Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Discurso crítico e invención literaria

 | 
Ricardo Ferrada Alarcón

Poéticas

Enrique Lihn o la estética de la provocación

Texte intégral

No es su verdad, sino su aire de verdad lo que constituye el valor de ciertas obras de arte
Michael Riffaterre

Presentación*

  • * Publicado el año 1996 en Estudios Filológicos, No 31.

1Si asumimos la afirmación de que la palabra es un signo y ese signo está en vez de algo, nos parece claro, también, que veamos en la poesía ese mismo acto de representación de una otra cosa, de hacer presencia una ausencia a través de las palabras, y por tanto de significaciones, que vamos articulando con imágenes y un particular registro emotivo; esto nos hace ser sensibles a la fisonomía de una realidad que se poetiza o se vuelve poesía, una realidad que se multiplica en las resonancias o evocaciones que nos otorga lo poético y el fondo que lo inunda.

  • 1 Lihn, Enrique: A partir de Manhanttan. Valparaíso: Eds. Ganymedes, 1979.
  • 2 Paz, Octavio: El arco y la lira. México: FCE, 1986, pág. 34.
  • 3 Lih, Enrique: Entrevista de Marlene Gotlieb, en Revista Hispamérica, 1983, No 36. Págs. 35-44.

2Desde esta premisa básica es que iniciamos la lectura de Enrique Lihn y su obra A partir de Manhattan en particular1, entendiendo que ese texto se constituye como tal por su condición de signo o de símbolo, de re-presentación, de captura en la expresión finalmente, donde "la palabra es un símbolo que emite símbolos"2, es decir, en esa capacidad sígnica del texto, suponemos su referencialidad e igualmente una interioridad reductiva, en cuanto aceptamos que se instala como algo, ese mundo concreto que se traspasa y al cual accedemos elusivamente en el lenguaje. Así, va emergiendo un entrecruzamiento de texturas, de códigos descifradores, literarios y culturales, para re-leer el mundo referido. Ese sistema de tensiones textuales y contextuales será el que proyecte un espacio poético, desde cuya (in)determinación constatamos una experiencia estética que, asimismo, valida el libro en cuanto obra literaria y como un metasigno. No olvidemos que el mismo Lihn señaló, en muchas ocasiones, su punto de vista o sus reflexiones en torno a una creación permeable a la situación, pues -su juicio-, "la poesía es como se sabe una protesta contra la realidad, presupone el extrañamiento y el distanciamiento. Y esa protesta puede ser un acto perfectamente realista"3.

  • 4 En este punto, Lihn muestra una evidente huella barthiana. La noción de “efecto de realidad” sabem (...)
  • 5 Lihn, Enrique: Álbum de toda especie de poemas. Barcelona: Lumen, 1989, pág. 14.
  • 6 Lastra, Pedro: Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago. Atelier ediciones, 1990, pág. 39.

3Los problemas fundamentales que abordaremos en el desarrollo de este trabajo serán, planteadas estas ideas generales, el modo en que se muestra lo que Lihn llamó “efecto de realidad”4, en su afán de otorgarle a su obra el valor de una "experiencia poética como solución imaginaria al problema de la realidad", donde "subyace la infraexperiencia del fracaso, la otra cara del triunfo que es, de por sí, el arte de la palabra"5, experiencia poética que, significativamente, es una provocación al lector y que, asimismo, constituye un lenguaje o un recurso estético, que alude o crear un espacio poético. Al respecto, el mismo autor señalaba en el libro Conversaciones con Pedro Lastra: "Yo le temo a la gratuidad de una poesía que no se funda en un modelo real. Esta última palabra es la que incomoda: Realidad del referente, realidad del sentido que no tiene referente, realidad como criterio de configuración: un sistema coherente es índice de realidad"6.

4El rasgo complementario de los efectos de realidad, en nuestra perspectiva de análisis, es que la interioridad y exterioridad del espacio poético -y la brecha que media entre ambas-, tienen un campo de aplicación y un soporte basado en la experiencia del viaje; lo anterior, entonces, nos dará la significación orgánica del texto, y un modo de conocimiento particularísimo del mundo, articulado en la experiencia estética:

  • 7 Lihn, Enrique: “Definición de un poeta”. Santiago, Anales de la U. de Chile 137, pág. 63.

a la figura del explorador del cosmos que conjuga la voluntad del dominio sobre la naturaleza con su desinteresado afán de conocimiento -matrimonio del arte y de la ciencia- es preciso, sin duda, oponer, en el orden de una construcción no antagónica, la figura del explorador del hombre mismo, que traiga a la superficie continuamente nuevos elementos, identidades o relaciones de lo real -recreación o creación de valores-, suerte en el mejor de los casos, de catalizadores respecto del conocimiento antropológico7.

  • 8 Todorov, Zvetan: Simbolismo e interpretación. Caracas: Monte Ávila, 1992, pág. 30.

5Así entonces, esa interioridad y exterioridad del espacio poético que mencionábamos, se relativiza en la mirada, una mirada que se desplaza, que muestra y provoca un sentido y una significación a la experiencia estética; eso nos lleva a examinar A partir de Manhattan en la "búsqueda de indicios textuales"8, que nos permitan descubrir los recursos de Lihn, para diseñar sus efectos de realidad y esa estética del desplazamiento, mientras se traslada por los espacios real-imaginarios de su obra.

A partir de Manhattan, ese real imaginario

Lo que no está en el medio de la calle es falso, derivado, es decir, literatura.
Henry Miller: Primavera negra

6En el contexto de la poesía de E. Lihn, podemos señalar que escribió libros en donde es posible establecer, claramente, un rasgo filiatorio, en cuanto esto significa observar en ellos una particular localización dada por sus distintos viajes, circunstancia que, en más de alguna forma, sobredetermina una continuidad temática y de desarrollo en su poesía, pues no se trata sólo de desplazamientos topológicos, sino que también de una manera particular de sentirlos y habitarlos.

7Respecto a este punto, podemos decir que A partir de Manhattan forma un sistema con esas obras, definidas por una especie de estética del desplazamiento o del viajero, de modo que vemos en ellas una adecuación y/o una extrañeza frente a lugares específicos -una señal inequívoca de la poesía moderna-, desde la cual emerge como constante el proceso de indeterminación o de in-definición de una identidad arraigada vital y existencialmente.

  • 9 Lastra, Pedro: opus cit. pág. 54.

8Pensamos, inicialmente, en Poesía de paso (1966), Premio Casa de las Américas, Cuba. Luego, en Escrito en Cuba que se editó en México el año 1969. Como curiosidad, es interesante acotar que Poesía de paso corresponde a un conjunto de poemas escritos en Europa (1964-1965), durante un viaje de Lihn como becario de la Unesco para estudiar Museología. En ese libro, "se habla de muy distintas cosas, pero el discurso connotativo que atraviesa silenciosamente la serie sugiere el extrañamiento a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido entrañable europeo"9. Escrito en Cuba se sitúa en el marco del "Encuentro con Rubén Darío" realizado en La Habana en 1967, con textos del año anterior y otros nuevos.

9A propósito de su viaje a Perú, escribirá Estación de los desamparados, editado en 1973, con dificultades varias para su publicación completa (el año 1973 se editará un fragmento en la Revista "Taller de Letras" de la Universidad Católica y hay una edición mexicana del año 1982). París, situación irregular es del año 1977 y está integrado por poemas intencionalmente fragmentarios o productos de un ejercicio poético, en cuya metódica se experimentó la anotación y el borrador yuxtapuesto, resultando de ello la aparente inconexión del libro, donde la desmesura y la reflexión crítica son un modo de poner en escena un discurso, pero también los desplazamientos del poeta en la llamada ciudad luz. Pena de extrañamiento (1986) recoge textos que se espacian entre Santiago y el extranjero (Nueva York, Los Ángeles, Barcelona, por ejemplo), cuyos procedimientos poéticos manifiestan, fuertemente, una ligazón con una obra previa como es A partir de Manhattan (1979), donde, en todo caso, ese "extrañamiento" codifica casi ambiguamente las marcas del exilio real y la acción del desplazamiento no es sólo estético.

  • 10 Lihn, Enrique: nota de agradecimiento en su libro, edición que citamos en todos los casos.

10Los poemas que integran nuestra obra en estudio, mayoritariamente fueron escritos "entre los meses de febrero y diciembre de 1978, en los lugares aludidos, haciendo uso de una beca otorgada el año anterior por la Fundación John Simon Guggenheim"10 y que, al editarse el año 1979, formaron parte de la celebración que se hizo a Enrique Lihn por sus cincuenta años, "Año de la mutualidad del yo", según consta en la cubierta posterior, en un supuesto timbre postal de fines de noviembre, donde muchos de sus amigos invitados se hallaban ausentes, símbolo de la dispersión en esos momentos en la literatura chilena. Sin embargo, la geografía del libro no es su única articulación como obra, ni tampoco se reduce a su estadía en Manhattan como único lugar de experiencia para escribir. Al respecto, señalamos que, en verdad, A partir de Manhattan, es un libro temáticamente discontinuo y fragmentado, debido a la estrategia textual aplicada en principio, pero cuya correspondencia con una poética emergente desde el romanticismo -la fragmentación y el desorden- le da una fisonomía particular al libro y que no es sino la amplitud y amplificación de la mirada sobre la realidad, donde el texto es precisamente eso: un fragmento de mundo que busca ser la totalidad. Luego, no es extraño que Lihn vaya articulando poemas con ciudades diferentes (Nueva York, Barcelona, Madrid, Texas, San Francisco, Long Island, etc.), o bien en barrios específicos (el Bronx). También hay textos dedicados a la pintura, la fotografía, literatura de habla inglesa o dichos a los “Poetas jóvenes” o “Para Andrea”; un texto (“La casa del ello”) situado en Cartagena, de Chile, el “horroroso Chile”, es un verdadero canto a lo podrido.

  • 11 Lastra, Pedro: opus cit. pág. 144.

11En concomitancia con esa realidad discontinua, aparece la multiplicidad del yo poético o, si se quiere, su ubicuidad, y que, como veremos más adelante, se transforma en la modulación interior de lo realimaginario, apareciendo imprevistamente en un espacio poético cuya organicidad se da o se establece desde ese mismo "yo" y constitutivo de una suerte de "vaciadero", palabra ambigua que es acción y pasividad, distancia y cercanía de imágenes y olores de descomposición. En todo caso, Manhattan no es "mera acumulación de escritos, sino una disposición realizada según el orden de las resonancias de unos textos con otros: el lector virtual deberá situarse en una encrucijada por la que van y viene los distintos hablantes empleados por Enrique Lihn”11

12Esta nota tan certera refuerza nuestro punto de vista inicial, por cuanto el libro no es, de manera ingenua, la transcripción literal, sino literaria de la memoria. Por lo tanto, supera la expectativa de lo simplemente biográfico: es más bien el traspaso a la escritura de un mundo y un tiempo que aparecen como fusionados e irrecuperables, donde el ritmo de la conciencia asiste a sus múltiples formas de deterioro, multialusiva creación de Lihn en que los signos culturales son remitidos a su origen. Pensamos no sólo en los signos urbanos, sino que también en sus poemas dedicados a la pintura o al arte literario, en las figuras canonizadas de Poe y Eliot.

El imaginario horrible de Lihn

  • 12 Lihn, Enrique: Revista Hoy, 1980. Entrevista con Ana María Foxley.

13Según hemos constatado en páginas anteriores, la propuesta de Enrique Lihn como poeta encierra no sólo una elaboración de lenguaje, sino que, también, un posicionamiento y una estrategia literaria consciente, una conciencia de oficio y de coherencia entre su discurso reflexivo y su discurso poético. En este sentido, su arte de la palabra se potencia de tal manera que es, ella misma, una poética, y un espacio poético que presupone el mundo como escenario, un horizonte situado según sus propias afirmaciones, o el “imaginario horrible”12, donde reconocemos los interiores y exteriores de un espacio real-imaginario, en cuyo centro está la ciudad y donde las gravitaciones son fragmentos de miradas. Tal es A partir de Manhattan.

  • 13 Lihn, Enrique: Lihn & Pompier. Santiago, U. de Chile, 1978, pág. 18.

14El punto inicial es que, según él mismo señala, "se puede dudar de mi genialidad, pero no así de mi autenticidad" en una cita que seccionamos, y termina: "escribí o escribí que escribí en un tiempo irreal"13. No obstante, el espacio poético de Lihn -la ciudad como horizonte cultural, en una evocación a Benjamin-, no se resuelve en simple imaginación ni meramente texto:

  • * Transmutación e intertextualidad con el verso de Rimbaud "senté a la belleza en mis rodillas…"

Las palabras salen del saloon en patota
y se trepan a una sola frase
Un taxi cargado de borrachos para en Broadway Avenue
frente a las tetas más grandes del mundo
y la poesía toma asiento en todas las rodillas…*

  • 14 Lihn, Enrique: A partir de Manhattan. Santiago: Ganymedes, 1979, pág. 59.

“Homenaje a Carol Doda, el sueño de David”14

15Manhattan es el punto axial y articulatorio de una aparente neutralidad del hablante al centrar su discurso en la externidad y la visualización:

Tampoco Nueva York es otro de los tantos poemas
que llevan su nombre ni se presta a lucir en el papel
(tantas veces escrita por nada y para nada)
detrás de la cual me ocultaría yo
un viejo lugar común por el que todas las palabras -salvo
muy pocas- pasan
Esta ciudad hacia la que todas confluyen
no se parece es claro en nada a una persona…

  • 15 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 58. La cursiva es nuestra.

“Figuras de palabras”15

16Destacamos el verso, por cuanto ese gesto va configurando todo el libro en un doble juego, en la medida que la exploración de los lugares exhibe una fisonomía propia de la ciudad y, también, desde ese ocultamiento, asistimos a un proceso en el cual el centro del discurso poético se mueve constantemente, para crear esa estética del desplazamiento y sus efectos de realidad, asentados en lugares, es cierto, pero donde la desmesura equivale a un indicio temporal con su ritmo progresivo y acelerado. O bien, dicho de otro modo, entendemos en ese ocultamiento y esa desmesura la imagen de un entorno lleno de simulaciones, actuación barata y utilería fácilmente desechable: un mundo corroído, en definitiva:

No se renueva el personal de esta calle:
el elenco de la prostitución gasta su último centavo en maquillaje
bajo la luz polvorienta que se le pega a la cara.
Una doble hilera de caries, dentadura de casas desmoronadas
es la escenografía de esta Danza Macabra…

  • 16 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 11.

“El vaciadero”16

17Como se observa, esa "mímesis" equivale a un mundo virtual que más allá del registro, supone un correlato objetivo que desmitifica la sociedad, y su copia, contenida en el poema, se constituye como una especie de tabique de la desmesura, hecho que no es ajeno a nuestra propia (pos)modernidad:

[…] en el camino que se empina, en Cartagena,…
La casa del Ello
una ruina de lo que no fue entre los restos de lo que fue un balneario de lujo
hacia 1915, con mansiones de placer señorial convertidas en conventillos veraniegos
hoteles de tercera que se desmoronan sobre sus huéspedes
-prosperidad forrada de madera y barniz- […]

  • 17 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 15.

“La casa del Ello”17

18En aquellos textos donde el espacio ciudad no es el correlato o intertextualidad refleja en el decir de Lihn, de igual modo nos encontramos con una estrategia literaria. Por interés y cercanía biográfica en su desarrollo como artista, la pintura y, en general, el arte visual, ocupa un importante centro de interés para el poeta. De ahí que nos encontremos con numerosos textos donde se alude a pinturas y creadores plásticos, de manera que, el cuadro, operando como signo y como ícono, sitúa al hablante en una posición marginal que, al final, manifiesta la impresión de un mundo previamente mediatizado con el color y las formas:

… el crecimiento en la vejez
porque el tiempo
lejos de enajenarse en la eternidad de sí mismo
es con Monet -el manchado de sombras luminosas-
lo que por ese entonces se llamó la duración:
el esparcirse fecundamente del tiempo en las cosas como en las
tierras en barbecho las aguas de regadío
eternidad de momentos que se reiteran nunca iguales […]

  • 18 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 29. Cursiva en el original.

“Monet's years at Giverny”18

19En el libro que analizamos, se puede observar, entonces, cómo una forma de ocultamiento viene a ser, en definitiva, un mecanismo o una estrategia poética que permite descubrir el interior de la realidad, que no es simple "externidad" a la mirada del poeta. Que hay un espacio poético es cierto, pero también lo es el que ha operado una problematización de los modos habituales para comprender el propio asombro frente a la realidad que constituye, querámoslo o no, nuestro propio mundo. De ahí que, en nuestra opinión, la provocación de Enrique Lihn asume un carácter que va más allá del simple transmutar experiencias en poesía:

Edgar, me hago tu eco
yo también prefiero -en mi perversidad- lo distante y equívoco
a lo obvio y fácil…

  • 19 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 64.

“Poe”19

  • 20 Blanchot, Maurice: La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila, 1983, pág. 35.

20Y si el autor se (des)enmascara, no lo hace sino para adentrarnos en distintos fragmentos de la realidad, una realidad des -centrada, pues ha establecido una verdad y "cuando todo está dicho lo que queda por decir es el desastre, ruina de habla, desfallecimiento por la escritura, rumor que murmura: lo que queda sin sobra (lo fragmentario)”20. Con ese trasfondo, los intentos por subvertir las sobredeterminaciones de objetos y la realidad a la cual pertenecen, en verdad, exponen simplemente a la renuncia:

… en lo real…
las cosas son pura superfície
que nos cierra al conocimiento de las mismas
cosas de las que ergo nada puede decirse en realidad.

  • 21 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 65.

“La realidad y la memoria”21

Interioridad del espacio poético

Algún día se descubrirá que el Espacio
también se deteriora con el curso del Tiempo
Juan Luis Martínez: La nueva novela chilena

  • 22 Oyarzún, Pablo: Meditaciones estéticas. Santiago: Universitaria, 1981, pág. 55

21Manhattan, esa “ciudad hacia la que todas confluyen”, muestra, a través de la poesía de Enrique Lihn, las señales constitutivas de una realidad donde el lugar común es la desolación y que, al formar parte de una intención creativa, va siendo re-creada con un lenguaje que la violenta aún más, violentando de paso el canon de lo que, se supone, está en el ámbito de lo poético. En este sentido, el poeta Lihn no hace sino cumplir con un proceso artístico muy contemporáneo, donde "el arte hoy no nos da seguridad y busca más bien provocar la inconformidad… La vivencia de discontinuidad, fragmentación e inautenticidad…, halla su difícil camino de manifestación en la creación artística"22, emergiendo desde esa vivencia un verosímil en el discurso que atraviesa todos sus sentidos. Esto es, un posible como historia cultural y, también, como una evocación significativa que remite a su propia textualidad, en que no vale tanto la expresión, parafraseando a H. Moore, sino el poder de expresión. Los indicios textuales establecerán en A partir de Manhattan un ritmo discontinuo de lectura, donde es claro que el lector está implicado en ese espacio de la desmesura:

Dios escupió y el hombre se hizo
El hombre eyaculó y el esqueleto cartilaginoso
de una mujer llamada Isabel Rawsthorne apareció en una calle del Soho
charcos de carne membranosa transparentándose en lechos
clínicos.

  • 23 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 13.

“Isabel Rawsthorne”23

22Con semejantes imágenes, Lihn descompone no sólo la belleza, sino, asimismo, el instante del mito genésico, produciendo, desde esa perspectiva, la suficiente distancia para percibir que asistimos a una provocación, que hay un grado de representatividad en el lenguaje, en las acciones, que irrumpen con violencia.

23El mundo referido en Manhattan (la ciudad), muestra una condición muy actual, esto es, múltiples lugares donde el hombre se ha convertido en un anónimo rostro, acalorada muchedumbre o soledad enloquecedora:

Nunca se ve la misma cara dos veces
en el río del subway
Millones de rostros plactónicos que se hunden en el cente-
lleo de la oscuridad
o cristalizan al contacto de la luz fría
de la publicidade
a un extremo y otro de lo desconocido

  • 24 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 18.

“En el río del subway”24

24Curiosa intertextualidad en que se unen Heráclito, Ezra Pound y el mismo Lihn, en su poema breve, para señalar ese espacio donde se tocan los objetos y la existencia en su total transitoriedad con hombres que son simplemente rostros, pero que, al personalizarse más, pierden o transforman su condición de transitorios, aunque no lo de fantasmales:

El aire de la cárcel en una estación del subway
como si no fuera a pasar nunca o pasara constantemente de largo
un tren invisible cargado de presos…
El aire del abismo mecánico a lo largo de estas paredes com
mosaicos que parecen
vespasianas de las que sería prudente escapar, y el tren del ir y venir
hacia los extremos peligrosos de Manhattan
cargado de la horda, el ruido infernal
que anuncia el expreso New Lots Avenue
cargado de presos que huyeran al asalto de los túneles.

  • 25 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 34.

“Subway”25

25Esa (des)identificación experimentada por el hombre en Manhattan como espacio -ese espacio de la desmesura-, donde incluso los "sueños de grandeza" y de vida sostenible en el límite y la precariedad terminan “en las proximidades del Reino/cerca de la locura” (“Escombro”), y que se traslada a otros lugares igualmente habitados por seres extraños, salidos de una suerte de bestiario humano, cuya anormalidad remueve los códigos sociales:

A diferencia de Sarita Montiel
pero a imagen y semejanza suya
a pesar de sus grandes pies planos y sin empeine y de sus manos huesudas
a pesar de sus manos finas y de sus pies de bailarina
el hipertravesti, una señora imponente
(A mí no me pagan por enseñar el pene
Es un defecto físico).
Una señora incompleta pero respetuosa del público […]
Los señores vestidos de tías y las señoras vestidas de tíos,
que eso se lleva mucho […]

  • 26 Lihn, Enrique: opus cit. págs. 45-46. Letra cursiva en el original.

“Apología y condenación de las Ramblas”26

  • 27 Todorov, Zvetan: opus cit. pág. 31. Parágrafo “Indicios textuales paradigmáticos”.

26Esa extraña forma de "contracultura" del Café de la Opera, o su cercanía, como señala el poema, configura un mundo, que a través de sucesiones se nos transforma en un espacio relatado o contado, ese viaje en el cual se confirma la “pesadilla de aire acondicionado” (H. Miller) de la sociedad contemporánea, un viaje que no es la ilusión o el deslumbramiento del turista, lo cual a nivel de texto alcanza un coherente grado de adecuación entre las palabras (signos) y el sentido (significado) al cual hacen referencias, produciéndose así la eficacia de la obra en términos estéticos, en cuanto esto conlleva la verificación de un planteamiento del mismo Lihn: él se considera un retórico confeso, de modo que, en el simple nivel "retórico", nuestro autor es, por cierto, inventor de una realidad poética persuasiva, en la que su verosímil se resuelve en nivel extratextual, en la medida que, también existe un "verosímil cultural, esto es, el conjunto de las normas y de los valores que determinan lo que es conveniente en el seno de la sociedad"27, aspecto al cual la escritura del poeta remite, resaltando toda su carga de incongruencias.

27Lo que sí es necesario apuntar en este momento es que, detrás de ese real-imaginario llamado A partir de Manhattan, que no es sólo texto ni mera imaginación según señaláramos en páginas anteriores, se constituye la elaboración de una (anti)utopía, el negativo de una sociedad imaginada en el esplendor, y por qué no decirlo, un modelo cultural para la modernidad. Esta es una de las brechas que observamos en la obra, sugerida por la movilidad del hablante en su viaje, la (anti)utopía como visión de mundo, tema que, en lo fundamental, pertenece al ámbito de la literatura fantástica como construcción de realidades; el poeta nos dice, al hablar de Manhattan:

Si el paraíso terrenal fuera así
igualmente ilegible
el infierno sería preferible
al ruidoso país que nunca rompe
su silencio, en Babel

  • 28 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 20.

“Hipermanhattan”28

28A su visión, se agrega la imposibilidad del idioma (los hados me caparon del inglés al nacer), rompiendo, de pasada casi, el lugar común de la "retórica" ciega cuando se habla del extranjero. Llama la atención, en todo caso, cómo a la imagen de un mundo, corresponde a su vez una del hombre, que habita como "voyeur" o bien en un mundo de "otros", mundo alienado, todo exterioridad, en apariencia. Y esa condición externa de la realidad es, a la larga, un factor que termina por acorralar más, rompiendo incluso, la posibilidad de soñar, ese espacio personal, adulterado por las imágenes persuasivas y fascinantes de la televisión:

Como los primitivos junto al fuego el rebaño se arremansa atomizado
en la noche de las cincuenta estrellas, junto a la televisión en colores.
De esa llama sólo se salvan los cuerpos
En cada hogar una familia a medio elaborar clava sus ojos de vidrio
en el pequeño horno crematorio donde se abrazan sus sueños

  • 29 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 39. El destacado es nuestro

“TV”29

  • 30 Hozven, Roberto: "En el cincuentenario de Enrique Lihn". Concepción, Diario El Sur, dic. de 1979.

29En definitiva, Manhattan se desarrolla con una estrategia (y una poética en términos de crear una obra con un lenguaje estructuralmente reconocido como propio), donde la virtualidad y la incompletud son los signos que marcan el espacio poético; una "escritura-telón de fondo donde lo que no se escribe subsiste en lo que se escribe. Escritura fotograma que permite ver al desnudo el discurso propio como sedimento del ajeno"30, moviéndose en la ironía y la ruptura de la apariencia, entre el exceso y la sub-grandeza:

…El otoño
de estos hombres parece
una primavera disecada:
las hojas son ahora las flores de la muerte
y darán la apariencia de frutos que enguirnalden
el fuego del hogar en sus hogares campestres
con chimeneas falsas…

  • 31 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 67.

“El otoño en Long Island”31

Interioridad del discurso poético

30En la estrategia poética aplicada por Lihn a su libro A partir de Manhattan, mencionábamos ese "enmascaramiento" declarado por el hablante, de suerte que en muchos poemas, era posible observar cómo el sujeto textual desaparece detrás del espacio poético representado, para pasar a un nivel secundario; es decir, nos veíamos en una experiencia de lectura donde el discurso opera a modo de registro de una realidad que es centro y, en consecuencia, esas anotaciones fragmentadas del mundo urbano establecen en el sujeto lírico una dimensión de noticiero o informador, un testigo o un alguien que nos dialoga. Sin embargo, ese simple registro sufre modificaciones cuando el texto es intervenido por el hablante, al asumir claramente una distancia respecto de su experiencia de mundo, una posición crítica y reflexiva respecto de su condición descentrada de la realidad, constituyendo en ese momento la voz interior del discurso poético y el poema, en cuanto re-presentación e imagen, asume una condición de metáfora crítica, que en el fondo significa otorgarle una función epistemológica, rasgo determinante en la obra artística contemporánea y de Lihn en este caso.

31La intervención del sujeto en el discurso, creemos, no es un simple cambio en la actitud lírica, en la interioridad del discurso que, partiendo de una condición plural al decir, inicialmente,

Sin cara ni país ni arraigo en perro próprio
somos llamados a la traición
a los cambios de sexo
o más modestamente a una condición aleatória

  • 32 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 21. Destacado nuestro.

“Amistades”32

32se singulariza, cuando el hablante comienza a expresar su propia voz interior, manifestada en una especie de fusión del yo textual y ontológico, para dar cuenta de su extrañeza y la posibilidad de anclarse en la realidad:

Nunca salí del horroroso Chile
Mis viajes que no son imaginários
tardíos sí -momentos de un momento-
no me desarraigaron del eriazo
remoto y presuntuoso
Nunca salí del habla que el Liceo Alemán
me inflingió en sus dos patios como un regimento
mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible
Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor:
el miedo de perder con la lengua materna
toda la realidad. Nunca salí de nada.

  • 33 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 53. Destacado nuestro.

“Nunca salí del horroroso Chile”33

33Esa "habla", por lo tanto, será la que se interponga o más bien, intersecte esos efectos de realidad fragmentados, dándole unidad a la obra y a los desplazamientos de la mirada, un habla dialogante en la imaginariedad de la obra para declarar o notificar la destrucción de la naturaleza,

en el camino que se empina, en Cartagena, sobre el mar falsamente azulado
que tranquilo baña un paisaje de mierda
detritus disimulados entre ola y ola, cáscaras de sandía y utilerías de plástico.

  • 34 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 15.

“La casa del ello”34

34También, la pérdida de sentido de la religiosidad y la desilusión, el simulacro de profundidad y su propio reconocimiento y sorpresa, como ser confuso y perdido:

No sé qué mierda estoy haciendo aquí…
El español con el que me parieron
padre de tantos vicios literários
y del que no he podido librarme
puede haberme traído a esta ciudad
para hacerme sufrir lo merecido:
un soliloquio en una lengua muerta.

  • 35 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 50.

“Voy por las calles de un Madrid secreto”35

  • 36 Giordano, Jaime (1987). Dioses, antidioses. Concepción: Eds. Lar, 1987, pág. 313-314.

35Como vemos, esa interioridad concreta que es el lenguaje, su forma escritural incluso, aparece como una facultad que oscila entre la confirmación de la identidad y la referencia a su estatuto de viajero que se desplaza con el idioma a cuestas, traspasado, a su vez, en la obra que leemos, por lo cual podemos decir que, siguiendo a Jaime Giordano, el "hablante lírico básico ha integrado su idiolecto en el discurso", que ha convertido su propia habla en escritura. La escritura adquiere, así, una oralidad ficticia que produce un efecto de "aparente comunicación real con un lector"36. Por lo anterior, afirmábamos que el texto intervenido no equivale a una actitud lírica distinta, que pasa de la enunciación a la expresión. Es asumir, por lo menos en Lihn, que hay obras cuya definición se resuelve por distancias y cercanías entre lo dicho y el espacio representado, distancia que permite ver, críticamente, a la vez que experimentar con la modulación de las palabras o del discurso poético. Experimentación con la que el poeta, reiteramos, abre un diálogo imaginario y una lectura de lo real-imaginario contado:

… soy un puñado de palabras lectoras
una hoja que lee su paisaje de letras
arrastrada del viento, el azaroso…

  • 37 Lihn, Enrique, op. cit., pág. 59

“Hipermanhattan”37

36En ese “puñado de palabras lectoras” hay una realidad virtual y aludida, y allí es donde se instala, a través de las palabras es claro, la metáfora crítica de Enrique Lihn o, en términos de Umberto Eco, dada la amplitud de lecturas o posibilidades interpretativas ("su obra abierta") la "metáfora epistemológica":

  • 38 Eco, Umberto: Obra abierta. Barcelona: Ed. Ariel, 1993, pág. 202.

en un mundo en el cual la discontinuidad de los fenómenos puso en crisis la posibilidad de una imagen unitaria y definitiva, esta sugiere en un modo de ver aquello en que se vive, y, viéndolo, aceptarlo, integrarlo a la propia sensibilidad. Una obra abierta afronta de lleno la tarea de darnos una imagen de la discontinuidad: no la narra, es ella38.

37El verosímil de ese mundo discontinuo, según podemos constatar, comprende una intervención y una mirada simultáneas de parte del hablante, nos muestra un modo de conocerlo a través de los efectos de realidad, pero también de valorar, si pensamos que la provocación como efecto estético busca, precisamente, el persuadir que se asiste a la videncia de una (anti)utopía que es presencia, el revés de un posible que es actual, un mundo contrastivo con la imagen de lo amable y humanamente hospitalario:

Esta ciudad hacia la que todas confluyen
no se parece es claro en nada a una persona
Es una cosa inerte como la formación
de un continente en los periodos glaciales
y sólo en este sentido está viva…

  • 39 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 58.

“Figuras de palabras”39

  • 40 Cerda, Martín: La palabra quebrada. Valparaíso: Eds. Universitarias, 1982, pág. 93.

38Lo que siga, entonces (ese proceso reconstructivo de lo realimaginario), se establece como síntesis del "desastre" de Blanchot en la imaginación de nosotros, lectores, donde a pesar de la dirección de nuestro horizonte cultural y valorativo del "optimismo crítico", no se puede pensar, sino que, "desde el punto de vista de la sociedad, no hay escritura inocente y, desde el punto de vista de la escritura, no existe sociedad justa, perfecta e ideal. El escritor está en todas partes a la intemperie, expuesto en cada línea que escribe y en cada palabra que omite u olvida"40 y, desde ese punto de vista, Enrique Lihn fue siempre un escritor y poeta que con su palabra superó la "inocencia" y que los espacios en blanco de su escritura provienen no de su ignorancia, sino de su ironía. A partir de Manhattan es un ejemplo: sus espacios virtuales no adormecen, perturban.

Conclusiones

39Todo estudio o análisis de una obra literaria, desde la perspectiva u orientación metodológica que se elija, supone un acto previo: la lectura y la elección de esa obra que, por intención o dudoso azar, ha llegado a nuestras manos. En ese acto, conjeturamos, se establece un primer signo y haremos de él una zona en la que desplegamos nuestras vacilaciones y cuestionamientos.

40A partir de Manhattan nos resitúa, precisamente, en una lectura donde, siendo fieles a su textualidad, encontramos la opción de cuestionar su condición estética y, en otro sentido, el espacio poético creado en su desarrollo como obra. Desde ese horizonte, podemos decir que Lihn provoca a través de sus efectos de realidad un hecho curioso, esto es, otorgarle la suficiente carga significativa a sus palabras para que se produzca la configuración de una imagen del espacio poético, entendida como una relectura de los signos real-imaginarios puestos por el libro. Hay un sentido que se plenifica entre dos espacios de representación: el espacio textual y el del lector.

41Cuando hablábamos de una brecha textual, entonces, no se pensaba en el vacío simplemente, sino en que el texto daba ciertas condiciones de interpretación orientadas por la estrategia literaria, pero cuyo contenido, en ningún caso, era predecible, sino que, virtud del autor, estaba tensionado entre lo dicho y lo representado. Lo anterior, creemos, constituye parte del valor de la obra, es decir, cómo esa tensión logra comunicarnos, persuadirnos y, en definitiva, perturbarnos, al hacernos suponer una virtualidad y esa (anti)utopía de la que fuimos dando cuenta, ese "imaginario horrible" dicho por Lihn.

42Lo que no hemos señalado hasta ahora es que, desde que su obra entró al sistema literario chileno y a la poesía de habla hispánica, esta se asume, con mayor claridad desde lo marginal, lo que está fuera de todo discurso, o cuando menos, con una visión crítica y reflexiva sobre el mundo poetizado y, por lo mismo, con un sujeto lírico que se mueve entre la noticia, especie de juglaría urbana, profeta de lo efímero, confrontacional, hablando a lengua suelta y sin sentirse cómplice del mundo que denuncia pues, precisamente, está fuera de todo acto oficioso.

43De ahí que toda virtualidad no es sino la mímesis del vacío crítico o el acriticismo cómodo y que nuestro autor asimila a su forma expresiva, el arte de la palabra. Si Lihn, en algún momento, invocó el poder de la fuerza de lo real, en la obra que analizamos, no cabe duda, encontramos bastante, de modo que su palabra poética no necesita del rebuscamiento literario para ser efectivo, más bien requiere la participación de un lector que sea capaz de asumir la metáfora crítica propuesta por la obra, en la cual los signos culturales son puestos al nivel de lo acumulativo, y el estorbo a lo irrecuperable-transitorio. Sobre esto último, pensamos en sus textos dedicados a la pintura o a la fotografía, donde el metasigno (el poema), es una elaboración sobre la belleza y la luz.

44Finalmente, se puede comprobar en la poesía de Lihn, cómo la identidad plural de nuestra cultura (pos)moderna, en verdad marca la condición más contradictoria de fines de siglo XX: la masificación y la globalidad, insertas en la soledad y el individualismo.

Bibliographie

Bibliografía

Textos de Enrique Lihn

París, situación irregular. Santiago: Ed. Aconcagua, 1977.

Lihn & Pompier. Santiago, U. de Chile, 1978.

A partir de Manhattan. Valparaíso: Eds. Ganymedes, 1979.

Pena de extrañamiento. Santiago: Eds. Sinfronteras, 1986.

Diario de muerte. Santiago: Universitaria, 1989.

Álbum de toda especie de poemas. Barcelona: Lumen, 1989.

"Definición de un poeta". Santiago, Anales de la U. de Chile 137, 1966.

Artículos sobre Lihn (selección)

Alegría, Fernando: "mor y desamor, la poesía de Enrique Lihn". Santiago,

Revista Universitaria No 33, 1991.

Bocaz, Luis: “Enrique Lihn", en Poesía chilena (1960-1965). Santiago: Ediciones Trilce, 1966.

Correa Díaz, Luis: "Noticia acerca del cadáver de una obra". Revista Logos No 3-4, 1990.

Favy, Gloria:"Las acciones de habla en un texto de Enrique Lihn: El paseo ahumada". Revista chilena de literatura No 40, 1992.

Foxley, Ana María: Entrevista a E. Lihn. Revista Hoy, diciembre de 1980.

Gotlieb, Marlene: Entrevista a E. Lihn. Revista Hispamérica 1983, No 36, 1985. Págs. 35-44.

Grandi, Carla: "A partir de Manhattan". Santiago, Revista La bicicleta No 6, 1980.

Hozven, Roberto: "En el cincuentenario de Enrique Lihn". Concepción, Diario

El Sur, diciembre, 1979.

Hill, W. Nick (1980). "Enrique Lihn critica la metapoesía". Providence, Rhode

Island, Revista Inti No 31, 1980.

Lastra, Pedro: Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago: Atelier Ediciones, 1990.

Pérez, Rolando: "Al bello aparecer de este lucero". Revista Extremos No 3-4, 1987.

Piña, Juan Andrés: Conversaciones con la poesía chilena. Santiago: Pehuén, 1990.

Rojas, Waldo: "Enrique Lihn, ¿aún poeta joven?". Santiago, Revista Portal No 4, 1966.

Schopf, Federico: “La ciudad en la poesía chilena". Santiago, Revista chilena de literatura No 26, 1985.

"Conversación con Enrique Lihn". Madrid, Revista Lar No 4, 1984.

Estudios generales

Blanchot, Maurice: La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila, 1983.

Cerda, Martín: La palabra quebrada. Valparaíso: Eds. Universitarias, 1982.

de Man, Paul: La resistencia a la teoría. Madrid: Visor, 1990.

Eco, Umberto: Obra abierta. Barcelona: Ed. Ariel, 1993.

Giordano, Jaime: Dioses, antidioses. Concepción: Eds. Lar, 1987.

Paz, Octavio: El arco y la lira. México: FCE, 1986.

Todorov, Tzvetan: Simbolismo e interpretación. Caracas: Monte Ávila, 1992.

Notes

1 Lihn, Enrique: A partir de Manhanttan. Valparaíso: Eds. Ganymedes, 1979.

2 Paz, Octavio: El arco y la lira. México: FCE, 1986, pág. 34.

3 Lih, Enrique: Entrevista de Marlene Gotlieb, en Revista Hispamérica, 1983, No 36. Págs. 35-44.

4 En este punto, Lihn muestra una evidente huella barthiana. La noción de “efecto de realidad” sabemos que proviene de un trabajo escrito por Barthes con ese mismo título en 1968 y que aparece en El susurro del lenguaje. Buenos Aires: Paidós, 1987.

5 Lihn, Enrique: Álbum de toda especie de poemas. Barcelona: Lumen, 1989, pág. 14.

6 Lastra, Pedro: Conversaciones con Enrique Lihn. Santiago. Atelier ediciones, 1990, pág. 39.

7 Lihn, Enrique: “Definición de un poeta”. Santiago, Anales de la U. de Chile 137, pág. 63.

8 Todorov, Zvetan: Simbolismo e interpretación. Caracas: Monte Ávila, 1992, pág. 30.

9 Lastra, Pedro: opus cit. pág. 54.

10 Lihn, Enrique: nota de agradecimiento en su libro, edición que citamos en todos los casos.

11 Lastra, Pedro: opus cit. pág. 144.

12 Lihn, Enrique: Revista Hoy, 1980. Entrevista con Ana María Foxley.

13 Lihn, Enrique: Lihn & Pompier. Santiago, U. de Chile, 1978, pág. 18.

14 Lihn, Enrique: A partir de Manhattan. Santiago: Ganymedes, 1979, pág. 59.

15 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 58. La cursiva es nuestra.

16 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 11.

17 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 15.

18 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 29. Cursiva en el original.

19 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 64.

20 Blanchot, Maurice: La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila, 1983, pág. 35.

21 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 65.

22 Oyarzún, Pablo: Meditaciones estéticas. Santiago: Universitaria, 1981, pág. 55

23 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 13.

24 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 18.

25 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 34.

26 Lihn, Enrique: opus cit. págs. 45-46. Letra cursiva en el original.

27 Todorov, Zvetan: opus cit. pág. 31. Parágrafo “Indicios textuales paradigmáticos”.

28 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 20.

29 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 39. El destacado es nuestro

30 Hozven, Roberto: "En el cincuentenario de Enrique Lihn". Concepción, Diario El Sur, dic. de 1979.

31 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 67.

32 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 21. Destacado nuestro.

33 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 53. Destacado nuestro.

34 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 15.

35 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 50.

36 Giordano, Jaime (1987). Dioses, antidioses. Concepción: Eds. Lar, 1987, pág. 313-314.

37 Lihn, Enrique, op. cit., pág. 59

38 Eco, Umberto: Obra abierta. Barcelona: Ed. Ariel, 1993, pág. 202.

39 Lihn, Enrique: opus cit. pág. 58.

40 Cerda, Martín: La palabra quebrada. Valparaíso: Eds. Universitarias, 1982, pág. 93.

Notes de fin

* Publicado el año 1996 en Estudios Filológicos, No 31.

* Transmutación e intertextualidad con el verso de Rimbaud "senté a la belleza en mis rodillas…"

Acheter

Volume papier

amazon.fr