada de aquella en la que ellos mismos habían sido formados12 que, en palabras de Núñez, era un “patrimonio cultural heredado horroroso”.13 La esporádica aparición de artistas estimuló, sin lugar a dudas, una mayor participación de artistas jóvenes y estudiantes de arte. La materialización más visible de este encuentro entre artistas y brigadistas es el mural de 450 metros de largo que conmemoró los 50 años del partido comunista –verano de 1972–, realizado en conjunto por la BRP y varios invitados simpatizantes de este partido en los tajamares del Mapocho14 y el mural “El primer gol del pueblo chileno”, realizado en la piscina municipal de la comuna de La Granja por la BRP y Roberto Matta –noviembre de 1971–. En esta última obra, cubierta más tarde por el orden del régimen militar con 14 capas de pintura y recientemente descubierta, es evidente la mutua influencia y diálogo entre un estilo y otro, así como el rescate para el arte de los quehaceres cotidianos de la gente común.

REFLEXIONES FINALES

  • 15 Federico, Galende. Filtraciones I, Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), San (...)
  • 16 Ibíd. p. 136.

20Si bien en la práctica existe un tránsito expedito de participaciones, tanto la crítica como la historia del arte de la época tienden a omitir el muralismo, refiriéndolo siempre al margen del debate que se centra en la academia y sus cambios a partir de la Reforma Universitaria. El academicismo del arte en Chile es, a partir de 1970, un campo en disputa a nivel institucional que no logrará estabilidad sino hasta una vez terminada la dictadura, viendo su tradicional estructura expuesta a la competencia con empresas comunicacionales nuevas y socialmente transversales como la cultura de masas norteamericana, el propio proyecto cultural de la Unidad Popular, y luego la experimentalidad independiente debido a la intervención de las universidades durante el régimen militar. Para Mellado, las brigadas muralistas son incluidas en el discurso del arte contemporáneo de esta época solo en la medida que instalan la cuestión latinoamericana como discurso académico, es decir, como un problema plástico emplazado en la calle que, sin embargo, es trabajado a partir de la intelectualidad15. El valor artístico del mural radicaría entonces, según este discurso, únicamente en su rescate como vínculo con la visualidad latinoamericana: un paso obligado por la institución para su posible inscripción en el futuro dentro de la historia del arte chileno. Sin embargo, el mismo autor afirma que, desde esta invalidación en su pertenencia natural y propia a la institución, el muralismo termina por convertirse en la primera gran arremetida contra la cátedra académica hacia finales de la década de 1960: “expulsado de la academia de los 50’s y de los 60’s, expulsado a partir de la Reforma Universitaria, habiendo perdido la batalla contra los comunistas cosmopolitas, cuando ya nadie creía que se levantaba, el muralismo regresa. (…) Regresa, pero no como expresión de los muralistas derrotados de la década anterior, sino como una expresión nueva”16. Una expresión nueva que se relaciona con la cultura de América Latina saltándose a las llamadas “Bellas Artes” locales, que se identifican, en ese entonces, de manera confusa con las vanguardias europeas y norteamericanas, y que sienta el precedente de una autonomía institucional en aumento a medida que su estilo se consolida.

21Volviendo a la crucial importancia simbólica e institucional que tiene la muestra en el MAC de las BRP en 1971, el valor de la exposición dentro del espacio de arte no es, como muchos criticarían con posterioridad en boletines y revistas especializadas, el que el mural trate de convertirse en arte a través de su ingreso y acomodo a las formas más clásicas de representación. Contrario a esa inscripción carente de sentido en un proyecto socialista, este gesto busca reingresar a la tradición los contenidos plásticos contingentes que le fueron arrebatados en la crisis, en el afán mismo de las masas por sacar la pintura a la calle. El afiche que González diseñara para la exhibición, una selección de pistas de lectura para los murales emplazados en las calles de todo Chile, reafirma la idea de establecer, en ese momento de triunfo, una mirada retrospectiva sobre los muros pintados: un dibujorecuento de la breve historia del brigadismo, que es a su vez un mapa del Chile reciente y cómo éste se proyecta en la década de los setenta a nuevos lineamientos sociales y políticos, a la salida de este “hombre nuevo” a las calles de una ciudad que relata su propia historia.

Afiche confeccionado por las Brigadas Ramona Parra para promocionar la exposición de brigadas muralistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en abril de 1971.

Icono distintivo de las Brigadas Ramona Parra, c 1971.

Roberto Matta junto a Pascual Barraza, Ministro de Obras Públicas de Salvador Allende y ex alcalde de La Granja, y la Brigada Ramona Parra en noviembre de 1971. Inscripción en la imagen: "Matta y sus jotosos".

Niños bañistas de la piscina municipal de La Granja posando frente al mural "El primer gol del pueblo chileno", verano de 1972.

El pintor Roberto Matta trabajando en "El primer gol del pueblo chileno", noviembre de 1971.

Notes

1 Castillo, Eduardo. Puño y Letra. Santiago de Chile: Ocho Libros, 2006, p. 53)

2 Ibíd. p. 64.

3 Wolff, Alejandra. “Reflexiones en torno a la figuración en Chile”, en Chile: 100 Años de Artes Visuales: segundo periodo 1950-1973: Entre modernidad y utopía, Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, p. 80.

4 Mellado, Justo Pastor. “La coyuntura de formación del museo”, en Homenaje y Memoria: Centenario de Salvador Allende. Obras del Museo de la Solidaridad, Santiago de Chile: Centro Cultural Palacio La Moneda, 2008, p. 80.

5 Ibíd. p. 59.

6 Kunzle, David. “Public Graphics in Cuba: A Very Cuban Form of Internationalist Art”, en Latin American Perspectives, Vol. 2, N° 4, 1975. pp. 89-110.

7 González recuerda de manera particular un viaje hecho en 1971 por una delegación seleccionada de brigadistas chilenos a Cuba, visita en la que participaron como invitados especiales en un seminario sobre pintura mural a nivel internacional (entrevista realizada por la autora en 2010). González, Alejandro. “Nos movía la lucha por un Chile mejor” [Entrevista a Alejandro “Mono” González], en El siglo, n° 999, 2000.

8 Lucie-Smith, Edward. Movimientos artísticos desde 1945, Barcelona: Ediciones Destino, 1998. p. 184.

9 Wolff, Alejandra. Op. cit., p. 112.

10 Saúl, Ernesto. “Museo abierto”, en: Ahora, año I, N° 2, 20 de abril de 1971, p. 46-47.

11 Saúl, Ernesto. “Crítica incendiaria”, en: Ahora, año I, no. 14, 20 de julio de 1971, p. 48.

12 Saúl, Ernesto. Pintura Social en Chile, Santiago de Chile: Quimantu, 1972, p. 89.

13 Saúl, Ernesto. “Museo abierto…, op. cit., p. 47.

14 Castillo, Eduardo. Op. cit., pp. 118-119.

15 Federico, Galende. Filtraciones I, Conversaciones sobre arte en Chile (de los 60’s a los 80’s), Santiago de Chile: Arcis-Cuarto Propio, 2008, p. 135.

16 Ibíd. p. 136.

Table des illustrations

Légende Afiche confeccionado por las Brigadas Ramona Parra para promocionar la exposición de brigadas muralistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en abril de 1971.
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Légende Icono distintivo de las Brigadas Ramona Parra, c 1971.
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Légende Roberto Matta junto a Pascual Barraza, Ministro de Obras Públicas de Salvador Allende y ex alcalde de La Granja, y la Brigada Ramona Parra en noviembre de 1971. Inscripción en la imagen: "Matta y sus jotosos".
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Légende Niños bañistas de la piscina municipal de La Granja posando frente al mural "El primer gol del pueblo chileno", verano de 1972.
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Légende El pintor Roberto Matta trabajando en "El primer gol del pueblo chileno", noviembre de 1971.
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Auteur

Licenciada en Arte y Magíster (c) en Historia de la Pontificia Universidad Católica de Chile.

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