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Les Écrivains français du XXe siècle et la Chine

 | 
Christian Morzewski
, 
Qian Linsen

La littérature chinoise moderne (1899-1949) et la réception de la littérature française

Jin Si Yan

Texte intégral

I. Réception du symbolisme français en Chine (1915-1925)

1De 1915 à 1925, la traduction du Symbolisme français s’est faite timidement dans plusieurs revues. Elle façonne en quelque sorte pour la Chine littéraire un nouvel état poétique, et lui prépare pour plus tard une nouvelle naissance, le Symbolisme chinois. La traduction du Symbolisme français en Chine (1915-1920) porte surtout sur trois poètes français : Baudelaire, Verlaine, et Rémy de Gourmont.

2C’est par la traduction de Zhou Zuoren que débute la réception du Symbolisme français en Chine. En 1920, il publie Feuilles Mortes de Remy de Gourmont (Nouvelle Jeunesse volume VIII, numéro 3). En 1924, dans la revue Yusi, Zhou Zuoren publie de nouveau des poèmes de Remy de Gourmont. Cette fois là, il ne s’agit plus d’un seul poème, mais de toute la traduction en chinois de Simone, faite à partir de l’anglais.

3La traduction de Simone en chinois a une portée historique. Elle est considérée par la critique chinoise comme l’une des premières apparitions du Symbolisme français en Chine. En mai 1935, Sun Zuoyun, critique chinois, parle de la signification de cette traduction dans son article Propos sur les poèmes de l’École moderne (Lun Xiandaipaishi, Qinghua hebdomadaire, volume 43, numéro 1).

4Le 15 mars 1921, la revue Jeune Chine publie deux poèmes de Verlaine, traduits du français, par Zhou Wu : « Chanson d’Automne », « Il pleure dans mon cœur ». Une présentation simple de Verlaine sert de préambule à la traduction. Il semble qu’entre 1915 et 1925 Verlaine n’ait eu que deux poèmes traduits en chinois.

5Dans les années 20, le poète français le plus traduit est Baudelaire. La première traduction chinoise de Baudelaire paraît dans la Revue Mensuelle du roman. Le 10 mars 1922, la revue publie : « Les Fenêtres », traduit par Zhongmi (Zhou Zuoren), sans interprétation. Trois mois plus tard, la revue publie un autre poème en prose : « L’Étranger », traduit toujours par Zhou Zuoren. Mais il est toujours impossible de savoir si « Les Fenêtres » et « l’Étranger » ont été traduits à partir du français ou d’une autre langue.

6Le 15 mars 1923, la revue Poésie (Shi) publie deux poèmes en prose de Baudelaire : « Enivrez-vous » ; « Any where out of the world », N’importe où hors du monde, traduits par Yu Pingbo, grand adepte du mouvement de la Nouvelle Poésie. Sans interprétation du traducteur.

7En Octobre 1924, la revue Littérature Hebdomadaire publie deux autres poèmes en prose : « Les Bienfaits de la Lune », et « Laquelle est la vraie ? », traduits par Su Zhaolong. Sans interprétation.

8En décembre 1924, la revue Yusi publie Une Charogne, traduction d’un grand poète chinois Xu Zhimo, qui mérite attention à cause de son originalité. Ce n’est pas par hasard si cette traduction est réalisée par Xu Zhimo qui, quelques années plus tard, deviendra chef de l’école Croissant (Xinyue), école qui prône la forme poétique régulière dans l’histoire de la Nouvelle poésie. Déjà le choix de la traduction manifeste un penchant pour le vers régulier.

9Une longue interprétation prélude à la traduction d’Une Charogne. Au contraire des autres traducteurs chinois, il n’aborde ni la biographie ni la bibliographie de Baudelaire, mais présente directement et uniquement l’esprit du Mal, « le poison parfumé ». L’admiration du traducteur envers le poète français est sans réserve. Si on lit tous les textes chinois d’interprétation au sujet de Baudelaire, on peut voir que Xu Zhimo est l’un des deux écrivains (l’autre étant Tian Han) qui manifestent leur adhésion totale à la beauté du Mal. Seulement il existe une différence entre ces deux écrivains chinois : Xu Zhimo, en tant que poète, met l’accent sur ce qu’il sent, ce qu’il imagine, et ce qui l’inspire. Le texte d’interprétation se veut en effet poétique. Tandis que Tian Han, en tant que critique, fait une étude en profondeur de l’esprit de Baudelaire, surtout de son audace à introduire le thème du Mal dans la poésie. Le texte de Tian Han est un essai fondé sur l’analyse.

10Les premières phrases de Xu Zhimo pourraient déjà faire peur aux critiques chinois :

  • 1 Yusi, numéro 3, p. 21-22.

Ce poème Une Charogne est la fleur la plus diabolique mais aussi la plus belle des Fleurs du Mal. À vrai dire, si l’on traduit ce poème, cela l’altère. La musique et les couleurs de ce poème sont les lumières du crépuscule ! De loin, pâles, elles se désagrègent peu à peu. Ce n’est pas le chant du rossignol, ni celui de la pie que nous entendons, mais les derniers soupirs d’un coucou blessé, dont le sang s’écoule. [...] Ce poème est aussi une herbe vénéneuse de l’Équateur, dont la feuille ressemble à la queue du crocodile, la fleur au parapluie de soie. Son odeur est mortelle, mais étrangement parfumée, à tel point que l’on ne peut l’oublier jusqu’à la mort1.

11C’est une interprétation originale dans un pays où la poésie exerce un rôle moral. Encore plus étonnante est la suite du texte :

  • 2 Ibid., p. 22.

Le merveilleux de la poésie ne réside pas dans les mots, mais dans une musique subtile, insaisissable. Et il ne transperce pas votre peau (qui est trop épaisse et trop dure), mais il pénètre dans votre âme, insaisissable comme vous-même. [...] Si vous ne l’entendez pas, c’est que vos oreilles sont trop bêtes, ou votre peau trop dure, ne m’en veuillez pas2.

12Voilà une critique sévère, même un peu cruelle, envers ceux qui disent toujours qu’ils ne comprennent pas les poèmes « obscurs ». Il s’agit là d’une nouvelle esthétique de la poésie, étrange pour les écrivains chinois, qui vivent une époque de socio-réalisme. Le texte de Xu Zhimo engendre une polémique dans le milieu de la tradition chinoise.

13En février 1925, dans la même revue, Zhang Dinghuang publie sa traduction de Baudelaire : Le Miroir, Laquelle est la vraie ?, Les Fenêtres, Les Bienfaits de la Lune, Le Chien et le flacon. Cinq poèmes de Baudelaire traduits et publiés à la fois ! C’est la première fois que Baudelaire est traduit si amplement.

14Il serait intéressant de souligner que le choix des traducteurs chinois s’arrête presque toujours sur ses poèmes en prose. C’est en effet la forme poétique qui est à l’époque la première occupation des jeunes partisans de la Nouvelle Poésie chinoise. Le symbolisme français dans l’interprétation chinoise entre 1915 et 1925, justifiera ce grand besoin de l’époque.

  • 3 Lu Xun, Œuvres Complètes, VII, Ji wai Ji, Pékin, Renminwenxue chubanshe, 1961, p. 424.

15Lu Xun s’oppose tout de suite à l’interprétation de Xu Zhimo. Dans son article « La Musique » publié dans la revue Yusi (numéro 5), Lu Xun critique sévèrement l’attitude de Xu Zhimo, se moquant de son penchant pour la musique mystique. Il semble qu’une phrase de Xu Zhimo suscite la colère de Lu Xun, puisque celui-ci la cite dans son article : « Si vous ne l’entendez pas, c’est que vos oreilles sont trop bêtes, ou votre peau trop dure, ne m’en veuillez pas »3. Lu Xun critique les poèmes qui ressemblent au cri du moineau, léger, superficiel et murmurant, faisant allusion aux poèmes lyriques de Xu Zhimo. Il est intéressant de savoir ce que Lu Xun pense de la poésie. La dernière phrase du texte, sous forme de question, est révélatrice :

  • 4 Ibid., p. 426.

Où se trouvent-ils, les vrais cris diaboliques du hibou étrange, auxquels on tremble tout de suite4 ?

16Ces cris diaboliques sont des cris de résistance, de révolte, face à une société viciée. D’après Lu Xun, la belle forme ne suffit pas. La Chine a besoin d’une poésie de combattant, contre le mal du réel. L’attitude de Lu Xun représente la forte tendance réaliste, qui se transforme plus tard en réalisme révolutionnaire.

17Cette polémique sur la musicalité de la poésie ne se limite pas au choix de la traduction, elle révèle aussi les divergences entre les récepteurs chinois concernant l’esthétique de la Nouvelle Poésie.

Quelques remarques sur la traduction du symbolisme français en Chine :

    • 5 Mo Yu, traducteur des Fleurs du Mal en chinois, pense que la première interprétation a dû être fait (...)

    Cette traduction s’opère un peu plus tard que l’interprétation. En 1919, Zhou Zuoren, poète chinois, dans la préface à son poème Rivière (Nouvelle Jeunesse, volume VI, numéro 2), mentionne Baudelaire pour la première fois comme « poète qui écrit des poèmes en prose »5.

  1. Il semble que les récepteurs chinois s’intéressent beaucoup à Rémy de Gourmont. En 1925, Littérature Hebdomadaire (Wenxue zhoubao, volume IV, numéro 19) publie Le Problème du Style (en partie), traduit par Fu Donghua. Le titre du texte est donné par le traducteur : La Forme et le Fond.

18La pensée de Remy de Gourmont n’est pas éloignée des concepts littéraires chinois. On y trouve les mêmes termes « forme », « fond », « style », « pensée » combinés de la même façon. Dans le paragraphe suivant, nous percevons pourquoi, pendant dix ans de traduction littéraire, le texte de Rémy de Gourmont reste le seul à être traduit comme exprimant la théorie poétique du Symbolisme français :

  • 6 Remy de Gourmont : Le Problème du Style, p. 154.
    Le texte traduit en chinois, publié dans Littératur (...)

Le signe de l’homme dans l’œuvre intellectuelle, c’est la pensée. La pensée est l’homme même. Le style est la pensée même6.

19Même idée dans un proverbe chinois : le style, c’est l’homme. La lettre, c’est l’homme. (Wen ru qi ren, zi ru qi ren). Ce sont les poèmes en prose de Baudelaire que l’on traduit le plus. Ce choix révèle, comme pour la traduction du Problème du Style de Remy de Gourmont, la préoccupation première des récepteurs pour la Nouvelle Poésie chinoise : à savoir la recherche de la nouvelle forme.

Traduction du terme « symbolisme »

  • 7 Nouvelle Jeunesse, volume IV, numéro 5, p. 430.

20Trois ans après la traduction de Feuilles Mortes, le mot « symbolisme » apparaît enfin traduit en chinois. En mai 1918, Nouvelle Jeunesse publie Deux grands écrivains français et belge (Fabi erdawenhao zhi pianying), sous la plume de Tao Lügong (volume IV, numéro 5). Maeterlinck y est considéré comme « le plus grand écrivain symboliste contemporain »7. Mais l’auteur a traduit le mot « symbolisme » par « Imagisme » (Biaoxiangzhuyi). Et il n’est pas le seul.

21Un an plus tard, en février 1920, Shen Yanbing, publie un dialogue avec lui-même : Pourrions-nous promouvoir actuellement la littérature symboliste ? (Women xianzai keyitichang Biaoxiangzhuyi wenxue ma ?, Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2.) Encore une fois « Symbolisme » est traduit par « Imagisme ».

22Il s’agit là d’un problème de résonance culturelle, face à une nouvelle conception du terme introduit. Le terme de « symbolisme » est traduit ici littéralement par « image manifestée » (imagisme). Il s’agit là d’une notion importante qui est au cœur de tous les Chinois. Il convient de se souvenir ici du Livre des Odes (Shijing), recueil vieux de 25 siècles, où les amours des bêtes répondent en écho aux amours des hommes. Poèmes remplis de symboles où le lecteur voit des émotions humaines qui empruntent à la Nature. On est certes assez loin de cette rapsodie baudelairienne où le contact avec soi-même et avec l’objet ne saurait se faire que dans un espace défendu, à distance, souvent dans l’extase et le vertige. Une vie qui saigne, où la Charogne devient une structure incorruptible de l’être.

  • 8 Mao Chang, IIe siècle a. J.-C.
  • 9 Roman célèbre écris par Cao Xueqin (dynastie des Qing).
  • 10 Roman célèbre écrit par Wu Jingzi (1701-1754).
  • 11 Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2, p. 5-6.

23Shen Yanbing débute son article par une phrase négative étonnante : en tant qu’école littéraire, « le Symbolisme n’a jamais existé en Chine ». D’après lui, certains critiques chinois ont confondu le Symbolisme avec le réalisme des grands classiques chinois : Livre des Odes8, Le Rêve dans le Pavillon Rouge (Hongloumeng)9, Histoire Anecdotique des Lettrés (Rulinwaishi)10. Ils ont confondu aussi le Symbolisme avec la symbolique : comparaison, métaphore, et allégorie comme dans Tristesse de l’éloignement (Lisad) de Qu Yuan (A.C. 343-290)11.

  • 12 Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2, p. 6.

24Faudrait-il promouvoir alors le Symbolisme en Chine ? L’auteur répond : « Il le faut absolument ! »12. Il répond ainsi, considérant le Symbolisme comme un apport positif. Voici son dialogue à propos du Réalisme et du Symbolisme :

    • 13 Le réalisme était traduit tout d’abord en chinois par « xieshizhuyi » : écrire le réel.

    Question : Le réalisme (Xieshizhuyi)13 est une littérature révolutionnaire en puissance stigmatisant les corruptions et les vices de la société. Et ce rôle, le Symbolisme ne l’assume pas. À ce compte là ne vaut-il pas mieux encourager le Réalisme, au lieu du symbolisme ?

  • Réponse : Tout cela, je l’admets. Pourtant depuis plus d’un an de travail, les vices de la société ont tous été dénoncés, mais quelle réaction a-t-on en face du dévoilement de ces vices ? Les cœurs perdus dans l’obscurité, nul ne peut les guérir d’un seul remède. Plusieurs voies s’ouvrent à nous. Peut-être est -il temps d’encourager le Symbolisme.

  • Question : Quelle serait son efficacité immédiate ?

    • 14 Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2, p. 6.

    Réponse : On n’ose pas en attendre trop. Nous devrions d’abord prendre connaissance des incomplétudes du Réalisme : il influe sur les gens, les excite, les rend pessimistes et déçus, déséquilibre l’esprit. C’est le Symbolisme qui pourrait jouer un rôle équilibrant et en cela nous préconisons le Symbolisme. De plus, le Néo-Romantisme prend de la force de jour en jour, il est, en effet, capable de montrer aux gens le droit chemin sans les décevoir. Prendrons-nous ce chemin ? Certainement. Mais il faut le préparer, et c’est bien là le grand moment. Nous devons donc tout d’abord encourager le Symbolisme en tant qu’étape sur le chemin vers le Néo-Romantisme14.

25Aux yeux de certains critiques chinois, il semble que le Néo-Romantisme ait été considéré comme un ad-venir pour la littérature chinoise, une sorte de force magnétique positive. Le Symbolisme est considéré comme un parcours obligé pour aboutir au Néo-Romantisme.

  • 15 Revue de l’Orient (Dongfang zazhi), revue mensuelle (1904-1919) puis bimensuelle (1920-au juin 1947 (...)

26L’une des plus vieilles revues en Chine, Revue de l’Orient (Dongfang zazhi)15, publie (en avril 1921) un article sous-titré : « Nouvelles pensées et nouvelles littératures » (« Xinsixiang xinwenyi », volume XVIII, numéro 7), dont le sujet porte sur l ’état actuel du milieu poétique français. La mention du Symbolisme français devient effective.

  • 16 Revue de l’Orient, volume XVIII, numéro 7, p. 81.
  • 17 Ibid., p. 81-82.

27L’auteur Hua Lu, interprète l’évolution de la poésie française moderne, précisant que « l’époque la plus brillante de la littérature française est celle comprise entre 1871 et 1905 »16 : presque chaque année durant cette époque, dit-il, sont publiés des poèmes à inscrire pour l’éternité. Et la poésie française a suscité trois grandes écoles : le Romantisme, le Parnasse, et le Symbolisme17.

28Dans cette interprétation de deux pages, le Symbolisme est mentionné quatre fois, trois fois traduit par xiangzhengzhuyi (symbolisme), une fois par Imagisme. Ces différentes terminologies du mot Symbolisme dans leur traduction font figure : Il semble que le récepteur chinois « filtre » finalement mieux ce terme « symbolisme » par rapport au terme « romantisme » venu vraiment de l’étranger.

Interprétation du symbolisme français dans la Jeune Chine

  • 18 Jeune Chine, revue mensuelle, l’organe de Société de la Jeune Chine. La revue, fondée en 15 juillet (...)

29Il faut attendre un autre groupe d’écrivains critiques, celui de la revue Jeune Chine18, pour que l’interprétation de la poésie française, et spécialement celle appartenant à l’école du Symbolisme français, prenne son ampleur. Grâce à ce groupe d’écrivains critiques érudits, l’interprétation du symbolisme devient un travail de recherche systématique.

30Jamais la poésie étrangère ne sera aussi profondément recherchée que dans cette revue. Jamais la poésie française n’est aussi intensément étudiée. Jamais l’interprétation du Symbolisme français ne s’opère avec une telle précision.

31Durant les cinq ans de son existence (juillet 1919-mai 1924), la revue Jeune Chine publie quatre volumes, 48 numéros, dont deux numéros spéciaux portent sur l’Étude de la poétique (Shixue yanjiu hao, volume I, numéros 8, 9, février et mars 1920) sans compter un Numéro Spécial de la France (Falanxi hao, volume II, numéro 4). Il faut signaler qu’aucune autre littérature n’a eu ce privilège. Preuve s’il en est que la France occupe une place spécifique chez les critiques de Jeune Chine.

32Les Français des 19e et 20e siècles sont mieux connus par la critique d’interprétation chinoise, alors qu’elle ne porte presque que sur le 19e siècle pour les autres étrangers. Ce décalage jouera plus tard un rôle et déterminant et subtil dans l’histoire du Symbolisme chinois.

33Qu’en est-il de ces critiques-interprétations chinoises ?

34Émile VERHAEREN (1855-1916) :

  • 19 Jeune Chine, volume I, numéro 9, p. 106-107.

Ses poèmes appartiennent pour la plupart d’entre eux à l’école réaliste et à l’école symboliste. Il aime aussi écrire sur la nature. Ses derniers poèmes chantent le socialisme, puisqu’il est membre du Comité de la Maison du Peuple. [...] Pourtant ses poèmes montrent qu’il n’est pas un poète didactique19.

35Il semble que chez les critiques chinois, le symbolisme soit une compensation du réalisme. Construire une nouvelle poésie chinoise moins prosaïque, moins directe, telle est la première préoccupation du récepteur chinois. La prédilection pour Rémy de Gourmont nous en offre un exemple.

36Rémy de GOURMONT (1858-1915) :

  • 20 Ibid., p. 109-110.

Gourmont, en effet, fait partie de ces foremost symbolistes (sic). [...] Ses écrits dépassent les frontières des milieux littéraires français. Sa poétique influence fortement le milieu poétique. Ses essais de critique, ses recherches sur la linguistique, ont une influence en France. Il est expert en phonologie et en esthétique. Même son maître Mallarmé n’est pas arrivé à ce niveau. (...) Il est non seulement le précurseur du Symbolisme, mais encore le dernier grand écrivain du Romantisme20.

37Mallarmé est sous-estimé. Autre exemple qui montre que chez les critiques chinois, le lyrisme l’emporte sur l’hermétisme mallarméen. Cela pourrait expliquer pourquoi Remy de Gourmont est le premier poète symboliste français traduit en chinois.

38Selon l’auteur, l’« obscur » est le plus difficile à saisir par les « gens du commun ». Ici, l’idéalisme est lié en quelque sorte à l’« incompréhension » (obscurité). Une combinaison tout à fait à la chinoise, car en Chine, l’obscurité dans la poésie n’est pas forcément péjorative, elle est aussi liée dans l’esprit du poète chinois, au charme et au génie.

39Francis JAMMES (1868-1938) :

  • 21 Ibid., p. 115.

Sa poésie est en tête de la littérature française moderne. Il n’est pas symboliste, mais naturaliste. [...] Si on lit La Maison Sérart Pleine de Roses, La Salle à Manger, J’écris dans un Vieux Kiosque, Le Calendrier Utile, Ce sont les Travaux, Le Village à Midi, Écoute dans le Jardin, Prière pour aller au Paradis avec les Âmes, on a alors sous les yeux un Walt Whitman français21.

40Il semble que l’auteur ait classé Francis Jammes parmi les naturalistes, à cause de son style, dont l’esprit est aussi libre que la forme poétique, assouplie, en raison de son provincialisme et de sa spontanéité.

41Paul FORT (1872-1960) :

  • 22 Ibid., p. 116.

Il se croit symboliste. En fait, la spécificité de son style le fait considérer comme un poète hors du commun en France. (...) Dans son propre pays, il est prince parmi les poètes. Pour la génération précédente, Verlaine, Mallarmé et Dierx ont eu ce statut souverain. Dans sa génération, il est unique22.

42Ce propos nous montre que Paul Fort à l’époque a été l’objet d’une grande admiration chez certains critiques chinois. Ce serait aussi le cas pour Li Jinfa, premier poète symboliste, qui sera le premier traducteur de Paul Fort.

43Au début de la réception de la littérature occidentale, c’est à dire dès 1915, les jeunes interprètes-critiques chinois, comme les partisans du mouvement de la Nouvelle Littérature, sont très pressés d’introduire les éléments culturels qui pourraient servir à la révolution littéraire en Chine. Deux essais intitulés : Aperçu de la poésie lyrique en France depuis 1820, et À la mémoire du centenaire du poète diabolique Baudelaire, sont les initiateurs d’une interprétation en profondeur de la poésie française.

  • 23 Jeune Chine, volume III, numéro 5, p. 21.

44Quelle que soit cette sensibilité, maladive ou non, l’auteur Tian Han l’estime indispensable pour appréhender le Modernisme, surtout le Symbolisme décadent23.

45Loin d’être opposé à ce Symbolisme décadent, comme bien des critiques chinois le seront dans les années suivantes, Tian Han écrit une longue page pour justifier cet état d’âme poétique. D’une part, il traduit seulement le terme de « Symbolisme » en chinois dans son acception courante « Imagisme » (Biaoxiangzhuyi), alors qu’il ne traduit pas l’adjectif « décadent » en chinois. Il l’a translittéré.

46Voulait-il éviter le sens péjoratif porté par cet adjectif en chinois ? Car en chinois, comme en français, le mot « décadent » est négatif. La traduction admise du mot « décadent » en chinois, lorsqu’il est accolé au « Symbolisme » est Tuifei. Tui, c’est crouler, chauve, affaibli, décrépit. Fei, c’est rejeter, mettre au rancart, annuler, abolir.

47Le lecteur chinois, lui, traditionnellement pense qu’il s’agit de ruines spirituelles, d’un état d’esprit rejeté au nom de la morale.

48On ne saura jamais les vraies raisons pour lesquelles Tian Han a fui la traduction chinoise de « décadent ».

49Il faut signaler que c’est la première fois qu’un interprète chinois aborde sans mépris l’état d’âme « décadent » du Symbolisme français, état d’âme bien éloigné de celui du poète chinois confucéen qui passe toute sa vie à remplir la mission d’éducateur moral à travers la poésie, toutes les polémiques sur la poétique dans l’histoire moderne de la poésie chinoise y trouvent leurs sources. Il s’agit là, en effet, d’un élément destructeur de l’esprit poétique traditionnel chinois.

Interprétation du symbolisme français dans les autres revues :

50Il faut savoir que Jeune Chine est un des hauts lieux de l’interprétation symboliste. La plupart des articles que l’on trouve aujourd’hui sont publiés dans cette revue. Mais, en 1924, la Revue Mensuelle du Roman, dans la rubrique Biographie succincte des écrivains étrangers contemporains, présente des écrivains français. On y trouve Henri de Régnier, Francis Vielé-Griffin, Stuart Merrill, Paul Fort, et Francis Jammes, considérés par les deux critiques chinois comme poètes symbolistes français.

51Au mois d’avril de 1924, la revue sort un numéro spécial Recherches de la littérature française (volume XV). L’article écrit par Jun Yan : « Panorama de la poésie française contemporaine » (Faguo jindaishi gaiguan) marquera une interprétation en profondeur du symbolisme français en Chine. Dans cet article, l’auteur étudie l’évolution de cette école française : la première génération : Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud ; la deuxième génération, les poètes du mouvement symboliste de 1896 : Henri de Régnier, Stuart Merrill, Francis Vielé-Griffm, Albert Samain, Remy de Gourmont, et Jean Moréas.

52En janvier 1924, Chuangzao Hebdomadaire publie dans trois numéros consécutifs un long article de Huang Zhongsu : « Tendances de la littérature française depuis cinquante ans » (numéros 37, 38, 39). Quel regard jette-t-il sur le symbolisme français ? En voici une courte interprétation :

  • 24 Chuangzao Hebdomadaire, numéro 37, p. 164.

Le Réalisme met trop l’accent sur la description de l’ardeur physique, néglige le rôle de l’esprit sous sa forme scripturaire, et ne voit que le mal dans la vie humaine. C’est pourquoi la plupart des œuvres réalistes sont presque toutes pessimistes, manquent de sympathie. Le mouvement du Symbolisme a été donc lancé en réaction contre le Réalisme24.

53Depuis le début de la littérature chinoise, l’écriture est considérée comme la vertu (De) de la Nature, et née avec la Nature. Elle a aussi la mission de frayer le chemin de la Voie, le Dao. L’écrivain, le poète sont des instruments face au Dao. Ce concept traditionnel de récriture-instrument n’a jamais été entamé, malgré le Mouvement du 4 mai 1919. Et à partir de 1949, quand le Dao se matérialise, ce concept de récriture-instrument a servi de voie doctrinale.

  • 25 Ibid., p. 13.

La grande influence de Mallarmé sur les poètes contemporains n’est pas née de ses poèmes mystérieux et vibrants, mais de ses recherches sur l’art poétique et de sa méthodologie, auxquelles il a consacré des années25.

54Il semble que l’auteur ait été plus sensible à la théorie poétique de Mallarmé, car une page lui est consacrée. Pour l’auteur, l’idée mallarméenne se résume en une seule phrase :

  • 26 Mallarmé, Œuvres Complètes, Gallimard, 1945, p. 869.

Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu : le suggérer, voilà le rêve26.

  • 27 Chen Lichuan, Propos de Valéry sur Mallarmé et Verlaine, in Shijie wenxue, numéro 2, 1983.

55Cette citation de Mallarmé est d’autant plus précieuse si l’on sait qu’il faudra attendre encore soixante ans pour qu’elle soit retraduite en chinois27.

56Baudelaire et Verlaine sont le plus souvent mentionnés et étudiés, puis leur succèdent les symbolistes vivants au 20e siècle. Parmi eux, la plupart sont contemporains des interprètes-critiques chinois.

  • 28 Jeune Chine, volume I, numéro 9, p. 112.
  • 29 Ibid., volume II, numéro 12, p. 7.

57Mallarmé et Rimbaud sont seulement mentionnés une ou deux fois. Les interprètes-critiques les connaîtraient-ils moins ? Non. Mallarmé est considéré dans un texte comme « le grand leader du Symbolisme »28, Rimbaud est présenté sous la plume d’un interprète chinois comme « musicien impressionniste »29. Cela prouve au moins à l’époque, que ces critiques-interprètes sont au courant du rôle de Rimbaud et de Mallarmé dans la poésie moderne française. Néanmoins le fait que ces deux poètes symbolistes soient peu mentionnés, pose encore question. Il semble que Rimbaud et Mallarmé ne soient pas les pôles d’attraction ni pour les traducteurs ni pour les interprètes-critiques chinois pendant les premiers dix ans de la réception littéraire en Chine. Comment expliquer cette indifférence ?

  • 30 Ibid., volume II, numéro 4, p. 21.

58Chez Baudelaire, c’est l’audace d’introduire le thème du Mal dans la poésie (Tian Han), de briser les entraves poétiques issues du « Fatalisme, Jansénisme, et Philosophie du destin »30 (Zhou Wu). Cette audace merveilleuse serait-elle en correspondance avec l’état d’âme des récepteurs chinois, grands partisans de la Révolution Littéraire ? En effet elle éveille en eux des résonances profondes.

  • 31 Ibid., volume II, numéro 12, p. 5.

59Pour ce qui est de Verlaine, c’est son vers libre (Li Huang) : « Il faut attendre Verlaine, un des précurseurs du Symbolisme, pour que la versification française connaisse la vraie libération »31.

60Il est clair que la préférence est sous-entendue par la nécessité de fonder la Nouvelle Poésie. Cette préférence revêt une autre signification révélatrice : les interprètes-critiques chinois représentés par ceux de Jeune Chine tentent de faire une révolution poétique surtout à travers la forme. Pour eux, l’essentiel est de trouver une nouvelle forme qui puisse transmettre le nouvel esprit de la nouvelle époque. Mais qu’en est-il de cet esprit nouveau ? Il semble que les interprètes-critiques en parlent très peu. Tian Han est le seul qui en soit conscient, quand il écrit son long essai au sujet de la décadence d’un Baudelaire diabolique.

61Pendant dix ans (1915-1925), le symbolisme français est l’une des écoles littéraires les plus étudiées. La revue Jeune Chine est le haut lieu et pour la poésie française et pour le Symbolisme. Mallarmé n’a droit qu’à quelques lignes concernant ses propos sur la poésie. Rimbaud n’a pas la même chance que Mallarmé, il n’est mentionné qu’à travers l’interprétation de Verlaine.

62De 1915 à 1925, l’interprétation du symbolisme français dans les revues chinoises prépare le terrain pour l’émergence d’une école qui dérangera fondamentalement l’état poétique conventionnel : le Symbolisme chinois.

63De 1915 à 1921, la revue Nouvelle Jeunesse publie au total 128 textes littéraires traduits, dont 80 sont du genre poétique, 36 du genre romanesque, 12 du genre dramatique. La poésie se trouve largement à la première place dans la traduction : 62,5 % de l’ensemble.

64De 1921 à 1925, Revue Mensuelle du Roman publie 649 textes littéraires traduits, dont 321 sont du genre romanesque, 290 du genre poétique, 38 du genre dramatique. De 1921 à 1925, la Revue Mensuelle du Roman publie 264 textes d’interprétation critique, dont 82 textes (31,06 % de l’ensemble) concernent uniquement la poésie ou les poètes étrangers, sans compter 43 (16,29 % de l’ensemble) textes portant sur l’histoire de la littérature de certains pays, avec pour thématique la poésie. Les autres textes sont des biographies et des bibliographies sur des écrivains étrangers (romanciers, dramaturges et poètes), ou concernent la théorie littéraire. La poésie occupe donc la première place de l’interprétation dans Revue Mensuelle du Roman.

65Dans la revue Jeune Chine, haut lieu de l’interprétation littéraire, des 24 textes de critique littéraire, Il portent sur la poésie, 10 sur le roman, 1 seulement sur le théâtre. Les 2 autres textes traitent de la critique ou des tendances littéraires de la France.

66Cette préférence pour la poésie correspond aux motivations exprimées par Nouvelle Jeunesse et Revue Mensuelle du Roman, à savoir : introduire des références littéraires étrangères afin d’enrichir la Nouvelle Poésie chinoise. Le destin de la Nouvelle Littérature chinoise, née en 1917, dépend de la réussite de la Nouvelle Poésie. Les récepteurs chinois se sentent investis d’une mission sacrée.

Conclusion

67L’ouverture vers l’Occident est jalonnée de contradictions. Les récepteurs sont déchirés par, d’un côté, leur immense bonne volonté, leur soif de connaissance quant aux réalités littéraires étrangères, et, d’autre part, leurs goûts intrinsèques.

68L’exemple le plus remarquable en est la contradiction entre la paucité des traductions de poèmes français, celle des mentions des poètes français dans la critique, et l’ampleur de l’interprétation de la littérature française, notamment la poésie symboliste. Entre 1915 à 1921, dans la revue Nouvelle Jeunesse, il n’y a que deux poèmes traduits. Entre 1921 à 1925, dans la Revue Mensuelle du Roman, il n’y a que quatre poèmes de trois poètes français traduits. La critique littéraire portant sur la Nouvelle Poésie chinoise, n’est pas plus prolixe, dans ses essais. Elle ne cite que Baudelaire, Verlaine et Victor Hugo.

69Cependant, au niveau de l’interprétation, la France est au zénith. Entre traduction, critique, et interprétation, un abîme. En fait, les critiques-interprètes travaillent sur des romanciers contemporains français, sur la qualité libératrice de la versification française, et sur la poésie symboliste française. Ainsi, Baudelaire a été objet de focalisation pour ces critiques-interprètes en raison de son audace, de son fameux Esprit du Mal.

70Verlaine a été pris en compte en raison de son vers libre. Un article de Jun Yan, « Panorama de la poésie française contemporaine », présentant Verlaine, utilise une heureuse formule : à nouvel esprit, forme nouvelle. Mallarmé, quant à lui, ne bénéficie pas de qualificatifs laudateurs. Dans ce même article, il est dit que Mallarmé n’apporte rien de nouveau sur le plan de la forme poétique. Il n’est pas à la hauteur de Verlaine. Pourtant il reste à la tête de l’école du Symbolisme français en raison de ses apports théoriques.

71On peut voir aisément que Mallarmé n’est pas ici, aux yeux des critiques-interprètes chinois, un novateur, mais un poète « récupéré ». En effet, la fonction symbolique mallarméenne ainsi citée, répond à tous les idéaux de la poésie traditionnelle chinoise. Mallarmé verse de l’eau aux moulins chinois.

72Cette réception montre d’une manière évidente que les préoccupations se sont focalisées sur les œuvres littéraires à forte tendance réaliste, stigmatisant les vicissitudes du temps, des sociétés et des mœurs, dérangeant ainsi les institutions établies. Il semble qu’il ait été plus facile, pour les récepteurs chinois, d’accepter une littérature étrangère qui déstructurât une société tout entière, plutôt que d’accepter une destruction de Soi : un mouvement littéraire qui dérange l’individu dans son Être. Bien entendu, cette notion était inconsciente. Ainsi, s’est-on étonné de l’attitude de Mallarmé, par exemple, qui dépossède le poète de son pouvoir créateur, pour confier ce pouvoir à l’écriture.

II. La littérature chinoise moderne et ses ressources françaises (1917-1949) : le genre romanesque

73Dans la première décennie de notre siècle, les jeunes écrivains chinois dont la plupart étaient étudiants envoyés en Europe, en Amérique ou au Japon, cherchent à emprunter à l’Occident ses idées, ses techniques nouvelles et ses chemins littéraires. L’année 1917 est importante, où la revue Nouvelle Jeunesse voit le jour et où elle déclenche le mouvement de la Révolution de la Littérature (Wenxuegeming). Ce mouvement a donné le jour à la littérature chinoise moderne, une nouvelle littérature que la critique littéraire appelait « la littérature occidentaliste ».

74Maupassant, Flaubert influencent davantage les écrivains chinois, notamment Lu Xun, Zhou Zuo Ren, Shen Cong Wen, Lao She. En 1909, Clair de Lune de Maupassant est traduit dans le Recueil des Nouvelles Étrangères, par Lu Xun et Zhou Zuo Ren.

75Maupassant inspire les écrivains chinois. Lisons ici Mao Dun :

  • 32 Anthologie de Mao Dun – Préface, Beijing, Waiwen Chubanshe, 1981.

J’ai compris seulement longtemps après que la nouvelle était la plus difficile à écrire... Dans toute nouvelle excellente, le temps de l’histoire n’est pas long et le lieu de l’action ne change guère. Par exemple, Boule de Suif de Maupassant32.

76La trilogie L’Éclipse de Mao Dun publiée en 1928, marque que le roman chinois moderne trouve son rythme le plus fort. Jusque là, les écrits romanesques de la nouvelle littérature se limitaient à des romans courts et des nouvelles.

77Dans les années 20, la réception littéraire chinoise se focalise massivement sur Zola, plus précisément sur le naturalisme de Zola.

Mao Dun et le naturalisme

  • 33 Nouvelle Jeunesse, volume I, numéro 3, p. 1.

78Le premier texte sur les littératures européennes contemporaines paraît en novembre 1915. Dans ce Propos sur l’histoire artistique et littéraire de l’Europe (Ouzhou Wenyishitan, Nouvelle Jeunesse, volume I, numéro 3), Chen Duxiu, rédacteur en chef de Nouvelle Jeunesse, esquisse l’évolution littéraire contemporaine en Europe : du Classicisme au « Romantisme » (en français dans le texte), du Romantisme au Réalisme, du Réalisme au Naturalisme33.

79L’auteur s’arrête surtout sur l’interprétation du Naturalisme. Les écrivains mentionnés comme naturalistes par l’auteur sont Émile Zola (1840- 1902), les frères Concourt (Edmond, 1822-1896, Jules, 1830-1870), Gustave Flaubert (1821-1880), Alphonse Daudet (1840-1897), Ivan Tourguenev (1818-1883), Guy de Maupassant (1850-1893).

  • 34 Ibid.

80Afin de montrer l’influence déterminante du Naturalisme en Europe, Chen Duxiu en vient à citer un texte de Georges Pellissier, critique français qui défend le Naturalisme contre certains détracteurs34 :

  • 35 Georges Pellissier, Le Mouvement Littéraire Contemporain, Paris, Hachette, 1901. La traduction est (...)

Le Naturalisme fit-il réellement faillite ? S’il ne laissait rien de durable, encore aurait-il bien mérité de la littérature en la ramenant à l’observation, à l’étude sincère de la réalité. Mais pour ne parler ici que du roman, nous lui devons Flaubert, les Concourt, Daudet, Émile Zola, Guy de Maupassant, Ferdinand Fabre ; et peut-être aucune autre époque de notre histoire littéraire ne fournirait dans un seul genre, plus de noms justement illustrés35.

  • 36 Nouvelle Jeunesse, volume I, numéro 3, p. 2.
  • 37 Ibid.

81Chen Duxiu mentionne cinq écrivains en tant que représentants influencés par le Naturalisme : Lev N. Tolstoï (1828-1910), Henrik Ibsen (1828-1906), Ivan Tourguenev (1818-1883), Oscar Wilde (1854-1900), et Maurice Maeterlinck (1862-1949)36. L’article ne fait aucune mention du Symbolisme. Pourtant, l’auteur souligne que toutes les écoles littéraires européennes sont influencées par le Naturalisme37.

82Mao Dun témoigne d’une prédilection pour Zola. En 1922, il écrit dans Le Naturalisme et le roman chinois :

Le milieu du roman chinois doit soulever un mouvement naturaliste.

Le naturalisme est influencé par la science moderne. Le thème, les idées et la manière de décrire des Rougon-Macquart sont tous attachés à la science, qui consiste à décrire l’hérédité d’une famille.

Nous devons, à l’exemple des naturalistes, appliquer les découvertes scientifiques dans la création romanesque en étudiant les problèmes de la sociologie et de l’évolutionnisme.

83Rédacteur en chef de la Revue Mensuelle du Roman, il s’est consacré entièrement à la traduction, à l’interprétation des littératures, des théories littéraires occidentales. Grâce à Mao Dun, la revue a joué un rôle important entre 1921 et 1931 pour la Nouvelle Littérature chinoise. Elle a été créée en 1910, éditée par Shangwuyinshuguan. Avant l’arrivée de Mao Dun, la rédaction de la revue avait été tenue par l’École des Canards Mandarins et des Papillons (Yuanyang hudie pai). Les écrivains de cette école entendaient offrir aux lecteurs une rose pour les distraire. Ils avaient traduit en langue classique « wenyan » une grande quantité d’œuvres occidentales.

84Pour répondre encore plus à l’attente des lecteurs chinois immergés dans le mouvement de la Nouvelle Littérature, la revue se réforme. Mao Dun, entré dans la maison d’éditions Shangwu en 1916 à l’âge de 16 ans, en devint le principal acteur. Avec lui, pour la première fois, les lecteurs chinois font la connaissance de Hugo, Balzac, Zola, et bien d’autres écrivains étrangers.

85Dans le Manifeste de la rubrique « Renaissance du Roman », Mao Dun précise que la pensée nouvelle a besoin d’une littérature nouvelle pour la propager, et que pour développer la littérature chinoise nouvelle,

  • 38 Mao Dun, Manifeste de la rubrique « Renaissance du Roman », dans Mensuel du Roman, vol. XI, n° 1, 1 (...)

Il faut présenter systématiquement la littérature occidentale [...] d’abord, il faut présenter le réalisme et le naturalisme38.

86Selon lui, les œuvres réalistes ou naturalistes occidentales reflètent l’époque, décrivent la vie, montrent la réalité, et révèlent les problèmes sociaux. Mao Dun propose le plan annuel de traduire en priorité 43 œuvres de 20 écrivains occidentaux, dont : La Joie de Vivre (1884) de Zola, Une Vie (1883), Pierre et Jean (1888) de Maupassant, Les Tisserands (1892), Le Voiturier Henschel (1898) de Hauptmarm, La Robe Rouge (1900) d’Eugène Brieux.

87Selon lui, la littérature chinoise doit entreprendre, à l’instar des pays occidentaux, un processus d’évolution : classicisme, romantisme, naturalisme (réalisme) et néoromantisme. Le roman chinois reste encore classique et romantique. Il faut qu’il évolue vers le réalisme et le naturalisme. Or, chez Mao Dun, le naturalisme et le réalisme se substituent l’un à l’autre. Il n’arrive pas ou il ne pense même pas à les distinguer l’un de l’autre.

  • 39 Mao Dun, Le Naturalisme et le roman chinois, in Mensuel du Roman, vol. XIII, n° 7, 1922.

88Dans son article Le Naturalisme et le Roman Chinois, Mao Dun classe Balzac et Flaubert au rang des « précurseurs du naturalisme », Zola, les frères Concourt, Maupassant, Hauptmann, Tchékhov, Gorki appartenant au « cercle naturaliste »39.

  • 40 Mao Dun, Contre la Défiance marquée à l’égard du naturalisme, in Mensuel du Roman, vol. XIII, n° 6.

Le naturalisme est le meilleur remède pour guérir les maladies dont souffre la littérature chinoise40.

  • 41 Mensuel du Roman, vol. XII, n° 1, 1921.

89En 1921, Mao Dun devient le rédacteur en chef de la revue. Dans son Manifeste de la réforme du Mensuel du Roman, il ramène le contenu de cette réforme à six principes : 1) donner la priorité aux traductions ; 2) étudier sérieusement les différentes théories littéraires occidentales ; 3) présenter d’abord la littérature réaliste et naturaliste ; 4) encourager la critique, respecter la liberté de la création ; 5) préconiser la littérature qui reflète l’esprit de la nation ; 6) publier les études sur la littérature classique chinoise41.

90De 1921 à 1931, pendant 11 ans, la revue publie environ 540 romans et nouvelles, 450 poèmes, 20 pièces de théâtre, 740 traductions littéraires et critiques littéraires, 1400 articles critiques.

91L’année 1922 est l’année du naturalisme : en février, déclenchement du mouvement déclaré par Mao Dun. En mai, polémique entre Mao Dun et les opposants au mouvement naturaliste. En juin, Mao Dun, Contre la Défiance marquée à l’égard du naturalisme, in Mensuel du Roman, vol. XIII, n° 6. En juillet, Mao Dun, Le Naturalisme et le roman chinois, in Mensuel du Roman, vol. XIII, n° 7, 1922.

92Pourquoi le naturalisme en Chine ? Selon Mao Dun, il y a trois raisons :

  1. le naturalisme représente une évolution littéraire qu’on ne peut laisser passer, une phase indispensable au roman chinois moderne

  2. il peut fournir un remède efficace contre les maladies héréditaires dont la littérature chinoise souffre toujours

  • 42 Mao Dun, Mes impressions pour cette année et le plan pour l’année prochaine.

Prendre la littérature comme un amusement ou comme un divertissement, telle est notre conception traditionnelle de la littérature ; ne s’appuyer que sur l’imagination et l’intuition personnelle, sans chercher à saisir les choses sur le vif, telle est notre méthode traditionnelle pour décrire, voilà deux grands défauts qui empêchent la littérature chinoise de progresser. Pour les corriger, introduire la littérature naturaliste est un remède à administrer42.

  1. Seul le naturalisme peut aider à créer une nouvelle littérature chinoise, il représente une nouvelle force qui aidera les écrivains chinois à se délivrer du joug et renforcer leur créativité, une formule qui peut favoriser et développer le roman chinois moderne.

93En 1933, Mao Dun publie Minuit, un roman considéré par des critiques chinois comme l’Argent d’un Zola chinois, bien que l’auteur ne l’avoue jamais. Selon lui, c’est plutôt Balzac qui le guide :

  • 43 Mao Dun parle de la création, in La création selon Mao Dun, p. 476.

J’ai tendance à adopter une autre préparation : rédiger d’abord un plan détaillé quasi pareil à un abrégé, ou bien un sommaire rempli des notes concernant les caractères des personnages et l’évolution de l’intrigue. La mise en œuvre du roman, c’est de les développer en les détaillant. Voilà la méthode de Balzac43.

94Mao Dun, de toute sa vie affirme que son roman n’a pas été influencé par L’Argent, et qu’il ne l’a jamais lu. Il n’aimait pas qu’on le rapproche de Zola, il évitait de parler de ses relations littéraires avec Zola :

  • 44 Mao Dun, Avant et après la création de Minuit, in Données Historiques de la Littérature Nouvelle, ((...)

Bien que j’aime Zola, je n’ai pas lu les vingt volumes des Rougon-Macquart, mais seulement cinq ou six, parmi lesquels, il n’y avait pas L’Argent44.

Ba Jin et les écrivains français

95Le 15 janvier 1927, Ba Jin (1904-), quitta Shanghai. Le 17 février, il arriva à Marseille, et le 19 à Paris, à ses propres frais, pour étudier l’économie, la théorie de l’anarchisme et le mouvement social de l’Europe. Il ne savait pas qu’il allait rentrer deux ans après, en rapportant des connaissances non pas économiques mais littéraires et ses premiers romans : Destruction (1929 ?), Vengeance (1930 ?). Sur ce dernier, il écrit :

  • 45 Ba Jin, Analyse sur moi-même, in Œuvres Choisies de Ba Jin, 1982, tome X, page 142.

Dans chacune de ces 15 nouvelles, il y a un de mes amis. Elles sont témoins de ma vie en France. Aujourd’hui, la lecture de ces nouvelles provoque en moi encore tendresse et émotion. Je ne peux absolument pas accepter vos critiques qui prétendent que mes nouvelles sont des copies de thèmes étrangers45.

  • 46 Le jeune écrivain était influencé par la pensée anarchiste française, il a écrit en 1926 un article (...)

96L’influence des écrivains français Jean-Jacques Rousseau, Zola, Hugo et Romain Rolland sur Ba Jin n’est pas négligeable46.

  • 47 Interview avec le journaliste du Monde, Pierre-Jean Rémy.

Parmi les écrivains chinois, je suis influencé par les œuvres occidentales plus profondément que les autres. J’ai pris la forme du roman occidental pour mes débuts. Depuis lors, j’ai poursuivi ce chemin47.

97Lors de son séjour en France, il commence à lire les œuvres du « père de la pensée moderne ». Voici son souvenir :

Il y a plus d’un demi-siècle, j’allais fréquenter la statue de Rousseau, près du Panthéon. Je lui racontais à lui, auteur des Confessions qui rêvait de supprimer l’oppression et l’inégalité, la solitude et la souffrance d’un jeune étranger tel que moi : j’étais consolé par lui. Et je lui demeure toujours reconnaissant. C’est grâce à lui que j’ai appris à dire la vérité, à aimer la justice, la vie et tout ce qui est beau dans ce monde.

  • 48 Ba Jin, A propos du roman La Destruction, in Ba Jin Parle de sa Création Littéraire, Shanghai Wenyi (...)

Jean Jacques Rousseau est mon professeur, je ne veux jamais mentir dans mon œuvre. Je me suis souvent analysé. Ma vie est pleine de contradictions, mon œuvre aussi. L’amour et la haine, la raison et et les sentiments, l’idéal et la réalité, tout cela a formé un réseau, qui a couvert toute ma vie « à dire la vérité » dans toute mon œuvre. Chacun de mes ouvrages pousse des cris de lumière48.

98Partant de cet esprit, Ba Jin publie son dernier recueil d’essais Au Gré de Ma Plume, considéré par la critique chinoise comme « les confessions du 20e siècle ». Il a mis 7 ans à écrire ce recueil dont de nombreux souvenirs concernent ses vieux amis et témoignent de son honnêteté et de ses remords à l’égard de certains d’entre eux.

99Lors de son séjour à Château-Thierry, Ba Jin lut L’Assommoir, Germinal, L’Œuvre. Plus tard, le 18 octobre 1928, Ba Jin arriva à Marseille. Pendant les 12 jours d’attente pour le retour par bateau en Chine, il termina la lecture des Rougon-Macquart, à l’hôtel « Bellevue ». En 1927, à Paris, il commence à écrire Vengeance (1931), premier recueil de nouvelles dont les personnages sont pour la plupart français.

  • 49 Les trois romans Famille, Printemps, Automne sont une histoire d’une famille, et il s’agit de sa pr (...)

100Une trilogie, Torrent : Famille, Printemps (1938), Automne (1940), est inspirée de la série de Zola. Famille (1931) décrit la décadence d’une ancienne famille de nobles et la prise de conscience d’une jeune génération révoltée49. Différent de Mao Dun qui prônait l’importation du naturalisme en Chine, Ba Jin ne nie jamais ses liens littéraires avec Zola, et pourtant, il n’est pas pour le naturalisme :

À 23 ou 24 ans, j’ai lu, pendant trois mois environ, d’un seul trait, les vingt romans des Rougon-Macquart qui décrivent la prospérité et la faillite de cette famille. J’admire Zola, ce grand maître du naturalisme et j’estime sa personnalité brillante, mais je préfère ses romans non naturalistes, par exemple : Paris et Travail. Bien que L’Assommoir et La Terre soient devenus célèbres au monde, je n’aime pas beaucoup ces vingt romans.

101L’auteur chinois ne supporte pas le « pessimisme » de Zola :

  • 50 Ba Jin, À propos de l’Automne, in De la Création Littéraire, Shanghai Wenyichubanshe, 1982, p. 233.

Je n’ai entrevu une lueur d’espoir que dans son Germinal, tandis que les autres romans se terminent toujours par des méchants ayant réussi dans leurs ambitions et des bons ayant toujours échoué. En plus, les héros loyaux, bienveillants et travailleurs finissent sans exception par des échecs et meurent misérablement : soit ils se sont battus contre leur destin, soit ils sont victimes de leur alcoolisme et de leur hérédité50.

102Tout cela ne l’empêche pas de faire un roman comme Germinal de Zola. En décembre 1931, Ba Jin alla faire des enquêtes à la mine de Changxing dans la province de Zejiang. Il descendit dans la mine pour parler avec ces « hommes de l’enfer ».

  • 51 Ba Jin, Les Œuvres choisises de Ba Jin, tome II.

J’avais eu l’idée d’écrire ce roman il y a un an. À l’origine, j’avais voulu utiliser ces matières premières pour créer un ouvrage pareil à Germinal de Zola. Et puis, faute de temps et de compétence, je n’ai accompli que ce roman de longueur moyenne51.

103De 1931 à 1934, Ba Jin achève ses romans Les Mineurs (1932), Le Puits de Charbon, et Germinal (intitulé plus tard La Neige) :

  • 52 Préface de Mineurs, Shanghai, Kaiming, 1933.

J’aurais voulu rédiger une œuvre aussi importante que Germinal de Zola. Pourtant, je n’ai pu écrire que cette nouvelle à cause du temps et de ma capacité52.

104Six mois après, ce roman était publié sous forme d’un feuilleton intitulé Germinal. À cause de la censure du gouvernement de l’époque, Ba Jin fut obligé de changer le titre de son roman deux fois de suite (Le Charbon, La Neige).

105Ba Jin n’oublie pas ses sources françaises. Le 4 avril 1980, il rappelle sa carrière d’écrivain dans une conférence à Tokyo, « Mes cinquante ans de vie littéraire » :

J’ai appris, en France, à écrire des romans. Je n’oublie pas que mes professeurs sont Rousseau, Hugo, Zola et Romain Rolland. Ce que j’ai appris de ces professeurs, c’est à fonder l’écriture littéraire dans la vie, et à lier l’écrivain aux autres gens.

III. La Nouvelle poésie et ses ressources françaises (1917-1949) : Musicalité et Forme

Musicalité

106La Révolution Littéraire de 1917 « coupe » la tête de la poésie classique. La révolution symboliste de 1925 en remet une autre à la place. On ne peut comprendre la gravité du geste que si l’on sait que de longues dynasties de poètes princiers ont été ainsi critiqués en 1917, et que les ouvrages sur la musicalité et la versification risquent d’être sacrifiés sur l’autel de la Révolution Littéraire.

107Symbole, en Chine, l’image ne peut se passer de l’esthétique latente de la musicalité qui seule permet une parfaite adéquation de la forme et du fond. L’image poétique ne peut naître que si la versification épouse la musique, souplesse qui assure au pentamètre le jeu de deux césures principale et secondaire, la valeur expressive des tons obliques et plats considérés respectivement comme porteurs de tension ou de détente, opposition des mots vides et des mots pleins qui équivaut à la discontinuité du réel et qui donne vie au rythme. Les images poétiques ne sont nullement uniquement représentation, métaphore ou symbole. Au niveau de l’image symbolique, la synthèse constamment recherchée du paysage et du sentiment, de l’objet et du sujet, ne se conçoit pas sans la musique et la versification.

108Sous les Song, il arrive souvent qu’un poète chinois choisisse un air de musique, ou le compose lui-même. Il adapte les mots et leurs tons à cette musique. Dans ces cas, les mots « remplissent » les airs musicaux. Le poème ainsi créé, souvent, ne porte pas de titre, mais le titre de l’air de musique. C’est comme si un poète occidental intitulait son poème « sur l’air d’Au clair de la lune ». C’est l’air de musique qui dicte la longueur des vers, l’ordonnancement des tons et des rimes spécifiques. Des quantités innombrables de mètres ont ainsi été créées. À titre d’exemple, un ouvrage (Qinding kepu), compilé sur l’ordre de l’Empereur Qian Long, au XVIIIe siècle, recense 826 airs de musique, auxquels vont correspondre les tons, les rimes et les mètres. Ces 826 airs de musique donnent lieu à 2306 mètres.

109On peut comprendre dès lors où se situe la révolution du symbolisme chinois.

110Les critiques, pour mieux débusquer l’idéologie du poème, le message social et pédagogique, privilégient le déploiement narratif du poème et deviennent tout simplement sourds à la musicalité du vers symboliste chinois. L’oubli de l’ouïe, la perte du sens de l’ouïe, sont les sacrifices absolus à l’autel de la critique littéraire révolutionnaire. Quant aux poètes symbolistes chinois, ils crient aussi le rejet de la musicalité et de la versification classiques lorsqu’ils abandonnent volontairement la prosodie tonale, piétinent le rythme cosmique de la Triade Ciel-Terre-Homme, brisent les supports syntaxiques (phrase nominale et phrase verbale), et prosodiques (présence ou absence de parallélisme). Peut-on savoir ce que représente cette révolution si l’on ne sait ce que ces poètes jettent dans la tourmente ? Quel sens donner à cet effort des poètes symbolistes d’inventer une nouvelle règle de musicalité si l’on ne saisit pas parfaitement qu’il s’agissait pour eux de penser l’au-delà de l’apogée poétique classique chinoise ?

  • 53 Sima Qian, Mémoires Historiques (Shi Ji), chapitre XXIII, traduit et annoté par Édouard Chavannes, (...)

111En Chine, la musique est un moyen de communication entre l’Homme et le divin, le ciel et la terre. Son pouvoir médiumnique agit sur l’accomplissement de soi, l’administration de l’État, la mise en ordre du monde. Certains mythes relatifs à la naissance des sons musicaux et des premiers instruments donnent à la musique une origine divine. Il est rapporté par exemple que l’empereur légendaire Huang Di, voulant assigner à la musique des notes invariables, envoya son ministre aux confins de l’Empire. Il rapporta une nouvelle. Au fond d’une vallée, il avait vu des bambous. Ayant coupé une tige entre deux nœuds, il souffla. Un son en sortit, son de sa voix, lorsqu’il parlait sans passion. Un couple de phénix mâle et femelle étaient venus se poser sur un arbre. Le mâle chanta 6 notes en partant de ce son, la femelle 6 différentes. Le ministre ayant bien écouté, coupa onze autres tubes, répondant avec le premier à tout ce qu’il venait d’entendre. Il remit à l’Empereur ces étalons sonores, qu’on nomma « lü ». C’étaient les diapasons de la musique chinoise. Sitôt en possession de bambous, l’Empereur y fit correspondre les cloches53.

112Pour ce qui est de la musique et des affaires humaines, Confucius et ses disciples ont discuté sans fin des types, des modes musicaux et de leurs effets sur les hommes. Faisant l’éloge de la musique rituelle orthodoxe, ils déploraient la lascivité de certaines musiques comme celle de l’État de Zheng, mêmes anathèmes que ceux qui furent prononcés à l’encontre des modes d’Ionie et de Lydie, en Grèce.

Sous les Han, on discuta ferme des corrélations signifiantes entre la musique comme système et d’autres systèmes ordonnés. Ainsi dans l’Histoire des Han Postérieurs (Hou Han shu), un Traité sur les Tuyaux Sonores et le Calendrier (Lü li zhi, Hou Han shu, Chapitre 11-5.) met en correspondance l’acoustique, la métrologie, la géographie et la science du calendrier en un réseau numérologique qui aura de sérieuses implications sur la politique, le rituel, et la morale.

113Mais se posait aussi la question de la musique-phénomène agissant sur l’esprit. Nous savons qu’ailleurs, en Grèce par exemple, l’école pythagoricienne pratiquait des cures sous forme de musique cathartique. Esculape soignait les malades mentaux avec des symphonies. Ces mêmes idées avaient été explorées par les anciens Chinois. Musique intervenant comme éveil, régulation, ou thérapie. Ainsi Confucius estimait-il indispensable le chant du Livre des odes, la connaissance de la musique rituelle, la discipline du luth, pour le contrôle de soi.

114À partir des Six Dynasties (220-589), la musique exorcise la folie. Dans un ouvrage intitulé la Recherche du Surnaturel (Sou Shen Ji), un renard, incarnation du père mort, est exorcisé par les chants d’un sage taoïste.

  • 54 Zhaomin wenxuan, volume 17.

115La musique a été le premier objet d’étude philosophique en Chine. À ce titre, l’ouvrage Prose Lyrique et Littérature (Wen Fu)54 de Lu Ji (261-303) est essentiel, s’appuyant sur une généalogie de textes fondamentaux. Il s’agit d’un brillant exposé sur la nature de la poésie, de sa conception dans l’esprit du poète à sa réception dans le monde. Dans les Annales de la Chine (Shu Jing), dont l’origine se confond avec celle de la nation (12/11 siècle av. J.C.), l’Empereur dit :

  • 55 ShuJing, Yushu, Shun dian, Ed. de Jiaqing, 1806, p. 19-20.

Je vous charge de diriger la musique et l’instruction des fils aînés. Apprenez leur à unir la modération avec la rectitude, la sévérité avec l’indulgence, la douceur avec la force, le respect avec l’aisance des manières. La poésie exprime les sentiments de l’âme ; le chant prolonge cette expression, cette expression prolongée donne lieu aux différents sons ; les tubes musicaux règlent les sons. [...] Les esprits et les hommes se mettent en harmonie. Oh, je frappe la pierre musicale, dit Kui. les différents animaux viennent danser ensemble55.

116La musique faisait venir les dieux et les esprits.

117Les débats furent perpétuels dans les cours impériales et princières sur les mélodies, les tonalités, appropriées aux circonstances, les hauteurs de sons standard pour les cloches, les chants accordés à telle ou telle saison.

118Sous les Han, on inaugura un Bureau de la musique qui avait pour tâche la collecte des chansons populaires, et l’appointement des maîtres de musique. Dans le Traité des Tuyaux Sonores et le Calendrier inclus dans le livre sur l’Histoire des Han (Han Shu, Lülizhi, chapitre 21), tous les aspects de la vie sont examinés en une stupéfiante taxinomie, et sont en corrélation étroite avec la gamme musicale et le calendrier. Ainsi les 12 notes de la gamme étaient les homologues des 12 lunaisons, des 12 divisions de l’année, les 12 lignes des 2 premiers hexagrammes (ciel et terre). Le souffle (qi), était ce qui produisait le son. Le souffle circulait entre ciel et terre. C’est ainsi que le souffle cosmique fut mis à l’épreuve pour établir le Calendrier. 12 tuyaux sonores de différentes longueurs furent enterrés dans le sol à mi hauteur. Les souffles célestes qui pénétraient dans tel ou tel tuyau sonore à telle ou telle époque de l’année, permettaient, grâce à l’écoute de ces sons célestes, de définir, suivant la note, les séquences des saisons.

119Mais la musique s’installa dans le champ pur de l’émotion. Elle devint exploratrice des sens et des sentiments. En voici un exemple angoissant : un certain Zhong Zi entendit le lithophone. La musique évoquait le désespoir. Le lendemain, il alla trouver le musicien et lui dit :

D’où vient-il que ces pierres résonnent d’une manière aussi triste. L’homme répondit : mon père jadis tua quelqu’un et ne put y survivre. Ma mère tomba en esclavage. Je survécus et devins musicien. Je la perdis de vue et la retrouvai bien plus tard sur la place d’un marché. Mais je n’avais pas d’argent pour racheter sa liberté. Voici les raisons de ma tristesse. Zhong Zi répondit : ces sentiments sont imprimés dans votre cœur. Ce n’est pas dans le marteau avec lequel vous frappez la pierre sonore. C’est dans le cœur. Et le marteau est simplement en correspondance avec le cœur.

Li Jin Fa : influence française

  • 56 Li Jinfa, Notes d’un Voyageur (Piaoling xianbi), Taibei, Qiaolian chubanshe, 1964, p. 1.

120En 1919, quand la Chine commence sa révolution littéraire, Li Jinfa se rend en France. Il avait 19 ans. Sans vraiment d’idées précises il va à l’Étranger, comme beaucoup de jeunes Chinois à l’époque, pour apprendre ce qui pourrait être constructif pour la Chine. À l’époque, la démocratie et la science sont à la mode, il semble que seuls ces deux « messieurs » (monsieur « De »-démocratie, et monsieur « Sai »-science) puissent sauver la Chine56.

  • 57 Ibid., p. 3.

121Pendant les premiers années de son séjour en France, il suit des cours de français, d’abord à Fontainebleau, ensuite dans une petite ville des Vosges. Après deux ans d’études sans relâche, il arrive « lire couramment en français »57. C’est à ce moment-là (1920) que l’idée lui vient d’apprendre la sculpture :

  • 58 D’après ses mémoires, il y est resté que moins de trois mois. Voir Notes d’un Voyageur, p. 4.
  • 59 Selon la chronologie biographique du poète, établie par Yang Yunda, cela doit être en 1922. cf. Yan (...)

C’est à Dijon qu’il débute ses études de sculpture. Peu de temps après58, il arrive à Paris au Quartier Latin. Tout en faisant ses études à l’École Nationale des Beaux Arts, il commence à lire Baudelaire, Verlaine, et commence à écrire59.

122Ce sont les poètes décadents français qui vont inspirer Li Jinfa. Bien plus tard, après la publication de Fine Pluie, Li Jinfa justifie son attitude :

  • 60 Li Jinfa, Quelques mots sur la traduction de Nocturne Parisien, Mensuelle du Roman, vol. XVII, numé (...)

Beaucoup d’amis et lecteurs disent que mes poèmes restent incomplets, qu’il y a trop des choses difficiles à comprendre. Je ne suis pas d’accord. Mon maître honoris causa est Verlaine. Bon, je vous le présente maintenant60.

  • 61 Lu Yaodong, p. 281.

123Concernant les rapports de Li Jinfa avec le Symbolisme français, la critique se focalise sur la forme libre, le langage étrange, les images obscures et l’état d’esprit maladif-décadent61.

  • 62 cf. Tan Zihao, p. 138-139.
  • 63 Dans Yang Yunda, Biographie et recherches de Lin Jinfa (Li Jinfa Pingzhuan), bien des pages sont co (...)
  • 64 Sun Yushi, p. 151.
  • 65 Lu Yaodong, p. 270.
  • 66 Exceptionnellement, dans un livre de recherches de Sun Yushi Études du Symbolisme Chinois à Ses Déb (...)
  • 67 Lu Yaodong, p. 290.

124L’influence de Verlaine chez Li Jinfa est un grand thème chez les critiques. Les études mettent l’accent surtout sur l’émotion verlainienne62, aussi sur la forme inspirée et inspirante chez Li Jinfa63. La critique avoue cependant que Li Jinfa ouvre le chemin au « Symbolisme chinois »64, et qu’« il éveille des échos chez les poètes chinois »65. Mais la critique se contente de mentionner quelques influences, quelques citations66. Par rapport aux pages que la critique consacre à l’influence verlainienne chez Li Jinfa, l’influence baudelairienne et celle de Li Jinfa sur la Nouvelle Poésie chinoise sont encore occultées. Peut-être est-ce l’émotion poétique dite décadente qui dérange longtemps la critique officielle ? Ou simplement à cause de l’obscurité des images, l’étrangeté de son langage, ou « l’écriture céleste » (tianshu) de ses poèmes67, qui éloignent le poète des critiques chinois ?

125Depuis la présentation par la revue Yu Si (1925) du recueil Fine Pluie où pour la première fois s’annonce la nouveauté de Li Jinfa, les études se focalisent sur l’étrangeté du style et de l’émotion, sur l’obscurité des images. Les rares qualificatifs quant à la forme sont si modestes qu’ils peuvent être résumés en deux mots : poèmes « libres » en leur forme, « occidentalisés » en leur écriture.

  • 68 Zhu Ziqing, Propos sur les Nouveaux Poèmes (Xinshi ZaHua), Hong Kong, Taiping shuju, 1963, p. 98.
  • 69 Wang Li, p. 832.
  • 70 Tan Zihao, p. 140.

126Citons d’abord quelques brèves remarques sur la forme poétique de Li Jinfa : Zhu Ziqing, dans Propos sur les Nouveaux Poèmes (Xin shi za hua), pense que les essais des poètes chinois tels que ceux de Wen Yiduo et de Li Jinfa, sont « une imitation, mais en même temps une création : en fin de compte, c’est intériorisé »68. Wang Li, dans son important ouvrage La Versification dans la Langue Chinoise (Han yu shi lü xue), mentionne un poème de Li Jinfa Femme abandonnée (Qi fu), comme exemple du vers libre dont les syllabes varient à la volonté du poète69. Un autre critique Tan Zihao, dans Propos sur Mallarmé, Xu Zhimo, Li Jinfa et d’autres (Jianlun Mallarmé, Xu Zhimo, Li Jinfa ji qi ta), parle de la beauté intérieure et de la forme extérieure « déguenillée »70 de Li Jinfa.

  • 71 Michelle Loi, Roseaux sur le Mur, Paris, Gallimard, 1971, p. 520.

127Michelle Loi, en France, mentionne Li Jinfa et Wang Duqing comme étant les deux premiers symbolistes chinois à utiliser la forme du sonnet71. Elle commente le phrasé de Li Jinfa.

Les emprunts par Li Jinfa de certains procédés poétiques portent surtout sur les formes (ballade, sonnet) opposées au vers régulier traditionnel chinois.

128Trois poèmes empruntent pour le titre un mot français, l’un, « Ballade » et les deux autres « Sonnet ». Li Jinfa a été séduit par la ballade telle que la conçoit Paul Fort.

  • 72 Chansons pour le Bonheur, Œuvres Poétiques de Li Jinfa, p. 491.

Voyons « Ballade »72 :

Mon cœur est un nid d’oiseau à l’ombre, tu es comme un loriot fatigué du voyage
Épuisé repliant tes ailes pour te reposer un instant ; Ici tu entendras les chants des cigales d’été, les cris des insectes sautant.
Nous voulons que le monde du Mal, se transforme en notre chambre, ensuite nous monterons à la place d’honneur, nous emparant du Tout de la Nature pour
Nourrir l’amour.
Tu peux aussi aborder les lointains rivages pour voir le désert des îles solitaires, mais ton cœur sanglotera.
En un mot, je veux comme un enfant cent fois
Crier jusqu’au refuge pour dormir !
Oh, la lumière du soleil rayonne obliquement, mon cœur est-il une feuille morte à l’ombre ?

129S’il existe une relative liberté sur le plan du nombre de syllabes, le poète doit tout de même danser sous « les chaînes ». Et les chaînes sont les rimes. Dans la Ballade de Li Jinfa, qui se veut libre, le poète recherche tout de même, par nostalgie de la rime, des correspondances sous forme de rimes intérieures.

130On peut imaginer l’influence de Paul Fort sur Li Jinfa. Dans Fine Pluie, Li Jinfa publie 26 poèmes traduits, dont 6 sont de Paul Fort :

Instants de bonheur dans l’herbe
Tu peux partir
La hantise
Les différences
La mère et le fils
X

131Li Jinfa est le seul parmi les symbolistes chinois qui s’intéresse à Paul Fort, à ses poèmes au rythme spécifique. Il écrit aussi deux poèmes intitulés directement en français « Sonnet ». Nous avons déjà parlé des essais chez les formalistes chinois sur la forme du sonnet. À l’époque de Li Jinfa, il existe déjà deux traductions de ce mot : 1) « poème en quatorze lignes » (Shi si hang shi) ; 2) le mot sonnet translittéré en « Shang lai » (air de la note shang, discrète allusion à la seconde note de la gamme pentatonique chinoise). Cette note, a une résonance dans la pensée corrélative chinoise, elle est liée au métal et à l’automne. Résonance aussi avec le sonnet français, puisque le vieux français « sonnet » veut dire « petite chanson ».

132Le poème se compose bien de quatorze vers, divisés en deux strophes de quatre vers, et en deux strophes de trois vers, selon le sonnet. Sur le plan de la combinaison syllabique et de la rime, ces poèmes intitulés « Sonnet » sont plutôt en vers libres. Quant au système syllabique, il semble que le poète fasse plus d’efforts par rapport au sonnet précédent. Voici le schéma syllabique : 7+8+11+8/ 11+6+9+9/ 8+7+8/ 8+10+8. Surtout dans le sizain, l’effort du poète sur le nombre de syllabes est manifesté.

133Li Jinfa va beaucoup plus loin que son « maître » Verlaine, avec le rejet monosyllabique dans ses vers. Provoquant une si stupéfiante rupture de rythme, passant de 1 ou 2 syllabes à 17 syllabes, d’une manière si brutale qu’on peut, à la lire, penser à une folie verbale provocatrice. Il n’en est rien. Il s’agit d’un jeu entre le temps horizontal et l’espace vertical où le vers glisse le long d’une ligne mélodique, mais le vers monte et descend, divisé, morcelé en unités, comme des points lumineux distribués dans l’espace, trajectoires non prévues dans le temps mélodique.

Mu Mu Tian : rythme sonore et architectural

MU Mutian (1900-1971), ayant l’ambition de devenir un mathématicien pour, dit-il, sauver la Chine, va au Japon en 1919 pour étudier les mathématiques. Mais peu de temps après, il doit abandonner ces études pour trouble oculaire. C’est à ce moment là qu’il entame sa carrière de poète et qu’il importe en chinois le terme de « poésie pure ».

134En 1925, l’abbé Brémond « invente » le terme de « poésie pure ». Il publie deux livres, La Poésie Pure et Prière et Religion. En 1926, Mu Mutian adresse du Japon une lettre à Guo Moruo, grand poète romantique. Cette lettre qu’il intitule Propos sur la poésie, dit à l’ami ce qu’est la poésie. Elle est un bon exemple des emprunts, des rejets, des partages, du champ poétique français de l’époque.

135Il lit, dit-il, les poètes symbolistes, mais Baudelaire est un mal aimé. Mu Mutian aime la poésie à refrains, sans doute pour son côté litanique et pour son rôle mnémonique. Il est sensible au langage gnomique des poètes de l’École romane. Du vers-refrain au vers maxime, il n’y a qu’un pas, même si ces poètes gnomiques n’ont jamais eu le souci de convaincre ou d’enseigner. On n’est pas loin des maximes qui constituent les propos du Maître (Confucius), et l’on comprend l’amitié de Mu Mutian pour les poètes de l’École romane.

136Mallarmé est étrangement absent. Si Mu Mutian parle d’unité, d’ineffable de la poésie pure, il n’est pas dépaysé. Ceci est l’écho des formes traditionnelles de la poésie classique chinoise. Il y a aussi nostalgie du passage de la langue classique à la langue parlée, plus prosaïque. Mu Mu Tian écrit :

  • 73 Mu Mutian, Propos à propos de la poésie, Poétique Moderne de la Chine, p. 98.

Actuellement les chinois écrivent des poèmes d’une manière négligée. Je déteste cela. J’aime la délicatesse [écrit en français]. J’aime les poèmes tissés de saveur de tabac et de minceur de filets de cuivre73.

137Le mot « délicatesse » est écrit en langue étrangère, le français. Il se réfère au champ musical de la langue française, à une « ouverture sémantique ». Ces mots en langue étrangère, pour Mu Mutian, ouvrent l’espace du langage.

138Il se croit révolutionnaire :

  • 74 Poétique Moderne de la Chine, p. 101.

Je propose d’abandonner la ponctuation dans la poésie. La ponctuation est en effet chose artificielle, dommageable au rythme. Elle limite le mètre et la pensée poétique. La poésie est un rythme transcendant et fluide, qui ne doit être perturbé par d’autres éléments. En abandonnant la ponctuation, le mystère du poème s’accroîtra, la suggestion poétique grandira74.

139En Chine, la composition compacte (sans ponctuation) était courante pour les textes anciens. La coupure est perçue en raison du rythme et de la compréhension de la phrase. Dans ses poèmes Mu Mutian utilise aussi les blancs typographiques. Il semble que les blancs typographiques aient été en Chine, une mise en spectacle. Ainsi dans certains textes, à partir des Song (960-1279), un blanc séparait une phrase de la suivante, lorsqu’elle débutait par le mot « empereur ». Cette phrase séparée de la phrase précédente marquait une forme de transcendance et son rapport avec « l’empereur ». Mu Mutian utilise beaucoup de « blancs » dans ses poèmes. Écoutons Mallarmé dans sa préface à Un Coup de dé jamais n ’abolira le hasard :

  • 75 Œuvres Complètes de Mallarmé, p. 455.

Les « blancs » en effet, assurent l’importance, frappent d’abord ; la versification en exigea, comme silence alentour75 [...]

140Difficile de dire où Mu Mutian puise son inspiration. Sont-ce uniquement les lectures des poètes français ? Mu Mutian tente de mettre en valeur à la fois les éléments architecturaux du vers libre et les éléments sonores du vers. Il isole le vers ou le caractère par des blancs typographiques, les blancs sont utilisés simultanément avec les sons.

141Une proposition qui n’est pas nouvelle pour la poésie classique chinoise qui, en effet, n’a jamais éprouvé le besoin d’une ponctuation. Contrepoints sémantiques, contrepoints tonaux, etc, sont déjà des ponctuations rythmiques.

142Or pour la Nouvelle Poésie basée sur la langue moderne bai hua qui exige la ponctuation, la proposition de Mu Mutian est révolutionnaire (refus implicite, peut-être inconscient, de la langue parlée). Elle provoquera par conséquent une fracture du rythme poétique et du rythme prosaïque. Li Jinfa avait déjà tenté de supprimer la ponctuation dans le vers, mais il faut attendre Mu Mutian pour que cet abandon soit total.

143Mu Mutian utilise le rejet ou l’enjambement mais pas d’une manière aussi hardie que Li Jinfa (un vers de 18 syllabes face à un vers monosyllabique qui partage un mot de deux syllabes en deux par exemple), défi à toute loi grammaticale. Chez Mu Mutian, chaque vers s’arrête là où il faut. Reéquilibrage pour compenser l’absence de ponctuation.

144Mu Mutian utilise le refrain inspiré de Laforgue :

  • 76 Mu Mutian, Propos à propos de la poésie, in Poétique Moderne de la Chine, p. 93.

Celui qui me donne cette inspiration, c’est Laforgue. Il y a une semaine, j’ai lu, par hasard, son poème L’hiver qui vient, j’en suis tombé tout de suite amoureux :
Les cors, les cors, les cors-Mélancoliques...
Mélancoliques !...
S’en vont, changeons de ton,
Changeons de ton et de musique,
Ton ton, ton taine, ton ton !
Les cors, les cors, les cors !
Autrefois, j’avais voulu lire Laforgue, mais je l’avais mal lu. sans doute n’avait-je pas compris. Cette fois-ci, avec ce poème, j’ai l’impression d’être tombé sur un trésor important76.

Wang Duqing : « la musique de Verlaine », « la force de Laforgue », « la couleur de Rimbaud »

  • 77 Page sur l’exil (Liu lang de yi ye), Œuvres Choisies par Wang Duqing lui-même, Shanghai, LehuaTushu (...)
  • 78 Page sur l’exil, p. 199.

145Wang Duqing (1898-1940), fait des études de biologie au Japon avant de partir pour la France en 1920. C’est là qu’il commence sa carrière littéraire. Il vend tous ses livres de biologie rapportés du Japon sur les quais de la Seine77. Il fréquente le Quartier Latin, discute avec un vieil homme barbu, rencontré par hasard dans un café du quartier, dont il saura par la suite qu’il s’agissait d’Anatole France. Wang Duqing rend visite plusieurs fois à Anatole France qu’il qualifie de « grand écrivain français sceptique »78. Le poète chinois traduit pour l’écrivain français, des poèmes de Li Bo (poète Tang), tandis que l’écrivain français lui donne les dernières nouvelles sur la littérature française. Il fréquente d’autres écrivains, dont Pierre Loti. C’est en premier lieu chez les poètes romantiques que Wang Duqing trouve son inspiration. Il se met à écrire pendant son séjour en France, des poèmes en langue et en forme modernes, ce qu’on appelle en Chine « poèmes nouveaux » (xin shi).

146Dans une lettre envoyée à Mu Mutian et à Zheng Boqi Encore des propos sur la poésie (Zai tan shi), Wang Duqing écrit :

  • 79 Encore des propos sur la poésie, in Poétique Moderne de la Chine, p. 104.

Parmi les poètes français, ceux que j’aime le plus, ce sont Lamartine, Verlaine, Rimbaud et Laforgue. Lamartine c’est l’émotion, Verlaine la musique, Rimbaud la couleur, Laforgue la force. Si l’équation tient debout, la poésie parfaite idéale se traduirait ainsi : (Émotion + Force) + (Musique + Couleur)79

  • 80 Ibid., p. 104.

147Pour Wang Duqing, l’émotion lamartinienne et la force de Laforgue sont plus faciles. Le plus difficile, c’est la musique verlainienne et la couleur de Rimbaud, surtout en raison du monosyllabisme de la langue chinoise dont la structure ne semble ni aussi subtile ni aussi dense80. Il écrit :

  • 81 Ibid., p. 104.
  • 82 Ibid., p. 104-105.

Je suis surtout épris par ce que Verlaine a dit :
De la musique avant toute chose
Pourtant j’éprouve une grande difficulté à mettre en pratique ce vers81.
Wang Duqing s’en explique :
Ce que j’aime à lire le plus, ce sont des poèmes comme Chanson d’automne de Verlaine : les sons et les rimes sont si harmonieux en si peu de mots. Pour moi, c’est une œuvre souveraine. Mais ce n’est vraiment pas facile à faire, un petit glissement non raffiné, le poème chute dans le bizarre82.

148Parlons ici de la fascination des sonorités étrangères. Selon Wang Duqing :

  • 83 Ibid., p. 110.

Ajouter dans le poème des mots en langue étrangère, c’est aussi un art. [...] Non seulement, cela évite de traduire l’intraduisible dans la langue du traducteur, mais surtout cela ajoute (au poème) une beauté exotique (en français), et donne au poème plus de variétés et de plaisir excitant83.

  • 84 Ibid., p. 107.
  • 85 Ibid., 107.

149En ce qui concerne « la force de Laforgue », Wang Duqing cite explicitement le poème L’hiver qui vient de Laforgue comme écho d’inspiration poétique. « Laforgue est maître de mon esprit »84 déclare le poète chinois. Car, « son poème est mouvement et mathématique ; il s’agit d’une œuvre exemplaire d’unité et de continuité. Il (Laforgue) est un poète qui manifeste la force suprême »85.

150Ils continuent de jouer Ton ton, ton taine, ton ton (sic) !...

151Wang Duqing s’inspire aussi du poème des Voyelles de Rimbaud.

Il écrit :

  • 86 Encore des propos sur la poésie, in Poétique Moderne de la Chine, p. 106-107.

Chez Rimbaud, il y a un goût (sic), c’est à dire une « folie », ainsi il arrive à inventer :
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu (sic)
Vraiment, son poème ne peut être compris par les gens normaux. Mais si on le lit avec une sensibility (sic) extrêmement forte, je suis sûr qu’on arrivera à percevoir la couleur originale, j’admire extrêmement cet art. Moi aussi, j’ai essayé86.

152Wang Duqing reste seul parmi les symbolistes chinois, à citer Rimbaud et ses Voyelles.

Dai Wang Shu : musicalité et anti-musicalité

  • 87 Voir Min Guoqiu, Essai sur l’influence étrangère et de l’originalité des poèmes de Dai Wangshu (Shi (...)
  • 88 Voir Wang Qingbo, p. 354-355.

153Dai Wangshu (1905-1950), est né à Hangzhou. Son vrai nom est Dai Mengou. Wangshu est un immortel légendaire que la lune emploie comme conducteur de son char. Il écrit son premier poème à l’âge de 17 ans. De 1922 à 1924, il reste fortement à l’ombre de la poésie classique chinoise. À part la forme « libre », les termes, les thèmes, et le rythme demeurent classiques87. C’est la première phase de sa carrière poétique88.

  • 89 Voir Wang Qingbo, p. 355 ; Du Heng, Préface pour Herbes de Wangshu), in Dai Wangshu, p. 185-186.

154De 1925-1926, il apprend le français. Le poème Allée sous la pluie (Yu xiang) publié en 1927 est un exemple de ce qu’il entend par musicalité. C’est la deuxième phase de sa carrière poétique : musicalité avant toute chose89.

  • 90 Wang Qingbo, p. 355.préface de Du Heng, Dai Wangshu, p. 187.

155De 1927 à 1931, troisième phase. Deux recueils de poèmes marquent cette période : Ma mémoire (Wo de ji yi), publié en 1929, et Herbes de Wangshu (Wangshu Cao) publiées en 1931. Dans cette phase du travail poétique Dai Wangshu s’oppose radicalement à la musique en poésie. Le vers devient moins ciselé, plus libre sur le plan du rythme et de la forme. Le langage poétique s’apparente à celui de la prose90.

  • 91 Wang Qingbo, p. 355, 358-359.

156De 1932 à 1948, quatrième phase. Le poète se tourne vers une littérature engagée. Deux recueils de poèmes marquent cette époque : Manuscrits Poétiques de Wangshu (WangShu Shigao) (1937), et Années d’Épreuves (Zai Nan de Sui Yue) (1948)91.

157Les critiques chinois concluent que le poète est influencé par le vers de Verlaine : « de la musique avant toute chose ». Il faut souligner ici qu’il s’agit plutôt d’un lieu commun que d’une influence. Ce « lieu commun », est parfaitement exprimé dans un poème de Dai Wangshu L’Allée sous la pluie. Mais ici il y a saturation dans la musicalité.

  • 92 Ibid., p. 187.
  • 93 Du Heng, Préface pour Herbes de Wangshu, in Dai Wangshu, p. 187.

158Or, presque tout de suite après la publication de ce poème, Dai Wangshu délaisse son amour pour la musique poétique. Du Heng dit : « Lui-même, il n’aime plus L’Allée sous la pluie »92. Il se révolte contre l’élément musical. De son troisième recueil des poèmes Herbes de Wangshu, le poète en effet supprime L’Allée sous la pluie. À sa place, il met un poème intitulé Ma mémoire (Wo de ji yi) qu’il qualifie lui-même « de chef-d’œuvre93.

  • 94 Poétique de Wangshu (Wangshu shi lun), publiée dans la revue Contemporains (Xian Dai) 1932, volume  (...)

159Il réclame que « la poésie expulse l’élément musical »94.

160C’est un défi pour la rime, ce qui est impensable en poésie classique chinoise, et même considéré comme trop facile pour la Nouvelle Poésie chinoise. Dans son poème Ma Mémoire, la longue série de répétitions provoque un rythme et un son musical constants mais monotones.

Conclusion

161L’esprit de la « sourdine » verlainienne qui amortit et tamise les passions, où la déflation succède à l’inflation, peut affronter le masque « inexpressif » que se donnent les poèmes parmi les plus beaux de la poésie chinoise, masque recouvrant une volonté d’exprimer l’inexprimable à l’infini, non pas l’indicible, mais l’ineffable, parce qu’il y a infiniment à dire, interminablement à dire. Cette inexpressivité a nom fadeur (dan) en chinois.

162Sourdine chez Verlaine, inexpressivité (ou fadeur) chez certains poètes chinois en ceci qu’elles impliquent l’une et l’autre d’innombrables possibilités d’interprétation entre lesquelles on nous laisse choisir.

163Nous pouvons cependant ici parler, sinon de révolution, du moins de décalages successifs de cette poésie symboliste : a) par rapport à la poésie classique chinoise ; b) par rapport au mouvement depuis 1917 de la Nouvelle Littérature ; c) par rapport à l’Occident symboliste.

164En 1918, la Nouvelle Poésie casse l’armature du langage et de la musicalité de la poésie classique. Le prosaïsme et le réalisme envahissent le champ poétique avec l’utilisation du langage parlé baihua.

165Dès 1925, l’école symboliste chinoise opère un premier décalage, en même temps que les formalistes qui eux, adoptent le vers régulier occidental, afin de reconstruire une beauté musicale et architecturale pour la Nouvelle Poésie. L’école symboliste se démarque du mouvement de 1918 : d’abord en refusant au poème son rôle d’engagement social. Ensuite, en militant pour le retour au principe de la musicalité.

166Mais de quelle musicalité va-t-il s’agir ? Pas de celle de la poésie classique, dont on disait qu’à travers elle s’ébranlait le dynamisme du Monde (Ciel, Terre, Homme), instauratrice de l’ordre et de la beauté. La musicalité va prendre son inspiration en premier lieu de régions apparemment plus familières, en tout cas les moins étrangères, et parmi les symbolistes français, les poètes chinois choisiront d’abord Verlaine.

167Les poètes symbolistes chinois ont cru retrouver leur « fadeur » (dan) dans la musicalité de Verlaine, et c’était en même temps une ouverture vers l’Occident. Décalage ici et emprunt équivoque. L’expérience verlainienne semble être propice à une appréhension esthétique commune. Cette musicalité verlainienne va tenter, chez les poètes chinois, à travers d’autres méthodes que les leurs habituelles, de rétablir un certain équilibre optimal. Les poètes chinois pensent ainsi retrouver le goût du simple, et cette impalpable suggestion, ce sfumato qui émane des choses où l’homme s’éprouve dans la sensation (saveur verlainienne).

168Il y avait dans le continuum sonore verlainien, aux yeux des symbolistes chinois, comme l’écho de ce rythme, en version moderne, qui épuisait les différences de tons si essentielles, les alternances dans l’accélération ou le ralentissement, les effets possibles de la modulation. Mais la séduction verlainienne est tout à fait équivoque.

169Toujours au nom de cette réaction violente contre le poème réaliste et prosaïque, les symbolistes chinois introduisent le terme de « poésie pure ». Ils pensaient que la poésie pure, c’était la musicalité même. Cette vision restreinte les empêche sans doute d’entendre Mallarmé. Pensant donc faire la poésie pure avec la musicalité, les poètes chinois se sont attaqués à la manière de la mettre en musicalité, résolument moderne. Et là, les symbolistes français allaient pouvoir les inspirer. En voici les instruments opérateurs constitutifs, utilisés à l’excès :

  1. Schémas répétitifs à outrance du même mot.

  2. Redondance des refrains.

  3. Emploi de mots étrangers pour leur couleur auditive et visuelle exotique (impensable procédé même pour les poètes du mouvement de 1918).

  4. Fractures répétées du continuum sonore et visuel : ton plat, toujours le même, qui parcourt toute la longueur du vers ; recherches typographiques qui cassent la modulation visuelle et auditive (blancs typographiques). Cassure sonore et visuelle avec le dépeçage grammatical (coupure d’un mot en deux pour le rejet). Volonté de brutaliser le rythme à l’excès (17 syllabes pour un vers, contre 1 syllabe pour un vers suivant). Enjambements excessifs ; sons prolongés, répétitifs, de nasales (ong, ong, ong, ong, ong, ang, ang, ...).

  5. Choix de concepts et d’images allant jusqu’à l’impensable. Ainsi Li Jinfa convoque le Mal, Satan, la mort. Il inaugure la « savouration » méphitique et mortifère des cadavres, des eaux pourries, images captées dans le filet d’une musicalité syncopée, ponctuée de signes linguistiques abstraits, étrangers, répétés à l’excès.

170Tous ces décalages sont autant de mise en pièces, voire de négativisations. Les emprunts n’apparaissent pas autant qu’ils transparaissent. Aventure poétique. Emprunts et métamorphoses de Verlaine, de Baudelaire par Li Jinfa, ce qui montrera les apports, radicaux ou « dérangeants » à la Nouvelle poésie chinoise. Révolution poétique. Point de rencontre : la musicalité. Emprunts et métamorphose chez les autres poètes symbolistes chinois : sources exogènes venues du Symbolisme français, doctrines poétiques de l’école symboliste chinoise.

171Comme dans la révolution française où les arbitres sont devenus joueurs, les poètes symbolistes chinois se lancent dans la révolution, en rejetant les archétypes poétiques qui relèvent depuis toujours du subconscient collectif, repoussent l’immense réservoir des termes convenus, se détournent des clichés, et revendiquent hautement l’obscur, l’étrange, le mystique, et assument le risque d’induire le lecteur chinois en de graves malentendus.

172Ceci est bien une révolution.

173En 1978 naît une nouvelle poésie dite d’abord « Guguai shi » (poèmes du bizarre), et ensuite appelée « Menglong shi » littéralement : poésie de lumière de lune à son coucher, c’est-à-dire qui brille d’une lueur indistincte. Il y a tout de suite affrontement entre ce mouvement et le camp des poètes réalistes engagés, camp qui reste le plus fort. Les jeunes poètes de « Menglong shi » renouent avec la poésie dite « obscure » des poètes symbolistes chinois des années 20-30.

Notes

1 Yusi, numéro 3, p. 21-22.

2 Ibid., p. 22.

3 Lu Xun, Œuvres Complètes, VII, Ji wai Ji, Pékin, Renminwenxue chubanshe, 1961, p. 424.

4 Ibid., p. 426.

5 Mo Yu, traducteur des Fleurs du Mal en chinois, pense que la première interprétation a dû être faite en 1921, par Zhou Zuoren dans En Mémoire des trois écrivains (Sange wenxuejia de jinian, in Tanlong Ji, Shanghai, Kaiming shudian, 1927, p. 17-26.) Voir, Baudelaire en Chine, in Fleurs du Mal, traduit par Mo Yu, Taibei, Zhiwen chubanshe, 1990, p. 564. Nous avons trouvé un texte d’interprétation (cité ici), plus ancien écrit par le même écrivain Zhou Zuoren.

6 Remy de Gourmont : Le Problème du Style, p. 154.
Le texte traduit en chinois, publié dans Littérature Hebdomadaire (Wenxue xunkan), volume IV, numéro 19.

7 Nouvelle Jeunesse, volume IV, numéro 5, p. 430.

8 Mao Chang, IIe siècle a. J.-C.

9 Roman célèbre écris par Cao Xueqin (dynastie des Qing).

10 Roman célèbre écrit par Wu Jingzi (1701-1754).

11 Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2, p. 5-6.

12 Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2, p. 6.

13 Le réalisme était traduit tout d’abord en chinois par « xieshizhuyi » : écrire le réel.

14 Revue Mensuelle du Roman, volume XI, numéro 2, p. 6.

15 Revue de l’Orient (Dongfang zazhi), revue mensuelle (1904-1919) puis bimensuelle (1920-au juin 1947) puis à nouveau mensuelle (depuis juillet 1947). Cf. Huang Liangji, Publication et Influence de la Revue de l’Orient, Taiwan, Shangwu, 1969.

16 Revue de l’Orient, volume XVIII, numéro 7, p. 81.

17 Ibid., p. 81-82.

18 Jeune Chine, revue mensuelle, l’organe de Société de la Jeune Chine. La revue, fondée en 15 juillet, 1919, finit de paraître en mai 1924.

19 Jeune Chine, volume I, numéro 9, p. 106-107.

20 Ibid., p. 109-110.

21 Ibid., p. 115.

22 Ibid., p. 116.

23 Jeune Chine, volume III, numéro 5, p. 21.

24 Chuangzao Hebdomadaire, numéro 37, p. 164.

25 Ibid., p. 13.

26 Mallarmé, Œuvres Complètes, Gallimard, 1945, p. 869.

27 Chen Lichuan, Propos de Valéry sur Mallarmé et Verlaine, in Shijie wenxue, numéro 2, 1983.

28 Jeune Chine, volume I, numéro 9, p. 112.

29 Ibid., volume II, numéro 12, p. 7.

30 Ibid., volume II, numéro 4, p. 21.

31 Ibid., volume II, numéro 12, p. 5.

32 Anthologie de Mao Dun – Préface, Beijing, Waiwen Chubanshe, 1981.

33 Nouvelle Jeunesse, volume I, numéro 3, p. 1.

34 Ibid.

35 Georges Pellissier, Le Mouvement Littéraire Contemporain, Paris, Hachette, 1901. La traduction est accompagnée du texte en français.

36 Nouvelle Jeunesse, volume I, numéro 3, p. 2.

37 Ibid.

38 Mao Dun, Manifeste de la rubrique « Renaissance du Roman », dans Mensuel du Roman, vol. XI, n° 1, 1920.

39 Mao Dun, Le Naturalisme et le roman chinois, in Mensuel du Roman, vol. XIII, n° 7, 1922.

40 Mao Dun, Contre la Défiance marquée à l’égard du naturalisme, in Mensuel du Roman, vol. XIII, n° 6.

41 Mensuel du Roman, vol. XII, n° 1, 1921.

42 Mao Dun, Mes impressions pour cette année et le plan pour l’année prochaine.

43 Mao Dun parle de la création, in La création selon Mao Dun, p. 476.

44 Mao Dun, Avant et après la création de Minuit, in Données Historiques de la Littérature Nouvelle, (Xinwenxue shiliao), n° 4, 1981, p. 15.

45 Ba Jin, Analyse sur moi-même, in Œuvres Choisies de Ba Jin, 1982, tome X, page 142.

46 Le jeune écrivain était influencé par la pensée anarchiste française, il a écrit en 1926 un article « L’histoire des anarchistes français » dans la revue Le Déluge (n° 3).

47 Interview avec le journaliste du Monde, Pierre-Jean Rémy.

48 Ba Jin, A propos du roman La Destruction, in Ba Jin Parle de sa Création Littéraire, Shanghai Wenyichubanshe, 1982, p. 183.

49 Les trois romans Famille, Printemps, Automne sont une histoire d’une famille, et il s’agit de sa propre famille. Il écrivit Famille avec son grand frère comme héros. Celui-ci ne put lire un seul mot du roman, il s’est suicidé, désespéré de la vie, quelques jours avant la publication.

50 Ba Jin, À propos de l’Automne, in De la Création Littéraire, Shanghai Wenyichubanshe, 1982, p. 233.

51 Ba Jin, Les Œuvres choisises de Ba Jin, tome II.

52 Préface de Mineurs, Shanghai, Kaiming, 1933.

53 Sima Qian, Mémoires Historiques (Shi Ji), chapitre XXIII, traduit et annoté par Édouard Chavannes, Paris, Maisonneuve, 1967.

54 Zhaomin wenxuan, volume 17.

55 ShuJing, Yushu, Shun dian, Ed. de Jiaqing, 1806, p. 19-20.

56 Li Jinfa, Notes d’un Voyageur (Piaoling xianbi), Taibei, Qiaolian chubanshe, 1964, p. 1.

57 Ibid., p. 3.

58 D’après ses mémoires, il y est resté que moins de trois mois. Voir Notes d’un Voyageur, p. 4.

59 Selon la chronologie biographique du poète, établie par Yang Yunda, cela doit être en 1922. cf. Yang Yunda, p. 236.

60 Li Jinfa, Quelques mots sur la traduction de Nocturne Parisien, Mensuelle du Roman, vol. XVII, numéro 2.

61 Lu Yaodong, p. 281.

62 cf. Tan Zihao, p. 138-139.

63 Dans Yang Yunda, Biographie et recherches de Lin Jinfa (Li Jinfa Pingzhuan), bien des pages sont consacrées à l’étude structurale sur des poèmes de Li Jinfa.

64 Sun Yushi, p. 151.

65 Lu Yaodong, p. 270.

66 Exceptionnellement, dans un livre de recherches de Sun Yushi Études du Symbolisme Chinois à Ses Débuts, l’auteur consacre bien des pages à ce sujet.

67 Lu Yaodong, p. 290.

68 Zhu Ziqing, Propos sur les Nouveaux Poèmes (Xinshi ZaHua), Hong Kong, Taiping shuju, 1963, p. 98.

69 Wang Li, p. 832.

70 Tan Zihao, p. 140.

71 Michelle Loi, Roseaux sur le Mur, Paris, Gallimard, 1971, p. 520.

72 Chansons pour le Bonheur, Œuvres Poétiques de Li Jinfa, p. 491.

73 Mu Mutian, Propos à propos de la poésie, Poétique Moderne de la Chine, p. 98.

74 Poétique Moderne de la Chine, p. 101.

75 Œuvres Complètes de Mallarmé, p. 455.

76 Mu Mutian, Propos à propos de la poésie, in Poétique Moderne de la Chine, p. 93.

77 Page sur l’exil (Liu lang de yi ye), Œuvres Choisies par Wang Duqing lui-même, Shanghai, LehuaTushugongsi, 1933, p. 182.

78 Page sur l’exil, p. 199.

79 Encore des propos sur la poésie, in Poétique Moderne de la Chine, p. 104.

80 Ibid., p. 104.

81 Ibid., p. 104.

82 Ibid., p. 104-105.

83 Ibid., p. 110.

84 Ibid., p. 107.

85 Ibid., 107.

86 Encore des propos sur la poésie, in Poétique Moderne de la Chine, p. 106-107.

87 Voir Min Guoqiu, Essai sur l’influence étrangère et de l’originalité des poèmes de Dai Wangshu (Shi lun Dai Wangshu shi ge de wai lai ying xiang yu du chuan xing), in Dai Wangshu, p. 239.

88 Voir Wang Qingbo, p. 354-355.

89 Voir Wang Qingbo, p. 355 ; Du Heng, Préface pour Herbes de Wangshu), in Dai Wangshu, p. 185-186.

90 Wang Qingbo, p. 355.préface de Du Heng, Dai Wangshu, p. 187.

91 Wang Qingbo, p. 355, 358-359.

92 Ibid., p. 187.

93 Du Heng, Préface pour Herbes de Wangshu, in Dai Wangshu, p. 187.

94 Poétique de Wangshu (Wangshu shi lun), publiée dans la revue Contemporains (Xian Dai) 1932, volume II, numéro 1, in Poétique Moderne de la Chine, p. 161.

Auteur

Université d’Artois

© Artois Presses Université, 2001

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