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Les Protestants et la création artistique et littéraire

 | 
Alain Joblin
, 
Jacques Sys

La musique de Johann Sebastian Bach comme source de la prédication luthérienne

James Lyon

Texte intégral

1L’intitulé, à double sens, de ma communication est volontairement énigmatique, voire provocateur. Chronologiquement, de toute évidence, la musique de Johann Sebastian Bach (1685-1750) – du XVIIIe siècle – ne saurait être une source pour la prédication de Martin Luther (1483- 1546) – du XVIe siècle. Cependant, au-delà du temps, de l’œuvre même du Thomaskantor, la musique est, en effet, une source en soi pour une théologie luthérienne revivifiée. Et celle de Bach ne pourrait, elle-même, être séparée de ce qui l’a profondément nourri tout au long de son existence.

  • 1 Friedhelm KRUMMACHER, « Luthers Musikbegriff und die Kirchenmusik Bachs », Luther Zeitschrift der L (...)

2La question posée est d’importance : de quelle nature est la création artistique d’un compositeur marqué par le luthéranisme ? Que serait une musique proprement luthérienne1 ?

  • 2 Walter BLANKENBURG, « Die Entwicklung der Hymnologie seit etwa 1950, VI. Forschungen zum lutherisch (...)
  • 3 Otto BRODDE, « “Ein neues Lied wir heben an !” Martin Luther als “Phonascus” », Luther Zeitschrift (...)

3En l’occurrence, il s’agit d’étudier un processus associé à « l’image sonore » que Bach portait en lui : le son – production de son imagination – en tant qu’il est étroitement associé au mot, selon le double principe luthérien du Ton und Wort et du Singen und Sagen. Luther et Bach ont donné la même réponse : la musique est un don de Dieu parce qu’elle fait partie de la Création. Elle a, donc, pour devoir de louer le Créateur tout en annonçant sa Parole. Médiatrice de la proclamation, elle lui donne vie. En cela, le Réformateur et le compositeur ont bu à la même source. Le premier – « celui qui découvre »– a été l’inventor – le second – « celui qui entonne »– sera le phonascus2. Pour les deux hommes, le chant est envisagé comme une anamnèse doxologique3.

  • 4 Alessandro SALERNO, « La recherche italienne sur le piétisme », in : Les Piétismes à l’âge classiqu (...)
  • 5 Psaume 96, selon la traduction de Martin Luther.

4D’aucuns souhaitent, aujourd’hui, pour des motifs purement esthétisants, séculariser la musique de Bach. Voilà bien un contresens tout à fait étonnant. Les cantates, motets et autres Passions, par exemple, ont été conçus pour la dimension spirituelle de la vie quotidienne. L’œuvre du Kantor s’est fondamentalement imprégnée du Kirchenlied tel que Luther l’a forgé dès 1523. Sachant que « le christianisme est un processus constant de renouvellement spirituel et moral »4, son idée régénératrice, en la matière, rejoignait celle du psalmiste s’écriant : Singet dem Herrn ein neues Lied5.

  • 6 Kurt IHLENFELD, « Die himmlische Kunst Musica – Ein Blick in Luthers Briefe », Luther Zeitschrift d (...)

5Pour le compositeur, la musique fait partie de la vie, elle relie les humains entre eux, établit une communication essentielle entre la communauté chrétienne et le ciel, d’où le magnifique concept de Himmlische Kunst Musica forgé par le Réformateur. Il ne s’agit pas, en réalité, d’une fleur de rhétorique sentimentale6. La nécessité de chanter – comme acte créateur permanent – s’accorde, alors, avec le sens naturel de la vie. L’inspiration se fonde dans la musica naturalis, ferment extraordinaire de la musica artificialis, elle-même respectueuse des racines transmises, notamment, par la tradition orale. Luther souhaitait que l’Évangile, la « Bonne Nouvelle », soit compris grâce aux sons, eux-mêmes considérés comme la clef émotive qui introduit au kérygme.

6Pour comprendre la valeur de la prédication luthérienne et sa relation à la musique de Bach, un itinéraire historique et théologique s’impose. Il renvoie à l’examen qualitatif des sources, à celles qui ont tracé la voie au compositeur. Cet aller et retour constant – entre les deux figures emblématiques qu’ont été le Réformateur et le Kantor – s’avère nécessaire. Pourtant, en ce domaine, la question a souvent été mal posée, les critères insuffisamment définis pour ce qui concerne, singulièrement, les relations entre ce que l’on désigne, le plus souvent et conventionnellement, par les formulations d’orthodoxie luthérienne et de piétisme.

  • 7 Jean-Denis KRAEGE, « Luther, théologien de la musique », Études théologiques et religieuses, 1983, (...)

7 Qu’est-ce que la prédication luthérienne7 ? Une parole théologique chantée, l’expression d’une expérience personnelle qui impulse la vie ; une parole qui s’incarne véritablement pour une piété vivante. Une piété du cœur contre une dogmatique desséchante, une expérience vivante contre une spéculation étrangère à la réalité vitale, une expression personnelle, individuelle, contre une pensée abstraite.

  • 8 Marc LIENHARD, Martin Luther. Un temps, une vie, un message, Genève, Labor et Fides, 1991. p 326.
  • 9 Rm 10,17.
  • 10 WA (œuvres de Luther dans l’édition dite de Weimar) 51, 11, 29.

8La musique de Bach s’appuie sur la formule sola scriptura – l’Écriture qui est à elle-même son propre interprète. Sur ce point, Luther affirme que c’est « essentiellement à travers la Parole prêchée que Dieu veut rencontrer les hommes. [...] L’Évangile est un ‘bon cri’ avant d’être un texte »8. En cela, il se réfère à ce verset de l’épître aux Romains9 selon lequel « la foi vient de l’écoute ». D’ailleurs, le Réformateur ne cessera de prêcher : Und ist Christi Reich ein hör Reich, nicht ein sehe Reich10.

  • 11 Bernard VOGLER, « Réforme », in : Encyclopœdia Universalis, Version 9, 2003.
  • 12 Jean-Denis KRAEGE, « La théologie de Jean-Sébastien Bach », Études théologiques et religieuses, 198 (...)
  • 13 Johann [Johannes] OLEARIUS [Coppennann, Kupfermann] (Halle, 17 septembre 1611 – † WeiBenfels, 14 av (...)
  • 14 Robin A. LEAVER, Bachs Theologische Bibliothek : Eine kritische Bibliographie. Neuhausen-Stuttgart, (...)

9Bach honorera ces prises de position en se fondant, lui-même, sur l’héritage sonore transmis depuis des générations. Il féconde des mélodies issues de l’oralité et les couche sur sa partition, témoignage de sa propre expérience inscrite à jamais. Sa démarche, digne de l’ Aufklärung, réunit foi et raison. « La Bible est la révélation définitive de Dieu actualisée par la Parole vivante de la prédication »11. Bach devient prédicateur en musique12. Ses emprunts mélodiques, la nature symbolique et herméneutique des textes traités témoignent de cette qualité. Lorsqu’il compose une cantate pour le dimanche suivant, il s’imprègne du commentaire théologique de Johann Olearius (1611-1684)13, auteur et éditeur de la Biblische Erklärung en cinq tomes publiée à Leipzig entre 1678 et 168114. Il s’agit de brefs commentaires, en continu, du texte biblique, sur la base de l’enseignement de Martin Luther et des Pères de l’Église. Ces travaux ne se situent néanmoins pas en contradiction avec une théologie pratique, qui se concrétise dans la vie quotidienne : la réflexion commande l’action.

  • 15 Martin PETZOLDT, Bach und die Bibel, Leipzig, sans date.
  • 16 Alfred DÜRR, « J.S. Bach und das Kirchengesangbuch », Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 1, 1955, (...)
  • 17 Patrice VEIT. « Das Gesangbuch als Quelle lutherischer Frömmigkeit », Archiv für Reformationsgeschi (...)

10La Bible15 et le Gesangbuch (recueil de cantiques)16 – sources de la piété luthérienne17 – forment une dualité inséparable pour le chrétien protestant allemand. Chaque jour, il lit la Parole de Dieu et la chante, aussi bien à l’Église qu’à la maison. La compréhension de l’Écriture initie à une connaissance (gnôsis), à une naissance de Dieu en soi, pour reprendre une terminologie chère au piétisme. C’est bien une opération intérieure par laquelle le compositeur fait naître, dans sa conscience, l’essence d’un processus de création.

  • 18 WA 35, 483-484.

11Bach, homme et compositeur de synthèse, dépasse les dogmes. Il produit à partir de son intelligence et de l’héritage sonore parfaitement intégré. Il ne crée pas de nouveaux sons en soi, car il sait distinguer ceux de la musica naturalis – qui ne lui appartiennent pas en propre, qui dépassent les notions de temporalité et d’esthétique – et ceux de sa musica artificialis qui, chez lui, revêtent une dimension exégétique. Sa musique est belle, non point selon les critères de l’esthétique, mais en tant qu’elle exprime les exigences inhérentes à la triade « Vérité-Beauté-Bonté ». La bonté, au sens paulinien d’agapè. Voilà qui rejoint l’esprit courtois de Bach, héritier, en cela, de la Hofweise, autrement dit du chant des Minnesinger, équivalents des troubadours occitans. D’ailleurs, le remarquable texte écrit par Luther, en 1538, sous le titre de Frau Musica en dit long sur ce sujet18. La compréhension de la relation entre prédication et musique se rapporte davantage à ce beau poème, fécondant, qu’à la stricte application d’une liturgie qui, au cours des ans, se fera mécanique.

  • 19 Elke AXMACHER, Johann Arndt und Paul Gerhardt, Tübingen und Basel, A. Francke, 2001, p. XII.
  • 20 Marc LIENHARD, Martin Luther, la passion de Dieu, Paris, Bayard, 1999, p. 301.
  • 21 Ibid.

12 La question relative à l’esthétique introduit, naturellement, à la problématique du piétisme. Sur le sujet, les lieux communs sont multiples et dévastateurs. La représentation entêtée d’une unité monolithique de l’orthodoxie luthérienne est, depuis longtemps, considérée scientifiquement comme obsolète19. De fait, l’orthodoxie luthérienne s’est surtout intéressée au Réformateur en tant qu’il était le défenseur de la « pure doctrine »20. Tout comme le fera Bach, en son temps de mutations, le piétisme accordera son attention à « l’homme Luther, à sa piété, aux passages où il oppose une foi vivante, riche en œuvres, à une foi morte »21. La première Réforme n’ayant pas abouti, une seconde s’imposait. Le piétisme est un phénomène qui s’inscrit dans le lignage d’une longue et forte tradition chrétienne dont les figures originelles les plus emblématiques sont, par exemple, saint Augustin et les représentants les moins spéculatifs de la patristique. Ce, en passant par la théologie monacale, le franciscanisme et la mystique du Moyen Âge tardif, jusqu’à Luther. En effet, la conception hymnologique du Réformateur doit beaucoup, aussi, à la théologie monastique du chant des psaumes.

  • 22 Auteur des Pia Desideria (1675).
  • 23 Johannes WALLMANN, « L’état actuel de la recherche sur le piétisme », in : Les Piétismes à l’âge cl (...)

13En réalité, il serait plus exact d’envisager les piétismes, tant cette pensée religieuse – inaugurée par le théologien d’origine alsacienne, Philipp Jacob Spener (1635-1735)22 – revêt également de multiples aspects. Fondamentalement, le piétisme a suscité le « réveil » des chrétiens, jadis oublieux de la vérité de la foi, donc de la piété. Le piétiste est effectivement un « réveillé ». Les piétismes – au sein de leur diversité complexe – correspondent, historiquement, à l’expression d’une profonde et durable crise religieuse. Johannes Wallmann – l’un des plus grands spécialistes actuels – propose une bonne définition en affirmant qu’il s’agit d’un « type de piété dans lequel l’accent se déplace de la pureté de la doctrine (orthodoxie) vers la vie pieuse »23.

  • 24 Robin A. LEAVER, op. cit., p. 184-187.

14La musique est importante pour les piétismes qui établissent un rapport immédiat avec la Frömmigkeit renforcé – à l’instar de Luther – par le théologien et écrivain édificateur Johann Arndt (1555-1621), aujourd’hui presque oublié. Cet auteur a beaucoup insisté sur l’expérience personnelle. Il a enseigné une réforme de la « doctrine » (Lehre) par une réforme de la « vie » (Leben). Marqué – pour l’application de l’idéal chrétien – par la pensée de Bernard de Clairvaux (1090/91-1163), de Johann Tauler († 1361), de Jan Van Ruusbroec (1293-1381), et de Thomas a Kempis (ca 1379-1471), Arndt – cherchant à vivifier la foi et établissant une dialectique de type luthérien entre la doctrine et la vie – a rejeté le dogmatisme dans lequel s’enfonçaient alors les orthodoxies. Ce sera le futur débat entre Bach et ses opposants. Le compositeur cherchera l’esprit et se souciera moins de la forme extérieure, de seule nature esthétique. De Johann Amdt, Bach lira avec profit ses Fünf Geistreiche Bücher Vom wahren Christenthum24 – l’ouvrage de référence pour les piétismes et le premier livre d’édification luthérienne destiné au peuple – dans lesquels l’auteur décrit le nouvel homme, l’éveil à la conscience, la re-connaissance, pour l’esprit contre la lettre. Ce faisant, il crée le concept de Frömmigkeitsbewegung pour lequel la musique jouera un rôle essentiel, notamment avec le compositeur Dietrich Buxtehude (1637-1707). Concept qui sera, de même, approuvé par de nombreux auteurs de textes de cantiques, tous mis en musique par Johann Sebastian Bach : Josua Stegmann (1588-1632), Johann Matthäus Meyfart, (1590-1642), Christian Scriver (1629-1693), Heinrich Millier (1631-1675) et Justus Gesenius (1601-1673).

  • 25 Par exemple, le Kreuz- und Trostied, Barmherziger Vater, höchster Gott (1653), dont la neuvième str (...)
  • 26 Johann Sebastian Bach a mis vingt-cinq cantiques de Paul Gerhardt en musique.

15Le Paradiesgärtlein, de Amdt, publié, en 1612, à Magdebourg, sera un modèle pour les cantiques, notamment ceux du pasteur Paul Gerhardt (1607- 1676)25, auteur apprécié singulièrement par Johann Sébastian Bach26. Sans Amdt, la poésie de Gerhardt ne serait pas compréhensible. Sans l’apport de Gerhardt, l’œuvre du Kantor ne serait pas imaginable. Justement, la figure et l’œuvre de Paul Gerhardt sont un apogée du cantique protestant, en tant qu’heureuse synthèse entre orthodoxie et Frömmigkeitsbewegung.

  • 27 Alessandro SALERNO, « La recherche italienne sur le Piétisme », in : Les Piétismes à l’âge classiqu (...)

16« Si on veut comprendre comment [les Allemagnes, dévastées et retournées] à la barbarie sous l’effet de la Guerre de Trente Ans, [sont devenues] le pays de Bach et Kant, on ne peut ignorer la force subtilement formatrice du message piétiste de la conversion, de l’accent mis sur la valeur inestimable de la régénération dans la vie des fidèles »27. Dans ce contexte psychologique, chanter devient une « bonne œuvre » (ein gutes Werk) qui correspond à une nouvelle attitude de piété.

  • 28 James LYON, L’Hymnologie : un Enjeu pour la Théologie ?, Reims, A. DE. MU. SAM & O.L.R.A., 2004, p. (...)
  • 29 Martin MOLLER (Leisnitz, Wittenberg, 10 novembre 1547 – † Görlitz, 2 mars 1606), fondateur de la li (...)
  • 30 Christian BUNNERS (Hg.), Lieder des Pietismus aus dem 17. und 18. Jahrhundert, Leipzig, Evangelisch (...)
  • 31 Ainsi que son Lied von der Wiederkunft Christi über Matth. 25,1-13, Wachet auf, ruft uns die Stimme
  • 32 Johannes ZAHN, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, Gütersloh, Bertelsmann, 1889 (...)
  • 33 BWV 1 : Wie schön leuchtet der Morgenstern, Leipzig, 25 mars 1725, Fête de l’Annonciation à Marie – (...)

17 Le premier cantique qui marque la frontière entre les cultures luthérienne et piétiste est publié, en 1599, à Francfort, dans le supplément d’un ouvrage d’édification – Der Freudenspiegel des ewigenez Lebens – écrit par l’extraordinaire pasteur Philipp Nicolai (1556-1606)28, héritier spirituel du pasteur silésien, fondateur de la littérature luthérienne d’édification, Martin Moller (1547- 1606)29. Il s’agit du Jesuslied, Wie schön leuchtet der Morgenstern, en sept strophes30, fondé, selon son intitulé, « sur le Psaume 45 du prophète David ». Le ton poétique de ce texte consacré à l’amour nuptial annonce celui que le piétisme affectionnera particulièrement. Bach traitera ce cantique31 et sa mélodie, en mode majeur en ton de Fa32, dix fois33.

  • 34 DKL I/1 163005.
  • 35 Johann HEERMANN (Raudten, Silésie, 11 octobre 1585 – † Lissa, 17 février 1647), pasteur, surnommé l (...)
  • 36 Walter BLANKENBURG, « Der EinfluB des Kirchenliedes des 17. Jahrhundert auf die Geschichte des evan (...)
  • 37 1 Tm2,2-Tt 1,1 – 2 P 1,6.
  • 38 Jacob und Wilhelm GRIMM, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, 1854-1954, Reprint München, Deutscher Tasch (...)
  • 39 Johann Sebastian Bach mettra en musique neuf cantiques de Johann Heermann.

18En 163034, le pasteur silésien Johann Heermann (1585-1647)35 convie ses paroissiens à faire quotidiennement ses exercices de piété tout en chantant les cantiques issus de son recueil, dédié à la « consolation » (Trost)36. Il s’agit, en effet, de Trostlieder pour la Gottseligkeit37 (« dévotion »), synonyme de Frömmigkeit (« piété »)38 ; autrement dit, la dévotion, à savoir exprimer un vœu, souhaiter incarner l’idéal, se consacrer à une vie spirituelle, à l’essentiel, sacrifier l’accidentel, le vain, le vide de sens. Johann Heermann, auteur prépiétiste, suscite, de la sorte, réveil, conversion et une nouvelle compréhension de l’ancien répertoire du siècle précédent, afin qu’il ne se fige pas, de façon historicisante, mais participe toujours à l’élan de la vie, dans ses formes les plus quotidiennes. L’acte de consoler signifie « rendre entier ». Précisément, l’intention et la fonction du Lied sont inhérentes à l’acte de médiation qui prend la forme d’exercices de dévotion pour mieux surmonter les malheurs (Nöte) de l’existence39.

  • 40 DKL I/1 164415. SEelen-MVsic \ Erster Theil/ \GEist- und Trostreicher Lieder. Seconde édition, en 1 (...)
  • 41 DKL I/1 165915. [I : ] Geistliche SeelenMusik [II : ] Himlische \ Liebes-Flamme.
  • 42 effundere.
  • 43 Ps 78,20.
  • 44 comburere.
  • 45 1 Co 13,3.
  • 46 incendere.
  • 47 Ex29,18 – Es 10,17 – Mt 5,15.
  • 48 inundare.

19La musique est, ainsi, comprise comme étant la langue de l’âme, un nouveau mot-clé pour la pénétration de l’œuvre de Bach. Le concept de Seelenmusik – marqué par la pensée de Bernard de Clairvaux – sera forgé, dans une prédication sur la musique, prononcée en 1624, à Nuremberg, par un autre adepte de Amdt, Johann Saubert l’Ancien (1592-1646). À leur suite, le théologien Johann Michael Dilherr (1604-1669) et l’organiste Sigmund Theophil Staden (1607-1655) publient, de concert, à Nuremberg, en 164440, une collection de Kirchenlieder intitulée Seelen-Music, suivie, dans le même esprit et le même titre, en 165941, à Rostock, par le pasteur et théologien Heinrich Millier. Les textes et les mélodies sont conçus pour l’édification et le sentiment. Ils seront une source essentielle pour Dietrich Buxtehude, déjà cité, qui la transmettra à Johann Sebastian Bach lors du séjour de ce dernier à Lübeck, entre la mi-octobre 1705 et les premiers jours de 1706. Les mots-clés qui caractérisent ce répertoire sont : das Ergieβsen42 (« l’effusion »)43 – brennen44 (« brûler »)45 – schmecken (« ce que l’on goûte sur le plan du sentiment ») – anzünderd46 (« embraser »)47 – überschwemmen48 (« inonder »). Il faut les comprendre symboliquement et non littéralement. Ils reflètent une expérience de l’esprit au sens de Col 3,16. Autrement dit, le pasteur faisant chanter sa congrégation l’invite à faire l’expérience de la vie à travers la musique. Bach ne fera pas différemment lorsqu’il composera ses cantates pour chaque dimanche de l’année liturgique.

20Une dualité musicale, complémentaire, va alors se concrétiser dans la pratique quotidienne : d’un côté, la Kirchenmusik fonctionnelle, destinée à la communauté assemblée, qui est l’Église extérieure. Elle entonne le Wir-Lied. D’un autre côté, la Seelenmusik destinée à l’Andacht, la méditation, l’introspection privée, propre à l’Église intérieure, qui se manifeste par le Ich-Lied. Cette individualité est encore élargie au cercle familial. L’Andacht est, à la fois, attentio – application de l’esprit qui régénère et anime la vie intérieure – et intentio – à savoir, ce qui implique une intensité, un effort de compréhension, d’intelligence et de volonté. C’est une tension vers l’esprit.

  • 49 Gottfried SIMPFENDÖRFER, « Wo lemte Johann Sebastian Bach die Schriften Heinrich Müllers kemien ? » (...)
  • 50 Alberto BASSO, Jean-Sébastien Bach, Paris, Fayard. 1984, tome 2, p. 530.
  • 51 BWV 20, O Ewigkeit, du Donnerwort (1724) – BWV 56, Ich will den Kreuzstab gerne tragen (1726) – BWV (...)
  • 52 Secrétaire du Consistoire général à Weimar. Auteur, en 1694, d’un recueil de textes de cantates pou (...)
  • 53 Muβ ich seyn betrübet, so mich Jesus liebet, ist mir aller Schmerz Über honigsüsse, tausend Zuckerk (...)
  • 54 Johannes ZAHN, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, Gütersloh. Bertelsmann. 1889 (...)

21L’œuvre de Heinrich Müller49 constitue une source essentielle pour le Thoniaskantor ; ainsi, en ce qui concerne le chœur d’entrée de la Matthäus-Passion (1727 ?, 1729). Les travaux du professeur Elke Axmacher ont démontré que les textes madrigalesques de cette partition « empruntent fréquemment leur point de départ aux sermons sur la Passion »50 de Heinrich Müller (Der leidende Jesus. Nach den vier Evangelisten erkläret und vorgetragen. Die erste Passions-Predigt, Francfort et Rostock, 1681). Bach possédait ce volume dans sa bibliothèque théologique. L’influence de Müller se remarque, également, pour de nombreuses cantates51, plus spécialement celles dont le livret est de Salomo Franck (1659-1725)52. Dans le choral conclusif de sa cantate BWV 87 pour le Dimanche Rogate, 5e dimanche après Pâques – Bisher habt ihr nichts gebeten in meinem Namen (1725) – Bach a mis en musique la neuvième et dernière strophe53 du Lied von der Freude in dem Herrn, Selig ist die Seele, de Heinrich Müller, tel qu’il était incorporé dans le corpus de 1659. Pour son texte, Müller a préconisé l’emploi de deux mélodies distinctes : l’une, pour la piété individuelle, en ut majeur, de son Kantor, Nikolaus Hasse (ca 1610-1670) ; l’autre (1653), en mode mineur dans le ton de ré54, pour le chant d’assemblée, de Johann Crüger (1598-1662), originairement associée au célèbre Jesuslied (1653) de Johann Franck (1618-1677), Jesu, meine Freude.

  • 55 DKL I/1 164004.
  • 56 DKL I/1 168009. Bundes-Lieder.

22Le compositeur, pédagogue et théoricien de la musique, Johann Crüger rejoint la Frömmigkeitsbewegung lorsqu’il entreprend, à Berlin, dès 164055, la publication de sa collection justement intitulée : Praxis pietatis melica. Bach mettra treize de ses mélodies en musique. En exprimant une authentique aspiration à trouver la joie intérieure, elles méritent d’être qualifiées de Frömmigkeitsmelodien. Lorsqu’il crée ce type de mélodies, Crüger développe la piété, par le chant individuel et collectif, à l’Église et à la maison. Il s’agissait de s’exercer, sur tous les tons, joyeux, méditatif... Chaque jour, le chrétien chante tel ou tel Kirchenlied, lit un ou plusieurs passages de l’Écriture, dans un souci de « conversion » permanente. De fait, les mélodies deviennent pour lui un « encouragement » (Beförderung) – un autre mot-clef – à créer, pour et en soi-même, « l’éveil du nouvel homme » (Erweckung des Neuen Menschen) ainsi que l’indiquera, en 168056, le piétiste réformé de Brême, Joachim Neander (1650-1680), pour sa propre collection de Kirchenlieder.

23Après la guerre de Trente Ans (1618-1648) et ses traumatismes psychologiques, spirituels et économiques, le peuple chrétien des Allemagnes a besoin de consolation, d’édification, de certitudes et d’espoir. Sa foi a été durement mise à l’épreuve. Il était naturel que, dans ce contexte, les piétismes s’affirment pour, à nouveau, intensifier la vie chrétienne. L’idéal luthérien en matière de musique trouvait, ainsi, sa profonde justification : la musique comme source de paix et d’intelligence, pour la compréhension du monde.

  • 57 Paul TILLICH, Histoire de la pensée chrétienne, Paris, Payot, 1970, p. 317-318.
  • 58 Albert SCHWEITZER, J. S. Bach, le musicien-poète, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905.
  • 59 James LYON, « Le cantus firmus dans les sept chorals “mystiques” de l’Orgelbüchlein de Johann Sebas (...)

24Les blessures ne seront pas soignées à la fin du siècle lorsque Bach viendra au monde. Pour autant, il composera sa musique sans tenir compte des polémiques religieuses. Il incarnera sa foi sans renier sa raison. En cela, piétisme et Aufklärung se complètent comme l’a précisé, avec pertinence, le théologien et philosophe de la religion Paul Tillich (1886-1965)57 : « Dire que raison et mystique58 se contredisent n’est qu’un préjugé populaire. Historiquement, le piétisme et la “philosophie des lumières” se liguèrent contre l’orthodoxie. [...] Nous pouvons donc dire que le rationalisme [au sens de rationnel] ne s’oppose pas au mysticisme, si, par mysticisme, nous entendons la présence de l’Esprit dans les profondeurs de l’âme humaine. Le rationalisme est le fruit du mysticisme, et tous deux s’opposent à l’orthodoxie autoritaire »59.

  • 60 Alessandro SALERNO, op. cit., p. 368.
  • 61 En 1729, Scheibe, compositeur, organiste et théoricien, postule vainement pour la tribune de la Nic (...)
  • 62 Georg Philipp Telemaim (1681-1767), compositeur, directeur de la musique à Hambourg.
  • 63 Carl Heinrich Graun (1703-1759), compositeur. En 1740, il sera nommé Kapellmeister par Frédéric II (...)

25Bach a donc vécu le luthéranisme, le piétisme et l’Aufklärung simultanément. Ces trois courants partagent, en commun, de nombreux idéaux, dans la perspective de libération de l’homme, pour une juste compréhension de l’Évangile. De la sorte, Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) se référera à ce que Luther a exprimé de la justification par la foi (Rechtfertigungslehre). En cela, la dialectique piétisme-Aufklärung « a-t-elle incité à chercher l’apogée culturelle [des Allemagnes] dans la synthèse de ces deux tendances du XVIIIe siècle »60, plus particulièrement dans son point culminant, la musique. Bach a réalisé cette admirable construction de l’esprit humain dans son œuvre où l’élan religieux est remarquablement maîtrisé par l’intégrité intellectuelle. Pourtant, le Kantor de Leipzig fera l’objet, quant à cette problématique, de jugements sévères. Le critique Johann Adolph Scheibe (1708-1776)61 – l’un de ses anciens élèves, plus sensible à la rhétorique qu’à la dialectique – témoignera, entre autres, de son incompréhension de la musique de Bach, en janvier 1738, dans les termes suivants : « Les cantates de Bach sont toujours artificielles et désagréables ; et de toutes manières, elles n’ont ni le relief, ni la force de persuasion, ni la sage réflexion que l’on rencontre dans les œuvres de Telemann62 et de Graun63 ». Sans aucun doute, Scheibe se situe uniquement sur le terrain de l’esthétique sans comprendre l’essence de la pensée musicale du Thomaskantor. Il déclenche, de la sorte, une polémique qui va durer jusqu’à la fin de 1739. Son verdict apparaît comme erroné, car son seul critère – en l’occurrence insuffisant – est le seul plaisir sensuel du « son pour le son ». Johann Sebastian Bach sera, alors, âprement défendu par l’universitaire Johann Abraham Bimbaum (1702-1748). Malheureusement, tout ceci n’empêchera pas le public de désavouer sa musique. Seuls les initiés continueront de l’apprécier. Il faudra attendre le XIXe siècle pour une renaissance de cet art de la mélodie et du contrepoint.

  • 64 BWV 769. Einige canonische Verànderungen über das Weihnachtslied : Vom Himmel hoch da komm ich her.

26La musique de Johann Sebastian Bach redonne toute sa dimension et son sens à la prédication luthérienne, non point sur un plan dogmatique mais dans une perspective plus universelle. Il est, d’ailleurs, frappant de constater que l’une des dernières grandes partitions du compositeur, vers 1747, est la mise en musique, pour orgue64, du Weihnachtslied de Luther, Vom Himmel hoch, da komm ich her (1534-1535). À partir d’une mélodie – à la fois simple de forme mais riche en herméneutique – il élabore une musique marquée par la foi et la science.

  • 65 Hubert GUICHAROUSSE, Les Musiques de Luther, Genève, Labor et Fides, 1995, p. 29.

27Bien au-delà des considérations extérieures, de pure forme, Bach a été au service fidèle d’une idée et d’un sentiment qui se concrétisent dans son affirmation Soli Deo Gloria, bien plus qu’un simple lieu commun. Grâce à lui, prédication et musique fusionnent indépendamment des contraintes extérieures. Théologie et musique proviennent d’un même souffle. En son temps, dans le même esprit, Luther louait la qualité de l’inspiration qui animait Josquin Desprez (ca 1450/1455-1521), « maître des notes [qui] doivent se plier à sa volonté », affirmait-il. Il poursuivait : « ainsi Dieu a également prêché l’Évangile par la musique, comme nous le voyons chez Josquin »65. Bach a fait de même, tel un héritier de cet art du contrepoint franco-flamand dont il a certainement été le représentant le plus accompli.

Notes

1 Friedhelm KRUMMACHER, « Luthers Musikbegriff und die Kirchenmusik Bachs », Luther Zeitschrift der Luther-Gesellschaft, 1985, p. 136-151.

2 Walter BLANKENBURG, « Die Entwicklung der Hymnologie seit etwa 1950, VI. Forschungen zum lutherischen Kirchenlied des Reformationszeitalters », Theologische Rundschau, 1977, p. 382.

3 Otto BRODDE, « “Ein neues Lied wir heben an !” Martin Luther als “Phonascus” », Luther Zeitschrift der Luther-Gesellschaft, 1963, p. 82.

4 Alessandro SALERNO, « La recherche italienne sur le piétisme », in : Les Piétismes à l’âge classique – Crise, conversion, institutions, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2001, p. 370.

5 Psaume 96, selon la traduction de Martin Luther.

6 Kurt IHLENFELD, « Die himmlische Kunst Musica – Ein Blick in Luthers Briefe », Luther Zeitschrift der Luther-Gesellschaft, 1963, p. 83-90.

7 Jean-Denis KRAEGE, « Luther, théologien de la musique », Études théologiques et religieuses, 1983, N° 4, p. 449-463.

8 Marc LIENHARD, Martin Luther. Un temps, une vie, un message, Genève, Labor et Fides, 1991. p 326.

9 Rm 10,17.

10 WA (œuvres de Luther dans l’édition dite de Weimar) 51, 11, 29.

11 Bernard VOGLER, « Réforme », in : Encyclopœdia Universalis, Version 9, 2003.

12 Jean-Denis KRAEGE, « La théologie de Jean-Sébastien Bach », Études théologiques et religieuses, 1985, N° 4, p. 553-572 – Francis MÜLLER, « Approches de Bach », Études théologiques et religieuses, 1985, N° 4, p. 545-551.

13 Johann [Johannes] OLEARIUS [Coppennann, Kupfermann] (Halle, 17 septembre 1611 – † WeiBenfels, 14 avril 1684), théologien, est le fils du théologien Johannes Olearius (1546-1623), fondateur d’une éminente famille de théologiens luthériens. Orphelin de ses deux parents dès l’âge de onze ans, Olearius est, d’abord, recueilli dans la maison du juriste Andreas Sartorius (?). En 1623, il étudie à Wittenberg et acquiert son diplôme en 1627. Il est nommé Adjunkt de la faculté de philosophie. Deux ans plus tard, il accède au poste de Superintendent à Querfurt. Le duc August von Sachsen-WeiBenfels l’appelle en 1643 pour être le prédicateur de sa Cour. Olearius terminera sa carrière, à WeiBenfels, en tant que Oberhofprediger et Generalsuperintendent. Malgré son enracinement dans l’orthodoxie luthérienne, il a, néanmoins, entretenu des relations amicales avec Philipp Jacob Spener (1635-1705), le fondateur historique du piétisme. En effet, Olearius est un esprit indépendant, partisan d’une pratique chrétienne ancrée dans la « piété des cœurs ». Auteur de deux cent quarante textes de cantiques, Olearius attache une grande importance à l’hymnologie. Son recueil de 1671, Geistliche Singe-Kunst est considéré comme l’un des plus représentatifs de son temps.

14 Robin A. LEAVER, Bachs Theologische Bibliothek : Eine kritische Bibliographie. Neuhausen-Stuttgart, Haussier, 1983, p. 81-84.

15 Martin PETZOLDT, Bach und die Bibel, Leipzig, sans date.

16 Alfred DÜRR, « J.S. Bach und das Kirchengesangbuch », Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 1, 1955, p. 120-122 ; James LYON, « La place du Kirchengesangbuch dans la pensée et l’œuvre de J.S. Bach », Ostinato rigore 16, 2001, p. 125-145.

17 Patrice VEIT. « Das Gesangbuch als Quelle lutherischer Frömmigkeit », Archiv für Reformationsgeschichte, 1988, p. 206-229.

18 WA 35, 483-484.

19 Elke AXMACHER, Johann Arndt und Paul Gerhardt, Tübingen und Basel, A. Francke, 2001, p. XII.

20 Marc LIENHARD, Martin Luther, la passion de Dieu, Paris, Bayard, 1999, p. 301.

21 Ibid.

22 Auteur des Pia Desideria (1675).

23 Johannes WALLMANN, « L’état actuel de la recherche sur le piétisme », in : Les Piétismes à l’âge classique – Crise, conversion, institutions, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2001, p. 47.

24 Robin A. LEAVER, op. cit., p. 184-187.

25 Par exemple, le Kreuz- und Trostied, Barmherziger Vater, höchster Gott (1653), dont la neuvième strophe a été mise une fois en musique par Johann Sebastian Bach : BWV 103/6 (Ihr werdet weinen und heulen « Vous allez pleurer et vous lamenter », strophe 9, Leipzig, 22 avril 1725, Dimanche Jubilate, 3e dimanche après Pâques).

26 Johann Sebastian Bach a mis vingt-cinq cantiques de Paul Gerhardt en musique.

27 Alessandro SALERNO, « La recherche italienne sur le Piétisme », in : Les Piétismes à l’âge classique – Crise, conversion, institutions, Villeneuve-d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2001, p. 367.

28 James LYON, L’Hymnologie : un Enjeu pour la Théologie ?, Reims, A. DE. MU. SAM & O.L.R.A., 2004, p. 28-38. Johann Sébastian Bach : Chorals – Sources hymnologiques des textes, des mélodies et des théologies, Paris, Beauchesne, 2005, p. 73-74.

29 Martin MOLLER (Leisnitz, Wittenberg, 10 novembre 1547 – † Görlitz, 2 mars 1606), fondateur de la littérature luthérienne d’édification, est issu d’une famille modeste. Il se situe, sans prévention, dans la lignée patristique et médiévale de saint Augustin, de l’évêque Cyprien de Carthage, de Bernard de Clairvaux, et du mystique rhénan Johann Tauler. Son ouvrage principal, Meditationes sanctorum patrum, est édité, à Görlitz, en 1584 et 1587. Entre 1558 et 1566, Martin Moller étudie à Wittenberg avant d’être employé en tant que précepteur par un diacre de la ville. Il poursuit son apprentissage intellectuel au Gymnasium de Gôrlitz sans, toutefois, entreprendre un cursus en théologie. En 1568, Moller est nommé Kantor à Löwenberg, en Silésie, où il œuvre jusqu’en 1572, année de son ordination. Après avoir exercé la fonction de pasteur en différents lieux, dont Sprottau (1575-1600), en Silésie, il est appelé, comme Pastor primarius, à Görlitz, le 11 mai 1600, là où réside le mystique et cordonnier silésien Jacob Böhme (1575-1624). Homme de paix, Martin Moller a affronté les diverses polémiques avec courage. Son enseignement avait été proclamé hérétique par GeBner, un professeur de l’Université de Wittenberg. Malgré ses dénégations, Moller est suspecté, à l’unanimité, de philippisme, de crypto-calvinisme sans compter une demi-douzaine d’autres hérésies. Accusé de calvinisme, il déclare pour sa défense (Kurze Apologie, Görlitz, 1602) : « Dans mon livre, je ne combats personne ; je ne fais que prier et me lamenter ». À cet égard, le commentaire d’Alexandre Koyré [La Philosophie de Jacob Boehme, Paris, Vrin, 1979, p. 6, n. 1] est très pertinent : « Moller était tout simplement un homme très pieux et très religieux, très tolérant aussi et qui n’identifiait point la vraie foi avec la doctrine. Il combattait la foi historique au profit de la foi vivante. » En effet, sa contribution a été essentielle pour un retour à une véritable pratique de la piété. En cela, il peut être considéré comme l’un des précurseurs du piétisme. Bach empruntera deux de ses cantiques.

30 Christian BUNNERS (Hg.), Lieder des Pietismus aus dem 17. und 18. Jahrhundert, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2003, p. 5-6 / 77-79.

31 Ainsi que son Lied von der Wiederkunft Christi über Matth. 25,1-13, Wachet auf, ruft uns die Stimme.

32 Johannes ZAHN, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, Gütersloh, Bertelsmann, 1889-1893, Reprint Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms, 1997, t. V, 8359, p. 129-130.

33 BWV 1 : Wie schön leuchtet der Morgenstern, Leipzig, 25 mars 1725, Fête de l’Annonciation à Marie – BWV 36/4 : Schwingt freudig euch empor, strophe 6, Leipzig, 2 décembre 1731, 1er dimanche de l’Avent – BWV 37/3 : Wer da gläubet und getauft wird, strophe 5, Leipzig, jeudi 18 mai 1724, Fête de l’Ascension – BWV 49/6 : Ich geh und suche mit Verlangen, strophe 7, Leipzig, 3 novembre 1726, 20e dimanche après la Trinité – BWV 61/6 : Nun komm, der Heiden Heiland, trois derniers vers de la strophe 7, Weimar, 2 décembre 1714, 1er dimanche de l’Avent – BWV 172/6 : Erschallet ihr Lieder, strophe 4, Weimar, 20 mai 1714, 1er jour de la fête de la Pentecôte – BWV 436 : chorals à quatre voix, Leipzig, 1784-1787 – BWV 739, 763, 764 : chorals isolés pour orgue, ca 1700-1717.

34 DKL I/1 163005.

35 Johann HEERMANN (Raudten, Silésie, 11 octobre 1585 – † Lissa, 17 février 1647), pasteur, surnommé le « Job silésien », contemporain de Heinrich Schütz (1585-1672), suit, dès 1597, les cours de la Lateinschule à Wohlau et, dans le même temps, commence à gagner son pain comme famulus de l’apothicaire et médecin Jakob Busch. Un an plus tard, il est atteint de la malaria et doit rentrer dans sa famille. Il poursuivra ses études à la maison. En 1601, il fait un court séjour à Francfort-sur-l’Oder. L’année suivante, Johann Heermann s’installe à Fraustadt, auprès du pasteur Valerius Herbetger (1562-1627). Encouragé et soutenu par ce dernier, il envisage d’approfondir son apprentissage intellectuel. Son mentor le recommande, alors, pour une admission, en 1603, au Gymnasium Elisabeth de Breslau. Après avoir terminé son parcours scolaire au Gymnasium réputé de Brieg, Heermann entreprend un voyage, dès Pâques 1609, qui le conduit jusqu’à Strasbourg. En 1610, son état de santé le force, subitement, à rentrer chez lui. Peu après son retour, il est nommé vicaire ; puis prédicateur, à Köben an der Oder. Selon son propre témoignage, il est accueilli par la congrégation, tel « un ange de Dieu ». Cette petite ville de Silésie sera ravagée par les événements de la guerre de Trente Ans (1618-1648) : incendiée en 1615, pillée quatre fois, entre 1629 et 1634, minée par la peste, en 1631. À partir de 1617, Johann Heermann, particulièrement marqué par le décès de sa femme, rédige des sermons de consolation. Trois ans plus tard, il sera lui-même atteint d’une grave maladie respiratoire. En 1629, les Dragons de Liechtenstein s’introduisent dans la cité et le délogent de sa maison grâce aux effets de l’Édit de Restitution. En 1630, Heermann publie, à Leipzig et Breslau, sa collection de quarante neuf textes, Devoti musica cordis : Hauβ- und Herz-Musica, dédiée à l’écrivain David von Schweinitz (1600-1677). Ce recueil est destiné à l’exercice quotidien et domestique de la piété. En cela, Johann Heermann est fortement influencé par le pasteur et Kantor Martin Moller (1547-1606) et le théologien Johann Arndt (1555-1621). Il devient le chantre par excellence de la « consolation ». Le mot Trost apparaît, en effet, dans presque tous ses cantiques. Il appelle également sa congrégation à la « pénitence » (Buβe). En ce qui concerne sa technique d’écriture, il est spécialement marqué par la réforme poétique (1624) de Martin Opitz (1597-1639). Dès 1634, Heermann interrompt son activité de prédicateur ; son affection de la gorge ayant empiré, il ne peut plus prononcer ses sermons En 1638, il prend congé de sa communauté et, tel un exilé, s’installe à Lissa où il résidera jusqu’à la fin de sa vie, survenue le 17 février 1647. Il ne connaîtra donc pas l’issue au conflit qui a quasiment détruit son existence.

36 Walter BLANKENBURG, « Der EinfluB des Kirchenliedes des 17. Jahrhundert auf die Geschichte des evangelischen Gesanbuches und der Kirchenmusik », in : Das protestantische Kirchenlied im 16. Jahrhundert und 17. Jahrhundert, Wolfenbütteler Forschungen, Bd 31, Wiesbaden, Otto Harrassowitz, 1986, p. 73-85.

37 1 Tm2,2-Tt 1,1 – 2 P 1,6.

38 Jacob und Wilhelm GRIMM, Deutsches Wörterbuch, Leipzig, 1854-1954, Reprint München, Deutscher Taschenbuch, 1999, t. 8, col. 1410.

39 Johann Sebastian Bach mettra en musique neuf cantiques de Johann Heermann.

40 DKL I/1 164415. SEelen-MVsic \ Erster Theil/ \GEist- und Trostreicher Lieder. Seconde édition, en 1648 : DKL I/1 164816.

41 DKL I/1 165915. [I : ] Geistliche SeelenMusik [II : ] Himlische \ Liebes-Flamme.

42 effundere.

43 Ps 78,20.

44 comburere.

45 1 Co 13,3.

46 incendere.

47 Ex29,18 – Es 10,17 – Mt 5,15.

48 inundare.

49 Gottfried SIMPFENDÖRFER, « Wo lemte Johann Sebastian Bach die Schriften Heinrich Müllers kemien ? », Bach-Jahrbuch, Berlin, Evangelische Verlagsanstalt, 1993, p. 205-211.

50 Alberto BASSO, Jean-Sébastien Bach, Paris, Fayard. 1984, tome 2, p. 530.

51 BWV 20, O Ewigkeit, du Donnerwort (1724) – BWV 56, Ich will den Kreuzstab gerne tragen (1726) – BWV 70, Wachet ! betet ! betet ! wachet ! (1723) – BWV 132, Bereitet die Wege, bereitet die Bahn (1715) – BWV 152, Tritt auf die Glaubensbahn (1714) – BWV 155, Mein Gott, wie lang, ach lange – BWV 162, Ach ! ich sehe, itzt, da ich zur Hochzeit gehe (1716 ou 1715) – BWV 168, Tue Rechnung ! Donnerwort (1725).

52 Secrétaire du Consistoire général à Weimar. Auteur, en 1694, d’un recueil de textes de cantates pour toute l’année liturgique (Evangelische Seelen-Lust).

53 Muβ ich seyn betrübet, so mich Jesus liebet, ist mir aller Schmerz Über honigsüsse, tausend Zuckerküsse drückt er an das herz : Wenn die pein sich stellet ein, seine liebe macht zu freuden Auch das bittre leiden.

54 Johannes ZAHN, Die Melodien der deutschen evangelischen Kirchenlieder, Gütersloh. Bertelsmann. 1889-1893, Reprint Hildesheim, Zurich, New York, Georg Olms, 1997, t. IV, 8032, p 651.

55 DKL I/1 164004.

56 DKL I/1 168009. Bundes-Lieder.

57 Paul TILLICH, Histoire de la pensée chrétienne, Paris, Payot, 1970, p. 317-318.

58 Albert SCHWEITZER, J. S. Bach, le musicien-poète, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1905.

59 James LYON, « Le cantus firmus dans les sept chorals “mystiques” de l’Orgelbüchlein de Johann Sebastian Bach », in : Itinéraires du cantus firmus VI (1996), Le Cantus Firmus, exploitation à travers les siècles, Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2004, p. 51-73.

60 Alessandro SALERNO, op. cit., p. 368.

61 En 1729, Scheibe, compositeur, organiste et théoricien, postule vainement pour la tribune de la Nicolaikirche de Leipzig. Finalement, il se fixera à Hambourg, en 1736, où il éditera, dès l’année suivante, sa revue Der critische Musicus (« Le Musicien critique »). Il y publiera, le 14 mai 1737, un texte polémique mettant en cause la compétence de Johann Sebastian Bach.

62 Georg Philipp Telemaim (1681-1767), compositeur, directeur de la musique à Hambourg.

63 Carl Heinrich Graun (1703-1759), compositeur. En 1740, il sera nommé Kapellmeister par Frédéric II de Prusse (1712-1786).

64 BWV 769. Einige canonische Verànderungen über das Weihnachtslied : Vom Himmel hoch da komm ich her.

65 Hubert GUICHAROUSSE, Les Musiques de Luther, Genève, Labor et Fides, 1995, p. 29.

Auteur

Conservatoire d’Evry

© Artois Presses Université, 2008

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