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Les Écrivains français du XXe siècle et la Chine

 | 
Christian Morzewski
, 
Qian Linsen

La différence réside dans la cinquième dimension. À partir de Cent phrases pour éventails de Paul Claudel

Zhu Jing

Texte intégral

Une expérience ouverte

1Paul Claudel passa vingt ans de sa carrière diplomate au Japon et en Chine. En dehors de son travail diplomatique, il était fasciné par la création littéraire. Curieux de l’exotisme oriental, il écrivit des textes en prose et des poèmes originaux comme Cent phrases pour éventails dans lesquels nous pouvons voir qu’il n’était pas seulement un contemplateur de l’exotisme oriental mais encore un introducteur des caractéristiques orientales dans sa création littéraire, en particulier dans ce recueil dont la première édition se fit au Japon en 1927. Dans cette centaine de phrases poétiques, il tentait de créer les poèmes en adaptant les caractéristiques idéographiques dans le but de rendre l’écriture alphabétique occidentale idéographique dans sa forme de composition de lettres. Son idéal était de rendre la forme figurative de l’idée.

2Dans Cent phrases pour éventails, Claudel se servit du pinceau pour écrire les lettres occidentales en imitant l’idéogramme oriental. Il peignit les lettres d’après le sens, par exemple pour le mot « serpent », en donnant à la lettre « s » la forme d’un serpent. D’autre part, l’espace de chaque poème étant constitué des intervalles des lettres écrites au pinceau noir et du vide, Claudel profita de la forme composée du groupe de lettres et du vide pour exprimer directement le thème du poème, comme ci-dessous pour la phrase « Fenêtre » :

3Dans la forme de l’écriture de ce poème, se perçoit clairement un carré blanc (vide), dans lequel les lecteurs peuvent voir l’image de la fenêtre avec son ouverture carrée, et le soleil rouge deviné à travers le brouillard blanc du matin. La composition de ce carré blanc (vide) reflète l’idéogramme du « Paysage matinal » qui s’ouvre dans l’esprit du poète.

4Claudel imita encore la forme de l’éventail oriental dans la conception de la forme extérieure matérielle du recueil de poèmes, afin d’exprimer l’idée que l’on se sert de l’éventail pour avoir du vent qui rafraîchit et duquel les idées proviennent. C’est pour élargir l’espace de la poésie occidentale et rendre l’écriture alphabétique occidentale plus idéographique dans la forme que Claudel fit ces efforts. C’est là une expérimentation que des poètes français d’avant-garde tels que Mallarmé ou Apollinaire, avaient aussi tentée. Sans formuler d’avis sur la valeur poétique de ces tentatives, mais en considérant leurs poèmes idéographiques du seul point de vue de la culture chinoise, nous pouvons estimer que leurs expérimentations sont des tentatives ouvertes, mais il existe encore une différence assez grande entre leurs nouveaux poèmes et les poèmes traditionnels chinois, comme nous allons essayer de le montrer en prenant Cent phrases pour éventails de Claudel comme exemple.

La cinquième dimension – Yi Jin

5L’art poétique chinois traditionnel insiste beaucoup sur Yi Jin, terme qu’il est difficile de traduire précisément en français. François Cheng propose d’appeler le Yi Jin « cinquième dimension ». Les trois premières dimensions – largeur, longueur, hauteur – peuvent se voir, se toucher, se mesurer ; la quatrième dimension – le temps – ne peut pas se voir, ni se toucher, mais peut se compter. La cinquième dimension – Yi Jin – qui ne peut se voir ni se toucher, ni se mesurer, ni se compter, est à la fois infinie et indéfinie, elle existe réellement dans l’esprit des êtres humains. Elle s’étend infiniment, elle fait aller-retour entre le présent, le passé et le futur en dépassant la notion traditionnelle du temps-espace. Étant infinie et indéfinie, elle n’est pas isolée. Les poètes chinois préfèrent combiner les quatre premières dimensions et la cinquième dimension. Ils décrivent la cinquième dimension par les quatre premières, et les quatre par la cinquième. Les cinq dimensions se complètent et s’inspirent. Les lecteurs s’en inspirent en explorant, avec l’auteur, l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension vers le lointain, vers l’au-delà de ce qu’on voit en profondeur.

6Prenons pour exemple ce poème de l’époque des Tang « Monter au Pavillon Guan Que » de Wang Zhi Huan :

Le soleil couchant disparaît derrière les montagnes,
Le Fleuve Jaune coule en se jetant dans la mer,
Si tu veux lancer ton regard vers le lointain,
Tu dois monter encore un étage de plus.

7Dans ce poème, le concret et l’imaginaire se produisent et se complètent, introduisant les lecteurs dans une dimension en profondeur et vers le lointain. Dans les deux premiers vers, le poète montre quatre images concrètes : le soleil couchant, les montagnes, le Fleuve Jaune et la mer. Le poète utilise les termes « le soleil couchant disparaît derrière les montagnes » en faisant « voir » aux lecteurs l’image qu’un soleil couchant au milieu de nuages rouges disparaît progressivement derrière les montagnes, produisant une sensation infinie chez les lecteurs. Ensuite, le poète utilise les termes « le Fleuve Jaune se jette dans la mer » en faisant voir – imaginer – les vagues du Fleuve Jaune déferlant indomptablement et se jetant dans la mer. Les vers aident les lecteurs à développer leur imagination et les connotations qui leur permettent de percevoir le temps qui coule infiniment et qui ne reviendra jamais. D’un coup, le poète a mis les lecteurs dans le temps-espace du Cosmos infini et indéfini. En face de ce cosmos infini et indéfini l’âme des lecteurs est ébranlée et touchée de cette imprécision. Ce sont le soleil couchant, les montagnes, le Fleuve Jaune et la mer dans l’esprit du poète qui inspirent l’imagination du lecteur : celle de ce soleil couchant, ces montagnes, ce Fleuve Jaune, cette mer. Le poète-lecteur « voit » le coucher du soleil et le lever du soleil qui se remplacent indéfiniment, et le fleuve qui coule en déferlant sans cesse. Il pense que l’histoire humaine, la succession des générations est comme le jour et la nuit qui alternent sans arrêt et que tout comme le grand Fleuve Jaune déferlant l’homme s’avance toujours sans jamais connaître la fin.

8Ensuite, le poète encourage les lecteurs par sa prise de conscience de ce que « La vie a sa fin et la prise de connaissance n’a jamais de fin » : si l’on veut lancer les regards au-delà de ce qu’on voit, il faut encore monter un étage de plus. Ces deux vers semblent simples, mais ils ne sont pas seulement une instruction ordinaire. Le poète excite le lecteur à monter pour lancer les regards vers le lointain. Le poète exprime l’aspiration ardente et infinie dans son intérieur. Le paysage extérieur décrit dans l’espace des quatre dimensions et le paysage imaginaire et indéfini de la cinquième dimension s’inspirent, se complètent, s’harmonisent, ce qui constitue l’espace profond, infini, indéfini et harmonieux des cinq dimensions.

9Les poètes chinois cherchent toujours à créer un univers merveilleux, à créer « un pays au-delà du pays », « un univers au-delà de l’univers ». Ils insistent sur « la peinture dans la poésie et la poésie dans la peinture ». Ils représentent le souffle vital d’un univers infini et indéfini où herbes et fleurs, arbres et oiseaux, ponts et cours d’eau, montagnes et grands fleuves disposent d’une forme définie et suggèrent l’imaginaire infini et indéfini. Les regards des poètes chinois s’étendent vers le lointain et en profondeur. Partant du temps-espace défini, ils sont entrés dans le pays au-delà du pays, dans l’image au-delà de l’image, en un mot ils sont entrés en profondeur dans l’espace de la cinquième dimension ou Yi Jin. Les poètes chinois apprécient beaucoup une poésie disposant de cet espace profond, infini et indéfini des cinq dimensions. Pendant la création poétique, les poètes chinois jouissent d’une imagination libre dans l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension en dépassant l’objet contemplé. Quant aux lecteurs, s’inspirant de la poésie, ils jouissent de diverses sensations : le soupir ou l’attachement, l’angoisse ou l’inquiétude, la souffrance ou la joie... Leur esprit parviendrait à entrer dans l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension et à prendre conscience du souffle vital sans fin de la vie humaine. Les calligraphes chinois, au lieu de décrire l’image concrète du soleil couchant, celle des montagnes, celle du Fleuve Jaune, celle de la mer, s’efforcent de représenter l’atmosphère sans forme du soleil couchant, le grand souffle vital du Fleuve Jaune... En un mot, ils cherchent à démontrer la vraisemblance de l’imaginaire et non pas la semblance de la forme réelle.

La différence réside dans la cinquième dimension

10Pendant longtemps, Claudel a été fasciné par la calligraphie chinoise, il sentait qu’il y avait l’âme dans les traits du pinceau et de l’encre et qu’un souffle vital débordait des intervalles des caractères chinois. La rapidité, la manipulation du pinceau, la grosseur des traits, l’intensité de l’encre reflètent l’hésitation ou la détermination, la patience ou l’impatience, l’angoisse ou l’éclaircissement... dans l’âme du poète. On dit souvent que « la parole révèle le cœur » et en effet, « le pinceau et l’encre révèlent aussi le cœur » comme ce que Claudel a dit : « L’oreille regarde et l’œil écoute »

11Nous voyons que, dans Cent phrases pour éventails, la disposition des traits du pinceau, c’est-à-dire, la disposition du noir et du blanc, ou la disposition du plein et du vide n’est pas gratuite. Dans « Fenêtre », Claudel réserva exprès un carré blanc (vide), allant pour l’obtenir jusqu’à briser la structure des mots français : o-uvre, dan-s, br-ouillard, dan-s, blan-c, fe-u... Ayant vu ce carré blanc, à l’aide des lettres qui l’entourent, le lecteur pourrait imaginer que ce carré blanc est une fenêtre ; quand il lit les lettres noires autour du carré blanc, il pourrait s’imaginer placé dans une chambre ou un pavillon et contemplant par la fenêtre le soleil levant à travers le brouillard blanc. C’est en lisant de tels poèmes de Claudel qu’on peut connaître une expérience de participation à la création poétique.

12Devenant aussi le « sujet » qui contemple le paysage, et entré dans l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension, le lecteur se met en collaboration avec le poète-Claudel, ils créent « ensemble » le soleil levant en dehors de la fenêtre. Ce paysage du soleil levant se représente différemment en raison des contemplateurs (poète-lecteurs). On n’insiste pas sur la vraisemblance de la forme et on ne peut même pas la voir, on n’insiste pas sur le réel, on ne peut même pas le voir, de plus, ce qu’on « voit » disparaîtrait en un clin d’œil, on ne saurait jamais le définir, ou le représenter réellement. Ce paysage ne tend pas à être réel, mais à être vraisemblable à l’imaginaire, à traduire une certaine humeur cachée en profondeur dans l’intimité du poète. Le lecteur écoute attentivement la voix intérieure du poète – la résonance de la voix intérieure du poète dans l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension – écoute aussi sa propre voix intérieure – l’imaginaire de son âme s’envole vers l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension. Ainsi Claudel a-t-il ouvert un nouvel espace de représentation à la poésie française.

13Mais l’art poétique de Claudel dans Cent phrases pour éventails diffère de la culture orientale, surtout de la culture chinoise.

14Dans les phrases intitulées « Fenêtre », « Éventail » ou « J’écoute », Claudel fait apparaître la forme de la fenêtre, celle de l’éventail, celle du ruisseau par la disposition des lettres alphabétiques en se servant du pinceau et de l’encre. Il fait paraître, consciemment ou non, les traces de l’art poétique occidental qui insiste sur l’imitation ou la description du réel. Claudel met en relief la forme réelle, mais il perd l’informe, il dégage l’être, mais il perd le vide, il insiste sur les limites mais il perd l’infini, il limite l’imagination des lecteurs dans l’espace infini et indéfini de la cinquième dimension d’une façon plus ou moins importante. En lisant Cent phrases pour éventails, nous éprouvons une sorte d’insatisfaction, nous ressentons une certaine distance avec les phrases poétiques de Claudel. Les choses trop vides sont trop chimériques, en revanche, les choses trop pleines ne sont pas moins mortelles (figées). L’art poétique chinois (y compris la calligraphie) insiste sur le complément mutuel du plein et du vide, sur le souffle vital résidant dans les traits qui se complètent et s’harmonisent mutuellement.

Bibliographie

Bibliographie

Paul Claudel, Cent phrases pour éventails, Coll. Poésie/Gallimard

La peinture dans la poésie et la poésie dans la peinture, Éditions de l’Université Fudan

© Artois Presses Université, 2001

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