Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Discurso crítico e invención literaria

 | 
Ricardo Ferrada Alarcón

Poéticas

Momentos de la vanguardia mexicana

Texte intégral

Presentación*

  • * Publicado el año 2005, L y L No 16.

1La tradición crítica, durante un tiempo considerable, ha venido desarrollando numerosos trabajos acerca de la idea de vanguardia, donde los enfoques aplicados mayoritariamente dan cuenta de su constitución histórica, cultural y estética.

2Lejos de todo reduccionismo, observamos que la noción que arranca de esos estudios tiende a configurar en processo -luego, en el tiempo-, las modulaciones o modalidades si se quiere, de un fenómeno artístico que en principio ofrece resistencias a su inserción en determinadas variables de la actividad literaria. Con esto, apuntamos a que dada la mirada crítica del sistema literario por parte de los vanguardistas, estos tienden a situarse más allá de consideraciones institucionales o académicas; en consecuencia, por los efectos y huellas de obras específicas, manifiestos y polémicas literarias y políticas, lo que hacen los estudiosos en el fondo es una elaboración (a veces muy personal), del sistema expresivo o de la estética entendida como vanguardia.

3A pesar de lo frecuentado que pudiera parecer, referirse al tema de la vanguardia posibilita conjugar o resituar un período asignado por los cambios y rupturas, en algunos casos verdaderas brechas culturales, cuyo sentido hace dudar de la inocencia o gratuidad de la obra literaria. En todo caso, cabe decir que la ordenación o sistematización de formas señaladas en el contexto al cual nos abocamos, permite pensar en lo que derivó finalmente el proceso de rupturas: la idea de que no es posible eludir una especie de retórica en la composición de la obra literaria.

4Los temas y propuestas de la vanguardia orbitan en el ámbito de los posibles, esto es, la Utopía, razón que amerita considerar en lo literario un modo de restituir a la realidad algo que le es propio: la posibilidad de construirla y simbolizar(la). Así entonces, descubrimos una de las variables que fueron su impulso: situar los desbordes de lo real y sus tensiones en otro posible, a partir del lenguaje.

5El interés central de este trabajo, inscrito en las problemáticas iniciales, es fundamentalmente tratar la emergencia de un grupo, los estridentistas, como condición inicial de un momento en el que se inauguran nuevas formas expresivas y un proceso complejo, en que Latinoamérica contribuye a las líneas que vertebraron lo que Paz llama la “tradición de la ruptura”.

6Por lo anterior, a la hora de tratar obras específicas con mayor cuidado, nuestro examen lo pondremos en el último momento de las propuestas vanguardistas, a través del poeta Octavio Paz, en su filiación más notoriamente surrealista; en ese contexto es donde los campos virtuales de lectura se corresponden con el diseño de una estrategia teórica y literaria, su propia “ironía”, en la que subyace su interés por el lenguaje y la conjugación simultánea de arte y vida.

7La consideración puntual del estridentismo mexicano, en verdad permite constatar un fenómeno irrebatible, en el sentido de que se produjo una tensión interna al plantearse dentro de un contexto de autoafirmación, tanto de la expresión literaria (y artística en definitiva), como de lo considerado nacional, que lucha por alcanzar su proceso identitario y que, curiosamente, se explaya en una especie de comunión con otros movimientos y grupos simultáneos, o cuando menos que siguen una dirección similar, muy a pesar de la geografía.

8De allí proviene, a nuestro entender, no sólo la circunstancia de que se experimentaran formas expresivas, o bien el contacto entre distintos colectivos producto de la modernización en las comunicaciones, por ejemplo, sino que también se produjera la vivencia de un proceso inédito y complejo, esto es, la transversalidad de un fenómeno estético: frente a un hecho totalizador, los signos artísticos se entrecruzan, son las señales de un momento de crisis y que llevan en sí mismas las marcas de una mirada crítica sobre el espacio desde el cual emergen.

9El trasfondo de estas páginas, dadas las consideraciones previas, intenta además entonces, dar cuenta, aunque sea en términos generales, de algunas de esas variables, cuya justificación no es sino percibir que las explicaciones lineales en ocasiones agotan la riqueza de las multívocas direcciones de la historia.

Tablada, un precursor de la vanguardia hispanoamericana

10En las páginas de “El modernismo como proceso literario”, señalábamos una idea que adquiere pleno sentido en el posterior desarrollo de la vanguardia, esto es, la concepción del texto poético como un objeto artístico, que llevaría a la experimentación con la palabra y el trato innovador en la sintaxis que da forma al poema. En México, un espacio propio ocupa en ese ámbito Ramón López Velarde, cuya escritura puso en tensión la experiencia subjetivadora ante la realidad, no obstante, quien propuso en verdad una estética de ruptura fue José Juan Tablada, en quien opera un procedimiento propio de la poesía contemporánea, esto es, el vaciamiento del yo poético, para instalar en su lugar los objetos y el lenguaje que los nomina, experimenta con la forma y el espacio poético a partir de denominaciones y determinaciones gramaticales que posibilitan la gracia de inventar imágenes nuevas, una realidad sustentada en el lenguaje mismo, sin aparente exterioridad, lo cual será un punto máximo, solo que en la situación de las vanguardias posteriores. En ese momento ha estallado la realidad y el lenguaje.

11Para el tema que nos ocupa, mencionar a Tablada constituye establecer un momento literario en el que se rompe con la dirección modernista de modo consciente y explícito. Conocer la obra de este mexicano, al igual que la de López Velarde, implica asumir en ambos casos encontrarse con la negación de un lenguaje y una estética; desde una perspectiva complementaria, significa descubrir el tránsito (conflictivo) de dos poetas y críticos además que, al alejarse de un centro, pasaron casi inadvertidos en su momento, salvo en su condición de creadores extraños (Tablada) o en su línea más convencional (López Velarde).

12Si se examina la poesía de este último, ponemos por caso, es inevitable que nos parezca cercana, por lo menos en uno de sus rasgos: la valoración de lo urbano, como lenguaje y actitud; es lo que llamamos vida cotidiana, con sus señales de búsqueda de la expresión adecuada, y donde lo poético y no poético se entrecruzan, a lo que se agrega cierta voz interior en el texto, al modo del monólogo.

  • 1 Aquí nos remitimos a Stefan Baciu y su Antología de la poesía surrealista latinoamericana. Valpara (...)

13Más interesante para el tema de la vanguardia es José Juan Tablada, por trayectoria poética y aportes innovadores más radicales. De hecho, aparece como un precursor1, donde se destacan claramente dos aspectos de su poesía: el modo en que logra dar mayor libertad a la imagen poética y, consecuentemente, el abandono de mecanismos argumentales en el desarrollo del poema, el sentido de anécdota o de circunstancia lírica como centro del texto poético.

14Lo anterior pudo hacerlo a través de dos innovaciones formales que, en definitiva, sobredeterminan la tensión lírica y el espacio poético representado. Pensamos en su trabajo con el haikai japonés, que traspasa a lengua castellana, por conocimiento directo de esa cultura; en 1919 publicó en Caracas, por ejemplo, Un día, que llamó “poemas sintéticos” o disociaciones líricas. Por otra parte, en 1920 entrega su obra Li Po, que él denominó “madrigales ideográficos”, donde aparecen sus conocidos “El puñal” y “Talon Rouge”.

15Respecto del ideograma, cabe señalar su resonancia con los caligramas de Apollinaire, que Tablada conoció según él mismo relata, en Nueva York, cuando preparaba su edición de Li Po. Es en dicha ciudad que falleció, después de viajar y mantener una amplia actividad literaria y cultural en variados países, en 1945.

16Mención aparte de su obra, lo que sorprende en Tablada es no sólo su permanente viajar (París, donde estuvo con Lugones y Darío; Bogotá, La Habana, Japón, China, India, por ejemplo), pues cuando la vanguardia latinoamericana no era sino un hecho germinal, su iniciativa innovadora y de cambio se proyectó hacia un amplio campo de creación y de discusión, de crítica y de divulgación teórica: arte japonés, futurismo y cubismo, música moderna, relatividad, sicoanálisis, pintura mexicana y poseía.

  • 2 Paz, Octavio: Poesía en movimiento. México: Siglo XXI, 1966, pág. 13.

17En un ámbito más personal, su sentido estético se manifestó igualmente en su cotidianidad y su estilo de vida, en una extraña coherencia, inusual en la década del 20 y años posteriores. En ese sentido, logró experimentar la fusión de arte y vida, constante y rasgo esencial de la vanguardia. Dicho en sus términos, puso la poesía en movimiento, en un espacio llamado página, y otro, experiencia diaria. O como dice Octavio Paz, “situado entre el modernismo y la vanguardia, se explora a sí mismo y explora el lenguaje. Es un ejemplo más que un camino”2.

La revolución literaria: el movimiento estridentista

18Probablemente, como en ningún otro país hispanoamericano, la aparición de la vanguardia literaria tuvo en rigor el sentido más cercano a su propósito y finalidad, como ocurre en México. En la perspectiva actual, ese país emerge tanto como origen y tránsito en simultáneo, en virtud del proceso que se comenzó a suceder en la primera década del siglo XX, en el cual confluyeron categorías del ámbito político y artístico y cuya trayectoria aún mantiene sus señales.

19En las discusiones sobre la fisonomía cultural de la región, los teóricos aluden al eterno dilema de este continente, esto es, la definición contrapuesta de cosmopolitismo y nacionalismo, como generadora de la actividad política y cultural. Sin embargo, para el tema que desarrollamos, surge una variable, pues en México, desde nuestro punto de vista, el espacio que sitúa a la vanguardia tuvo como polos axiales una revolución empírica (1910), luego, el principio de cambio frente a la tradición o permanencia del paisaje sociocultural. Y en ese contexto, sin duda que el modo en que se actualizan las proposiciones estéticas y literarias adquieren matices peculiares.

20De la mano de los escritores modernistas, como Darío y Nervo, se conoció en Hispanoamérica sobre el futurismo, como una mirada crítica, por cierto, sin que se manifestara interés en producir obras desde esa poética. Este momento inicial (1909) luego cambiaría. A la pregunta acerca de los posibles orígenes de la vanguardia en México, no cabe sino responder que su gestión, al igual que en otros países, se debió al contacto de artistas y escritores que viajaron a Europa y luego regresaron, habiendo incorporado medios expresivos innovadores, pero a su vez nuevos modos de ver lo habitual y con una sensibilidad más abierta al riesgo.

21La formación de una tendencia vanguardista, según se sabe, implica un proceso complejo, en el que se problematiza y cuestiona, hay un desafío en el que las categorías se relativizan (pensamos en especial en la función estética y práctica del lenguaje). En tal sentido, el aporte proviene de múltiples fuentes. Para México, el caso de Diego Rivera es ejemplar, a pesar de que su inserción en el campo artístico sea la plástica.

  • 3 Paz, Octavio: Sombras de obras. Barcelona: Seix Barral, 1986, págs. 313-314. Jorge Schwartz: Las v (...)

22Según consigna Octavio Paz y Jorge Schwarts3, Rivera participó del grupo cubista en París, donde realizó una exposición en 1913 (Galería B. Weil), siendo reseñada una nota por Guillaume Apollinaire en el Paris-Journal, el 7 de mayo. Después de permanecer casi 10 años en Francia, regresó a su país (1921) comenzando una etapa de divulgación de su obra y, asimismo, la de compromiso hacia la Revolución. Con el tiempo, sería un activista más del arte y la literatura, relacionándose en su momento con los estridentistas. Curiosamente, desde 1913 hasta su muerte (1919), vivió en México el hermano de Apollinaire (Albert), detalle que explica su dibujo de Lettre-Océan en una postal mexicana. Agregamos otro antecedente acerca de la formación de la vanguardia en Hispanoamérica: Carpentier visitó México en 1925, tomando contacto con el grupo de Rivera, lo cual impactó profundamente en el cubano y, como sabemos, con el tiempo también pasó por una etapa vanguardista. Si mencionamos a Rivera, lo hacemos para destacar que, simultáneamente a su participación en lo que fue el arte muralista, nace el movimiento estridentista, que no obstante la dirección de la sociedad mexicana y de la revolución, se constituyó en un modo totalmente radical de romper con el canon artístico de los años 20, dominado por las convenciones estéticas de raíz modernista en su etapa ya agónica.

  • 4 en Verani, Hugo: Las vanguardias hispanoamericanas. México: FCE, 1990, pág. 90.

23El líder y portavoz del grupo, Manuel Maples Arce, da inicio a la vida del movimiento, con la publicación de Actual N ° 1, en 1921, donde la rebeldía de los integrantes muestra clara filiación con la estética futurista y dadaísta. Por lo anterior, no resultan extrañas las palabras de rechazo al academicismo, la religión, la noción de patria y sus héroes. El programa estético no omite los muera de rigor, para superar y herir el falso arte nacional. En el punto VII de Actual se lee: “Hagamos una síntesis quinta-esencial y depuradora de todas las tendencias florecidas en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminada…”4, entonces, se declara la absoluta negación de todo aporte, hasta llegar al mismo futurismo. Y como fue usual, el tono exaltado de Actual señala que “toda técnica de arte, está destinada a llenar una función espiritual en un determinado momento”, con la fe y el “apasionamiento decisivo por las máquinas de escribir […] y la literatura de los avisos económicos”, en una cita fragmentada de la edición ya mencionada.

24Como grupo, la actividad y las ediciones de obra cesaron tempranamente, en 1927, pero antes en el Café de Nadie, realizaron la primera exposición estridentista, donde estuvo Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot, y la poesía de Maples Arce, Germán List Arzubide, Luis Felipe Mena y Ordaz Rocha, nombres que marcaron una dirección y su propia trayectoria personal.

  • 5 Lizst Arzubide, Germán: El movimiento estridentista. México: Cuadernos de lectura popular, 1967, p (...)

25Como poética y proyecto, les interesaba “organizar la forma correcta, pura sencilla y armoniosa, pero que correspondiera a la poesía y no fuera anécdota, ni plástica, no descripción […]”, con una afirmación clara: “nosotros sacamos a las palabras del diccionario y las pusimos en mitad de la calle para que corrieran ampliamente”5. Con esas marcas textuales, aunque no literarias, el estridentismo se sitúa claramente en un espacio donde lo urbano y la dinámica de las nacientes ciudades modernas se funden, liberando en la interioridad del lenguaje estético, propuestas en las que se sugiere un desborde del texto hacia la realidad, asimismo una mirada crítica sobre el rol del arte joven, como ellos se catalogaron.

26No obstante la aparente brevedad del grupo, en sus años de actividad artística y literaria, fueron creando condiciones de proceso, de modo que su forma de innovar se valida de modo distinto, no sólo por su nexo con la continuidad en otras formas artísticas; en el fondo, también ocurre porque de alguna manera dio carácter y envergadura, espesor en último término, a la creación poética, cuya cercanía con manifestaciones de la plástica configura una estética de acción, rol que le cupo desarrollar al, quizás, último gran movimiento del siglo XX: el surrealismo.

Vanguardia y surrealismo

… el surrealismo era la enfermedad sagrada de nuestro mundo, como la lepra en la Edad Media o los alumbrados en el siglo XVI
O. Paz

27El intento de comprender, al menos en sus líneas centrales, el desarrollo de la actividad literaria y artística en su fisonomía de cambio y ruptura, según vemos, excede la clausura de la obra en su especificidad. Desde la prevanguardia, hasta la manifestación consciente y activa, el artista somete y tensiona su actividad en un contexto de totalización. Es decir, intenta abarcar todas las experiencias humanas, para desplegarlas en su obra, constituida, así, en un símbolo o en un signo, cuyo proceso semiológico en realidad, invierte esa tensión inicial, al abrirse y fragmentarse en lo múltiple, potenciando las multívocas direcciones de lectura e interpretación. La atracción por los cambios, en el ámbito cultural y literario, en el caso de México, contó con un evento propicio, como lo fue su Revolución y, luego, la huella profunda del estridentismo, simultáneo a la presencia de los muralistas, quienes descubren la realidad de su entorno y recogen los modos figurales del arte popular. No obstante, emblemáticamente, el año 1938, con la visita de André Breton, y luego la estadía de Benjamín Peret y Leonora Carrington, el surrealismo entró a México, “el lugar surrealista por excelencia”, en el decir del mismo Breton.

28Cabe señalar, en todo caso, que las afinidades entre los artistas mexicanos y el surrealismo, el acento del movimiento en adentrarse hacia lo mítico y lo maravilloso, que Breton percibió de modo directo (pensamos en la experiencia de Artaud y los indios tarahumaras con su iniciación en el peyote), no alcanzaron a tener la fuerza de proyecto conjunto, un programa estético. En verdad, ocurrió que lo que fue una propuesta de liberación de formas, se asumió en el plano individual y no grupal. Así, es identificable el trabajo de Tamayo, Frida Khalo, el mismo Rivera que traspasa el cubismo y el surrealismo; luego, la creación de Remedios Varo y Leonora Carrington, que se radican en el país producto de la guerra, lo mismo Peret, que será el contacto presencial más vivo para Octavio Paz en su tránsito por la vanguardia.

29Si pensamos en este último, el surrealismo activo comenzó en su viaje a Madrid (1937-1938), donde conoció, entre otros, a Alejo Carpentier y César Vallejo, también a Pablo Neruda y Vicente Huidobro, además de escritores europeos, activistas de la literatura de vanguardia. Su regreso a México, previo paso por París, encuentro con Desnos y Carpentier nuevamente, estaría marcado ahora por el ambiente y el lenguaje de una nueva estética, que le hace comprender el dilema de Latinoamérica y su propio país: enfrentar el proceso modernizador (inevitable), atendiendo a las tensiones y conflictos internos o nacionales.

30De allí su inserción y reflexión poética y crítica, la fe en que el proyecto impulsado por Breton alcanzaría a ser cierto. En 1945, cuando Breton y Peret lo invitan a París, piensa, secretamente, que asistirá, incluso, a la gran revolución europea, dadas las características del discurso o la teoría social, manifestada en los Manifiestos y proclamas surrealistas. La etapa que vivió en contacto con la vanguardia, más que marcarle su expresión textual (las técnicas escriturales), le permite concebir un pensamiento poético que se entrecruza con la forma del poema, el tiempo, el ritmo, la disposición espacial de la página; en otro sentido, enriquece la percepción de su análisis, al reflexionar en nuestra literatura.

  • 6 Paz, Octavio: Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1981, pág. 148.

31Así, por ejemplo, para él, “la vanguardia no fue únicamente una estética y un lenguaje: fue una erótica, una política, una visión del mundo, una acción: un estilo de vida”6; en ese mismo ámbito, entiende que la ruptura con el momento previo es una tradición que proviene desde el romanticismo. Al respecto, nos interesa señalar que vemos aquí el germen de un concepto sobre el arte y la literatura: su dimensión crítica, asumida como una mirada sobre su contexto y una distancia, una brecha abierta por un imaginario, para trazar un mundo posible: la liberación del hombre. En definitiva, lo ocurrido con Octavio Paz, se inserta en su reconocimiento de los aportes de Breton, pero no en su militancia literaria; reconoce su filiación, pero en su propio proceso, significó ampliar su conciencia crítica y de oficio literario, desde la geografía hispanoamericana, o un pensamiento poético que, incluso, proyectará a su labor como ensayista y teórico.

Octavio Paz o El fuego de cada día

la palabra sin nombre sin habla
O. Paz: Blanco

32Si se quisiera plantear un rasgo temático en O. Paz, sin duda que, centralmente, emerge su insistencia en tratar el material básico de todo poeta, esto es, la palabra, y no es gratuito en esta perspectiva trazar un arco imaginario en su creación poética, en virtud de ese elemento: Libertad bajo palabra (1935-1957) y El fuego de cada día (1989) -dicho de otro modo, el poema- que, en cuanto libros, recogen gran parte de su producción, armada por él mismo en una especie de antología general.

33El proceso intermedio de ambas obras, en gran medida corresponde a las variaciones que esa misma palabra experimenta en su transcurso, transcurso que es símil y metáfora de transformación al hacerse historia y ejercicio de creación, luego, poesía y signo, el poema.

34Como ejercicio, se observa en Paz el trabajo con formas tradicionales, pensamos en el soneto, que él escribe en sus primeras obras, poemas de cuidadosa factura y de imágenes sugestivas, sostenida en la percepción directa de las cosas:

  • 7 Paz, Octavio: El fuego de cada día. Barcelona: Seix Barral, 1990, pág. 26.

El resonante tigre de las aguas,
las uñas resonantes de cien tigres,
las cien manos del agua, los cien tigres
con una sola mano contra nada
“Mar por la tarde”7

35Es claro que haya variaciones en el sistema poético de un autor, en tal sentido, si retomamos el planteamiento inicial, su palabra poética se dinamiza según determinados círculos de influencia, desde los más conservadores o tradicionales más bien, hasta su etapa de experimentación, que coincide con su participación o descubrimiento de formas vanguardistas.

36Al respecto, de modo muy sumario, recordamos que, a partir de la década del 40 del siglo XX, Paz se ubica como escritor asociado al surrealismo; sin embargo, no recoge mecánicamente sus propuestas, más bien traslada a su poesía lo señalado en páginas previas, o sea, el tema de la palabra (signo e imagen), como generadora de una realidad cuya forma interior lo pone en contacto con su historia tocada por el mito.

37Desde ese panorama, pensamos en “Himno entre ruinas” y, más particularmente, en “Piedra de sol” -en La estación violenta (1948-1957)-, cuya composición y versificación remite al calendario azteca, pero a su vez a su personal vivencia interior, marcada por la soledad y el encuentro con una vida cotidiana marcada por la violencia.

38Sin embargo, se reconoce que desde Salamandra (1958-1961), la voz interior de sus textos se potencia y el texto cobra, desde el punto de vista gráfico, mayor libertad y desarrollo, el poema es “sonaja de simientes” (Solo a dos voces).

39En 1966 publicó su libro Blanco, en cuyo diseño se pone en juego tanto la tipografía, su composición como poema y sus posibles lecturas. Se trata de un texto extenso, leíble según las formas habituales o no: por estrofas continuas, separando columnas (izquierda y derecha), uniéndolas, como poemas distintos, sólo los textos centrales, luego las columnas, etc. Es un poema curioso, sin embargo, no es mero juego:

  • 8 Paz, Octavio: opus cit. pág. 223.

El silencio reposa en el habla
El espíritu
es una invención del cuerpo
El cuerpo
es una invención del mundo
El mundo
es una invención del espíritu…
Blanco8

40Con esa obra, Paz complementa o quiere salir de su materialidad, una dialéctica situada en la experiencia de vivir y la posible trascendencia, que lo lleva a manifestar, estéticamente, a través del texto, la imagen figural del desencanto y la desilusión. Entre la palabra y el sujeto que enuncia está el vacío, previo y posterior a la realidad múltiple, el texto en tal caso es el nexo de lo plural. A su vez, el poema sugiere o quiere sugerir ese vacío.

41Impresiona ese poema, en definitiva, porque a pesar de todo, se aspira a una especie de síntesis de lo real, mediante el recurso de sobreponer las lecturas textuales, para llegar al “resplandor de lo vacío”.

42Llaman la atención, luego de este libro, sus obras Vuelta (1969-1975), Pasado en claro (1974) y Árbol adentro (1976-1987), que son de absoluta madurez literaria; sin embargo, remiten a los textos anteriores, por tensión poética y la mirada sobre objetos que se (re)descubren con su dilema de siempre: “estoy en un cuarto abandonado del lenguaje”.

43En lo anterior, vemos a lo menos dos lecturas: la imposibilidad de dar con el vocablo adecuado para el poema, asimismo el desafío técnico de traspasar(le) la intensidad o la imagen adecuada en esa palabra.

44Y en ese contexto, anotamos finalmente, Octavio Paz es fiel a su pasado literario, en la medida que, para el surrealismo, preocuparse por el problema de las palabras no era gratuito; por el contrario, implicaba más bien reconocer en ellas su poder de transferir o sugerir lo inefable, su función reveladora en último término, de una realidad distinta, pues

sobre la hoja de papel
el poema se hace
como el día
sobre la palma del espacio.

  • 9 Paz, Octavio: ibid, pág. 231.

“El fuego de cada día”9

Conclusiones

45Como dijéramos al inicio de este trabajo, nuestro interés, más que de hacer un examen detallado sobre el tema central, ha sido recomponer un proceso, atendiendo a determinadas variables temáticas.

46Las formas tensionales o discontinuas en que se manifiestan las vanguardias, a pesar de sí mismas, se instalan sobre una base, en la cual operan ciertas mutaciones de formas y de lenguajes. No obstante, en cualquier caso, ese mismo lenguaje se constituye en un modo de discusión y, especialmente, de mirada sobre lo real, de manera que la producción artística resulta ser un elemento referencial de los ámbitos desde los cuales emerge, es decir la sociedad.

47Los estridentistas mexicanos, como es usual en los movimientos estéticos de ruptura, llegan a su madurez y desaparecimiento, tras una actividad en que lo literario promueve los cambios; su coincidencia con la revolución, dispersa en cierto modo a sus iniciadores, que verán posteriormente, un nuevo momento y una nueva oportunidad de desarrollar propuestas revolucionarias con el surrealismo.

48En el caso de la poesía de Octavio Paz, ciertamente pusimos el acento en algo definido, como es la palabra poética, por cuanto en su obra es una especie de sistema operador de la realidad. Dicho de otro modo, una suerte de reactivo, cuyos efectos residuales sugieren, perturban o persuaden al lector, por su riqueza de imágenes y porque surgen nuevas preguntas sobre el sentido de la escritura y el mundo desde el cual emerge.

49A fuerza de repetirnos, vemos así en la poesía una posibilidad de darle interioridad a lo real, como asimismo su inevitable rasgo de figurar en pensamiento, algo que no podría ser expresado de ninguna otra forma.

Bibliographie

Bibliografía

Corpus poético

Baciu, Stefan: Antología de la poesía surrealista latinoamericana. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 1981.

Paz, Octavio: El fuego de cada día. Barcelona: Seix Barral, 1990.

Poesía en movimiento. México: Siglo XXI, 1966.

Referencias y Estudios críticos

Baciu, Stefan: Surrealismo latinoamericano. Valparaíso: Eds. Universitarias, 1979.

Franco, Jean: La cultura moderna en América Latina. México: Joaquín Mortiz, 1971.

List Arzubide, Germán: El movimiento estridentista. México: Cuadernos de lectura popular No 107, 1967.

Paz, Octavio: Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1981.

Sombras de obras. Barcelona: Seix Barral, 1986.

Cuadrivio. México: Joaquín Mortiz, 1976.

Phillips, Rachel: Las estaciones poéticas de Octavio Paz. México: FCE, 1988.

Pizarro, Ana: América Latina: Palabra, literatura e cultura. Sao Paulo: Memorial de América Latina, 1995. Volumen 3: Vanguarda e modernidade.

Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas. Madrid: Cátedra, 1981.

Verani, Hugo: Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: FCE, 1990.

Yurkievich, Saúl: Suma crítica. México: FCE, 1997.

Notes

1 Aquí nos remitimos a Stefan Baciu y su Antología de la poesía surrealista latinoamericana. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 1981. Octavio Paz trata a López Velarde en Cuadrivio. México: Joaquín Mortiz, 1965, también en Las peras del olmo. Barcelona: Seix Barral, 1974.

2 Paz, Octavio: Poesía en movimiento. México: Siglo XXI, 1966, pág. 13.

3 Paz, Octavio: Sombras de obras. Barcelona: Seix Barral, 1986, págs. 313-314. Jorge Schwartz: Las vanguardias latinoamericanas. Madrid: Cátedra, 1991, en el artículo de Carpentier Diego Rivera, fechado en 1927.

4 en Verani, Hugo: Las vanguardias hispanoamericanas. México: FCE, 1990, pág. 90.

5 Lizst Arzubide, Germán: El movimiento estridentista. México: Cuadernos de lectura popular, 1967, págs. 29-30.

6 Paz, Octavio: Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1981, pág. 148.

7 Paz, Octavio: El fuego de cada día. Barcelona: Seix Barral, 1990, pág. 26.

8 Paz, Octavio: opus cit. pág. 223.

9 Paz, Octavio: ibid, pág. 231.

Notes de fin

* Publicado el año 2005, L y L No 16.

Acheter

Volume papier

amazon.fr