Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Discurso crítico e invención literaria

 | 
Ricardo Ferrada Alarcón

Poéticas

Aimé Césaire: acción poética y negritud

Texte intégral

Presentación*

  • * Publicado el año 2001, en L y L No 13.

1Durante los últimos años del siglo XX, no es infrecuente que, en el contexto de los estudios literarios, nos encontremos con una variadísima gama de aproximaciones teóricas aplicadas en el estudio de las obras, lo cual, a esta altura en la tradición crítica, implica considerar la validación de las estrategias de análisis y el grado de certeza de su producto, es decir, el corpus crítico, antes de asumir posiciones definitivas en torno a sus propuestas interpretativas.

2Un resultado evidente de esa consideración es la posibilidad de desarrollar un examen más abierto del texto, entendido como parte de un proceso comunicativo; con tal concepción, aparece viable asumir un campo de referencias constituyéndose a partir de formaciones discursivas que remiten a una apropiación estética de la realidad, es decir, en su condición de representar o simbolizar, de aludir directa o elusivamente a una interioridad cultural y social.

3Acorde a ese planteamiento, se entiende la emergencia de numerosos trabajos que quieren dar cuenta, no sólo de obras individuales, sino de los ámbitos mayores en que se inscribieron, para comprender o amplificar sus significaciones que se manifiestan multívocamente. En concreto, tales ámbitos implican una tradición literaria y cultural, por último, una historia de la cultura, cuya dinámica va articulando una sensibilidad y una visión de la realidad que, por cierto, también es tocada por la historia. No es redundante agregar, entonces, que el sentido de la obra y su propuesta estética se enriquece por nuevas aproximaciones a su contexto, generando un nuevo conocimiento, un espacio inexplorado.

4El grado de problematización del fenómeno literario, en ese marco general, cobra un relieve distinto, por cuanto es evidente el reconocimiento de que la obra, constituida como un imaginario, se inscribe en un contexto desde el cual emerge y recoge o estimula los códigos perceptuales, los confirma y, las más de las veces, los trasgrede.

  • 1 Jauss, Hans Robert: “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, en Teoría de la r (...)

5Así entonces, surge la necesidad de verificar si las dimensiones colectivas de un fenómeno literario se articulan a la historia literaria o a una evolución literaria, y en qué medida actuaría como correlato la historia social. O al revés. Esto nos remite a los planteamientos teóricos de Hans Robert Jauss, quien sostiene que “hay una diferencia entre la descripción de la obra de arte dentro de la historia, es decir, dentro de la historia de la literatura que se define como una sucesión de sistemas, y dentro de la Historia, es decir, teniendo presentes sus condiciones de producción, su función social y sus resultados históricos”1.

  • 2 Aun cuando sea una idea introductoria, remito a la línea de investigación seguida por Roger Charti (...)

6Las publicaciones, eventualmente, pueden tener diversas lecturas, lo cual nos sitúa en un plano distinto de investigación (se habla de una historia de la lectura, por ejemplo), pues la obra es posible adscribirla al sistema literario, en un esquema de sucesión, ruptura, influencias, mutaciones, etc. O en su filiación histórica, abriendo la posibilidad de un examen en términos de su eficacia comunicativa como formadora de una sensibilidad, cuando menos2, o su adhesión a esquemas y propuestas de pensamiento y acción en la sociedad. Esas proposiciones unilaterales han tenido puntos de solución o uso en el análisis crítico:

  • 3 Jauss, Hans Robert: opus cit. págs. 62-63.

permite comprender el sentido y la forma de la obra literaria por la variedad histórica de sus interpretaciones. Exige, por otra parte, introducir la obra individual en su secuencia literaria para reconocer su papel histórico, en el concepto de experiencias literarias”3.

7En otras palabras, se asume la autonomía de la obra, para insertarla luego al sistema literario, a la historia y -agregamos- a una de sus variantes, la historia cultural.

8Desde ese horizonte, este trabajo se centrará en su línea gruesa, en torno a la poesía de Aimé Césaire, poeta de la Isla Martinica, cuyos libros son portadores no solo de un lenguaje propio o de una propuesta estética, definida por un contexto idiomático y una militancia literaria, sino que, también, muestra coherentemente una posición vital y una poética de la acción. Vemos en Césaire, no obstante los años que han transcurrido desde que produjera su obra central, un espacio donde la virtualidad de la liberación opera como un proceso definitorio de la identidad, hecho que, en gran medida, mantiene absoluta vigencia por los antecedentes, que a simple nivel bibliográfico, se conocen en este último plazo.

9Nuestro desarrollo irá en esa dirección entonces, esto es, veremos cómo a una forma de lenguaje, corresponde un modo de constituir un espacio y un mundo, donde una forma vanguardista se convierte en una categoría social y política; en último término, nos interesa ese momento que muestra la posibilidad de estetizar la acción en la sociedad y, en el caso de Césaire, cómo las categorías de clase o de raza pueden convertirse en un fenómeno más amplio, para constituir un proceso cultural, literario en este caso.

10El espacio poético de Césaire es perfectamente autosignativo, no obstante la interioridad del discurso mismo sugiere las condiciones desde las cuales emergió; por esa misma situación, la recepción que se haga de él, constituye una pregunta y una respuesta posible a un contexto dinamizado y modificado por la historia.

Vanguardia, negrismo y negritud

Amo el Arte Negro porque no es un arte de esclavos.
V. Huidobro: Vientos contrarios, 3a parte, 1926.

11La afirmación hecha por Huidobro corresponde, en términos actuales, a un espíritu muy propio de los años 20 en Europa, años posteriores a la Primera guerra, en que ya se habían iniciado los movimientos de vanguardia, tanto en el ámbito literario como de la plástica, donde el punto más visible, según se señala en las historias del arte, se encontraba en el cubismo.

12Sin afán enumerador, sino simplemente contextual, el cubismo proyectó su efecto en otros ismos -dadaísmo, surrealismo-, pero uno de sus elementos habría de despertar especial atención, esto es, la importancia que le otorgaban a las concepciones artísticas no europeas, en concreto el arte negro o africano. Esa atención obedeció a que este representaba, en más de algún sentido, el encuentro con lo primigenio, cercano a un primitivismo despojado de racionalidad y control; era el encanto de lo espontáneo y de la sensibilidad desbordada y desbordante, de lo visual y lo rítmico, de imágenes libres, de materias puras en el diseño de la obra, el trabajo del color y de las líneas rompiendo lo real-figurativo.

13Lo notable es, en todo caso que, por esos mismos años, muchos artistas y escritores latinoamericanos se encontraban en Europa, de modo que presenciaron el surgimiento de ese negrismo, que para los europeos se entendió como una forma de librarse de los propios modelos, que se habían desgastado o, por último, se les cuestionaba por decadentes, luego de haber sufrido las consecuencias de la guerra. Al respecto, César Vallejo escribió en “La conquista de París por los negros” (1925), después de haber visto en París una compañía de danzas africanas:

  • 4 Vallejo, César: “La conquista de París por los negros”, citado por Franco, Jean: La cultura modern (...)

Nunca había presenciado semejante música, tales instrumentos monstruosos, cuales refriegas anatómicas del baile salvaje, en que los siete frenos católicos de nuestra civilización no bastan a amordazar la angustia misteriosa del animal que se pone de espaldas con el hombre. Danza de la selva, ante cuya crudez (sic) casi meramente zoológica no hay crítica posible4.

14El contacto entre la vanguardia y el arte negro asumirá los rasgos de una línea temática, incluso una moda, línea temática que, para los europeos, significará el desarrollo de una estética nueva; por el contrario, para nuestros escritores y artistas, en el fondo, se transforma en el descubrimiento de una parcela de identidad, por lo cual en la década del 30 ese reconocerse se constituye en un movimiento doblemente significativo.

15Así, en principio, tuvo un sentido como forma de liberación social y política, en cuanto esto significaba alcanzar plena autonomía por parte de los países de origen africano; en otra perspectiva, implicaba despegarse de los modelos europeos en la creación de obras artísticas, dicho de otro modo, recoger las propias tradiciones, para manifestar el poder evocador de la imaginación y una resistencia a las relaciones de dominio, expresadas, incluso, en las formas literarias.

16Interesante resulta constatar respecto de este tema, la fisonomía y la actitud resuelta de la palabra, en la obra de algunos autores que vivieron el proceso que significó la valoración de lo negro:

  • 5 Guillén, Nicolás: “Pequeña oda a un negro boxeador cubano”, en Las grandes elegías y otros poemas.(...)

Es bueno…
y ahora que Europa se desnuda
para tostar su carne al sol
y busca en Harlem y en La Habana
jazz y son
lucirse negro mientras aplaude el bulevar
y frente a la envidia de los blancos
hablar en negro de verdad5

17Poema en clave si se quiere, pero eso de “hablar en negro de verdad” se difundió vía vanguardia cubana, por ejemplo, a todo el Caribe, a través de publicaciones y revistas que tuvieron carácter casi programático, como Revista de Avance (1927), o la acción del Grupo minorista (1923-1927), que contaba con la presencia, entre otros, de Alejo Carpentier, representante, a su vez, del movimiento afrocubano en París. En tal ciudad presentó, en la década del 20, su obra Passion noire, pero, en definitiva, centrará su obra en el desarrollo del cuento y de la novela de raíz afroamericana, en tanto que el Guillén, se constituye en el poeta más notable de la poesía negrista.

  • 6 Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas (Textos programáticos y críticos). Madrid: Cáted (...)

18Cabe señalar, en todo caso, siguiendo a Jorge Schwartz, que “el negrismo no se configura como un movimiento estético organizado, regido por manifiestos o propuestas teóricas, análogo a los ismos de la década (futurismo, expresionismo, dadaísmo, cubismo, etc.)”6, sino que significó más bien una forma de búsqueda de la identidad de los pueblos neoafricanos y, para la vanguardia europea un discurso estético, en cuyo trasfondo no se encuentra una tendencia liberadora, salvo la ruptura artística.

19En tal sentido es que la temática del negrismo tiene un signo distinto, según sea vista por un escritor o creador de París que por un neoafricano, según suele decirse, incluso si se piensa en el impacto de una obra como la Antología negra (1921) de Blaise Cendrars. En ese libro, se encuentran leyendas, mitos, cuentos anecdóticos, humorísticos y maravillosos, poesía y canciones, totemismo y aspectos sobre el fetichismo, que el autor se supone recogió de la tradición oral:

  • 7 Cendrars, Blaise: Antología negra. Buenos Aires: Ediciones siglo XX, 1944, pág. 12 (Prólogo).

un almácigo bastante complejo de las manifestaciones de la literatura popular de la gente de color. Descubre, pues, no sólo la gama de la sabiduría y el ingenio del negro africano, sino también la expresión del alma del pueblo, a través de la mejor lente para estructurarla: su folklore7.

20En otras palabras, desde esa visión, hay casi exotismo puro, donde no se considera, en términos muy amplios, la problemática del neocoloniaje o los conflictos raciales.

21Curioso resulta ver, en todo caso, cómo los artistas europeos intentan liberarse de sus antiguas formas, incorporando ese arte negro; los escritores de nuestro continente, en tanto, y también dejando las formas tradicionales pero importadas e impuestas, retoman lo propio sencillamente y producen un efecto estético y, asimismo, un importante movimiento sociocultural y político.

22En todo caso, es innegable que escritores como Nicolás Guillén, Luis Palés Matos o Adalberto Ortiz, o antes Fernando Ortiz y Juan Marinello, fueron creando en nuestro continente las condiciones para que, en la década del 30, surgiera una articulación más explícita y, consecuentemente, más cohesionada y con mayores posibilidades de desarrollo de ese ideario virtual, producido desde la literatura de orientación negrista.

23Es importante recordar, según hemos señalado, que el fenómeno está ligado, en su línea directriz, a que en Francia había estudiantes de origen negro, por ejemplo Aimé Césaire (Martinica), León Damas (Guyana), Leopold Sedar Senghor (Senegal) entre otros, quienes publicaban ya en 1932 la revista Legítima defensa y luego L'etu-diant noir, base de lo que se llamó la negritud, que sobrepasa las preocupaciones de los antillanos que criticaban su sociedad, para incorporar las temáticas de la herencia cultural africana. Lo anterior significa, entonces, que hay una actitud más amplia para entender que la negritud es compartida y, en otro plano, que esto contiene una problemática que no es de carácter puramente racial, sino que significa asumir una postura en la que existe un elemento ideológico que resolver.

24Digamos, para completar lo anterior, que en 1928 Jean Price Mars publicó su libro Así habló el Tío, que mostraba los orígenes y las tradiciones del pueblo de Haití, con su componente francés y africano, esto es, el mestizaje cultural vivo, pero a su vez el reconocimiento de un pasado y un presente cuya proyección no era sino el atraso cultural y social. Así, René Depestre expresa:

  • 8 Depestre, René: Buenos días y adiós a la negritud. La Habana: Cuadernos Casa, 1987, pág. 39.

la negritud, en su mejor acepción, fue la operación cultural por la que los intelectuales de África y la de las dos Américas tomaron conciencia de la validez y de la originalidad de las culturas negroafricanas, del valor estético de la raza negra y de la capacidad respectiva de su pueblo para ejercer su derecho a la iniciativa histórica que la colonización había suprimido completamente8.

25Esa negritud, agregamos, en arte, literatura, historia, fue lo que la revista de Césaire manifestaba en su título: Legítima defensa o legítima rebelión, desafío, según el mismo Césaire, por vergüenza de parte de algunos para usar la palabra negro, que empleaban una serie de términos para referirse a sí mismos incluso, así es que la invención del concepto no es simplemente un hallazgo lingüístico.

26Ciertamente, la negritud tuvo un proceso interesante, que se generó desde una toma de conciencia de los mismos antillanos y africanos, sin embargo, su aparición no fue espontánea. En tal sentido, Césaire expresó su reflexión considerando la experiencia de esa instancia fundamental:

  • 9 En Depestre, René: opus cit. pág. 58.

a partir del momento en que descubrí el mundo negro de Estados Unidos, que descubrí África, terminé por explorar el conjunto del mundo negro, y fue así que llegué a la historia de Haití. Yo adoraba la Martinica, pero es una tierra alienada, mientras que Haití representaba para mí las Antillas heroicas y también las Antillas africanas… Haití es el país donde el hombre negro se puso de pie, por primera vez, para afirmar su voluntad de formar un nuevo mundo, un mundo libre9.

27La marca de esos años iniciales es la que, posteriormente, volcará en su producción literaria y su participación política.

Renacimiento negro

Lloramos entre los rascacielos
Como nuestros antepasados
Lloraban entre las palmeras de África
Porque estamos solos,
es de noche,
Y tenemos miedo.
Langston Hughes: Tener miedo

28Simultáneamente, pero sin constituir relación alguna, en los años de la negritud, apareció con vigor en Estados Unidos entre artistas, poetas y músicos un elemento nuevo, esto es, la irrupción del llamado renacimiento negro, según el término creado por Langston Hughes.

29Al hablar de relación, nos referimos a actividades conjuntas entre poetas afrodescendientes antillanos y norteamericanos, aun cuando por ambiente sí pudo darse, a través del jazz, pues en 1914 el músico Louis Mitchell visitó Europa y traspasa el gusto por esa forma musical. Sabemos que después de la Primera guerra mundial, el jazz se extendió por todo el continente europeo, enriqueciendo la llamada música docta o sinfónica. La relación directa entre escritores se daría después en todo caso, por ejemplo, el mismo Hughes y Césaire tuvieron mutuo conocimiento, pero en principio sólo por referencias literarias.

30Durante los años 20-30, la literatura afroamericana se convirtió, entonces, en un estilo, con el agregado de que son los años de la gran depresión económica que afecta por igual a negros y blancos, de manera que el tono y la intensidad de la poesía, adquiere una dimensión lírica muy fuerte, con un realismo de las imágenes, pero que no son llevadas a una función de registro frío.

31El llamado estilo de Harlem fue capaz de sintetizar la tradición del spiritual y el temple triste y melancólico del blue, partiendo de situaciones comunes: el tocador de banjo, el que lava los platos, la vida de los sirvientes, un bar donde canta una niña negra, campesinos que se lamentan en las plantaciones de algodón.

  • 10 Brown-Davis, Lee, citado por Janheinz, Jahn: Las culturas neoafricanas. México: FCE, 1963, pág. 31 (...)

32Sobre lo anterior, es interesante acotar que se produce una transformación notable, por cuanto los blues, acorde a Lee Brown-Davis (The negro caravan), “son cantados por una persona sola. Expresan los sentimientos y los pensamientos que esta persona ha vivido, y lo hacen tan a fondo y de una manera tan característica, que los auditores llegan a compartir ese sentimiento y hacerlo suyo”10.

33De ese modo, entonces, con el estilo Harlem un hecho personal se convierte en algo colectivo, manifestándose un sentimiento comunitario al sintetizarse dos tradiciones puras, lo cual se transmite a la creación literaria, como es el teatro y la música, por cierto. En literatura, mencionamos ya a Langston Hughes, a quien debe agregarse a Countee Cullen, Claude McKay, Richard Wright, Sterling Brown, entre otros.

La poética de Aimé Césaire

34Desde tal horizonte cultural, Aimé Césaire surge como un poeta con una inicial mirada puesta en lo propio; el poeta va integrando y desarrollando un proceso colectivo, en el cual confluyen sus propuestas de liberación y de identidad sustentadas en su mestizaje.

35Negrismo, negritud y vanguardia serán las constantes que actuarán como trasfondo en su obra, que en su conjunto se definirá por su lenguaje y la pregunta que intenta responder, en un espacio cultural acotado y definido por su historia.

36Su poética, en tal sentido, mostrará un grado de complejidad que no podemos desconocer, lo que en ningún caso planteamos de un modo crítico. Por el contrario, como poeta de habla francesa, supo recoger la tradición literaria de características más trasgresoras y que, en el fondo, es el antecedente reconocido de la vanguardia surrealista; pensamos en Lautréamont, Mallarmé y, por cierto, Rimbaud, poetas que anticipan con su notable obra un principio básico: cambiar la vida y el arte, pensamiento que Césaire ligaría a la filosofía de raíz marxista.

  • 11 Césaire, Aimé: en Deprestre, opus cit. pág. 56.

37Se percibe en él, obviamente, su reconocimiento de pertenecer también al continente africano, con sus problemas de territorio colonizado, situación similar a la de los países antillanos. Finalmente, al renacimiento negro, que literalmente le lleva a expresar: “si no me ha influido de una manera literal, ha creado la atmósfera que me ha permitido tomar conciencia de la solidaridad de los pueblos negros”11. En términos biográfico-literarios, eso lo sintetizará en su Cuaderno de un regreso al país natal (1939), que escribió luego de volver desde Francia a Martinica, donde comienza a participar en política y la acción poética como militancia, con efectos directos en su producción literaria.

Negritud y surrealismo

38El contacto entre los escritores antillanos y el surrealismo tuvo un inicio curioso y, en principio, fortuito. Una aproximación se relaciona con la presencia de Robert Desnos en Cuba el año 1928, hecho relatado por Alejo Carpentier, pues él mismo se vio como protagonista al suplantar la identidad de Robert Desnos, con el fin de salir fuera de la isla, debido a la situación política de ese momento.

  • 12 Carpentier, Alejo: “Un camino de medio siglo”. en Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza & Janés. (...)

39El hecho es que zarpó hacia París y logra llegar allí, gracias a la amistad recíproca, entonces se vio “de lleno, a las cuarenta y ocho horas, en pleno movimiento surrealista… Inmediatamente me pidieron que colaborara en sus revistas y empecé… Breton me había pedido una colaboración para la Revolución surrealista que empecé a hacer, y en realidad, no acabé de hacer…”12. Después vendría su repliegue al descubrir, en Francia, que no tenía nada nuevo que agregar al movimiento, y que existe América. El resto es más o menos conocido: hacia 1948 publicó en Venezuela su ensayo donde formula la idea de lo real-maravilloso, un componente central de nuestra cultura y que fuera un principio inspirador del surrealismo; el texto sería luego prólogo de su novela El reino de este mundo (1949) En todo caso, quedó hecho el puente y la antigua vanguardia y grupos de avanzada confirmarían sus orientaciones.

40Un segundo momento se da en la relación negritud-surrealismo, cuando André Breton visitó Santo Domingo y Haití en 1941, junto a Andre Masson y Wilfdredo Lam. A fines de 1945 hubo otra visita, que coincide con una segunda exposición de Lam y una serie de conferencias preparadas por Aimé Césaire en Port-au-Prince.

41René Depestre, que había fundado un diario casi estudiantil, La Rouche, consignó la noticia, más una proclama, en el tono que lo hizo Breton al hablar en un teatro, es decir, un llamado a la conciencia y la liberación de los pueblos, de lo que resultó, insólitamente, una huelga general y, luego, el derrocamiento político de Elie Lescot, el dictador de turno, a comienzos de 1946. Breton abandonó Port-au-Prince y se marcha a la Martinica, en febrero de ese año, con la impresión viva de que su estadía, en verdad, cumplió con creces lo que se esperaba con su palabra, más aún al conocer todo el movimiento en torno a la poesía. Y si en 1939 Aimé Césaire pasó casi inadvertido con su libro Cuaderno de un regreso al país natal, todo lo anterior suscitó la atención sobre él, hasta el punto de que se reeditó en 1947, con un prólogo del mismo Breton; de esa manera, logra un éxito importante, siendo reconocido como escritor surrealista, en un momento en que este se abre al exterior de Francia después de terminada la guerra.

42La relación que establecimos, entonces, cobra su sentido, determinando a lo menos una línea de análisis, esto es, el grado de eficacia de una obra en su recepción, en términos, además, de su coherencia, al problematizar la realidad y por la búsqueda de una forma expresiva, que le otorga interioridad y significado.

  • 13 Césaire en Depestre, opus cit. pág. 53.

43Césarie reconoce en el surrealismo parte de sus propias búsquedas, encontrándose con los mismos autores que canonizaron y señalaba en su momento: “el surrealismo me proporcionó lo que yo buscaba confusamente. Lo he recibido con alegría porque he encontrado en él más una confirmación que una revelación. Era un instrumento que dinamitaba el francés… El surrealismo me interesaba en la medida en que representaba un factor de liberación”13, y esa es, precisamente, una de sus propuestas básicas, la liberación del hombre, donde la poesía puede objetivar, mediante el lenguaje, ese impulso liberador. Su poesía, en este contexto, resultará una expresión del poder convocatorio de las palabras, donde las imágenes cobran consistencia sin pasar por el simple verbalismo, sino que se plenifican en virtud de las sensaciones que las provocan. Además, agregamos, no obedece a una intención de jugar con la libre asociación o el automatismo síquico, es más bien un esfuerzo por manifestar lo ancestral, lo propio enajenado en este caso.

44Las palabras de Césaire, según decimos, alcanzarán la cercanía de la experiencia, pues entre lo dicho y lo representado se abre una brecha que se completa como imagen de una realidad, o de un efecto de realidad si se quiere, en el que se apoya la acción poética: el retorno, para desenajenarse:

  • 14 Césaire, Aimé: Cuaderno de un regreso al país natal. México: Ediciones Era, 1969, pág. 49.

…Partir… llegaré liso y joven a ese a ese país mío
y le diré a ese país con cuyo barro fue amasada mi carne:
Erré largamente y he aquí
que regreso al horror desertado de tus llagas.
[…]
Y viniendo me diré a mí mismo:
Y sobre todo cuerpo mío y también alma,
no os crucéis de brazos en la actitud estéril de espectador,
pues la vida no es un espectáculo, porque un mar de dolores
no es un proscenio, porque un hombre que grita no es un
oso que baila…14

El país natal como espacio poético en Césaire

La palabra de Césaire bella como el oxígeno naciente
André Breton

45En la obra de Césaire, descubrimos cómo este quiere potenciar al máximo su palabra, partiendo de sus propias tradiciones; de esa manera, se genera en su proceso creativo un estrechísimo vínculo entre el fenómeno de identidad cultural y literatura, que el poeta se plantea conscientemente como problema, y cuya formulación parte con su negritud, en tal sentido, entonces, circunscribe poco a poco un espacio poético que verbaliza en la imaginación y se llena de naturaleza al invocarlo:

  • 15 Césaire, Aimé: Cuaderno… opus cit. pág. 93.

Tibio amanecer de calores y de miedos atávicos
por la borda mis riquezas peregrinas
por la borda mis falsedades auténticas.
Pero ¿qué extraño orgullo me ilumina de pronto?
que venga el colibrí
que venga el gavilán
que vengan los restos del horizonte
que venga el cinocéfalo
que venga el loto portador del mundo…15

46Pero ese mundo y ese espacio poético, además de una innovación, se configura en una experiencia abierta, en una visión que sobrepasa lo geográfico, que sugestivamente asciende para mostrarse más bien en una actitud ritualística; allí la palabra es profecía y anuncio, de planos que se tocan, donde lo terrestre y lo cósmico se entienden como vivencias de lo único:

  • 16 Césaire, Aimé: Cuaderno… opus cit. pág. 95.

…las hierbas se balancearán para el ganado Dulce
barco de
la esperanza.
el largo ademán de alcohol de la ola
las estrellas del sello de su sortija nunca vista
cortarán los tubos del órgano de vidrio del atardecer
luego esparcirán sobre la extremidad rica de mi fatiga
zinias
coriantros
y tú astro de tus luminosos cimientos saca lemúrido del
esperma insondable del hombre
la forma no óssea
que el tembloroso vientre de la mujer lleva como un
mineral!…16

  • 17 Janheinz, Jahn: Las culturas neoafricanas. México: FCE, 1963, pág. 203.

47Se trata, según leemos, de un anuncio, donde la voz interior del texto se sitúa más allá, incluso de su propia subjetividad, al poseer el poder y la intensidad de la palabra, hecha una vivencia colectiva y genérica; en el texto, se manifiesta una función significativa de la poesía africana, donde “la palabra conjura lo que nombra. Si lo nombrado y conjurado que la palabra ha producido no se encontrara en la realidad real, sino en la supra-realidad, ha sido nombrado, conjurado y producido precisamente para que se convirtiera en realidad real…”17.

48El valor que comienza a adquirir ese país natal sólo es transmisible a través de la palabra poética, como asimismo la definición de un contenido programático que Césaire desarrollará, posteriormente, en numerosos ensayos (Discurso sobre el colonialismo será uno de ellos, del año 1951). En todo caso, se percibe que la problematización que plantea va más allá de lo racial, aun cuando parte desde su negritud, que no es una piedra, sino que surge de la carne roja del suelo, siendo entonces parte de una herencia que quiere retomar y la pide, simbólicamente:

  • 18 Césaire, Aimé: Cuaderno… opus cit. pág. 103.

…dadme la fe salvaje del brujo
dad a mis manos la fuerza de modelar
dad a mi alma el temple de la espada…

¡Hacedme rebelde a toda vanidad,…!

…sabéis que no es por odio contra las otras razas
que me obligo a ser cavador de esta única raza
que lo que yo quiero
para el hambre universal
para la sed universal
es apremiarla libre finalmente
para que produzca de su intimidad cerrada
la suculencia de los frutos…18

Conclusiones

49Al clausurar el alcance de la negritud, Césaire nos ubica en un punto de su poesía y del espacio creado con ella que, entendemos, se resuelve fuera del poema, en una especie de estética de la provocación, cuya forma expresiva se abre, virtualmente, como una liberación, liberación de una interioridad y de una identidad en un espacio real: Martinica.

50En tal sentido es que hablábamos de que la virtualidad de la liberación opera como dadora de identidad, que va en una dirección dinamizada por la historia, donde, desde un punto de vista literario, pensamos que la poesía ha dado sustento a esa historia, sin que esta, evidentemente, haya sido resuelta.

51Complementario a lo expresado antes, decimos que su obra tampoco se cierra con su Cuaderno. Es sólo que, operativamente, nos ha permitido entender un fragmento de mundo; ahí están, por ejemplo, Las armas milagrosas (1946), Herrajes (1960), La tragedia del rey Cristophe (1963), su presencia en antologías y estudios literarios.

52Si hay algo que comprobar en literatura, especialmente en poesía, es que el poder de las imágenes y de las palabras puede definir una acción: Pensando en el movimiento surrealista, hemos visto cómo algo, aparentemente, tan fuera de la historia, se convierte en un instrumento operatorio de ella, a pesar de todo.

53La propuesta inicial de toda obra hace a una tradición, a una cultura con la que se identifica; en este caso, se trata de una poesía que ha dejado una huella importante y que, emergiendo como vanguardia, se abre a direcciones múltiples en un espacio cultural signado por una etnia y una geografía.

54No obstante, a pesar de la amplitud de esa noción, de todos modos se sintetiza, en cuanto tiene un sentido estético al ser lenguaje y signo. Ese sentido implica una provocación al lector. En cuanto expresión de interioridad (y no hay nada más interior que hablar de la realidad), se inscribe, también, en el mundo de lo social, en la medida que hay allí -en la obra-, una mirada sobre él y una experiencia, real, de estar en su centro.

55Alejados, en principio, de ese mundo real vivido por el poeta, sin necesidad de obviar lo anecdótico que puede ser la historia, vemos que la problematización de lo real opera en distintos discursos. En este caso, la posibilidad representativa de las palabras, de instalarse como si lo otro estuviera aquí en su presencia, es tan cierto y verdadero, que termina con esa distancia que hay entre la palabra y su referenciación, entonces “el azúcar de la palabra Brasil al fondo de la ciénaga” no nos parece desfamiliar, y sentimos el Caribe y sus islas.

Bibliographie

Bibliografía

Textos poéticos

Césaire, Aimé: Cuaderno de un regreso al país natal. México: Ediciones Era, 1969.

Las armas milagrosas. Buenos Aires: Ediciones Librerías Fausto, 1974.

Y los perros callaban. Buenos Aires: Ediciones Librerías Fausto, 1974.

Guillén, Nicolás: Las grandes elegías y otros poemas. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1984

Estudios y referencias literarias

Bansart, Andrés: Poesía negro-africana (Antología). Santiago: Eds. Nueva Universidad, 1971.

Breton, André: Conversaciones (1913-1952). México: FCE, 1987.

Carpentier, Alejo: “Un camino de medio siglo”. En Tientos y diferencias.

Conferencia de 1975. Barcelona: Plaza & Janés, 1987.

Cendrars, Blaise: Antología negra. Buenos Aires: Ediciones Siglo veinte, 1944.

Huidobro, Vicente: “Vientos contrarios: El arte negro”, en Obras completas.

Santiago: Editorial Zig-Zag, 1963. Págs. 733-735.

Pellegrini, Aldo: Antología de la poesía surrealista francesa. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 1981.

Thebia Melsan, Annick: “Un arma milagrosa contra un mundo amordazado”.

Entrevista a Aimé Césaire. Correo de la Unesco, 1997.

Estudios y referencias teóricas

Benítez Pezzolano, Hebert: “La crítica literaria como conversación”, Universidad de Colorado, Revista Confluencia, 1999. Vol. No 15.

Depestre, René: Buenos días y adiós a la negritud. La Habana: Cuadernos Casa de las Américas, 1987. N ° 29.

Janheinz, Jahn: Las culturas neoafricanas. México: FCE, 1963, pág. 203

Jauss, Hans Robert: “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, en Teoría de la recepción. Santiago: Fac. de Filosofía y Humanidades, U. de Chile, 1993.

Pereda Valdés, Ildefonso: Línea de color (Ensayos afroamericanos). Santiago: Ercilla, 1938.

Schwarz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas (Textos programáticos y críticos).

Madrid: Cátedra, 1991. Capítulo Negrismo y negritud.

Valdés-Cruz, Rosa: La poesía negroide en América. Nueva York: Las Américas Publishing Company, 1970.

Vallejo, César: “La conquista de París por los negros”. Mundial, Lima, 1925, en Jean Franco La cultura moderna en América latina. México: Joaquín Mortiz, 1971.

Verani, Hugo: Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: FCE, 1990.

Notes

1 Jauss, Hans Robert: “La historia literaria como desafío a la ciencia literaria”, en Teoría de la recepción. Santiago: U. de Chile, Fac. de Filosofía y Humanidades, 1993, pág. 36. Cuadernos de Literatura No 1.

2 Aun cuando sea una idea introductoria, remito a la línea de investigación seguida por Roger Chartier, quien ha establecido la correlación entre el libro, lectura, historia intelectual e historia de las mentalidades. Véase, por ejemplo, El mundo como representación. Barcelona: Gedisa, 1999.

3 Jauss, Hans Robert: opus cit. págs. 62-63.

4 Vallejo, César: “La conquista de París por los negros”, citado por Franco, Jean: La cultura moderna en América Latina. México: Joaquín Mortiz, 1971, pág. 116.

5 Guillén, Nicolás: “Pequeña oda a un negro boxeador cubano”, en Las grandes elegías y otros poemas. Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1984, pág. 56.

6 Schwartz, Jorge: Las vanguardias latinoamericanas (Textos programáticos y críticos). Madrid: Cátedra, 1991, pág. 661.

7 Cendrars, Blaise: Antología negra. Buenos Aires: Ediciones siglo XX, 1944, pág. 12 (Prólogo).

8 Depestre, René: Buenos días y adiós a la negritud. La Habana: Cuadernos Casa, 1987, pág. 39.

9 En Depestre, René: opus cit. pág. 58.

10 Brown-Davis, Lee, citado por Janheinz, Jahn: Las culturas neoafricanas. México: FCE, 1963, pág. 312.

11 Césaire, Aimé: en Deprestre, opus cit. pág. 56.

12 Carpentier, Alejo: “Un camino de medio siglo”. en Tientos y diferencias. Barcelona: Plaza & Janés. 1987, pág. 94.

13 Césaire en Depestre, opus cit. pág. 53.

14 Césaire, Aimé: Cuaderno de un regreso al país natal. México: Ediciones Era, 1969, pág. 49.

15 Césaire, Aimé: Cuaderno… opus cit. pág. 93.

16 Césaire, Aimé: Cuaderno… opus cit. pág. 95.

17 Janheinz, Jahn: Las culturas neoafricanas. México: FCE, 1963, pág. 203.

18 Césaire, Aimé: Cuaderno… opus cit. pág. 103.

Notes de fin

* Publicado el año 2001, en L y L No 13.

Acheter

Volume papier

amazon.fr