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L’Art de l’irritation chez Thomas Bernhard

 | 
Martine Sforzin

Avant-propos

Texte intégral

  • 1 « Man müßte herausgehen aus allem, dieTür hinter sich nicht zumachen, sondem zuwerfen und weggehen.(...)

1Il faudrait sortir de tout, non pas fermer la porte derrière soi, mais la claquer d’un coup et partir. Et il faudrait que, de soi-même, tout se détache de vous et disparaisse sans bruit. Il faudrait sortir de ces ténèbres qu’il est impossible, qu’il est devenu en fin de compte impossible de maîtriser sa vie durant, et entrer dans ces autres, ces secondes, ces définitives ténèbres que l’on a devant soi et pouvoir les atteindre aussi vite que possible, sans détours, sans arguties philosophiques, y entrer tout simplement... et si possible précipiter l’arrivée des ténèbres en fermant les yeux et ne les rouvrir que quand on aurait la certitude d’être absolument dans les ténèbres, les ténèbres définitives1. »

  • 2 « Wir sprechen immer so, als hatten wir längst alles besprochen. Und tatsächlich Doktor, ist alles (...)
  • 3 Cf. Manfred Jurgensen (Hrsg.), Bernhard. Annäherungen, Bern und München, Francke Verlag. 1981, p. 1 (...)
  • 4 Cf. Drei Tage où Thomas Bernhard évoque un dialogue avec la matière qui se mure dans son silence et (...)
  • 5 Cf. Manfred Jurgensen, op. cit., p. 99.
  • 6 « Der wahre Künstler ist immerfort Schöpfer einundderselben Kunst ». Die Berühmten, dans Thomas Ber (...)
  • 7 « Sie schaffen alle immer nur ein einziges Werk und verändern es immer in sich ununterbrochen unmer (...)

2Sortir du temps et trouver refuge dans le creux de son effacement, ce serait là la condition du repos mais le repos est impossible car il faut exister et connaître le tourment des premières ténèbres ; c’est la nécessité qui condamne à l’absence de repos laquelle est in-quiétude, douleur avivée, irritation. Prenant conscience de cette nécessité, l’homme peut l’interroger, il peut en chercher l’interprétation inédite qui la lui rendra supportable. Or tout a déjà été dit mais rien encore, en vérité, qui puisse, qui pourra jamais aider à vivre, à surmonter l’épreuve de l’existence : « Nous parlons de tout comme si nous nous étions entretenus de tout depuis longtemps. Et le fait est, Docteur, que tout a déjà été dit »2. Interdit de repos, l’homme est condamné à chercher et à dire ce qu’en fait il ne sait pas, ne saura jamais ; il ne parle que pour (se) répéter : autre source d’irritation qui affecte celui qui révèle cette infirmité tout autant que le destinataire à qui elle est assénée sans relâche. Auteur d’une apocalypse sans cesse rééditée, voilà bien l’image qui a valu à Thomas Bernhard au moins autant d’admiration fascinée que de critiques agacées. De fait, sa prose ressemble fort à une longue phrase où les pensées et les mots ne surgissent que pour s’annuler3, elle évoque un concerto pour lequel le compositeur aurait inventé le mouvement large et unique qui annule et fige le mouvement. Continuellement, les personnages qui ne sont que tête et esprit se laissent prendre au piège d’élucubrations stériles qui viennent se briser contre la résistance du corps, de la matière, de la nature, de la réalité4. La répétition si caractéristique du style bemhardien traduit l’attachement fidèle et obstiné à un sujet unique dont on peut dire avec Manfred Jurgensen qu’il est le constat, banal en soi, de l’inéluctabilité de la mort5. Néanmoins, on peut interroger plus avant l’« instrumentalisation du langage » à laquelle conclut M. Jurgensen car la répétition a une autre vertu : elle révèle au grand jour le véritable artiste. « Le véritable artiste », est-il dit dans la pièce Die Berühmten, « ne cesse pas d’être le créateur d’une seule et même œuvre »6 ; les artistes véritables « créent sans cesse une seule et même œuvre et n’arrêtent pas de la modifier de manière imperceptible »7. La réplique peut se lire comme un programme esthétique dont l’œuvre de Thomas Bernhard représenterait une illustration, mieux, une mise en application, une mise à exécution.

  • 8 Cf. « Ist es eine Komödie ? Ist es eine Tragödie ». Dans Thomas Bernhard. Die Erzählungen, Frankfur (...)
  • 9 Cf. Drei Tage. op. cit., p. 84. (Trois jours, op. cit., p. 64).
  • 10 Cf. Manfred Jurgensen qui souligne la parenté avec le Tractatus de Wittgenstein et parle de musique (...)
  • 11 Cité par Aldo Gargani dans La phrase infinie de Thomas Bernhard, tr. de l’italien par Jean-Pierre C (...)
  • 12 « L’originalité de la littérature autrichienne contemporaine repose sur la dissolution de l’épistém (...)
  • 13 La fascination exercée est liée à l’éternelle, à l’obsessionnelle répétition du même. Le danger est (...)
  • 14 Cf. Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, P.U.F / Perspectives critiques. (...)
  • 15 En 1986, Peter Handke publie le roman Die Wiederholung (Le Recommencement) où le héros principal co (...)

3La répétition a fait un peu trop hâtivement et définitivement conclure à l’image monolithique d’un auteur pessimiste et noir, maître du paradoxe par ailleurs, qui montre la vie sous son jour indissociablement comique et tragique à la fois8. Il en va en effet de la répétition comme des murs blancs évoqués par l’auteur dans l’auto-interview Drei Tage9. En les fixant très attentivement, on découvre que ces murs ne sont pas aussi blancs, aussi nus qu’il y paraissait au premier abord. Derrière la répétition apparente, l’œuvre se fait matière vivante qui enfle au rythme d’une respiration propre, évolue, donne à entendre, selon les orchestrations de l’auteur, les différents genres auxquels il a recours, des tonalités variant du lugubre au drolatique. En dépit de personnages calqués sur le même modèle et d’une intrigue délibérément succincte et pauvre, l’œuvre n’est pas la répétition monomaniaque du même ; ses variations se déploient comme un art de la fugue10, se réfléchissent les unes les autres et entraînent l’œuvre à réfléchir sur elle-même au fur et à mesure qu’elle s’élabore. C’est la dynamique de ces variations à peine perceptibles, les tensions qu’elles génèrent, les évolutions qu’elles déterminent sur lesquelles il importe de revenir. La fixation intense sur la monotonie apparente telle qu’elle est préconisée dans Drei Tage, révèle à la conscience les possibilités infinies qu’il y a de percevoir les choses, de les considérer et de se comporter face à elles : « Les choses sont autres parce que mon accommodation à leur égard est autre. Ce n’est pas tellement que je perçoive en elles d’autres aspects, je « perçois » plutôt moins, mais je suis branché sur l’éthique. Non plus : « Qu’est cela ? » mais « Quel est mon comportement à l’égard de cela ? »11 Aldo Gargani voit en Thomas Bernhard un héritier direct de la culture autrichienne du début du siècle. Celle-ci, marquée par une parenté très étroite entre littérature et philosophie, se caractérise essentiellement par un lien indissoluble entre éthique et esthétique12. Toute la pertinence de l’approche d’Aldo Gargani est d’indiquer au lecteur de Thomas Bernhard un angle de vue qui lui évite l’écueil de la fascination13 ou de la répulsion. Elle fait comprendre la nécessité de questionner aussi dans toutes ses oscillations la manière dont les personnages se comportent face à une réalité perçue d’emblée comme sombre et désespérante et face à une compréhension, une connaissance de la réalité qui s’avèrent vite ou impossibles ou décevantes. Repérer cette accommodation dont parle R. Musil cité par A. Gargani, analyser la forme et le sens qu’elle prend, devrait permettre de sortir de la représentation d’un Thomas Bernhard arrimé à un pessimisme suicidaire – et parfois contagieux – pour le situer avec plus de justesse dans l’héritage de la modernité qui a vu le jour dans un empire austro-hongrois agonisant d’un point de vue historique et ébranlé par une crise de l’identité d’un point de vue culturel14. L’art du « ressassement » si souvent relevé n’est peut-être pas ce qui définit au mieux l’art de Thomas Behard. Toute la subtilité d’un art ne saurait être réduite à ses effets apparents, en l’occurrence celui de la monotonie, fût-il des plus frappants. Le détour par l’étymologie rappelle que répéter, tout comme l’équivalent allemand wiederholen. désigne l’élan qui consiste à aller chercher quelque chose une nouvelle fois, à le ramener (à la conscience par exemple)15, chez Thomas Bernhard, c’est le mouvement qui consiste à reprendre un objet par la pensée, celui-là même qui cherche à atteindre à nouveau l’origine d’une vérité douloureuse qu’il ne faut pas masquer ; c’est réactiver et retrouver la manière d’appréhender une vérité qui s’avère être ténèbres et défaut de sens ; c’est retourner à la source d’une sensation originelle éprouvée au contact de cette vérité faite d’inquiétude, irritante. À partir de là se pose la question de la finalité de cette répétition. Ne réserve-t-elle pas à l’œuvre une autre destination que celle d’être un système clos sur lui-même et ses tautologies ; ne lui permet-elle pas d’échapper aux apories du « ressassement », qu’elles soient d’ordre esthétique, philosophique ou encore politique ? L’irritation n’est-elle pas à considérer comme un art dont il faut interroger les stratégies ?

  • 16 Mettant au monde un enfant illégitime, la mère de Thomas Bernhard choisit d’accoucher en Hollande.
  • 17 Cf. parmi de multiples exemples, le texte intitulé « In Rom » dans le recueil Der Stimmenimitator, (...)
  • 18 Cf. les récits autobiographiques Die Ursache et Ein Kind.
  • 19 Nous pensons bien sûr, pour le début du siècle, au pourfendeur de la décadence en général et vienno (...)
  • 20 Cf. Le discours prononcé le 22 mars 1968 à l’occasion de la remise du Prix national autrichien et d (...)

4 Au désarroi existentiel des personnages de Thomas Bernhard vient s’ajouter une autre source de détresse absolue : la conscience que la barbarie totalitaire et les abominations nazies constituent la fracture historique et humaine insurmontable, redoublée encore par le silence coupable de l’Autriche dans l’après-guerre. Or c’est à partir de la manière dont ils éprouvent cette désorientation, cette perte de sens radicale que les personnages tentent, sinon d’en construire un, tout au moins de sauver leur humanité malgré tout. C’est à partir de leur disposition faite, dans le cas présent, de douleur, c’est à partir d’une relation esthétique à la réalité que l’éthique peut être sauvée. Cette disposition même fait avancer l’auteur sur la voie de l’art et de la littérature et simultanément sur celle de la vie publique par la bouche de ses personnages ou la sienne propre. Souvent perçu par ses compatriotes comme un dénigreur qui crache dans la soupe, un Nestbeschmutzer, Thomas Bernhard n’a cessé de provoquer et de houspiller l’Autriche avec une rage constante. Parcelle miraculeusement sauvée d’un empire qui a volé en éclats, cette mère-patrie qui ne l’a pas vu naître16 lui a inspiré un sentiment à jamais ambigu, fait de beaucoup d’amour, corrigé par autant de haine. Jusqu’à sa mort, Thomas Bernhard voit dans l’Autriche aussi bien une terre nourricière qu’une ogresse des temps modernes qui dévore ses propres enfants et qu’il qualifie volontiers de « catholico-nationale – socialiste »17. Une naissance problématique suivie d’une adolescence qui ne le sera pas moins en raison du contexte familial mais aussi historique18, aura généré une irritation largement partagée entre un pays, quelques-uns de ses représentants politiques et l’un de ses derniers enfants terribles19 qui nourrira jusqu’à l’âge adulte, par œuvres littéraires interposées, des rêves de liquidation ou ne peut plus radicale. Scandales, art de l’exagération font désormais partie de ce que ses détracteurs en particulier considèrent comme le folklore bernhardien. La tentation peut être grande de se focaliser sur ces incartades ou autres esclandres. On s’expose alors au danger de les considérer comme des événements qui n’ont d’autre finalité que d’être un événement et tournent stérilement à la seule recherche de l’effet. Thomas Bernhard est certes devenu une véritable figure de la vie publique autrichienne et ce, au fur et à mesure qu’il gagnait en célébrité et reconnaissance, qu’il était honoré des prix littéraires autrichiens et allemands les plus prestigieux. Il a conquis cette place dans le tohu-bohu de scandales régulièrement réitérés, dont l’exemple le plus éclatant a été la création de sa dernière pièce de théâtre Heldenplatz. Il ne s’agit pas de nier le plaisir qu’a pu prendre l’auteur à alimenter la chronique des scandales et des émois de la vie publique et de la scène culturelle autrichiennes (viennoises ?). Mais il s’agit encore moins de dissocier de sa dimension éthique l’irritation politique au jeu de laquelle Thomas Bernhard se livre. Séparée de celle-là en effet, celle-ci serait absurde, gratuite puisque rien selon l’auteur lui-même n’a de sens20. Mais vue comme disposition à l’égard de monde, elle est plus qu’une attitude, une pose, elle devient une prise de position, voire une opposition au monde. Ce sont ces actes de résistance au monde, que leur champ d’application soit philosophique, existentiel ou politique, qui sont au cœur de l’art de l’irritation, de ses stratégies. Quant au lieu de prédilection à partir duquel cette résistance s’organise, il est celui de l’art et de la littérature. Pour un auteur qui a lutté toute sa vie contre un corps faible et malade, l’écriture a été l’anticorps par excellence, celui sur l’étude duquel le prince Saurau dans le roman Verstörung torture son cerveau, celui aussi qui apporta à Kafka tout à la fois salut et damnation. Parce qu’il n’échappe pas aux interpellations d’un moi irrité mais toujours prêt à irriter à son tour, l’art de Thomas Bernhard traque l’art sur la question de sa légitimité et l’ébranle dans ses fondements ; là encore on peut tenter de démontrer que ce n’est pas la recherche gratuite de l’originalité qui est visée mais plutôt une possibilité pour le moi d’exister authentiquement ou tout au moins d’affirmer sa volonté de le faire.

  • 21 Cf. Thomas Bernhard. Ténèbres, op. cit. p. 33-41.
  • 22 Dans Drei Tage : « Ich bin ein Geschichtenzestörer, ich bin der typische Geschichtenzerstörer » op. (...)
  • 23 Cf. Hermann Helms-Derfert, Die Last der Geschichte. Interpretationen zur Prosa von Thomas Bernhard, (...)
  • 24 Theodor Adorno évoque cette naïveté au second degré dans Ästhetische Theorie, Surkamp, 1973, p. 10.

5Dans le discours À la recherche de la vérité et de la mort21, Thomas Bernhard déclare à son auditoire : « [...] je pourrais aussi raconter une histoire, car j’ai quelques histoires en tête, ou un conte comme Le conte de la belle Autriche, quand elle était encore quelque chose, ou La belle ville de Vienne, quand elle était encore quelque chose, ou Les Autrichiens, quand ils étaient encore quelque chose... ». Mais c’est là une possibilité que délibérément, volontairement, il rejette, préférant devenir ce qu’il appelle lui-même un destructeur d’histoires, le destructeur d’histoires par excellence22. La destruction de l’histoire (comme récit fictionnel) puis l’effacement de l’écriture tel qu’il est annoncé et encensé dans Auslöschung pourrait bien viser la liquidation d’une tradition classique de la littérature d’inspiration goethéenne. Détruire les histoires traduirait la volonté d’en finir avec le mythe d’un être humain libre et autonome, en mesure d’agir sur le monde, pour laisser place à une littérature qui ne pourrait jamais que perpétuer les destructions à l’œuvre dans l’histoire et dans la nature. Face à celles-ci, Thomas Bernhard nous révélerait la littérature comme n’étant que ce qu’elle est : un art et un artifice vivant d’une abolition qui ne vient jamais à bout de la destruction qu’elle met en scène23. Interprétée ainsi, la destruction des histoires révélerait la prise de conscience douloureuse d’une vérité cruellement évidente et d’une inhumaine implacabilité : l’histoire (comme réel fictionnalisé), même détruite, ne lève jamais l’hypothèque de l’Histoire. La réalité continue à être ce qu’elle est sans que la fiction ne parvienne jamais à l’ébranler. La mise en évidence de cette prise de conscience relance la question innocente et diaboliquement complexe : à quoi bon l’art24 s’il est suffisamment émancipé pour savoir qu’il n’est qu’art (ifice) ? Doit-il, pour échapper aux apories de l’art pour l’art par exemple, se condamner à célébrer son inanité et son néant ? La littérature (l’art) comme mise en scène du rien et du néant ? Serait-ce là ce que nous propose un auteur que l’on pourrait qualifier alors de nihiliste décadent ? Grand pitre et bouffon devant l’éternel de surcroît dont les coups d’éclat et autres rodomontades publiques ne trahiraient que l’enfant terrible incapable de se tenir tranquille, s’imaginant pouvoir ébranler et éroder des bruits de sa langue perfide et fielleuse une réalité aussi résistante que la roche des Alpes autrichiennes ? Le désespéré à la fois révolté et soumis des poèmes et des premiers romans se transformerait-il en amuseur-perturbateur public pour le seul plaisir de changer de ton ou parce qu’il serait lassé de ses premiers rôles ?

  • 25 Cf. Claudio Magris : « L’essence de la civilisation autrichienne, c’est le refus de toute philosoph (...)
  • 26 Cf. Erika Tunner « Une autre lecture. Perturbation : une bouffonnerie brutale », dans Thomas Bernha (...)
  • 27 Bien des raisons de cette vision négative de la réalité sont à chercher dans la réalité historique (...)
  • 28 Paul Valéry, Monsieur Teste dans Œuvres, Tome II, La Pléiade, Éditions Gallimard, 1960. p. 75.
  • 29 Signe que la nostalgie d’un sens et d’une harmonie perdue qui trouve son expression poétique dans u (...)
  • 30 Wendelin Schmidt Dengler y voit la condition de l’émergence d’un renouveau possible de la littératu (...)
  • 31 Cf. Ludwig Wittgenstein et la proposition 6.422 du Tractatus : « Éthique et esthétique ne font qu’u (...)
  • 32 Nous limiterons notre analyse aux seules œuvres en prose, romans et récits.

6On peut admettre un instant qu’écrire se ramène principalement, d’un point de vue bemhardien, à mettre en scène l’impuissance grotesque de l’art à laquelle la modernité interdit par ailleurs d’opposer une quelconque vérité philosophique ou religieuse pouvant servir d’horizon de sens. Il reste néanmoins vrai que c’est bien ce lien à la fois nécessaire et impossible entre l’art et la réalité qui pose problème, tout comme pose problème la douleur éprouvée à n’avoir d’autre choix que celui d’une extinction-dissolution de la réalité – radicale certes mais fictive – et de ce fait radicalement impuissante. Cette conscience douloureuse vient se doubler de la conviction intime, spécifiquement autrichienne, qu’il est vain de vouloir agir sur la réalité, qu’aucune tentative dans ce sens ne peut porter de fruits25. Or l’échec à changer la réalité ne dégrève pas l’art pour autant ni ne lui ôte le discrédit que lui vaut son impuissance face à la réalité. Face à un art qui montre les défauts et les failles de la réalité, celle-ci s’affirme avec plus de vigueur, de violence encore en rendant nulle toute tentative de correction. La réalité confine l’art dans son impuissance toujours plus dérisoire tandis que l’art bien involontairement assoit la réalité dans l’arrogance de sa toute-puissance. Ce double échec que renforce à chaque fois l’effet de réciprocité permet de mieux tirer au clair une contradiction apparente : celle qui consiste à continuer à écrire et à faire œuvre, alors que dans le même temps tout est déclaré vain et artificiel ; celle encore qui consiste à se scandaliser et à le faire savoir publiquement alors que tout est d’avance discrédité, parce que promis à une mort inéluctable. Quel sens peut avoir une telle démarche, comment la comprendre, y a-t-il une direction vers laquelle elle ouvre ou fait signe et laquelle ? Que veut dire vouloir faire signe, écrire, laisser une trace, sur le fond du nihilisme que l’œuvre par ailleurs se complaît à brosser pour s’en désespérer ou en mourir de rire26 ? La confrontation à un échec de l’art qui renvoie par ricochet à l’échec de la réalité (ou inversement) ne solde pas, loin s’en faut, la question de la responsabilité, celle-là même qui devient le ferment idéal d’une irritation décuplée et rendue inextricable. On peut distinguer en effet une première source d’irritation qui est double. Face à une réalité qui allie mauvaise foi et mauvaise volonté27, l’individu qui désespère de ne pouvoir la corriger se sent nargué et s’en trouve pour le moins irrité. Le repli sur soi, la rupture radicale du lien avec la réalité équivaut à un repli sur une réalité analysée, dissoute dans ses fondements, qui laisse l’esprit désemparé face à son travail de sape et l’engage, tel Monsieur Teste, dans « la marche funèbre de la pensée »28, l’entraînant ainsi, autre sujet d’irritation, dans une voie stérile et mortelle. À cette double origine de l’irritation s’en ajoute une autre qui tient à ceci : l’impuissance à agir sur la réalité efface d’autant moins le sentiment de responsabilité face à ses défauts que l’art est à même de les rendre manifestes. Même grotesque ou dépourvu de sens, le monde continue à laisser peser sur l’homme sa responsabilité pleine et entière29. C’est cette responsabilité sans cesse provoquée et sans cesse rendue inopérante qui s’accompagne d’un effet récurrent exercé dans et par l’œuvre : celui de l’irritation. Cet effet touche aussi bien l’auteur que ses personnages ou son lecteur, aussi bien le narrateur, l’observateur que l’objet d’observation. Démêler la complexité de l’irritation – notion à notre sens centrale dans l’œuvre30 – pourrait apporter la démonstration qu’il ne saurait effectivement y avoir pour Thomas Bernhard d’esthétique sans éthique31. La destruction des histoires débouche sur une écriture, une esthétique de l’effacement qui réserve au moi menacé la possibilité de s’affirmer face à autrui, face à la société, face à la réalité, son hostilité, son pouvoir de nuire. L’analyse de l’irritation devrait faire apparaître que cette esthétique de l’effacement est le cheminement torturé et ironique à la fois d’une éthique de l’effacement qui ne sous-estime pas non plus les vertus de la bouffonnerie32.

Les enjeux de l’irritation

  • 33 Henri Piéron définit l’irritabilité comme « un trait caractériel désignant une propension aux réact (...)
  • 34 Henri Piéron parle de l’irritabilité comme d’une « propriété générale de la matière vivante de réag (...)
  • 35 Encyclopedia Universalis, IX, p. 152.

7C’est en vain que l’on chercherait la notion d’irritation dans l’appareil technique de la critique littéraire. Elle ne figure pas davantage au tableau des quatre vertus cardinales ni à celui des vices et autres défauts dont la religion prescrit de se confesser comme pour sa proche voisine, la colère. Elle est plus facile à trouver en psychologie où elle renvoie à une disposition liée à l’humeur. L’irritation peut désigner l’état dans lequel quelqu’un a été mis ou s’est mis lui-même ; elle est le résultat d’un effet qui peut avoir une source extérieure – la condition n’est pas exclusive – ainsi peut-on s’irriter soi-même. Est irrité quelqu’un qui est agacé ou, à un degré plus fort, en colère ; on peut être au comble de l’irritation sans être néanmoins simultanément dans une colère noire (ou blanche). L’irritation renvoie à un trait de caractère. Il y a des êtres irritables, sujets à l’irritation, à même de devenir désagréables lorsqu’ils redoutent – à tort ou à raison – que leur tranquillité ne soit menacée33. Mais la personne irritable ou irritée ne parvient à être ni franchement tragique, ni franchement comique. S’il arrive qu’elle inspire pitié ou rire, ce n’est pas dans un mouvement d’adhésion de l’observateur mais plutôt dans une réaction de recul et de rejet. L’irrité partage avec l’irascible la propension à se mettre en colère et, très exactement, ce mouvement vers un état qui l’éloigne de la sérénité ou de l’indifférence. Cependant, l’irritation n’éclate pas à la manière de la colère, elle est tout au plus elle-même facilement irritante et son mal rapidement contagieux. Elle suscite un besoin réciproque d’isolement, de tranquillité, d’éloignement par rapport à la source de l’irritation. Avant même de gagner le terrain de la psychologie, on observe qu’elle est un phénomène d’ordre physique, qui a trait à la sensibilité et au système nerveux34. Les sujets d’irritation peuvent être de nature tout autre que physique, il n’en reste pas moins que l’irritation, quelle que soit l’explication ou la justification que l’on puisse en donner, est en premier lieu une réaction physiologique. Alfred Fessard35 rappelle que « l’excitabilité (ou l’irritabilité) est, au sens large, une propriété commune à tous les objets vivants ». En réagissant, ceux-ci mettent en jeu [leurs] « propres réserves énergétiques et matérielles » tandis que « l’énergie incidente n’est que l’agent du déclenchement de ce métabolisme propre ». Ce qui est à relever ici, comme dans la définition psychologique, c’est donc l’aspect actif de la réaction à l’excitation, la mise en mouvement d’un processus ; c’est encore l’idée d’une réserve d’énergie susceptible d’être réveillée mais qui préfère se tenir au repos aussi longtemps qu’elle n’est pas sollicitée ou provoquée. Toujours dans le même article, l’auteur souligne en tout premier lieu ce qu’il appelle « la fâcheuse ambiguïté » de l’excitation « qui fait désigner par le même terme tantôt la cause tantôt l’effet » : exciter, c’est « faire sortir du repos [...] mais c’est aussi le résultat de cette action ». L’auteur parle encore d’une situation « confuse » car l’excitation peut « s’appliquer plus particulièrement au processus de transition qui va de la cause à l’effet, à moins qu’il ne désigne une manifestation spontanée ».

  • 36 Cf. Ute Weinmann, Thomas Bernhard, l’Autriche et la France. Histoire d’une réception littéraire. L’ (...)
  • 37 Cf. Wendelin Schmidt-Dengler, « Bernhards Scheltreden. Um-und Abwege der Bernhard-Rezeption » dans (...)
  • 38 Cf. Ingeborg Bachmann, « Versuch über Thomas Bernhard », dans Ingeborg Bachmann, Werke IV, München, (...)
  • 39 Irritare : mot lui-même d’origine obscure, cf. Le Robert. Dictionnaire historique de la langue fran (...)
  • 40 Cf. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache. Duden. Bd 3., Duden Verlag, 1977.

8C’est dans cette ambiguïté et cette confusion même que la notion d’irritation doit être exploitée si l’on veut tenter de mieux comprendre l’œuvre de Thomas Bernhard et ce dont elle ne peut en aucun cas être dissociée : ses prolongements dans la vie publique autrichienne ou les effets qu’à son tour elle génère lorsque l’État autrichien, ses institutions, ses représentants politiques sont touchés. Alors qu’il n’accordait d’interviews qu’avec parcimonie, Thomas Bernhard a subtilement orchestré le scandale de ses interventions ou prises de position publiques, sans parler des provocations directes contre l’Autriche et consubstantielles à son œuvre. En relayant largement, et parfois jusqu’à l’hystérie, invectives et attaques en règles, la presse autrichienne a contribué à entretenir l’image d’un Thomas Bernhard amateur du scandale, dont les éclats scindaient le pays en deux camps irréconciliables : celui des bons patriotes qui se devait de détester un Thomas Bernhard dégradant l’image de l’Autriche ; le camp des défenseurs de Thomas Bernhard qui devenait de fait celui des parjures36. Les entorses à un discours politique consensuel qui vont jusqu’à la condamnation en bloc du politique ont fait craindre à certains critiques une dérive réactionnaire dangereusement fascisante. On peut considérer avec réserve et circonspection ces mises en garde ou ces condamnations sévères et disproportionnées et se demander, comme le fait W. Schmidt-Dengler37 si l’exagération, la déformation ressenties comme exaspérantes ne sont pas plutôt le fruit d’une stratégie. Celle-ci ne viserait pas tant à mettre son auteur sur le devant de la scène qu’à traduire la conviction profonde que seule une déformation de la réalité permet de la voir telle qu’elle est et, par suite, de la critiquer. W. Schmidt-Dengler relève que d’une parution à l’autre, les œuvres de Thomas Bernhard ont la qualité constante de produire un effet, d’arracher à l’indifférence. On peut, sur le principe selon lequel les mêmes recettes produisent les mêmes effets, conclure là à un effet recherché. Cependant, on peut également penser que l’origine de cet effet, de cette capacité à réveiller les choses de leur état d’engourdissement doit être cherchée à l’intérieur de l’œuvre, comme ce qui en constitue sa force, son ressort vital. Cette force détermine pour une part le caractère singulier, le ton nouveau de l’écriture de Thomas Bernhard qui frappèrent la sensibilité de contemporains aussi grands que Ingeborg Bachmann ou Cari Zuckmayer38. On peut pousser plus avant l’hypothèse en considérant que l’effet en question n’est autre que l’irritation, véritable poumon vital et nerf de l’œuvre qui se ne prive pas d’é-nerver, de mettre à vif, tout ce qui l’approche ou tout ce qu’elle approche. Longtemps la critique bernhardienne a centré son attention sur des marques plus manifestes telles que le désespoir ou la provocation plutôt que sur l’irritation. Or le lexème irriter déjà émaille régulièrement l’œuvre narrative et théâtrale, que ce soit sous forme de substantifs, d’infinitifs ou de participes, autrement dit, qu’on la fasse subir ou qu’on en soit victime. Même si c’est avec une fréquence décroissante de Frost à Auslöschung, la notion d’irritation est régulièrement employée par l’auteur lui-même jusqu’à en apparaître parfois comme une formule incantatoire. Étymologiquement, le terme renvoie, en allemand comme en français, au latin irritare39 En français, le verbe irriter ne recouvre que partiellement la polysémie de l’équivalent allemand irritieren. Le premier sens donné par le Duden40 est celui qui se développe au dix-neuvième siècle et renvoie à l’idée de décontenancer, troubler, perturber. Ce sens vient se superposer à un emploi plus ancien (du seizième siècle) qui rejoint le français irriter avec ses différentes nuances : agacer, contrarier, énerver, exciter (également au sens d’excitation sensuelle). L’irritation et sa pluralité de sens en allemand invite à se demander si elle ne rend pas au mieux compte de l’originalité de Thomas Bernhard. L’usage qu’en fait l’auteur recoupe en très large part cet éventail de significations. Ainsi le roman Holzfällen a-t-il pour sous-titre Eine Erregung, textuellement une excitation mais aussi une agitation et un émoi. Depuis la perturbation, l’effet de désorientation jusqu’à la réaction douloureuse en passant par l’excitation, l’irritation présente l’intérêt d’être au carrefour de tout ce qui est enjeu dans l’œuvre de Thomas Bernhard et qui dépasse largement – même si elle en est proche dans l’esprit et, souvent aussi, dans la lettre – les intentions polémiques du pamphlet. Loin, toutefois, de donner une clé de l’œuvre, l’irritation n’est autre que le point de rencontre des contradictions et des paradoxes, des tautologies et apories apparentes de celle-ci. Point de collision où viennent se percuter causes et conséquences, commencement et fin, raison(s) et non-sens, l’irritation est au centre de l’œuvre, elle en est le nœud gordien, la traduction, tout comme l’expression de sa résistance laquelle ne manque pas, à son tour, d’être exaspérante.

  • 41 Jean-François Lyotard, « Anima minima », dans Moralités postmodernes, Galilée, 1993. p. 199.
  • 42 Idem.
  • 43 « damit ihr nicht glaubt / ich bin schon tot / […] gestatte ich mir doch eine Erregung ».
  • 44 Hans Höller, Thomas Bernhard, Monographie RoRoRo 1993, p. 17.

9Lorsque la critique retient presque exclusivement l’aspect le plus manifeste, le plus tonitruant aussi de Thomas Bernhard, ses diatribes, ses anathèmes, elle rend certes justice à cette rage désespérée de dire qui fait « l’estampille » Thomas Bernhard, mais elle escamote du même coup le sens profond de ce qui est également une rage d’écrire et donc une mise en forme, une mise en ordre (sous le désordre apparent) et également une mise en scène, bref la stratégie esthétique de cette rage. Il y a lieu de se demander si cette irritation n’a pas, par rapport à l’œuvre qu’elle rythme, la fonction qu’ont les organes vitaux ou les glandes humorales dans le corps humain. Et si Thomas Bernhard se donne dans son œuvre comme le malade gravement atteint de déficiences pulmonaire et cardiaque qu’il fut dans la réalité, il apparaît également comme un médecin, un chirurgien de l’âme mais aussi de la conscience autrichienne ; fort de son art, il influe et agit sur cette irritation, la contrôle, la distille savamment, augmentant d’ailleurs le plus souvent la dose jusqu’à l’exaspération aiguë de ses victimes. C’est cet enjeu esthétique de l’irritation qui mérite d’être interrogé plus avant. Le détour par la psychologie et la physiologie fait ressortir le lien de l’irritation au vivant et à l’affect, son lien au corps et au sensible. La nature de l’irritation est instable et ambiguë, elle est à la fois action et résultat, variable aussi, modulable. Elle-même correspond à un état indistinct, moins affirmé et moins patent que la douleur, en deçà de la colère. Elle présuppose une vigilance et une tension qui la font se maintenir à mi-chemin entre la douleur et la colère, entre la soumission et la révolte. Son ambiguïté, son indétermination font d’ores et déjà apparaître que le propre de l’irritation est de se situer sur un seuil, à une limite, à partir desquels elle peut se réveiller avec plus ou moins d’acuité, enfler, retomber. Mais à chaque fois, les mouvements de cette sensation affective traduisent ceux d’une âme qui a été touchée, incapable d’indifférence, et par là même fragilisée. Énergie à l’état de veille, elle est concentrée en un point précis à partir duquel elle peut se montrer sur la défensive ou passer, là encore à des degrés infiniment variables, à l’offensive. En ce sens, l’irritation cristallise sur elle une œuvre placée sous le sceau de l’affect, fatigante, douloureuse, elle-même née de la fatigue, de la maladie, de la douleur et d’une réalité ressentie comme scandaleuse. L’autobiographie de Thomas Bernhard le confirme, c’est au contact d’une mort frôlée de près que l’œuvre est portée au jour. L’irritation recoupe en cela les effets que Jean-François Lyotard41 associe à l’aisthesis, à la sensation : « [...] la sensation est aussi l’affection que le « sujet » – il faudrait dire : la pensée-corps, je l’appellerai : anima – éprouve à l’occasion d’un événement sensible ». La sensation fait vivre l’âme en installant en elle une perturbation, un trouble. « L’âme vient à l’existence sous la dépendance du sensible, violentée, humiliée »42. L’âme existe parce que le sensible la réveille à l’existence ; sans lui, elle reste anesthésiée, inerte, morte. Le sensible qui vient informer l’âme chez Thomas Bernhard est d’abord un corps passé par l’épreuve de la maladie. L’âme ainsi réveillée ne l’est jamais qu’à la souffrance. Elle ne s’anime qu’au contact d’un univers sensible qui lui fait frôler à chaque instant la perte qui la menace. Semblables à leur auteur, les personnages de Thomas Bernhard ressentent la réalité dans laquelle ils vivent comme menaçante. À ce titre, elle les irrite. En même temps, ils affirment par l’irritation leur volonté de ne pas se laisser anéantir par cette réalité. C’est parce qu’ils sont irrités, parce qu’ils se laissent affecter, qu’ils parviennent à exister. L’irritation reflète la double menace qui pèse sur eux : laisser la réalité extérieure les anéantir en ne s’irritant pas ou bien exister et, pour cela, s’irriter, avec là encore une menace de mort lorsque certaines limites sont dépassées. Toute sensation participe au processus de connaissance du réel ; elle met en relation et, chez Thomas Bernhard, en concurrence le corps, l’âme et l’esprit. L’esprit s’emploie à donner une forme abstraite à la souffrance de l’âme ; s’il y parvient, ce n’est qu’en imposant sa suprématie. Les grandes figures de la prose de Thomas Bernhard sont des « hommes de l’esprit », des Geistesmenschen. Ils ne voient qu’obstacle dans le corps, la matière, la nature. Ils cherchent à se détacher du sensible en voulant le dominer mais même en usant à leur tour de l’irritation, leur esprit se voit contré dans sa volonté de suprématie. Devenue moyen, outil, arme, l’irritation menace toujours celui qui l’utilise de se retourner contre lui, fût-il un pur esprit. Inaltérable et inaltérée reste cependant la volonté de s’opposer à la souffrance, de lui résister. Dans la pièce Heldenplatz, le personnage Robert Schuster déclare aux siens : « afin que vous n’alliez pas croire que je suis déjà mort je m’autorise une dernière excitation »43 ; relevant cette notion, Hans Höller44 la commente comme étant « justement cette forme de critique chargée d’affect » dans laquelle il décèle un nouveau genre littéraire inventé par l’auteur.

  • 45 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit.
  • 46 Cf Verstörung, p. 181.
  • 47 « Pourquoi est-ce que j’écris des livres ? [...] parce que résister [...] exprime à mes yeux tout » (...)
  • 48 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit.
  • 49 Cf. Alfred Pfabigan, Thomas Bernhard. Ein österreichisches Weltexperiment, Wien, Paul Zsolnay Verla (...)

10Plus encore que l’invention d’un nouveau genre, l’articulation de l’œuvre autour de l’irritation révèle une nouvelle appréhension de l’art et de l’éthique. Avant de devenir art, l’irritation est une sensation qui traduit une modalité de l’être au monde. L’âme est irritée par les souffrances du corps et l’esprit par les résistances de la réalité. L’irritation donne un corps, une étoffe et l’opacité douloureuse d’une existence à une écriture. Cette écriture se présente à son tour comme la mise en scène d’une tentative de vivre contre une réalité exaspérante et comme la réalisation de cette résistance. À ce titre, l’art de l’irritation est plus que la simple expression de l’affect de l’auteur ou de ses personnages. Il nous donne à voir l’œuvre dans un miroir qui la réfléchit, réfracte avec elle tout ce qui la dépasse et qui est la condition même de l’art aujourd’hui : se faire l’écho, le réceptacle et le repoussoir de la mort qui menace toute existence. Héritier d’une tradition baroque, l’auteur s’affirme surtout comme un représentant de la postmodemité laquelle « n’attend pas de Vaisthesis qu’elle donne à l’âme la paix du beau consentement mais qu’elle l’arrache de justesse au néant »45. Faire vivre en faisant sentir au plus près le souffle froid de la mort, telle pourrait être une première stratégie esthétique de l’œuvre. L’œuvre devient le lieu à partir duquel l’art comme possibilité d’arrachement à la mort est questionné, sollicité. Si Thomas Bernhard annule l’anti-autobiographie de Murau, condamne à l’échec cette Auslöschung (une version possible parmi d’autres) en faisant mourir son personnage, il écrit néanmoins son effacement et compose effectivement le roman du même nom qui se lit comme l’exécution d’un testament esthétique. L’ambiguïté que l’irritation tient de son aspect dynamique (à la fois action et réaction, effet et symptôme), ouvre une marge de possibles dont Thomas Bernhard enfonce la brèche. Elle est le pivot d’une œuvre qui peut jouer des mouvements mêmes de l’irritation, des possibles qu’elle libère. Elle permet d’adapter une stratégie susceptible d’évolution et de changement mais dont le premier principe repose sur la volonté de ne pas s’enfermer dans une catégorie, celle de la douleur ou de la colère. Son ressort est le mouvement et doit le rester. Pour l’irrité qui n’aspire qu’au repos, la mort est assurément l’état idéal entre tous. Plus exactement encore, l’idéal serait l’avant de la naissance. Or celle-ci est, selon Thomas Bernhard, le pas de trop qui interdit et rend vain tout retour en arrière, elle est, d’un point de vue bernhardien, l’irréparable absolu46. D’où la nécessité de vivre contre47, dans l’opposition à tout. L’irritation devient un art d’exister, elle détermine une relation de type esthétique à la réalité, elle-même condition de la possibilité de l’art auquel elle prescrit son objet. La présence au monde comme irritation, comme douleur enregistrée et « abréagie », voilà qui est au cœur même de la question de l’art chez Thomas Bernhard, son objet exclusif. Art de l’irritation, l’art de Thomas Bernhard se dessine comme la scène même où se joue le drame d’un rapport au monde né de la douleur, de la maladie, d’une réalité historique et politique ressenties comme scandaleuses. Mais tandis qu’il répète le drame qui affecte l’âme, l’art donne à celle-ci la possibilité d’exister, il la sauve de son état d’anesthésie : « L’art », écrit J.-F. Lyotard, « est le vœu que fait l’âme d’échapper à la mort que le sensible lui promet mais en célébrant dans ce même sensible ce qui la tire de l’inexistence »48. L’art de Thomas Bernhard tire d’une irritation qu’il célèbre et reproduit la possibilité pour l’âme d’échapper à l’inertie, à l’absence de vie ou à un risque de mort. Cependant, ce n’est pas pour la délecter qu’il l’arrache à une mort léthargique ou violente ; il conjure la mort mais cette conjuration veut être un choc qui ébranle, elle a toutes les allures d’un électrochoc. Cet art ne saurait non plus se satisfaire d’être le simple événement scandaleux d’une chronique politico-culturelle, il veut être une véritable expérimentation49, esthétique, qui dérange, déroute. Il ne veut en aucun cas détourner son attention de la menace qui pèse sur l’âme ni la fixer sur quoi que ce soit d’autre, c’est là son exigence éthique. À cette fin, il veut être cette menace même et en faire la source unique à laquelle il se nourrit. Il se doit d’être tour à tour irrité et irritant, il transmue la sensation qui est à son origine en souci exclusif, seul à même de le légitimer. À ce titre, l’art de Thomas Bernhard ne peut se satisfaire d’être descriptif ou mimétique, il ne peut que détruire les histoires et non en raconter. Né de l’irritation, cet art ne cesse de raviver son origine ; c’est dire aussi que Thomas Bernhard n’a de cesse de tenir éveillée l’irritation de ses personnages, du lecteur, ou encore d’exacerber celle de ses compatriotes. Entretenir l’irritation est plus que polémiquer ou rechercher le scandale, c’est faire œuvre et rendre l’art à sa tâche.

  • 50 Cf. Walter Benjamin, « Karl Kraus » dans Œuvres II, Folio essais Gallimard, 2000, p. 229-273.
  • 51 Cf. Peter Handke, Die Stunde der wahren Empfindung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1915/L’Heure de la (...)
  • 52 Cf. Willi Huntemann, Artistik und Rollenspiel. Das System Thomas Bernhard. Würzburg, Königshausen  (...)
  • 53 Cf. Mikhaîl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Éditions du Seuil, 1970.
    Cf. Uwe Betz, Polyphone (...)
  • 54 Autant de perversions que l’auteur débusque dans l’engouement du public pour un théâtre de divertis (...)
  • 55 Cf. Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit.
  • 56 Cité par Wendelin Schmidt-Dengler, « Pathos der Immobilität », dans Frankfurter Hefte. Zeitschrift (...)
  • 57 « Mein Standpunkt ist die Gleichwertigkeit aller Dinge » (« Mon point de vue. c’est que tout se vau (...)

11Thomas Bernhard fait se rejoindre jusqu’à les faire fusionner les deux extrémités les plus opposées de l’art : la plus primitive, celle qui est au point initial, qui est touchée, émue, irritée (ou bien qui touche, émeut et irrite) et celle à l’autre bout, artificielle, élaborée, qui a pour fin de tenir éveillée la sensation qui conditionne sa possibilité même. C’est là davantage qu’un simple retour sur soi qui ne saurait produire que du « ressassement ». L’irritation engendre un art de l’irritation qui saisit dans la réactivation de son origine la possibilité de pointer du doigt la source de la douleur qui toujours menace, la possibilité de la différer, de l’anticiper, non de l’oublier ou de l’éviter. Fruit du malheur d’exister, l’irritation devient un exercice de résistance au monde qui s’exécute sous différentes formes. Critiquer, juger, faire éclater des crises en est une possible ; s’exciter, non sans plaisir, se prendre au jeu de l’irritation une autre encore. Elle est un exercice de résistance à cette contradiction infernale et fondamentale de l’existence : alors que l’individu ne veut pas d’elle, elle s’impose à lui par la naissance ; la veut-il, elle lui échappe en déléguant la mort. Cette résistance à la douleur d’exister définit la forme et le contenu de l’art de l’irritation, elle définit l’horizon éthique de l’œuvre. Absente des arts poétiques, l’irritation est, telle quelle, étrangère à l’esthétique des genres et davantage encore à la rhétorique classique qui promet au lecteur un delectare. Les formes hyperbolisées sous lesquelles on la retrouve dans l’esthétique bernhardienne dissimulent à peine la filiation au baroque mais elle est également bien caractéristique de l’art du vingtième siècle si l’on voit dans celui-ci avec Adorno « la mémoire d’une douleur accumulée ». Elle est une voix de plus dans la partition désaccordée qui fait résonner l’étrangeté du monde voire son horreur, les solitudes de l’être humain, sa révolte. Cette partition est inaugurée au début du siècle par Kafka ; elle laisse parler la souffrance silencieuse et soumise de héros coupables alors qu’ils ne sont pas responsables ; elle se présente encore sous la radicalité haineuse et anthropophage50, le pathos biblique des jugements de Karl Kraus. Plus près de Thomas Bernhard, même si ce dernier s’en gausse plutôt, elle devient la recherche d’un sens et d’une authenticité dans la sensation vraie51. L’art de l’irritation débouche sur une écriture de l’effacement (Auslöschung), elle vise à éteindre le feu, à apaiser la brûlure irritante tout en demandant à l’art non d’être lénifiant mais de réagir au monde. Il n’est pas la réédition résignée d’un pessimisme d’inspiration spenglerienne ; il ne trouve pas dans le déclin de la civilisation occidentale et le relativisme historique une raison suffisante pour faire taire son souci du monde. Vue sous l’angle de l’irritation, la représentation d’une œuvre narcissique et repliée sur elle-même, ses tautologies, ses contradictions auto-complaisantes, « son système »52, apparaît dans ses limites. Vivante et organique, la matière esthétique de l’œuvre est plus qu’une coquille stérile qui abriterait dans son creux le corps agonisant du monde. La volonté de faire de l’art une expérience authentique à opposer à la réalité ou permettant de trouver sa place dans cette réalité, invite à relire sous un jour différent le nihilisme dont l’œuvre porte les stigmates. Loin de se contenter de le reproduire, elle tente d’y faire pièce. Elle s’obstine à l’exhiber, à l’exhumer et à le déterrer y compris dans le fol désespoir de ne jamais parvenir à l’enterrer définitivement. Sa noirceur et sa négativité peuvent inspirer l’idée d’une complaisance dans la mort et le nihilisme ; ce serait faire une mauvaise part au rire et aux vertus de la carnavalisation du monde que l’œuvre n’ignore pas53 ; c’est oublier que l’irritation est une indignation face à la mort, une révolte et une exaspération contre le mensonge qui la nie et la passe sous silence. La mise en cause de la société, de son goût hypnotique et suicidaire pour l’artifice et la théâtralité54, la dénonciation de l’envahissement de la culture par l’industrie de la culture n’a pas d’autre fin que d’opposer à une culture qui occulte le nihilisme, un art qui l’élabore55. Cet art nous retourne la question de savoir jusqu’à quel point le nihilisme veut et peut lui-même devenir thérapie, restaurer des valeurs qui pourraient bien être aussi fragiles que la bonne santé provisoirement recouvrée d’un malade. Il pose la question de sa propre possibilité, de sa propre légitimité, il est le lieu même où la conscience du nihilisme est activée à la fin de demander s’il faut y sombrer ou s’il y a moyen de le combattre. Endossant toutes les crises de la modernité, crise du langage, des représentations, des idéaux (politiques, philosophiques, religieux), l’art de l’irritation apparaît comme une pierre apportée à une postmodemité en train de se construire, de définir une culture et de construire un sens y compris peut-être sur les bases d’un défaut de sens. L’interrogation irritante qui est son ressort, l’effacement permanent auquel il procède, vient contrarier un besoin indéracinable de sens, de réponses claires, celles-là même dont l’être humain a besoin pour pouvoir exister. Ne doit-on pas en conséquence le lire comme une manière de s’aguerrir, d’aguerrir le lecteur face à une vérité qui a perdu sa majuscule, face à un pluriel de sens qui a perdu son référent singulier ? Thomas Benhard fait incontestablement plus qu’exaucer la prière sur laquelle Karl Kraus pouvait ironiser : « Seigneur, donne-nous notre baroque quotidien »56. Le grotesque de ce vœu pieux ne lui échappant pas non plus, son art pourrait bien se donner comme un exemple d’affranchissement et d’entraînement à un indifférentisme critique57 qui œuvre à démolir tout ce qui ruine l’homme en prétendant abusivement faire son bonheur.

Notes

1 « Man müßte herausgehen aus allem, dieTür hinter sich nicht zumachen, sondem zuwerfen und weggehen. Und alles müßte immer mehr von einem weg durch sich selbst lautlos verschwinden. Man müßte aus der einen Finstemis, die zu beherrschen einem zeitlebens unmöglich ist, schließlich total unmöglich geworden ist, hineingehen in die andere, in die zweite, in die endgültige Finsternis vor einem und sie möglichst rasch und ohne Umschweife, ohne philosophische Spitzfindigkeiten erreichen können, einfach hineingehen... und möglicherweise die Finstemis durch das Schließen der Augen verfrühen und erst dann die Augen wieder aufmachen, wenn man die Gewißheit hat, absolut in der Finternis, in der endgültigen, zu sein » dans Drei Tage dans Der Italiener. Suhrkamp st 1645, 1. Auflage. 1989. p. 78-90. Trad. fr. de Jean De Meur dans Trois jours dans Thomas Bernhard. Ténèbres, Paris, Maurice Nadeau, 1986, p. 57-70.

2 « Wir sprechen immer so, als hatten wir längst alles besprochen. Und tatsächlich Doktor, ist alles gesagt ». Verstörung, Suhrkamp Verlag, Bibliothek Suhrkamp Bd 229. 1985, p. 164.

3 Cf. Manfred Jurgensen (Hrsg.), Bernhard. Annäherungen, Bern und München, Francke Verlag. 1981, p. 100.

4 Cf. Drei Tage où Thomas Bernhard évoque un dialogue avec la matière qui se mure dans son silence et ne répond pas aux questions qu’on lui adresse, op. cit. p. 89. (Dans Trois jours op. cit., p. 69.)

5 Cf. Manfred Jurgensen, op. cit., p. 99.

6 « Der wahre Künstler ist immerfort Schöpfer einundderselben Kunst ». Die Berühmten, dans Thomas Bernhard. Die Stücke. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1983, p. 520.

7 « Sie schaffen alle immer nur ein einziges Werk und verändern es immer in sich ununterbrochen unmerklich ». Idem p. 521.

8 Cf. « Ist es eine Komödie ? Ist es eine Tragödie ». Dans Thomas Bernhard. Die Erzählungen, Frankfurt am Main. Suhrkamp Verlag. 1979. p. 154-168.

9 Cf. Drei Tage. op. cit., p. 84. (Trois jours, op. cit., p. 64).

10 Cf. Manfred Jurgensen qui souligne la parenté avec le Tractatus de Wittgenstein et parle de musique philosophique qui tait beaucoup de choses lorsqu’elle se fait entendre ou en dit beaucoup lorsqu’elle se tait, dans « Die Sprachpartituren des Thomas Bernhard », dans Bernhard. Annäherungen, op. cit., p. 99-120.
Cf. « L’odeur de la musique » de Michel Schneider pour l’influence de la musique sur l’écriture de Thomas Bernhard ; l’idée développée par l’auteur d’une musique qui cherche à débarrasser celle-ci de tout corps, de toute matière pourrait s’appliquer exactement aux mots eux-mêmes que Thomas Bernhard chercherait à laver de toute scorie matérielle, de tout corps pour leur faire rendre la vérité à l’état pur, dans sa perfection absolue.

11 Cité par Aldo Gargani dans La phrase infinie de Thomas Bernhard, tr. de l’italien par Jean-Pierre Cometti, Éditions de l’éclat, 1990 p. 9, citation de Musil, Tagebücher, édité par A. Frisé, Hambourg 1976, Cahier 25, p. 650.

12 « L’originalité de la littérature autrichienne contemporaine repose sur la dissolution de l’épistémologie fondationnelle qui place en correspondance le langage et le monde et cède ainsi à une fiction que l’on peut dire magique. À la crise des représentations qui voient dans le langage l’expression d’un ordre univoque du réel, correspond l’étroite solidarité qui est celle de l’éthique et de l’esthétique dans la culture autrichienne », op. cit., p. 7.

13 La fascination exercée est liée à l’éternelle, à l’obsessionnelle répétition du même. Le danger est bien réel, lorsque l’on parle de Thomas Bernhard, de s’enfermer dans un discours qui n’est lui-même qu’une répétition / citation / surenchère de « sa phrase infinie », de son sublime cantus fîrmus qu’il n’hésite pas à distordre lui-même en cantus in-firmus.

14 Cf. Jacques Le Rider, Modernité viennoise et crises de l’identité, P.U.F / Perspectives critiques. Paris 1990.

15 En 1986, Peter Handke publie le roman Die Wiederholung (Le Recommencement) où le héros principal comprend que le souvenir n’est pas la simple répétition de ce qui a été mais le signe que ce qui a été, a été inscrit dans un espace et un temps donnés, peut être à nouveau là, recommencer, voire peut être modifié. Cette démarche se situe à l’exact opposé de celle de Thomas Bernhard dont le roman Auslöschung paraît la même année. Mais dans les deux cas, il s’agit bien de chercher du sens à partir d’un retour sur l’origine.

16 Mettant au monde un enfant illégitime, la mère de Thomas Bernhard choisit d’accoucher en Hollande.

17 Cf. parmi de multiples exemples, le texte intitulé « In Rom » dans le recueil Der Stimmenimitator, BS 770, 1986. p. 167.

18 Cf. les récits autobiographiques Die Ursache et Ein Kind.

19 Nous pensons bien sûr, pour le début du siècle, au pourfendeur de la décadence en général et viennoise en particulier que fut Karl Kraus. Plus près de nous et contemporains de Thomas Bernhard, nous pensons à son « comparse » et metteur en scène quasi exclusif Claus Peymann. désigné à la vindicte publique en même temps que l’écrivain Elfriede Jelinek par les affiches haineuses du parti de Jörg Haider, le FPÖ. Étalées sur les murs de Vienne en octobre 1995, celles-ci demandaient à l’homme de la rue : « Aimez-vous Scholten, Jelinek, Haupl, Peymann, Posterla... » ou alors l’art et la culture ? »

20 Cf. Le discours prononcé le 22 mars 1968 à l’occasion de la remise du Prix national autrichien et dont les premiers mots désormais célébrissimes firent scandale : « Il n’y a rien à exalter, rien à condamner, rien à accuser, mais il y a bien des choses risibles ; tout est risible quand on pense à la mort. » (Cité dans Ténèbres, op. cit., p. 43).

21 Cf. Thomas Bernhard. Ténèbres, op. cit. p. 33-41.

22 Dans Drei Tage : « Ich bin ein Geschichtenzestörer, ich bin der typische Geschichtenzerstörer » op. cit., p. 83. (Trois jours, op. cit. p. 63. le traducteur Jean De Meur choisit pour sa part le terme de « démolisseur d’histoires »).

23 Cf. Hermann Helms-Derfert, Die Last der Geschichte. Interpretationen zur Prosa von Thomas Bernhard, Köln, Böhlau-Verlag GmbH & Cie, 1997.

24 Theodor Adorno évoque cette naïveté au second degré dans Ästhetische Theorie, Surkamp, 1973, p. 10.

25 Cf. Claudio Magris : « L’essence de la civilisation autrichienne, c’est le refus de toute philosophie qui prêche la synthèse, à savoir le dépassement, résolution des contradictions comme de leurs termes mêmes. C’est le scepticisme à l’égard de l’histoire et de la nécessité – rationalité de son devenir. » Dans « Le flambeau d’Ewald » dans Vienne 1880-1938. L’Apocalypse joyeuse. Dir. Jean Clair. Éd. du Centre Pompidou, 1986, p. 22. Ce scepticisme détourne de l’action, favorise l’attentisme, l’exil dans la forteresse du moi. À cette tradition vient s’ajouter après 1945 la version univoque d’une Autriche victime de l’Anschluß, invitation à un pacte du silence qui verrouille le champ de l’action politique et désespère toute une génération de jeunes auteurs.

26 Cf. Erika Tunner « Une autre lecture. Perturbation : une bouffonnerie brutale », dans Thomas Bernhard. Ténèbres, op. cit., p. 165-178.

27 Bien des raisons de cette vision négative de la réalité sont à chercher dans la réalité historique et politique de la IIe République. Après 1945, l’Autriche cherche à se construire une nouvelle identité en faisant l’économie d’un travail de deuil sur le passé nazi ; elle sollicite à cette fin la participation complice des acteurs de la culture autrichienne mais réveille bien évidemment aussi des résistances farouches dont Thomas Bernhard apparaît comme la figure de proue ainsi que les membres du Groupe de Graz (Alfred Kolleritsch, Josef Haslinger), voir encore la phrase célèbre de Peter Handke (1977) : « L’Autriche : ce gras qui m’étouffe. » Cf. Klaus Zeyringer. Österreichische Literatur 1945-1998, Innsbruck, Haymon-Verlag, 1999.

28 Paul Valéry, Monsieur Teste dans Œuvres, Tome II, La Pléiade, Éditions Gallimard, 1960. p. 75.

29 Signe que la nostalgie d’un sens et d’une harmonie perdue qui trouve son expression poétique dans une « construction de la déconstruction » selon les termes de Klaus Zeyringer (op. cit., p. 195) est au fond même de l’œuvre de Thomas Bemhard.

30 Wendelin Schmidt Dengler y voit la condition de l’émergence d’un renouveau possible de la littérature une fois écroulé, détruit, le mythe d’un monde harmonieux. Cf. Wendelin Schmidt Dengler, Der Übertreibungskünstler, Sonderzahl Verlagsgesellschaft, 1986.

31 Cf. Ludwig Wittgenstein et la proposition 6.422 du Tractatus : « Éthique et esthétique ne font qu’un ».

32 Nous limiterons notre analyse aux seules œuvres en prose, romans et récits.

33 Henri Piéron définit l’irritabilité comme « un trait caractériel désignant une propension aux réactions coléreuses ». Cf. Henri Piéron, Vocabulaire de la psychologie, Paris, P.U.F., 1973.

34 Henri Piéron parle de l’irritabilité comme d’une « propriété générale de la matière vivante de réagir selon ses modalités propres à certains agents extérieurs ». Idem.

35 Encyclopedia Universalis, IX, p. 152.

36 Cf. Ute Weinmann, Thomas Bernhard, l’Autriche et la France. Histoire d’une réception littéraire. L’Harmattan, 2000, p. 29-40.

37 Cf. Wendelin Schmidt-Dengler, « Bernhards Scheltreden. Um-und Abwege der Bernhard-Rezeption » dans Der Übertreibungskünstler, op. cit., p. 95-112.

38 Cf. Ingeborg Bachmann, « Versuch über Thomas Bernhard », dans Ingeborg Bachmann, Werke IV, München, Piper Verlag, 1978.
Cf. aussi : Carl Zuckmayer : « Ein Sinnbild der großen Kälte », 1963, dans Anneliese Botond, Über Thomas Bernhard, Suhrkamp Verlag 1070, p. 81-89.

39 Irritare : mot lui-même d’origine obscure, cf. Le Robert. Dictionnaire historique de la langue française, Alain Rey (dir.). Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992.

40 Cf. Das große Wörterbuch der deutschen Sprache. Duden. Bd 3., Duden Verlag, 1977.

41 Jean-François Lyotard, « Anima minima », dans Moralités postmodernes, Galilée, 1993. p. 199.

42 Idem.

43 « damit ihr nicht glaubt / ich bin schon tot / […] gestatte ich mir doch eine Erregung ».

44 Hans Höller, Thomas Bernhard, Monographie RoRoRo 1993, p. 17.

45 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit.

46 Cf Verstörung, p. 181.

47 « Pourquoi est-ce que j’écris des livres ? [...] parce que résister [...] exprime à mes yeux tout ». Thomas Bernhard, dans « Trois jours », op. cit. p. 65.

48 Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit.

49 Cf. Alfred Pfabigan, Thomas Bernhard. Ein österreichisches Weltexperiment, Wien, Paul Zsolnay Verlag, 1999.

50 Cf. Walter Benjamin, « Karl Kraus » dans Œuvres II, Folio essais Gallimard, 2000, p. 229-273.

51 Cf. Peter Handke, Die Stunde der wahren Empfindung, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1915/L’Heure de la sensation vraie, trad. George-Arthur Goldschmidt, Paris. Gallimard. 1977.

52 Cf. Willi Huntemann, Artistik und Rollenspiel. Das System Thomas Bernhard. Würzburg, Königshausen & Neumann. 1990.

53 Cf. Mikhaîl Bakhtine, La poétique de Dostoïevski, Éditions du Seuil, 1970.
Cf. Uwe Betz, Polyphone Räume und karnevalisiertes Erbe, Würzburg, Egon Verlag, 1997.

54 Autant de perversions que l’auteur débusque dans l’engouement du public pour un théâtre de divertissement et qu’il dénonce avec virulence dans ses propres pièces de théâtre.

55 Cf. Jean-François Lyotard, Moralités postmodernes, op. cit.

56 Cité par Wendelin Schmidt-Dengler, « Pathos der Immobilität », dans Frankfurter Hefte. Zeitschrift für Kultur und Politik, Hrsg von Walter Dirks und Eugen Kogon, Heft 10, Oktober 1979, p. 54-62.

57 « Mein Standpunkt ist die Gleichwertigkeit aller Dinge » (« Mon point de vue. c’est que tout se vaut » ), déclaration de l’auteur dans Die Zeit, 29. Juni 1979.

© Artois Presses Université, 2002

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