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L’Art de l’irritation chez Thomas Bernhard

 | 
Martine Sforzin

Conclusion

Texte intégral

  • 1 Cf. Der Keller. Eine Entziehung. À l’âge de seize ans, Thomas Bernhard décide brutalement de ne plu (...)
  • 2 Cf. Drei Tage, op. cit. p. 85.
  • 3 Cf. L’exergue du roman Auslöschung.

1De sensation qui donne naissance à l’œuvre, l’irritation en devient le nœud gordien autour duquel se met en place une éthique de l’art repérable, de Frost à Auslöschung, dans l’évolution du désespoir vers une dédramatisation qui passe par le rire. Bien plus que simple marque d’humeur, l’irritation s’inscrit dès le premier roman dans une stratégie essentiellement négative, destructrice qui évolue, au-delà du roman Korrektur, dans le sens d’un demi-tour dans la direction opposée. Ce dernier se calque sur l’ambiguïté inhérente à l’irritation, qui est tout autant action qu’effet. Un glissement s’opère qui va d’une démarche passive et douloureuse, fatale au moi vers une stratégie offensive, active et critique, dans laquelle le moi cherche son salut. De force dévastatrice, l’irritation se transmue en possibilité d’affirmation du moi. À défaut d’espérer pouvoir changer, corriger le monde, le moi cherche à se sauver contre lui. Sans rien trahir de sa vision fondamentalement désenchantée, d’un bilan sans illusion, aussi bien sur le plan cognitif que politique ou encore existentiel, le moi se pose dans l’affirmation de son opposition au monde, de sa volonté de lui résister et dans la critique corrosive à laquelle il ne cesse de le soumettre. Ce retournement n’est pas purement formel ou ne relève pas d’une décision arbitraire de l’auteur ; il s’articule autour d’une perception du moi et de son rapport au monde qui change, fruit d’une réflexion sur l’art dont l’œuvre se fait elle-même l’écho et la mise en application. Plus précisément encore, ce changement de cap correspond au mouvement dans lequel l’autonomie de l’œuvre s’affirme, entraînant son auteur dans la direction qualifiée dès l’autobiographie de direction opposée1 . Il s’agit bel et bien de reproduire à un niveau esthétique cette fois, l’acte salvateur par lequel l’adolescent avait cherché à se réapproprier sa liberté et à se rendre utile. L’écriture délimite désormais l’espace à partir duquel le moi peut entrer en rébellion contre le monde. Le rêve d’être utile, de soulager la souffrance des perdants, d’assister ceux que guette la mort carnassière n’est certes plus revendiqué sous cette forme de générosité spontanée et d’élan vers une humanité souffrante. Il réapparaît dans l’espace littéraire à travers un moi soucieux de ne pas oublier sa responsabilité vis-à-vis du monde. En conséquence, c’est avec d’autant plus d’acharnement qu’il clame son opposition à un monde lui-même générateur de souffrance, de destruction et de mort. Si l’engagement au sens politique n’est pas de mise – parce que toujours dévoyé pour finir et dénaturé – l’attitude éthique peut encore se concevoir comme projet d’effacement du monde – celui-là même que Murau se donne dans Auslöschung. D’abord exutoire de la nécessité mortelle de s’opposer au monde, l’écriture devient peu à peu le laboratoire où le moi cultive sa liberté de dire non, d’être contre2. À travers l’écriture de l’effacement, le moi cherche à faire parler le négatif qu’occulte sans cesse l’image que le monde donne, se donne de lui-même. Il veut irriter, dérouter, désorienter plus qu’il ne se veut irrité. Mais il reste néanmoins conscient de l’imposture littéraire, c’est-à-dire de l’impuissance de la littérature à agir sur la réalité et contrecarre cette infirmité en œuvrant à un effacement (du monde, de soi, de l’écriture). Écrire ne prend de sens que si ce qui est écrit est effacé aussitôt. Mais c’est tenter là d’arracher aux limbes ce qui s’écrit ; c’est saisir juste l’interstice qui permet au moi d’anticiper l’acte final, de prendre une avance sur la mort, de lui signifier qu’il sait qu’elle le guette3. Dernière folie, dernier orgueil, ultime sagesse. La rage de correction fait place à un jeu de cache-cache avec la mort. Arroseur arrosé, l’irrité redevient l’arroseur qui s’amuse de cette dialectique de dupes bien faux et bien vrais à la fois : rira bien qui rira le dernier : discrètement, sournoisement (?), avec malice, un narrateur indique que Murau meurt après avoir écrit cette extinction. L’auteur meurt, reste l’œuvre, même effacée ; reste également le mystère de l’art, le scandale de la mort, Thomas Bernhard ne cesse de s’y attacher.

  • 4 Entre 1970 et 1989, Thomas Bernhard écrit dix-huit pièces de théâtre.

2De Frost à Korrektur, l’irritation est celle d’un moi inscrit dans un rapport dualiste et d’exclusion au monde. La philosophie de l’être négative qui sous-tend ce rapport au monde ne lui autorise aucune autre issue que celle d’une crispation qui, à force d’hyperbolisation, le détruit. La volonté de corriger le monde a pour effet un isolement sans bornes qui se solde par un repli total du moi sur lui-même, un épuisement qui s’achève dans la folie et l’échec de la raison. Érigé en véritable forteresse contre le monde, l’esprit se consume dans la spirale folle de sa méthode chirurgicale. De plus en plus emporté par sa passion de l’exactitude, il finit par se pétrifier dans un rêve de gel mortifère du corps et de la matière. Accablé par le monde, le moi programme et expérimente jusqu’aux extrêmes de la folie ou de la mort sa propre démolition, son propre effondrement. Ayant touché ces limites, le moi touche aussi du doigt l’inanité de ce sacrifice autoconsenti. La trilogie autour de l’art composée de Der Untergeher, Alte Meister et Holzfällen marque un nouveau cheminement inauguré par les récits autobiographiques ainsi qu’une production théâtrale abondante et constante jusqu’à la fin4. Le changement amorcé aboutit à l’opus magnum que constitue Auslöschung : le moi s’affirme cette fois en mettant en scène et en orchestrant l’anéantissement du monde, en œuvrant à son extinction et en la dirigeant, non en la subissant.

3L’opposition au monde caractéristique des premiers romans se traduisait de fait par une mise à l’écart hors de ce monde. Elle était l’apanage d’hommes de l’esprit bien résolus à opposer à un monde incorrigible une volonté proportionnellement inflexible, et à se démarquer d’un monde qu’ils désavouaient. Campés sur des positions éthiques dont il était exclu qu’ils démordent, c’est en fin de compte à eux-mêmes qu’ils posaient des exigences de vérité de justesse. Leur mort donnait raison à la mort sans que le monde en fût perturbé. En accord avec leurs exigences éthiques, ils n’en mouraient pas pour autant en accord avec eux-mêmes mais autodétruits par leur irritation. L’expérience de l’écriture autobiographique, la réflexion sur l’art et la pratique de l’écriture théâtrale inspirent un changement de perspective. Le sens aigu de la vanité et de la théâtralité de l’existence est amplifié et renforcé par le silence d’un art inapte à sauver de la douleur d’exister. L’art cependant invite à repenser le rapport entre l’existence, la vérité, la fiction. Le rapport du moi au monde peut être redéfini à partir d’une nouvelle perspective. Si les raisons de s’irriter demeurent les mêmes, l’art permet de les relativiser. Cela ne consiste pas à les minimiser mais à les penser autrement que dans une relation absolue et d’exclusion du type ou bien [...] ou bien : l’alternative, ou bien « le moi » ou bien « le monde », fait place à une nouvelle configuration : « le moi dans le monde ». Tirant les leçons de la correction par le rire – elle-même dérivée de la leçon de l’art –, rectifiant sa propre volonté de correction, le moi redevient un existant dans le monde, à défaut de pouvoir en être un habitant. La souffrance d’être au monde retourne désormais à la face du monde ses propres défauts ; d’autodestructrice, elle devient offensive, évolution dont Auslöschung est une démonstration par l’exemple.

  • 5 Nous empruntons l’image à Jean Lévêque dans l’article « La Forêt et la coupe dans Corrections », da (...)
  • 6 « Pourquoi est-ce que j’écris des livres ? Par pur esprit de contradiction à l’égard de moi-même, p (...)

4Les exigences éthiques aux allures de sacrifice expiatoire qui imposaient au moi en désaccord avec le monde qu’il s’irrite, sont transmuées en devoir d’irriter le monde, en d’autres termes, de le critiquer. Les formes politiques que prend cette critique du monde ne sont que des épiphénomènes, des éruptions de l’irritation qui, désormais, se délecte des scandales, des émois qu’elle provoque dans la vie publique. C’est là la partition désaccordée qu’elle orchestre sur fond de mensonges et de trahisons du monde consciencieusement interprétés. Cette critique de nature politique n’est nullement inspirée par la confiance dans une quelconque amélioration du monde mais exclusivement par le refus du moi à servir de caution à un monde qu’il condamne. Ce refus d’inspiration éthique fait de l’obligation de réagir une tâche en même temps qu’un moyen : celui pour le moi de s’affirmer sur la marge étroite que sa contestation et sa critique lui permettent de gagner sur le monde sans se commettre avec lui. Cette critique (qui inclut l’autocritique) dépasse le cadre étroit de l’usage politique. Elle devient une règle de vie, plus exactement, une règle susceptible de rendre l’existence possible, un modus vivendi. L’espace de cette existence est la plus nette que se ménage et se réapproprie l’individu et le moi sur la réalité, c’est « la coupe à blanc » de sa critique5. La marge, le blanc ainsi gagnés trouvent dans le projet d’effacement de Auslöschung leur expression métaphorique. L’individu existe dans la place nette qu’il se ménage entre son existence passée et son existence à venir. Pour cette raison ce n’est pas son inscription dans l’Histoire ou dans une histoire qui rend son existence possible mais c’est la possibilité même qu’il se donnera d’exister qui conférera à son existence consistance et réalité. Il ne pourra avoir une histoire qu’en détruisant celle que le monde invente pour lui (et contre lui). La tâche dès lors, ne diffère plus de la tâche de celui qui écrit pour effacer, qui n’est plus écrivain mais destructeur d’histoires. Ecrire et exister ne font qu’un, l’opposition à tout est leur point commun, l’irritation le ressort et l’instrument de leur stratégie6.

  • 7 Aldo Gargani, Regard et destin, op. cit., p. 37-38.

5Héritiers d’une tradition moraliste qui prend le monde en défaut de mensonge ou de contradiction pour le corriger, les naufragés des premiers romans deviennent des fanatiques de la vérité que ravage la volonté de vivre dans la vérité et en accord avec elle. Leurs fils spirituels tirent les leçons de leur débâcle et de leur aveuglement qui consistait à croire l’esprit capable de connaître les choses sous une forme globale et définitive. L’échec des premiers ne faisait que consacrer le fourvoiement d’une représentation univoque et définitive de la vérité et d’un langage supposé en mesure d’en rendre compte. Seule la volonté de la vérité les tenait au-dessus de l’impasse dans laquelle ils s’enferraient au prix d’une irritation dangereuse. Leur sacrifice enterre la foi dans un esprit capable de rendre compte de l’existence dans sa totalité : « Nous désirons à tout prix penser que le monde est l’œuvre de notre esprit, moyennant quoi, par arrogance ou même par naïveté, nous identifions les limites de notre existence avec les limites prescrites par notre pensée. Mais si nous abandonnons cette idée d’un monde construit par notre esprit, nous devrons du même coup renoncer à tracer des frontières considérées comme des limites infranchissables par la pensée, renoncer à l’idée que pour connaître quelque chose, il faut connaître toute chose depuis l’origine, renoncer encore à l’idée d’une unique réponse possible, d’une unique solution possible, renoncer à l’idée même d’une description du monde, car à ce point il n’y a plus un monde à décrire, mais seulement une existence à critiquer »7. Le courage des héritiers des hommes de l’esprit doit désormais les conduire à corriger l’idée même de la vérité ; celle-ci n’est plus pourvoyeuse de certitudes mais elle ouvre à l’inconnu d’une œuvre à accomplir, qu’il s’agisse d’une œuvre littéraire ou de la réalisation d’une existence. Leur sagesse consistera à s’accommoder de l’impossibilité de penser et d’exister à la fois. Penser véritablement rend l’existence impossible et fait peser sur elle un risque de disjonction et de dissolution. Exister sans trahir la pensée et la volonté de vérité suppose que l’on ne considère plus l’inconnu comme un mystère qu’il suffirait de percer mais comme un champ infini de possibles. Il revient alors à chacun de décider, dans une réappropriation de chaque instant, de devenir lui-même en s’opposant à tout ce qui l’entrave et lui fait obstacle. L’irritation comme mode d’être au monde devient mode d’agir sur le monde et contre lui. Celui qui s’entraîne à son exercice apprend à penser et à vivre dans le même temps le mal-heur d’exister.

  • 8 Source : Thomas Bernhard, Gesammelte Gedichte, Suhrkamp 1991, p. 277.
  • 9 « Du pflügst die Erde mit deinen Fragmenten, / Kälte erzeugte dich […] / Du, von deinen Erfindern z (...)
  • 10 « C’est l’abîme qui nous maintient en vie, l’abîme et rien d’autre ». – « Der Abgrund ist es, der u (...)
  • 11 « Tu es devant la tombe de ta mère ; pas de réponse / Debout dans la neige : pas de réponse » – « d (...)
  • 12 Les traces et les signes d’une existence utopique d’inspiration mystique où les hommes entretiennen (...)
  • 13 F. Dittberner, « Der Dichter wird Kolorist », dans Text + Kritik 43, 3. Auflage, November 1991, p.  (...)
  • 14 Nous empruntons l’expression à Aldo Gargani dans L’Étonnement et le Hasard, Éditions de l’éclat, 19 (...)
  • 15 Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs, dans Œuvres complètes I, Gallimard 1976, p. 99.

6Forgé à l’école de la souffrance de l’âme puis du corps, Thomas Bernhard fait subir à ses personnages préférés, ses hommes de l’esprit, frères imaginaires, les pires tourments de l’irritation. Celle-ci est fille directe d’une douleur d’exister présente dès les premiers écrits, dès les premiers poèmes et dont Thomas Bernhard ne se départit jamais. Il fait publier en 1981 un recueil de poèmes Ave Vergil composés en 1959 et 1960 parce qu’ils restituent avec la plus grande justesse, dit Thomas Bernhard, l’état d’esprit dans lequel il se trouvait à la fin des années 50 et au début des années 608. Outre ce souci formel de justesse et d’exactitude si propre à Thomas Bernhard, on peut légitimement penser que l’auteur ne renie en rien le fond de désespoir et de mélancolie qui traverse le recueil et dont on peut citer ces vers en exemple : « Tu laboures la terre de tes fragments, / tu es né du froid [...] / Toi qui as été abandonné par ceux qui t’ont inventé »9. Le même sentiment d’impuissance et de déréliction anime le volume In der Höhe. Rettungsversuch. Unsinn de 1959 publié en 1989, l’année même de la mort de Thomas Bernhard. Les personnages vivent avec la conscience très vive que le monde n’est autre que « les cariatides du vide » selon la belle formule de Giraudoux10. Cependant, c’est cette fidélité même au désespoir qui détermine une évolution des stratégies de l’irritation. Désorienté par une réalité qui n’oppose que questions là ou il attend des réponses11, le moi apprend à renvoyer au monde le leurre de ses réponses toutes faites. Lentement il fait son deuil d’une réconciliation avec le monde. Les yeux encore tournés avec mélancolie vers un paradis perdu12, il s’entraîne à une philosophie nouvelle, toujours animé de la volonté de ne pas trahir la vérité qui désormais veut dire ne pas se trahir soi-même. Analysant la façon dont Thomas Bernhard passe à l’écriture en prose après l’abandon brutal et irréversible du genre poétique, H. Dittberner parle d’une prose « tout en vocalises » (Koloratwprosa). À la différence de H. Dittberner, nous ne pensons pas que cet art de la vocalise soit un pur artifice au service d’une prose qui tirerait sa force d’une excitation artificiellement hyperbolisée13. L’évolution de l’œuvre fait entendre derrière ces vocalises, non des exercices qui font de l’exécutant une machine mais une voix unique qui, en forçant à l’extrême l’intensité et les couleurs des notes, cherche à devenir humaine. Elle tente d’y parvenir en faisant résonner l’éternel silence de l’espace et non en le remplissant de mélodies infinies. C’est là le tribut à la modernité qui lui demande de faire son deuil d’utopies tenaces. C’est là l’expérience de l’enfant qui, devenu adulte parce qu’il parle et a des réponses, doit accepter de voir celles-ci redevenir des questions. L’adulte irrité supplante ce premier adulte mal avisé et tente de lui redonner la possibilité de parler, non plus en différé, mais en son nom propre et à la première personne. Ainsi émancipé de ses « mythologies philosophiques »14, cet adulte resurgi de l’effacement pourrait alors faire siennes ces paroles d’Antonin Artaud : « Je suis celui qui a le mieux senti le désarroi stupéfiant de sa langue dans ses relations avec la pensée. Je suis celui qui a le mieux repéré la minute de ses plus intimes, de ses plus insoupçonnables glissements. Je me perds dans ma pensée en vérité comme on rêve, comme on rentre subitement dans sa pensée. Je suis celui qui connaît les recoins de la perte »15.

Notes

1 Cf. Der Keller. Eine Entziehung. À l’âge de seize ans, Thomas Bernhard décide brutalement de ne plus fréquenter le Johanneum de Salzbourg et ses élèves issus des couches privilégiées mais de mener une existence utile. Au lieu de prendre le chemin du lycée, il part un beau jour dans la direction opposée et s’engage comme apprenti commis chez un épicier de la Scherzhauserfeldsiedlung, banlieue de déshérités et laissés pour compte.

2 Cf. Drei Tage, op. cit. p. 85.

3 Cf. L’exergue du roman Auslöschung.

4 Entre 1970 et 1989, Thomas Bernhard écrit dix-huit pièces de théâtre.

5 Nous empruntons l’image à Jean Lévêque dans l’article « La Forêt et la coupe dans Corrections », dans Thomas Bernhard, Arcane 17, p. 83.

6 « Pourquoi est-ce que j’écris des livres ? Par pur esprit de contradiction à l’égard de moi-même, par opposition à un état de fait, parce que résister [...] exprime tout à mes yeux. Je désirais vivre en état de permanente opposition. Voilà pourquoi j’écris de la prose... » Thomas Bernhard, cité dans Ténèbres, p. 65, extrait de Trois jours « Warum schreibe ich Bücher ? Aus Opposition gegen mich selbst plötzlich, und gegen diesen Zustand, weil mir Widerstände […] alles bedeuten […] Ich wollte eben diesen ungeheuren Widerstand, und dadurch schreibe ich Prosa... »

7 Aldo Gargani, Regard et destin, op. cit., p. 37-38.

8 Source : Thomas Bernhard, Gesammelte Gedichte, Suhrkamp 1991, p. 277.

9 « Du pflügst die Erde mit deinen Fragmenten, / Kälte erzeugte dich […] / Du, von deinen Erfindern zurückgelassen... », Gesammelte Gedichte, op. cit., p. 251.

10 « C’est l’abîme qui nous maintient en vie, l’abîme et rien d’autre ». – « Der Abgrund ist es, der uns am Leben erhält, nichts als der Abgrund ». In der Höhe, p. 126.

11 « Tu es devant la tombe de ta mère ; pas de réponse / Debout dans la neige : pas de réponse » – « du stehst vor dem Grab der Mutter ; keine Antwort / du stehst im Schnee : keine Antwort ». Idem, p. 142.

12 Les traces et les signes d’une existence utopique d’inspiration mystique où les hommes entretiennent entre eux et avec la nature une union étroite et fusionnelle sont constamment présents : c’est la desciption d’un coin de nature dans Frost (p. 14), c’est la vision du prince Saurau à l’aube et le pressentiment d’une « magie idéale » dans Verstörung (p. 113), la clairière dans Korrektur (p. 83), la villa des enfants, « joyau » que Murau rêve de restaurer dans Auslöschung (p. 400).

13 F. Dittberner, « Der Dichter wird Kolorist », dans Text + Kritik 43, 3. Auflage, November 1991, p. 11-21.

14 Nous empruntons l’expression à Aldo Gargani dans L’Étonnement et le Hasard, Éditions de l’éclat, 1988. p. 14.

15 Antonin Artaud, Le Pèse-Nerfs, dans Œuvres complètes I, Gallimard 1976, p. 99.

© Artois Presses Université, 2002

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