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Discurso crítico e invención literaria

 | 
Ricardo Ferrada Alarcón

Narrativas culturales

Los espacios de ficción y realidad en Una casa vacía, de Carlos Cerda

Texte intégral

Presentación*

  • * Este trabajo fue expuesto, con algunas variantes, en el X Corredor de las ideas realizado en Maldo (...)

1El arte se constituye mediante recursos que singularizan sus múltiples expresiones; en ese sentido, identificamos su presencia en diversas formas artísticas, donde la intervención de sus materiales deviene en facturas que codifican una experiencia y es resignificada por el receptor. Las formas artísticas remiten o tensionan sus contextos de origen y de época, sin excluir en ello el contacto con su propia tradición: una obra “dialoga” con otras de su género, las asimila, las discute, o las desplaza, inicia a veces una tradición nueva.

2Considerando esa última idea, el tema de este artículo remite al tratamiento ficcionado de la violencia política experimentada en Chile durante el gobierno militar, donde la condición humana fue tocada cruentamente por la historia, y el atributo superior del hombre, es decir, lo humano, se despliega en su signo contrario: la violencia (in)humana.

3Para ello, hemos escogido ese registro en la novela Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda, cuyo transcurso narrativo, postulamos, se sostiene en el valor descriptivo de las acciones, de modo que la intriga intraliteraria asume una función decodificante de los conflictos sociales y personales. En ese contexto, vemos que, si bien los personajes experimentan una crisis histórica, asumen también sus propios conflictos desde el sentido existencial de esa experiencia.

4El objetivo que buscamos consiste en recuperar el diálogo que se establece entre ficción y realidad. Los tópicos a desarrollar consideran componentes teóricos sobre narratividad y análisis del plano temático del relato, particularmente líneas (eslabones) de sentido, la intriga. En ese marco, el método de trabajo implicó adoptar una perspectiva interdisciplinaria, en tanto se recogen elementos de historiografía literaria y análisis textual, cuya conclusión llevó a establecer la función decodificante de la intriga narrativa.

Novela, ficción, realidad

5Las representaciones artísticas construyen sentidos, de ahí que sus elaboraciones cobren el valor de signos o metáforas de la condición humana en la historia, donde las estrategias de diseño potencian sus posibilidades para comunicar la experiencia transformada en un objeto artístico. En analogía con los términos de Umberto Eco, el arte (literatura en este caso), se constituye así en una “metáfora epistemológica” (Obra abierta), de modo que más que el receptor común, el crítico especializado, instala un discurso de orden gnoseológico al intentar deconstruir el sentido de la significación.

6El vínculo de ficción y realidad es un problema artístico que posee discusiones de gran envergadura en la historia crítica; de hecho, en la perspectiva del material básico de la literatura (la palabra), pone al lenguaje en una praxis que proviene de su propia naturaleza: instalarse en vez de un algo para denominar la “realidad”:

  • 1 Martínez Bonatti, Félix: La ficción narrativa. Santiago: Lom, 2001, pág. 65.

El trasfondo de la ficción literaria se disuelve, por decirlo así, en el trasfondo de nuestra imagen habitual de la totalidad del mundo. Al ser pensados, lo representado, y la representación misma, se posan sobre el mundo. Lo representado en la ficción literaria es una ficción porque se lo piensa como existente en nuestro mundo real y, a la vez, se lo sabe inexistente1.

7Es tan así, agregamos, que las posibilidades de entender el mundo ficticio, en cualquiera de sus formas, demanda del lector la percepción del mundo empírico. La pregunta de cómo se configura el mundo textual, lleva no sólo a la reflexión sobre el lenguaje, sino que, además, a las narrativas cuya función son representar construcciones sobre la experiencia de mundo, o las explicaciones que lo hacen más comprensible a la simple vista; es el verosímil de Aristóteles, o la posibilidad cultural de lo imaginario (Todorov), que excede la premisa de la teoría del reflejo; en otras palabras, la creencia de que lo narrado refleja la realidad, la idea de que la narrativa constituye su forma metonímica, y que, consecuentemente, conforma casi una cita que reduce en último extremo la totalidad.

8La idea de una literatura realista-ficticia nos pone ante la construcción de lo imaginario, lo cual se sostiene en descripciones que se adscriben a un canon hegemonizador proveniente del siglo XIX, el realismo, sustentado en el orden lógico, la racionalidad, la descripción objetiva; sin embargo, es sabido que en la época contemporánea opera un desplazamiento en la racionalidad de ese realismo, cuando se comienzan a generar historias donde la temporalización se altera, o en el interés y desafío de recoger el continuum, los escritores perciben y advierten que la realidad se puede subjetivar en visiones múltiples, desdibujándose los límites entre lo real y lo ficticio.

9Dado que la narrativa es un modo expresivo, encontramos diseños y estrategias de construcción literaria donde opera la “función mimética” del lenguaje (Martínez Bonatti, 2001), en que se proyectan rasgos lógicos del mundo empírico hacia la narración, asumiéndose un pacto de lectura previo, esto es, el mundo es real, y hay un habla del “fingimiento”, el “como si”, al cual atribuimos existencia en el texto, en consecuencia, activa en el lector la ficcionalidad. Al respecto, y en coherencia con el concepto de Barthes, estimamos que la narrativa genera más bien un “efecto de realidad” (“La literatura no está puesta en ningún lugar como una esencia, es un efecto”, dice Piglia), de modo que hace necesaria la presencia de un lector que juzga y procesa esa realidad de lenguaje, un transcurso que se “entrama”.

10La accesibilidad a los mundos ficcionales -ya sea el realista, fantástico o maravilloso-, demanda considerar sus “canales de sentido”, una operación de análisis que implica establecer los contenidos que se articulan para observar sus asociaciones y rupturas, que en el mundo narrado (dis)ponen secuencias lineales, paralelas, “ralentizaciones”, reinicios, condensación o dilatación de la temporalidad. El desafío entonces es construir esos sentidos, el “mapa” que representa la ficcionalización, accediendo así al libro desplegado en una ruta de lectura. La disposición de ese tejido (textura) constituye precisamente la intriga en el relato: los intersticios entre las secuencias de acción, las rupturas e indeterminaciones respecto de un momento posterior y cómo operan en los personajes, el efecto que genera en la tensión narrativa. En el diseño de la narrativa de Carlos Cerda, por ejemplo, se advierten marcas realistas que, según la convención, se constituyen en virtud del poder descriptivo. Sin embargo, agregamos, las secuencias del relato poseen rupturas en su desarrollo o historias paralelas que la voz narrativa hace converger en el montaje final y su telón de fondo: la época del quiebre histórico de 1973 en Chile, las fracturas personales, la pérdida de las fronteras en el recuerdo, la indeterminación que genera en el relato su final abierto.

Un contexto necesario: de los novísimos a la diáspora

11A partir de la década de los sesenta, Latinoamérica enfrenta a una serie de transformaciones, cuya complejidad se alimenta con fenómenos amplios y una sensibilidad global. Es el horizonte que enmarca en definitiva el proceso formativo de los novísimos, según el concepto usado por Ángel Rama (1981), o generación de 1972, si consideramos la propuesta del investigador y crítico Cedomil Goic, que reúne a un grupo de escritores nacidos, aproximadamente, entre 1935 y 1949.

  • 2 Pizarro, Ana: El sur y los trópicos. Murcia: U. de Alicante, 2004, pág. 27.

12En el ámbito cultural, Latinoamérica vive lo que Ana Pizarro describe como la “Modernidad tardía” (2001), que en el espacio artístico-literario trajo consigo “una serie de manifestaciones que tienen que ver centralmente con un cambio epistemológico en el objeto de estudio y, por lo tanto, en las perspectivas y métodos de asedio”2. Los cambios políticos de mayor efecto se relacionan con la revolución cubana (1959-1960) y el gobierno de Salvador Allende (1970-1973). La revolución cubana tuvo un efecto político amplificador, que se expresó en el desarrollo del pensamiento o de movimientos de izquierda, lo cual constituyó un factor nuevo en el panorama de la “guerra fría”; en ese marco, y tensionados por la lucha ideológica, se generarán procesos de reacción que condujeron a diversos golpes militares en Latinoamérica.

13Chile no es la excepción y el proyecto socialista de la Unidad Popular, con Salvador Allende como presidente de la República, fue interrumpido, abruptamente, el 11 de septiembre de 1973, fecha en que los militares provocan un golpe militar y Augusto Pinochet se toma el poder. El golpe de estado no sólo dejó inconcluso un proyecto político, sino que también dio término con hechos culturales en pleno desarrollo. Así, los llamados “poetas emergentes de los años sesenta”, se convirtieron en la generación de la diáspora a partir de 1973, dada su adhesión a la izquierda política. Idéntico proceso tuvieron los narradores novísimos, quienes, surgidos poco después del boom, manifestaban una renovación de la narrativa, con nombres como Antonio Skármeta, Poli Délano, Ariel Dorfman, Patricio Manns, Adolfo Couve, el mismo Carlos Cerda.

14Desde una perspectiva literaria, los novísimos tendieron a una narrativa que sigue procedimientos asociados al realismo, aunque con estrategias técnicas que amplían las posibilidades de sentido del texto, también asimilan el sistema literario autónomo y en pleno desarrollo, el boom literario. Así, incorporan al mundo narrado la cultura popular urbana, la vida social, referencias a la producción de los medios masivos (música, cine), espacios cotidianos (el barrio, los bares), el uso de modismos (jergas) que se sobrepone al sistema ilustrado, lo cual amplía el registro de formas lingüísticas, entregando así naturalidad o cercanía a la comunicación y un efecto de recepción. Al respecto de esta generación, Fernando Jerez afirma:

  • 3 Jerez, Fernando: “Generación del 60: escribir en dictadura”, en Literatura chilena hoy. Madrid: Ib (...)

[…] sus afanes de experimentación no iban encaminados a realizar una literatura expuesta a permanecer asfixiada en un narcisismo extremo. Por el contrario, sus textos logran muchas veces acusar, denunciar, desenmascarar, mostrar los microscópicos fragmentos que dan sustancia a la realidad, como si fuera otra y distinta”3.

15Carlos Cerda (1942-2001), generacionalmente un narrador de los novísimos, trata en su narrativa los acontecimientos que fracturaron la sociedad chilena de 1973. En tal sentido, es destacable su capacidad para transformar la experiencia histórica en ficción, acudiendo a la memoria y a situaciones de orden existencial y sicológicas para lograrlo; con ello despliega una zona de entrecruce de lo literario con la historia política del país de las últimas décadas del siglo XX, donde la violencia, la tortura, el exilio, constituyen los traumas de una sociedad, impulsados por un orden político y cultural represivo.

El lugar del infierno: Una casa vacía

Las relaciones de la literatura con la historia y con la realidad son siempre elípticas y cifradas. La ficción construye enigmas con los materiales ideológicos y políticos, los disfraza, los transforma, los pone siempre en otro lugar.

Ricardo Piglia: Crítica y ficción.

16En la novela Una casa vacía (1996) de Carlos Cerda, asistimos a un mundo narrado que presenta el desborde de los límites de lo humano, para entrar a la experiencia de lo inhumano, que se entiende (y denuncia) contrastivamente en ese posible soñado o esperanzado, mientras apenas se imagina la superación de una experiencia infernal y de terror.

17El desarrollo de la historia se sitúa en Santiago (Chile) el año 1985. En ella, el narrador presenta mediante diversos indicios, las descripciones del ambiente de la ciudad en los años previos al golpe militar, en contraste con los años ochenta. Es la dualidad temporal del antes y después que perfila el desacomodo vital de los personajes. En términos amplios, las líneas de sentido y núcleos de acción que ordenan el mundo narrado, se corresponden con la estructura general de la novela, cuyo centro lo constituye un espacio aludido desde el título: Una casa vacía.

18Esa estructura anticipa y (pre)dispone una marca en la tensión del relato, en otro sentido, vemos en el despliegue del plan narrativo cercanía con el diseño organizador de una obra dramática, donde la puesta en escena se correspondería con las acciones que ocurren en la casa, con distintos núcleos temáticos que se tensionan y articulan: La restauración, La grieta, El derrumbe. Considerando ese orden narrativo, en las páginas que siguen se describen las secciones de la novela, para luego analizar cómo se instala la intriga, según el despliegue de las líneas de cruce de las acciones que impulsan los personajes, las cuales asumen finalmente una función decodificante, haciendo dialogar la vida imaginaria y el correlato histórico.

La puesta en escena

La restauración

19La novela se constituye mediante la historia que vive el matrimonio de Cecilia y Manuel. Ellos conforman una pareja en crisis que, como última alternativa para salvar la relación, aceptan el regalo una casa de parte del padre de la mujer, quien posee una empresa inmobiliaria que adquirió debido a sus contactos personales. Sin embargo, la propiedad está en pésimas condiciones debido al descuido de sus arrendatarios, por cuanto su dueño, un antiguo amigo, se encontraba exiliado en el extranjero. La trama comienza a mostrar, lentamente, los distintos espacios de conflicto, en la medida que se incorporan los personajes que forman parte del círculo familiar o de amistades, de modo que, desde el plano exterior de las acciones, se devela y sobrearticulan los componentes que subyacen y perfilan los rasgos sicológicos y el tono emotivo que los acompaña.

20De esta forma, los problemas que presentan los protagonistas, así como los que viven los personajes secundarios, nos dan cuenta de las conexiones que tuvieron con el proyecto político de Salvador Allende, el nivel de convencimiento y compromiso, la violencia que le dio término. Por otra parte, en un ensamble de tiempos, se narra el nuevo momento social que se vive, los recuerdos que actualizan el ambiente represivo y secretamente violento que se vivió durante la dictadura militar en Chile.

21Al restaurar la casa, Cecilia no sólo atiende a los detalles de decoración, también se preocupa por que su apariencia personal sea consecuente con dicho proceso, todo lo cual debe conducir a que su matrimonio se recomponga. Es por ello que, en principio, esa restauración muestra una equivalencia simbólica que permite visualizar, además, una instancia de poder inequívoco de su padre. Paralelamente, en este capítulo de la novela aparecen Andrés y Julia, quienes fueron invitados a la fiesta de inauguración; ellos entonces son personajes que articulan la entrada a otro campo de sentido asociado a la recuperación y reencuentro con el pasado. De hecho, y coincidentemente, la casa que Don Jovino le regaló a su hija perteneció a la familia de Andrés, fue su espacio de infancia, de modo que ser invitado a su inauguración le permite acceder a recordar su niñez y el antiguo barrio.

22El primero, es un académico e intelectual que debido a sus ideas políticas se ve obligado a exiliarse en Alemania. Luego de doce años llega a Chile, para reencontrarse no sólo con su familia, sino que también con sus amigos y su pasado. En su juventud trabajó como profesor de filosofía en el Instituto Pedagógico; por ese entonces, vivió las agitaciones sociales que ocurrían previos al golpe de estado, participando en una organización política de izquierda. Por las restricciones políticas de la época, Andrés vuelve a Chile con un permiso de sólo quince días, tras los cuales deberá volver a Alemania a seguir con su vida, en otras palabras, deberá romper nuevamente todos los vínculos que logre rehacer en ese breve periodo.

23Una acción que intensifica sus vivencias corresponde al contacto que tiene con su hijo, a quien dejó de ver a los cuatro años, cuando decidió separarse. El resultado es que no logra un acercamiento genuino, pues el hecho de estar distante por años, rompió los vínculos y complicidad entre ambos, llegando al punto de carecer situaciones en común, de modo que no percibe la posibilidad de concretar un encuentro en que se produzca un acercamiento real: Julia era una abogada que trabajaba en la Vicaría de la Solidaridad, recogiendo los testimonios de mujeres víctimas de la tortura. Ella había estado muy cercana a Andrés desde su llegada, lo acompañaba a las celebraciones en su honor y la noche de la inauguración también deciden ir juntos. Era una mujer sarcástica, de buen humor, un tanto loca, según sus amigos y ella misma:

  • 4 Cerda, Carlos: Una casa vacía. Madrid: Alfaguara, 1996, pág. 36.

… ella era una de las tantas mujeres viudas, sin pareja, que se pasaban los días en los tribunales, en las antesalas de las cárceles, en las parroquias, e incluso en casas (sus propias casas, o las de sus protegidas) donde la tristeza y el abandono, pegados a cada cosa, hacían patente la ausencia de alguien. Sí, Julia era una de esas viudas…4.

24Un personaje clave sobre el cual converge la línea estructuradora de la intriga es Sergio, hermano de Andrés. En específico, fue la persona que se quedó a cargo de administrar la casa al dividirse la familia, consecuentemente el dinero del arriendo lo recibía él; sin embargo, Sergio no se quedaba con la mitad del dinero, como correspondía al ser ambos propietarios de la casa, sino que se lo enviaba de manera íntegra a su hermano a Alemania. De esta forma, en principio se siente conforme, ya que él no sabe en verdad qué sucede en la casa, por lo tanto, enviarle el dinero completo a su hermano es sencillamente una forma de ayudarlo. Este hecho marca un eslabón de la intriga, un misterio que se resolverá con un giro imprevisto en la felicidad de la inauguración, el cual cambia la suerte de todos los personajes. Es la anagnórisis en los términos usados para la tragedia griega.

La grieta

25Durante la inauguración, los amigos de la pareja, entre ellos el antiguo dueño, recorren la recién restaurada casa. Sus diversos detalles de construcción y diseño, especialmente el número de peldaños de una escala que lleva a un sótano, conducen a que Julia asocie en su memoria el testimonio de mujeres víctimas del régimen militar, y que escuchó mientras trabajaba en la Vicaría de la Solidaridad.

26El trabajo que realizaba Julia como abogada, además de tomar el testimonio pormenorizado de las mujeres, tenía como fin descubrir las casas que fueron utilizadas como centros de tortura. Esa experiencia da forma a su personalidad como viuda de un fusilado, sin embargo, el hecho clave es su cercanía alcanzada con Chelita, una de las mujeres torturadas, violada y sometida a la parrilla y a lo que se llamó la “venda sexy”:

  • 5 Cerda, Carlos: opus cit. pág. 119.

Y entonces vamos bajando, entre el final de la escalera y la puerta de la cocina hay otra puerta, Cecilia la abre, los hace pasar y dice esto que lo muestre Manuel, es su gran orgullo, lo que siempre soñó: un cuarto oscuro para revelar sus fotografías, y Manuel toma entonces la palabra: era horroroso, inmundo, lo más deteriorado de la casa. (…) Manuel acerca la mano al interruptor y prende la luz antes de abrir la puerta que lleva al sótano: tengan cuidado, los peldaños son muy angostos y muy altos. Así, Julia, baja con cuidado, y Julia va poniendo cuidadosamente sus pies sobre cada una de las mínimas superficies de concreto, se apoya en el muro, es áspero, es concreto sin estucar… y va contando los peldaños, sin darse cuenta los va contando. Ya falta poco, dice Manuel, son ocho solamente, ya estamos abajo, miren la estantería (…). Les muestra una especie de cubículo en el cual no entrará ni siquiera un punto de luz cuando se encierre a revelar sus fotografías.
Son ocho, él dijo que son ocho los peldaños, y Julia se ha vuelto5.

27El antiguo relato de Chelita le permite a Julia establecer el indicio de los escalones como una certeza impactante: que la nueva casa de sus amigos Cecilia y Manuel fue utilizada como lugar de tortura por los militares:

  • 6 Cerda, Carlos: opus cit. pág. 175.

-Entonces los peldaños de la bajada al sótano… esos los conté varias veces, porque la primera noche me caí en esa escala. Por eso prefería saber cuántos me faltaban para llegar abajo.
-¿Y cuántos peldaños había, Chelita?
-Ocho. De eso sí que estoy segura6.

28El impacto emocional al descubrir la verdad le produce una sensación asqueante, la cual intenta sobrepasar mediante el sueño ayudándose con dormutal, un remedio al que acudía cada vez que esta estaba “colonirritabilísima”. La secuencia asume entonces el carácter de un pasaje de revelación, con el cual Julia no sólo evoca, sino que también somatiza el antiguo horror y el miedo. En este punto, Sergio debe asumir la evidencia que ocultaba, manifiesta en su incomodidad, sensación de culpa e impotencia, pues ante las sospechas que le generaban los arrendatarios, recibió la amenaza directa de los militares, quienes le enrostran que su hermano es un exiliado, de modo que debió inhibirse de cualquier signo de protesta.

29El componente de intriga se resuelve entonces en el descubrimiento sobre el uso de la casa. El núcleo trágico es que el dinero que recibía por el arriendo le era abonado por el destacamento de torturadores, quienes realizan su labor como funcionarios del estado, cumpliendo incluso horarios de oficina. En otras palabras, Andrés se mantiene en Alemania, paradojalmente, con el dinero de quienes lo exiliaron y asesinan a sus opositores.

30Esa secuencia articuladora abre una “grieta” distinta en el ámbito de las relaciones personales, tensionadas por un conflicto ideológico y moral: don Jovino ve a Cecilia y a Manuel como dos jóvenes profesores de filosofía comunistas, que sólo ven la vida ilusoriamente, sin embargo, es capaz de adquirir casas “quemadas”, que para la época corresponden a propiedades que se usaron como centros clandestinos de detención, y por ese motivo, son vendidas a precios de menor valor. La inferencia no asumida es que el origen de su fortuna deriva de la especulación, la usura y su contacto con los militares. Así, en el momento en que Cecilia se entera de lo que ocurrió alguna vez en la casa, decide enfrentar su mayor temor: cuestiona a su padre por haberle hecho aquel regalo con el conocimiento de lo que allí se vivió.

El derrumbe

31Las diversas secuencias narrativas de la novela convergen entonces en el desenlace de un drama sicológico, un conflicto que, al distenderse por la verdad asumida y las decisiones de los personajes, genera el desenmascaramiento y su liberación, cuyo signo excede el contexto político que las genera, desplazándose así el sentido de ese contexto hacia la experiencia de los propios traumas.

32Entonces, Cecilia, al ver que su padre no es capaz de reconocer lo que ya sabía, decide romper con la vida que lleva. Por primera vez asume que hay errores que se cometen y es imposible dejarlos tal cual; eso implica para ella la posibilidad de libertad, manifiesta en la ruptura de su matrimonio y la distancia definitiva con su padre:

  • 7 Cerda, Carlos: opus cit. págs. 309-310.

Cecilia decidió prescindir de la protección de don Jovino y también de su propia actitud protectora hacia Manuel. Sentía la urgencia de empezar por fin algo que debió hacer precisamente en los días en que los escarceos amorosos con Manuel fueron acercando -sin que nadie pudiera oponerse- el matrimonio que ahora terminaba de una manera tan triste y al cabo de una agonía tan larga: construir su independencia.
Creyó recuperar su independencia, y a veces sintió que eso era algo parecido a la soledad. Ser más libre abría posibilidades que ni siquiera estuvieron en el ámbito de sus deseos, pero implicaba limitaciones de cuya existencia nunca tuvo idea. Sin embargo, sabía que ser libre era como empezar a vivir7.

33Para el caso de Sergio, su reconocimiento acerca del uso efectivo de la casa, genera la confrontación con su hermano Andrés, quien asume el impacto del espacio de horror en que se convirtió su antigua morada mientras estaba en Alemania. En la práctica, su casa de niñez fue utilizada como lugar de tortura, y él tuvo que irse del país para no vivir esa experiencia de dolor. A pesar de todo, su reacción careció de violencia, en gran medida por los cambios personales que experimentó al vivir situaciones límite igualmente dolorosas.

  • 8 Cerda, Carlos: opus cit. pág. 224.

Ve entonces que la casa, eso que sigue siendo su casa, fue también una víctima de esa barbarie, una nave que se fue hundiendo con su involuntaria tripulación de suplicantes…8.

34Finalmente, Andrés deja Chile, conducido por su hermano al aeropuerto, con claras señales de una relación quebrada y escasas posibilidades de volver a ser buenos hermanos. El rito del abrazo desplaza la conversación, aunque no termina por desvanecer su rabia ante lo sucedido, alejándose con la sensación de que el país que abandona nuevamente es “el único territorio definitivamente extraño del planeta”.

Intriga y telón de fondo

La salvó de la locura una fragancia de pan recién tostado que llegaba desde uno de los departamentos. Carlos Cerda: Una casa vacía

35El orden narrativo y la disposición dramática que alcanza la trama de Una casa vacía, muestra a personajes que se encuentran en variadas situaciones de vulnerabilidad. El telón de fondo del mundo que se construye es el golpe militar de 1973, una línea de sentido (sobre) entendida, cuyo efecto se manifiesta no sólo en el quiebre de un proyecto político y social, sino que también lleva a la fractura en las relaciones personales, donde deben asumirse las marcas del horror y el desencanto, que terminan por cambiar a los personajes su mirada sobre el mundo, formas ficcionales cuya construcción, analógica con el mundo empírico, nos entrega la “ilusión de realidad”.

36Así pues, desde las tres secciones de la novela (La inauguración, El quiebre, El derrumbe), vemos que se organizan las distintas instancias que modelan la intriga, implementada mediante mecanismos narrativos que hacen posible la tensión, cuya base encontramos, precisamente, en los cruces entre los personajes y aquello que esperamos ocurra. En tal sentido, el lector se ve sometido a una estrategia en que se le involucra considerando su grado de identificación con ellos, o bien su cercanía o conocimiento de los hechos históricos, que son incorporados con los diversos protagonistas de la intrahistoria, sujetos humanizados en el padecimiento y el límite de su tolerancia para sobreponerse a los traumas físicos y sicológicos.

37En la perspectiva del discurso narrativo, la transición de las secuencias muestra no sólo la historia ficcionada, sino los espacios que mueven a que se reconstruya el mundo empírico aludido. Al respecto, en esa reconstrucción contribuye dos aspectos: la acción núcleo que abre las diversas secuencias de la trama, se origina por indicios y el control de las asociaciones que el narrador pone en la conciencia de los personajes, hasta llegar a develar el componente temático que los tensiona: la casa que se inaugura (fiesta), sirvió como un centro de torturas e interrogatorios durante el régimen militar (tragedia). A partir de ese momento, los canales de sentido se multiplican o abren, lo cual se expresa en los conflictos que comienzan a sucederse de forma inevitable, las relaciones humanas se ven fracturadas con casi nulas posibilidades de ser restauradas, con señas de dolor, culpa y desesperanza. De esta forma, los problemas que presentan los protagonistas, así como los que viven los personajes secundarios, nos dan cuenta de las conexiones que tuvieron con un proyecto político, su nivel de convencimiento y compromiso, la violencia que le dio término, con los recuerdos que actualizan el ambiente represivo y secretamente violento que se vivió durante la dictadura militar en Chile. La casa es un espacio físico que transformamos en habitable; la novela muestra un proceso inverso, en la medida que ese sentido básico es desplazado, en una decisión pragmática, hacia la materialización de una alegoría física de la crueldad.

38El arte, la literatura en este caso, adquiere así un fuerte rasgo testimonial, en la medida que, desde las estrategias empleadas por Carlos Cerda, hace converger, precisamente, imaginación y memoria, búsquedas formales y temáticas que muestran conflictos humanos y las direcciones inciertas de esa misma historia en la cual se inscribe. También la búsqueda de un mundo que rompa su opuesto, un posible que establece nuevos límites y diferencias, lo que nos pone ante la necesaria resignificación de lo humano. Paradojalmente, mediante un ensamble de tiempos, se narra el nuevo momento social que se vive; es el plano inverso que pone en duda el sentido del pasado ante la idea del “orden y progreso”, el lema de la dictadura, un nuevo orden impuesto y un esquema social basado en la promesa de una economía milagrosa. Los alcances del bienestar contenido en una modernidad cuyas propuestas arrasan con la memoria y el contenido emotivo de sus referencias.

39El “derrumbe” señala la ruptura de expectativas y de las relaciones entre los personajes, lo cual se desencadena en el entrecruce de acciones: la reacción sicológica y emocional de Julia al recorrer la casa, el cambio de suerte que se genera en Cecilia, quien pasa de la felicidad a la desgracia, la dolorosa resignación de Andrés cuyo hermano rentaba la casa al aparato represivo de los militares, el desenmascaramiento de cómo don Jovino obtuvo su poder económico.

40En definitiva, la secuencia que sintetiza el derrumbe final es que Andrés debe emigrar de Chile y continuar su exilio, asumiendo una actitud resignada hacia su hermano, con quien habla casi por convención social. Desde otra línea de sentido, la distancia insalvable entre Cecilia y su padre, un hombre preso de sus convicciones conservadoras y cómplice del orden social y económico instaurado por los militares. Entonces, la recepción de la novela alcanza eficacia y verosimilitud, de modo que su efecto de realidad instala la compasión como un elemento que termina ensamblando la ficción novelesca con la realidad empírica y el lector. Hacia el término de la novela, la voz narrativa dice:

Si no hay oídos para el dolor, no hay oído verdadero para nada.
Todos somos vulnerables a la desgracia. El único consuelo es saber
que nuestro lamento será escuchado por un corazón solidario
¿Habrá un corazón solidario abierto a las voces de la casa?
¿Quién es capaz de empujar esa pesada puerta?

41A nuestro juicio, las preguntas que hace el narrador, más allá de su carácter retórico o apelativo, insinúan la provocación a que se abra una puerta cerrada, una “pesada puerta”, que obliga al esfuerzo para entrar tal vez al “horroroso Chile” del que hablaba Enrique Lihn.

42Traspasar el umbral implica ver, más que el derrumbe y el deterioro, la certeza de una huella que registra el dolor y la esperanza de su alivio. Es la catarsis de un país, la purificación de una sociedad que se encuentra en la verdad asumida, antes que el olvido, donde en la simpleza de los gestos cotidianos se encuentre la huella humana que nos conmueva y plenifique.

Conclusiones

43Según el análisis que realizamos, el mundo narrado y el plan de desarrollo de Una casa vacía muestra una estrategia de escritura en que la intriga intraliteraria decodifica y articula los conflictos sociales y personales. Al respecto, es posible observar con nitidez en ello dos dimensiones, cuyos canales de sentido se intersectan: una visión de realidad compleja puesta en las secuencias de la historia, en lo cual se intersecta un proceso de cambios histórico-culturales referido, que termina por desestabilizar a los personajes. En virtud de este proceso, es posible plantearse la transitividad de la novela, en la medida que aparecen indicios cuyo sentido remite al espacio extratextual, ampliado a su vez por un final abierto que opera como una provocación al lector.

44Sin duda, las respuestas a la desestabilización y crisis tienen una solución literaria, esto es, el desenlace con factura de drama sicológico. En su reverso, la respuesta empírica al dolor, la soledad, el desajuste a los cambios, no pueden sino ser un desafío al espacio social, que por cierto entrega otro tipo mecanismos y que genera desde sus propias orgánicas, en orden a recoger las demandas de quienes fueron víctimas de la violencia política ejercida calculadamente. Es así que el valor de las acciones en la narración, si bien vehiculan el transcurso de la historia e imposibilitan la distancia con los personajes, se consolidan en imágenes y representaciones de la realidad -ficticia o empírica-, con las cuales el lector puede describir el mundo social, es decir, elaborar canales de sentido desde la semiosis narrativa.

45Con ello, Cerda nos conduce a una redefinición de lo humano, a pensar en el fondo respecto de los límites en la experiencia con los otros y las tensiones que llevan (pero no justifican) a su ruptura, en otras palabras, hasta dónde es soportable traspasar el sentido de lo humano, más allá de los discursos de los contextos reales, donde encuentra precisamente su sentido. En ese marco, el valor de nuevas certezas resignifica el contenido de los valores culturales que orientan las decisiones de convivencia y el modelo de sociedad que se quiere construir

46Esto nos hace plantear, finalmente, que en su propuesta literaria vemos converger narrativas múltiples: la ficción literaria, que textualiza la experiencia, donde el escritor se mueve en sus propios dominios para provocar al lector; la historia construida sobre la (im)posibilidad de los metarrelatos que articulaban el diseño político y cultural, cuya discusión se materializa en el análisis del fracaso; el imaginario social y cultural que se instala en la recuperación de la memoria y de una utopía fracasada.

Bibliographie

Bibliografía

Corpus

Cerda, Carlos: Una casa vacía. Madrid: Alfaguara, 1996.

Fuentes teóricas y estudios

Barthes, Roland: “El efecto de realidad”. En El susurro del lenguaje. B. Aires: Paidós, 1987.

Doležel, Lubomir: Heteroscópica. Ficción y mundos posibles. Barcelona: Arcos libros, 1998.

Eco, Umberto: “La obra como metáfora epistemológica”, en Obra abierta. Barcelona: Ariel, 1990.

Goic, Cedomil: Historia de la novela hispanoamericana. Valparaíso: Eds. Universitarias, 1972.

Jerez, Fernando: “Generación del 60: escribir en dictadura”, en Literatura chilena hoy. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt/Main, Vervuert, 2002. Karl Kohut y José Morales Saravia, editores.

Martínez Bonatti, Félix: La ficción narrativa. Santiago: Lom, 2001.

Piglia, Ricardo: El último lector. Barcelona: Anagrama, 2001.

Pizarro, Ana: El sur y los trópicos. Murcia: U. de Alicante, 2004.

Rama, Ángel: Novísimos narradores hispanoamericanos en Marcha. México: Marcha, 1981.

Todorov, Zvetan: Simbolismo e interpretación. Caracas: Monte Ávila, 1991.

Notes

1 Martínez Bonatti, Félix: La ficción narrativa. Santiago: Lom, 2001, pág. 65.

2 Pizarro, Ana: El sur y los trópicos. Murcia: U. de Alicante, 2004, pág. 27.

3 Jerez, Fernando: “Generación del 60: escribir en dictadura”, en Literatura chilena hoy. Madrid: Iberoamericana; Frankfurt/Main, Vervuert, 2002, pág. 102.

4 Cerda, Carlos: Una casa vacía. Madrid: Alfaguara, 1996, pág. 36.

5 Cerda, Carlos: opus cit. pág. 119.

6 Cerda, Carlos: opus cit. pág. 175.

7 Cerda, Carlos: opus cit. págs. 309-310.

8 Cerda, Carlos: opus cit. pág. 224.

Notes de fin

* Este trabajo fue expuesto, con algunas variantes, en el X Corredor de las ideas realizado en Maldonado, Uruguay, en septiembre de 2009, luego fue publicado el año 2010 en Revista Anales de Venezuela, Vol. 10 No 2.

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