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Écritures fantastiques allemandes

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Jean-Jacques Pollet

Leo Perutz

Chapitre 19 L’énigme de l’obstination dérisoire

Note de l’éditeur

Première parution dans l’ouvrage collectif sous la direction de J.-J. Pollet, Léo Perutz ou l’ironie de l’Histoire, Presses Universitaires de Rouen, 1993.

Texte intégral

  • 1 L. Perutz, Herr, erbarme dich meiner ! texte de 1929 repris dans le volume du même titre, Wien/Hamb (...)

Aber was bedeuten diese Worte : Schuld, Unschuld ? Jeder handelt nach dem Gesetz, das Gott in ihm gesenkt hat. Jeder tut, was er tun muss
Léo Perutz1

1L’unité des récits de Perutz réside en ce qu’ils racontent tous, fondamentalement, une histoire d’événements contraints. Coïncidence ? L’année 1915 voit la parution simultanée du Golem et de La Troisième balle. Meyrink, Perutz : deux écrivains pragois, deux histoires de parole réalisée. Faut-il interpréter ce voisinage comme une parenté et lire Perutz comme un romancier des fatalités ? Sous quelles réserves ? À quelles conditions ?

2Nous entendons par roman des fatalités ce modèle de fiction fantastique qui s’est substitué, au moment de la Grande Guerre, au modèle du roman démiurgique illustré, entre autres, par L’Autre côté d’Alfred Kubin, L’Apprenti sorcier de Hanns Heinz Ewers ou encore Eleagabal Kuperus de Karl Heinz Strobl. Patera, Frank Braun, Kuperus : le récit se choisit comme héros un personnage qui affiche la prétention inouïe de s’arroger le droit de jouer au Créateur. À chacun revient l’originalité d’une invention, mais tous obéissent, au fond, à la même motivation : aller jusqu’au bout, expérimenter en ses ultimes limites l’esthétisme, en essayant jusqu’où le spirituel peut modeler, plier le réel, jusqu’où l’Art peut affirmer sa suprématie sur la vie. La démiurgie, c’est ici la folie, le fanatisme de l’Art (et non pas de la science – rien à voir avec les aspirations prométhéennes d’un docteur Frankenstein). Ils ne pratiquent aucune chirurgie ; ils mettent en scène un spectacle. Tous, bien entendu – et ils le savent d’avance –, vont à l’échec. Il faut bien que le rideau tombe. La réalité reprend ses droits et se venge de l’esthète fou. Mais qu’importe ! Vanité, gratuité font la beauté de cette « grandiose et dispendieuse lubie » (Kubin).

3Il est évident que ce modèle romanesque, frappé au sceau du Décadentisme, ne peut survivre au cataclysme de la Grande Guerre. À partir du moment où ces mêmes écrivains conçoivent cet événement inouï comme l’irruption incontrôlable et inconcevable de forces obscures qui, dépassant l’échelle humaine, saisissent et dressent les uns contre les autres les peuples aveugles, ils congédient nécessairement leurs esthètes démiurges ou font d’eux des héros trop fatigués, tel le Frank Braun de Vampire (1920). Voici la saison des grandes œuvres meyrinkiennes, Le Visage vert (1916), La Nuit de Walpurgis (1917). Le fantastique, ici, n’est plus dans ce qu’accomplit le héros, mais dans ce qui s’accomplit sans ou malgré lui. Le cours des choses – veut-on nous dire – échappe aux lois de la causalité sans pour autant laisser place au hasard : il répond à des finalités secrètes, obéit à une logique d’un autre ordre que la raison, codifiée par les superstitions, les légendes. Quel que soit le scénario mis en place, l’enjeu de la réalisation de la parole fatale reste toujours identique : une vision plus ou moins consolante de l’Histoire – l’existence des fatalités impliquant que rien de ce qui arrive, fût-ce le malheur, n’est finalement gratuit (et on aperçoit aussitôt le bénéfice de cette doctrine, au moment où l’Europe est un champ de bataille) – avec, en contrepartie, une dévaluation de l’image humaniste de la personne, réduite plus ou moins au rang de marionnette des événements. Les grands romans de Gustav Meyrink, tous construits sur le thème de la légende vérifiée, racontent la fatalité, dans l’Histoire, d’un déchaînement de fureur destructrice (course folle du Golem, Nuit de Walpurgis), mais qui permet encore à l’individu, justement à travers l’expérience de cette détermination, de trouver le chemin de l’Éveil et de sauver son identité : l’occultisme vient « désamorcer » en quelque sorte la charge idéologique négative du scénario fantastique de la légende vérifiée.

4Les romans de Perutz apparemment les plus proches de ce modèle sont évidemment La Troisième balle et Le Marquis de Bolibar (1920). Mais une différence capitale tient à ce que la parole fatale, ici, ne correspond plus – au premier degré – à une légende entendue, mais à une malédiction en quelque sorte personnelle (même si elle concerne, comme on le sait, dans Le Marquis de Bolibar, un régiment tout entier !), à une parole proférée qui dessine et décide, pour qui l’entend ou veut l’entendre, une destinée que l’on s’acharne à rencontrer à mesure même qu’on prétend la déjouer. La vie comme acte manqué. Disparaît du même coup, en vertu de cette « privatisation », le versant consolant du scénario de la parole fatale au sens de légende vérifiée.

  • 2 Survivent néanmoins, ici et là, des avatars de cette figure : le fantôme du meunier dans Der schwed (...)

5La fatalité n’a d’ailleurs bientôt plus besoin, dans les prochains romans de L. Perutz – ce pourrait être un élément pour une périodisation de l’œuvre –, à l’intérieur du texte lui-même, de porte-parole distinctif et en quelque sorte « officiel », intronisé textuellement à cet effet. Il ne se lève plus un personnage connoté comme personnalité singulière et supérieure (le supplicié de La Troisième balle, « le diabolique vieillard aux yeux mobiles » qu’est le marquis de Bolibar) pour prononcer, en une circonstance dramatique, la sentence fatale, promettre l’inévitable malédiction2. Une fatalité gouverne (ou semble gouverner) encore le cours des choses, mais qui ne peut plus (ou ne sait plus) se signaler comme telle. Elle ne tient désormais à rien d’autre qu’à une certaine idée que le héros se forge lui-même de son existence, une raison qu’il se donne de vivre (et de mourir), un sens qu’il veut à toutes forces s’imposer, pour seulement y croire. C’est une fatalité tout à fait séculière, devenue, en quelque sorte, ordinaire. En un mot, ce n’est plus qu’une obstination.

  • 3 Nous citons d’après la réédition Wien/Hamburg, Paul Zsolnay, 1978 ; cf. traducion française Le Tour (...)
  • 4 Réédition Wien/Hamburg, Paul Zsolnay, 1984. cf. traduction française Turlupin, Paris, Fayard, 1989  (...)
  • 5 Réédition Wien/Hamburg Paul Zsolnay Verlag, 1987 ; cf. traduction française Où roules-tu, petite po (...)

6L’obstination, par exemple, de Stanislas Demba, le héros du Tour du cadran (Zwischen neun und neun, 1918)3 qui après avoir échappé aux policiers qui lui ont passé les menottes, parcourt inlassablement les rues de Vienne les mains cachées sous sa pèlerine, au risque de se perdre. Ou encore l’obstination de Tancrède Turlupin – Turlupin (1924)4 – le petit perruquier parisien, à se convaincre de sa noble ascendance en se faisant reconnaître par la duchesse de Lavan qui, lui semble-t-il, a posé sur lui un regard maternel... C’est également toute l’histoire de Vittorin – Où roules-tu, petite pomme ? (Wohin rollst du, Äpfelchen ?, 1928)5 – qui, alors que la guerre vient de finir et qu’il retrouve enfin sa famille à Vienne, n’a de cesse de repartir en Russie pour se venger de l’officier qui commandait le camp de prisonniers où il a passé plusieurs années de captivité. Ou bien encore celle de Sergueï Volochine, dans la nouvelle Seigneur, ayez pitié de moi ! (1929), qui, bien qu’il n’ignore pas le sort qui l’attend, se remet entre les mains de ses bourreaux de la Tchéka, au retour de la permission qu’ils lui ont accordée pour aller embrasser une dernière fois sa femme et son enfant... On peut multiplier les exemples : il n’y a pas une fiction de Perutz qui ne soit, en définitive, l’histoire d’une remarquable obstination. D’un récit à l’autre se construit, sur ce schéma, un réseau de significations dont nous voulons suivre les principales lignes de force.

1. Fatalités ordinaires

7L’obstination correspond d’abord, chez les héros de Perutz, à un certain sentiment (ou à une certaine illusion) d’élection. « À l’âge de onze ans, il avait échappé à l’incendie d’une maison et depuis cet événement, il portait en lui la certitude qu’il était appelé à de grandes choses, que le destin ne l’avait gardé en vie que parce qu’il avait besoin de lui... » (21). Ce sentiment prêté à Tancrède Turlupin habite la plupart des héros pérutziens qui se plaisent, se complaisent dans le registre métaphorique des images du destin (le chemin, la mission, la chance, la rencontre, etc.). Cette impression qu’ils ont, dont ils veulent se convaincre et qu’ils s’entendent à conforter, d’être quelque part choisis ou élus, constitue pour eux une manière (la seule qui leur soit offerte) de s’affirmer, d’exister à leurs propres yeux et face aux autres. C’est une reconnaissance d’eux-mêmes gagnée comme une revanche sur une société qui les ignore. Turlupin veut effacer son « origine d’enfant trouvé, par une froide matinée d’hiver, sur les marches du couvent des Trinitaires » (20). Stanislas Demba, en se promenant parmi la foule avec les menottes aux mains sous sa pèlerine, se sait « tout seul contre des millions d’ennemis » (142) ; pour l’étudiant misérable et besogneux qui n’a commis d’autre crime que d’essayer de revendre un livre de bibliothèque emprunté, c’est une manière de défi à la société détestée : « Je les nargue tous ! » (142). Pour Vittorin également, le projet de retourner en pays ennemi, à peine libéré du camp de prisonniers, signifie un refus ou une incapacité de s’intégrer dans la société viennoise petite-bourgeoise où ses anciens compagnons de captivité ont trop vite retrouvé leur place et le sens des affaires.

  • 6 Nous citons d’après la réédition Berlin, Moewig Taschenbuch, 1984. Traduction française : Le Cavali (...)

8Affirmer son identité au prix d’une obstination, d’une « idée insensée » (sic) à laquelle on veut obéir n’est naturellement pas chose facile. Il faut payer le prix de cette revanche que l’on s’accorde. Les héros pérutziens se condamnent eux-mêmes, délibérément, à la solitude, à la marginalité, à l’errance. Turlupin, Demba, Vittorin autant que Volochine (Seigneur, ayez pitié de moi !) s’arrachent à de tendres liens, à une possible famille (la douce Jeanneton, la discrète Steffi, la gentille Franzi, la fidèle léléna Petrovna) pour poursuivre leur chimère. Demba erre encore dans Vienne, tandis que la folie de Vittorin le traîne à travers le monde, de Russie à Constantinople, Paris et Milan... Le plus lourd sacrifice est demandé au cavalier suédois (Le Cavalier suédois – Der schwedische Reiter, 1936)6 : pour remplir « la mission qui s’est imposée à lui » (38), c’est-à-dire jouer jusqu’au bout le rôle qu’il a endossé (et usurpé), il n’a finalement d’autre issue que de quitter, au prix de « douloureux adieux », sa femme et surtout sa petite fille Marie-Christine : « L’enfant qui dormait ne s’était pas réveillée lorsque son père lui avait baisé la bouche, le front et les yeux » (161) ; il deviendra l’homme sans nom, le proscrit, portant la marque d’infamie.

  • 7 Nous citons d’après la réédition Wien, Paul Zsolnay ; traduction française : La Neige de Saint-Pier (...)

9L’obstination, dans la plupart des cas, cache une blessure. Il est frappant de constater que les héros pérutziens sont souvent orphelins de mère : non seulement Turlupin, mais aussi Vittorin, dont le portrait de la mère défunte trône dans l’appartement familial, à côté d’une photographie de régiment du père, surtout Demba qui, au moment de sauter dans le vide pour échapper aux policiers, se remémore ce souvenir d’enfance : « J’ai eu l’impression d’entendre un cri et au même moment, j’ai éprouvé un étrange sentiment de rancœur à l’égard de ma mère, un sentiment que j’ai oublié depuis des dizaines d’années. Autrefois, en effet, il y a très longtemps de cela, lorsque j’étais tout jeune enfant, ma mère m’a un jour fait tomber par terre. Et j’avais éprouvé alors un sentiment à la fois de peur – peur de me faire mal – et de colère puérile, d’entendre ma mère crier si fort... » (122). Il y a aussi le docteur Georg Friedrich Amberg, le héros-narrateur de La Neige de Saint-Pierre (Sankt Pétri Schnee, 1933)7, qui imagine ainsi le début de son histoire : « Mon récit devra remonter loin dans le temps. J’ai perdu ma mère après ma naissance... » (27). La fatalité qui se joue dans ce roman et qui veut que le héros, à l’origine étudiant désargenté à l’image de Stanislas Demba, décide « de manière tout à fait banale, presque insignifiante » de répondre à une petite annonce proposant un emploi de médecin communal dans un canton retiré de Westphalie, illustre bien, d’ailleurs, cette sorte de perversion par rapport au passé, à l’enfance, que représente le choix de l’obstination : c’est à la fois une fidélité – Amberg répond à l’annonce parce que le nom du signataire évoque confusément un souvenir ancien –, et une trahison – pour pouvoir quitter Berlin et financer son voyage, Amberg se voit contraint de vendre les bijoux qui avaient appartenu à sa mère et même finalement, « la mort dans l’âme » (rappelant ainsi le geste de Demba), « une grande partie des livres de son père ».

  • 8 Nous citons d’après la réédition München, dtv, 1977 ; traduction française : Le Maître du Jugement (...)

10Il y a dans l’obstination, plus ou moins consciemment éprouvé, un tourment de culpabilité. Plus exactement, une manière de jouer sa vie, de s’exposer pour vérifier si l’on est ou non coupable, demander aux autres et au cours des choses de prononcer un verdict sur soi-même. « Je t’ai tout dit. C’est à toi de décider... Je suis acquitté, n’est-ce pas ? » supplie Demba devant Steffi. Plus grave que les livres détournés, l’enjeu, dans Le Maître du Jugement dernier (Der Meister des Jüngsten Tages, 1923)8 n’est autre qu’un meurtre. Le roman, comme on le sait, passe éventuellement pour un récit policier. Il n’en est pas moins un roman de fatalité ordinaire : toute l’histoire du baron von Yosch, le héros-narrateur qui nous relate « la suite des tragiques événements auxquels il s’est trouvé si curieusement mêlé » (5), se noue à partir du moment où lui, qui n’a de cesse de reconquérir son ancienne maîtresse Dina, choisit de se rendre chez elle et son mari le soir même où les journaux ont annoncé la ruine de ce dernier et alors que personne, pour le ménager, ne lui a annoncé encore la funeste nouvelle... Le baron prend ainsi le risque du soupçon. « Un mot de trop, une imprudence » de sa part, comme il le dit lui-même, et le suicide de l’infortuné passera pour un meurtre prémédité. L’acte manqué (?) décidera de l’innocence ou de la faute.

11Il y a une chose, en tout cas, dont sont à peu près préservés les héros pérutziens des fatalités ordinaires : ce sont les aléas de l’Histoire. Leur obstination les fait traverser avec indifférence les événements politiques. Caractéristique est l’attitude de Vittorin (Où roules-tu, petite pomme ?) qui, pendant les journées d’agitation révolutionnaire qui secouent Vienne dans l’immédiat après-guerre, s’inquiète seulement de savoir si les communications avec la Russie ne vont pas être perturbées. De la même façon, Turlupin reste complètement étranger aux événements de la Fronde auxquels il se trouve mêlé malgré lui. Russie tsariste ou bolchévique, régiments blancs ou Armée Rouge, la leçon de Seigneur, ayez pitié de moi ! est que la destinée des gens n’est pas affectée par les soubresauts de l’Histoire. Toute l’aventure, d’ailleurs, du docteur Amberg au domaine de Morwede peut se concevoir comme une démonstration de l’inanité des idéologies politiques (La Neige de Saint-Pierre) : le hobereau acharné à réaliser l’utopie d’une restauration légitimiste de la dynastie des Staufen grâce à une élémentaire chimie des sentiments voit, le grand soir venu, les paysans assaillir le château aux accents de l’internationale... La diversité, la richesse et la précision des situations historiques qui servent de toile de fond aux fictions de Perutz (la conquête mexicaine dans La Troisième balle, la campagne napoléonienne dans Le Marquis de Bolibar, la Fronde dans Turlupin, l’Europe orientale du XVIIe siècle dans Le Cavalier suédois) ont malheureusement invité d’aucuns à parler de « romans historiques ». C’est oublier, évidemment, que la question se décide non pas sur le poids, mais sur la fonction accordée au référent supposé connu et vérifiable. En vérité, il nous semble que la référence historique, chez Léo Perutz, n’a d’autre valeur qu’ironique : nous inviter à penser, par exemple, que sans l’intervention d’un petit perruquier parisien, la Révolution aurait dû avoir lieu en 1642...

  • 9 In Herr, erbarme dich meiner !, op. cit.

12À quoi aboutit l’obstination ? À rien, bien sûr. C’est une conduite malheureuse, vouée à l’échec. L’obstination pérutzienne ne peut connaître qu’une issue ironique. C’est Turlupin qui, après avoir cru reconnaître une sollicitude maternelle dans le regard de la duchesse de Lavan, apprend que celle-ci est aveugle depuis l’âge de seize ans ; c’est Vittorin qui, après avoir erré de par le monde à la recherche de son ennemi imaginaire, le retrouve tout simplement à Vienne, installé à quelques rues de chez lui comme marchand de jouets et qui, après l’avoir reconnu, ressent « un grand vide en lui » (239). L’ironie du sort confine parfois au grotesque : le héros de Pour avoir bien servi (en français dans le texte)9, devant la détresse d’un couple de ses amis dont la femme est paralysée à vie, conçoit « la funeste chimère, l’idée insensée d’avoir été choisi par le destin pour, d’un geste résolu de médecin, mettre un terme aux souffrances de la malade et à la détresse du mari » (235) ; il finit, un jour, par laisser la malheureuse saisir le petit pistolet qu’elle a dissimulé dans la pièce et qu’elle supplie de lui donner ; mais à cet instant, celle-ci, au lieu de tourner l’arme contre elle, tire sur son mari avant de déclarer « d’un ton froid et cinglant », que « cela fait trois ans qu’elle attend ce moment » (240).

13Il n’y a pas d’obstination heureuse. La fatalité, fût-elle ordinaire, ne se laisse pas déjouer. Les menottes de Demba cachées au regard des autres – image exacte de l’enchaînement du héros pérutzien – ne se laissent pas limer, fût-ce par l’amie dévouée. Il ne reste, si l’on veut, qu’à sauter dans le vide : « Sous la violence de la chute, les menottes s’étaient brisées. Et les mains de Demba, ces mains qui s’étaient cachées de peur, révoltées de rage, brandies de colère... les mains de Demba étaient enfin libres ! » (258).

14Il n’y aurait finalement qu’un seul récit où une certaine forme de salut soit offerte au héros obstiné : Seigneur, ayez pitié de moi ! Sergueï Volochine n’est pas aussitôt exécuté par les hommes de la Tchéka, on lui offre la vie sauve à condition qu’il réussisse à lire, en l’espace de quatre heures, une dépêche codée interceptée chez l’ennemi – le salut, donc, au prix d’un déchiffrement de signes ; Volochine, malgré toute son habileté, essaye en vain toutes les clés, toutes les combinaisons possibles de cryptogrammes, jusqu’au dernier moment où, désespéré, à bout de ressources, il laisse tomber son regard sur un tableau accroché au mur représentant un homme qui, touché par une balle, s’effondre la main pressée sur son cœur ; Volochine bondit sur sa chaise et les bras au ciel, implore le Dieu Tout-Puissant de la Russie orthodoxe : « Seigneur, ayez pitié de moi ! ». Et le miracle se produit : Volochine vient ainsi de retrouver l’une des clés du chiffre tsariste, la seule à laquelle il n’avait pas encore pensé. Sans doute, comme il le dit, « c’est Dieu qui la lui a donnée ». Mais le salut, c’est là encore toute son ironie, est comme une tautologie : Dieu est à lui-même son propre chiffre, son propre code.

15Illusion d’élection, condamnation à la solitude et à l’errance, blessure cachée, verdict d’innocence ou de culpabilité, indifférence à l’Histoire et enchaînement à l’ironie du sort, tels sont, brièvement esquissés, les enjeux des romans pérutziens de l’obstination, des récits des fatalités ordinaires. Reste évidemment la question de savoir en quoi ces fictions ont encore quelque chose à voir avec le fantastique.

2. Signes, indices, énigmes

  • 10 D. Neuhaus, Die Einheit von Geschichte, Phantastik und Mathematik im Werk Léo Perutz, Frankfurt a. (...)
  • 11 Cf. Postface à Herr, erbarme dich meiner !, op. cit., p. 268.

16La question est controversée. Un certain nombre de travaux récents, et d’importance, annexent sans état d’âme l’œuvre de Perutz au territoire fantastique (Dietrich Neuhaus, Reinhard Lüth)10. Dautres experts, comme Hans-Harald Müller, responsable de l’édition Perutz chez Paul Zsolnay Verlag, contestent cette affiliation11. Ni les uns ni les autres ne peuvent, pour trancher, convoquer l’auteur : Léo Perutz s’est toujours refusé au moindre commentaire, au moindre propos métalittéraire, ce qui ne va pas, bien sûr, sans une certaine coquetterie : « Mes livres sont faits pour être lus, pour plaire et n’ont pas la vanité de devenir objet d’analyses scientifiques ». Tout dépend donc à l’évidence, dans ce procès, de la définition du fantastique que l’on se choisit. Il y a, comme on sait, deux politiques du genre : l’isolationnisme, qui consiste à arrêter une définition extrêmement pointue (peu importe, ici, la formulation), construite à partir de textes réputés canoniques, presque immanquablement fournis par E.T.A. Hoffmann et E.A. Poe, qui permet d’ériger en orthodoxie, globalement, le fantastique de la première moitié du XIXe siècle et de déclarer hérétiques tous les autres ; l’expansionnisme au contraire, qui étend si largement la définition qu’il l’assimile pratiquement à l’imaginaire en général et ouvre par conséquent la famille à tous les textes non étroitement « mimétiques ». Dans ce débat, qui dépasse les limites et l’ambition de la présente analyse, mais qu’elle ne peut néanmoins esquiver sans tricher, avouons simplement notre préjugé, notre idée préconçue et provisoire : admettons, pour reprendre une formule de Max Milner, que la littérature fantastique soit « cette fraction de la littérature dont le propre est de jouer sur les limites du vérifiable et de l’invérifiable, du possible et de l’impossible »– une sentence apparemment anodine, mais qui a le mérite de recouvrir l’acception critique commune autant que de permettre de penser différentes variables : car tout dépend, effectivement, de l’ampleur et des modalités du « jeu » qui est mis en place.

17Dans les fictions de Perutz que nous avons lues jusqu’ici, ce jeu – c’est une évidence – ne se construit pas au plan thématique. Il ne s’y passe rien qui ressortit, littéralement, à « l’impossible », à « l’invérifiable », en ce sens où aucun élément pris en charge par la narration n’éveille ou n’entretient, explicitement, une hypothèse d’explication des événements contredisant le code de vraisemblance admis par le narrateur et tacitement reconnu par le personnage central. C’est d’ailleurs toute la définition de la fatalité « ordinaire », par rapport à l’autre. Celle-ci peut à la rigueur se concevoir comme une parodie de celle-là. La femme fatale, l’émissaire du malheur, a aujourd’hui le visage banal de Sonia Hartmann, modeste employée de bureau rêvant de Venise et dont Demba reconnaît « qu’elle n’avait rien en elle, absolument rien, qui pût éveiller un quelconque sentiment de joie ou de peine » (246). Toutes les significations attachées au roman de l’obstination – élection, errance, solitude, culpabilité, verdict imploré, etc. – inscrivent celui-ci dans l’horizon du mythe du Juif errant. Mais à la différence du Marquis de Bolibar, où le mythe produit le fantastique en ce sens où il articule le jeu sur le possible et l’impossible, il n’est plus, ensuite, que référence implicite ironique. La fantasticité doit dès lors être recherchée ailleurs.

18En tant que héros obstinés de fatalités ordinaires, les personnages pérutziens sont tous en vérité occupés à la même tâche, inlassablement – déchiffrer des signes, décrypter leur vie. Ils veulent croire – et font comme si –, tout devait, tout pouvait être signe de quelque chose.

  • 12 Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p. 118 sq.

19Cette qualité qu’on pourrait appeler « pan-signification » par laquelle le monde, à tous les niveaux, entre tous les éléments, devient un monde hautement signifiant, est reconnue par Tzvetan Todorov, comme on sait, comme une propriété de la littérature fantastique12. À juste titre sans doute, mais, croyons-nous, sous certaines conditions. Car l’univers romanesque en général, lui aussi, déborde de « signes », même dans le cadre d’une fiction à vocation mimétique. Essayons de cerner sommairement ce qui fait la singularité de la sémiologie – « la vie des signes »– en territoire fantastique.

20Disons d’abord que la prolifération des signes, la contagion sémantique, correspond ici à un vide idéologique : les signes foisonnent parce qu’il n’y a plus de loi immédiatement reconnaissable. La différence entre le traitement « fantastique » des signes et leur traitement « mimétique » tient surtout au fait que, dans le premier cas, leur lecture est nécessairement, explicitement thématisée. Le héros d’une fiction mimétique n’est pas obligé de voir les signes qui l’entourent – ceux-ci peuvent être en quelque sorte réservés au lecteur. Le héros fantastique, lui, est nécessairement un herméneute de sa propre aventure. Autre différence, autre condition : contrairement à la polysémie des signes distribués dans une fiction mimétique – dont la fonction de rappel et de prédésignation peut s’exercer dans plusieurs dimensions, qualification des personnages, ancrage référentiel, anticipation dramatique, etc. –, les signes que relève le héros fantastique sont univoques. Ils lui disent tous la même chose : ils lui confirment qu’il existe en lui prédisant qu’il va mourir. Ce qui implique qu’il ne peut s’agir, ici, d’une sémiologie de dilettante : le personnage, il le sait, risque dans sa lecture rien moins que lui-même.

21Tous ces éléments de la mise en scène des signes se retrouvent, globalement, dans le roman pérutzien. Encore convient-il maintenant, pour en cerner l’originalité, d’affiner l’analyse en regardant éventuellement vers des modèles parents, ceux offerts par exemple par ces deux « cousins » de Léo Perutz que sont Gustav Meyrink d’un côté, Alexander Lernet-Holenia de l’autre.

  • 13 Op. cit.

22Les signes donnés à lire aux héros meyrinkiens, comme l’a montré Jan Christoph Meister13, relèvent fondamentalement d’une « hypostase ». Le chemin d’Athanasius Pernath dans Le Golem, de Fortunat Hauberrisser dans Le Visage vert ou encore de Thaddeus Flugbeil dans La Nuit de Walpurgis est jalonné de rencontres avec des émissaires patentés de l’invisible. Les fantômes du ghetto pragois, de l’Ahasver ou du chef hussite Jan Zizka constituent moins des signes que des symboles, en ce sens où ce ne sont pas des instruments arbitraires qui renverraient à un signifié différent d’eux-mêmes, mais où ils sont censés, au contraire, incarner ce qu’ils représentent. Nous sommes ici, comme l’écrit J.C. Meister, dans « la logique de la pensée mythique ».

23À l’opposé de cette logique, le roman holénien ne manipule, lui, que des signes séculiers. Philippe Branis, dans Le Comte de Saint-Germain (Der Graf von Saint-Germain, 1948) le lieutenant Wallmoden, dans Mars en Bélier {Mars im Widder, 1941), ou encore Herbert Menis, dans L’Étendard (Die Standarte, 1934) : tous sont attentifs à relever ce qui, autour d’eux, est susceptible de venir conforter le préjugé qu’ils partagent sur l’opacité de la réalité, le mystère de l’Histoire : « Que l’on ne vienne pas me dire que les choses se déroulent de la manière dont nous pensons qu’elles doivent nécessairement se dérouler, et de cette manière seulement ; que la Révolution française, par exemple, a éclaté à cause de la misère dans laquelle vivait le peuple » ; un doute qui s’étend au sens de l’existence individuelle : « Les meilleures histoires sont celles qui ne sont ni tout à fait surnaturelles, ni tout à fait ordinaires, parce que toute notre existence ne se joue effectivement nulle part ailleurs que dans cet espace intermédiaire ». Les personnages holéniens ne sont pas là, comme ceux de G. Meyrink, pour capter des messages de l’au-delà ; ils n’attendent aucune bonne nouvelle. Ils développent seulement une disponibibilité, une capacité à prêter à l’imaginaire en général (onirique et/ ou légendaire) une importance au moins égale à celle qui revient à ce que l’on appelle communément la « réalité ». Les signes qu’ils installent sont donc au fond des signes poétiques qui traduisent une distance aristocratique-esthétique à l’égard du réel ; ils fonctionnent comme ce que J. Bellemin-Noël appelle « des effets de fantastique », par référence au concept « d’effet de réel » fixé par Roland Barthes, c’est-à-dire qu’ils ont pour fonction de rappeler l’appartenance (possible) de la fiction à un certain territoire, en l’occurrence le fantastique.

24Ni hypostases, ni figures poétiques, les signes perutziens relèvent d’une stratégie plus complexe. Voici en effet, pour reprendre une formule de Jean-Pierre Sicre, « une partie truquée d’avance ».

25Tous les récits de Léo Perutz assument une perspective narrative subjective – récit à la troisième personne focalisée ou, plus directement, récit à la première personne grammaticale. C’est dire qu’il n’y a pas ici de vérité « auctoriale », que le lecteur n’a d’autre ressource, dans tous les cas, que de faire crédit au personnage qui supporte la responsabilité de l’aventure narrée. Mais justement, en même temps qu’il sollicite ce crédit, le récit se plaît à l’entamer, à le déconstruire. De manière plus ou moins radicale, ou plus ou moins retorse.

26Le discours indirect libre de (ou sur) Turlupin le fait apparaître trop sûr de lui, dans ses certitudes de reconnaissance maternelle, pour que le lecteur n’imagine un aveuglement. Il est d’ailleurs en quelque sorte prévenu de « fictionnalité » dès la dernière phrase du chapitre introductif, consacré à la présentation prétendument objective du contexte historique de la Fronde et qui nous dit que « pour contrecarrer les plans de Richelieu, le destin se servit d’un fou du nom de Turlupin » (18). Aveu intéressant qui suggère que l’obstination, c’est-à-dire l’illusion de fatalité, peut toujours s’interpréter, à un autre niveau, comme une fatalité supérieure passée inaperçue ; il n’y en a pas une, d’ailleurs, plus sérieuse, plus vraie que l’autre : le titan Richelieu n’a ni plus ni moins d’importance que le fou du nom de Turlupin.

27L’histoire du docteur Amberg, le héros-narrateur de La Neige de Saint-Pierre, se joue, au début, apparemment sur deux plans : le passé récent – l’aventure au domaine de Morwede – et le temps présent, temps de narration où, gisant et somnolant sur un lit d’hôpital, après une hémorragie cérébrale, il entreprend de « rassembler ses souvenirs afin que rien ne se perde », dans l’espoir de rédiger un jour ses mémoires. Sa torpeur, les assertions du personnel hospitalier à son chevet qui tendent à le convaincre qu’il a été simplement victime d’un accident de voiture en sortant de la gare d’Osnabrück, laissent déjà planer un doute sur l’authenticité des souvenirs qu’il rapporte ; mais dans les derniers chapitres, les repères se brouillent encore davantage, les certitudes vacillent définitivement, lorsque le temps présent – l’actualité de la chambre d’hôpital – glisse dans une narration au prétérit. Il n’y a dès lors plus rien qui puisse grammaticalement servir de critère, garantir le réel ou l’imaginaire : c’est une affaire, simplement, d’intime conviction, la parole du narrateur contre celle des autres.

28Deux autres romans, Le Cavalier suédois et Le Maître du Jugement dernier, instaurent le jeu sur la fictionnalité à travers la structure narrative du récit enchâssé, un « extra-texte » (avertissement, prologue, postface ou conclusion) servant d’histoire-cadre à l’aventure narrée. L’extrait des Mémoires de Maria Christine von Blohme, la fille du Cavalier suédois, qui introduit le roman, installe une perspective enfantine-merveilleuse (le petit sac de sel et de terre cousu par l’enfant dans la doublure de la redingote pour s’assurer de la présence et de l’immortalité du père), que viendra un temps confirmer paradoxalement l’histoire du voleur et de l’usurpateur. Le Maître du Jugement dernier inverse exactement la relation : les remarques de l’éditeur qui servent de postface au récit autobiographique du baron von Yosch infirment les dires de celui-ci en déclarant son récit suspect ; la culpabilité du baron, nous dit-on, n’a jamais souffert le moindre doute et a été confirmée par un arrêt du tribunal d’honneur ; l’acharnement qu’il met, dans son récit, à démontrer le contraire, s’expliquerait par « cette propension, observée chez de nombreux criminels, à jouer avec les indices jusqu’à ce qu’ils apportent la preuve qu’ils auraient pu être innocents si le destin ne l’avait décidé autrement » (149). Tout ne serait d’ailleurs pas faux, dans le récit de von Yosch : c’est au 9e chapitre, à partir de telle phrase, nous dit-on, que le récit « verse dans le fantastique ». À vérifier, donc. Léo Perutz livre là, en tout cas, une sorte de clef de ses fictions. Développons les implications de ce « mode d’emploi » qu’il nous concède.

29Que la partie soit truquée d’avance ne signifie pas que l’écriture soit mensongère. Il convient de distinguer soigneusement, comme on le sait, entre deux artifices de parole que sont le mensonge et l’énigme : réussir un mensonge, c’est dire quelque chose de faux, mais tellement vraisemblable qu’on ne peut le mettre en doute ; pour une énigme, c’est dire quelque chose de vrai, mais qui paraît tellement impossible qu’on ne parvient pas à en formuler la vérité. Le roman de Perutz ressortit de toute évidence davantage à cette seconde stratégie : un vrai qui semble faux plutôt qu’un faux qui voudrait passer pour vrai.

30Tout se joue, au fond, sur deux plans. Ce qui est installé comme signe dans la perspective du héros (par rapport à son obstination, dans la fatalité ordinaire qu’il se forge) fonctionne simultanément dans la perspective du lecteur averti, comme indice de l’énigme de la fiction elle-même. Un seul exemple : la pipe de Yosch retrouvée auprès du corps de l’acteur Eugen Bischoff. Il faut bien voir tout l’effet paradoxal induit par cette conjonction du signe et de l’indice. Le signe, au sens où nous le comprenons ici (c’est-à-dire rapporté à la fatalité ordinaire), est une manœuvre narrative parfaitement efficace pour installer la temporalité du récit, en tant qu’il conjugue en quelque sorte les fonctions de prolepse (il anticipe ce qui est à venir) et d’analepse (il rappelle que tout est déjà inscrit quelque part). Or cette efficacité, justement, se trouve annihilée dès lors qu’il est manipulé comme indice, avec vocation de transformer le récit en énigme. La dimension temporelle – c’est-à-dire la fiction elle-même – s’abolit. On aboutit à ce paradoxe d’une narration où tout s’est passé (une destinée, apparemment, s’est racontée) en même temps que rien, peut-être, ne s’est passé. De là le caractère exemplaire, pour l’œuvre de Perutz, de la structure du Tour du cadran, du texte compris entre les coups de l’horloge qui nous donnent et nous dérobent l’heure.

  • 14 I. Bessière, Le récit fantastique, op. cit.

31Tout ceci pour dire qu’il n’est pas déplacé, croyons-nous, de lire l’œuvre de Perutz sous l’angle du fantastique. À condition, bien entendu, de ne pas l’assimiler au modèle classique du roman des fatalités tel qu’il s’impose pendant et après la Grande Guerre. Voici des récits qui satisfont en effet à la condition qui, selon Irène Bessière, fonde le genre, c’est-à-dire la convergence d’une narration thétique (roman des realia) et non-thétique (qui ne pose pas la réalité de ce qu’elle représente)14. Mais cette convergence ne s’articule plus autour d’une interrogation explicite sur le surnaturel. Nous sommes ici au plus près de Jorge Luis Borges, avec une fiction qui s’écrit comme une sorte de parodie de ses propres poncifs et qui mystifie son lecteur par de subtiles manipulations qui font varier « le régime de croyance » produit par le texte littéraire. Dans ces mirages et jeux de miroirs, l’obstination dérisoire ne fournit pas seulement le « sujet » de l’énigme, elle en constitue en même temps la seule vérité, dans la mesure où le bénéfice d’une énigme, par définition, réside moins dans la révélation de sa solution que dans l’acte même de s’obliger à déchiffrer l’artifice de l’énoncé.

Notes

1 L. Perutz, Herr, erbarme dich meiner ! texte de 1929 repris dans le volume du même titre, Wien/Hamburg, Paul Zsolnay, 1985, p. 7.

2 Survivent néanmoins, ici et là, des avatars de cette figure : le fantôme du meunier dans Der schwedische Reiter, Ricardo dans St. Petri-Schnee ; mais il ne leur revient pas, dans le récit, le rôle moteur dévolu au supplicié ou au marquis dans Die dritte Kugel et Der Marques de Bolibar.

3 Nous citons d’après la réédition Wien/Hamburg, Paul Zsolnay, 1978 ; cf. traducion française Le Tour du cadran, Paris, Christian Bourgois, 1988 (trad : J.-J. Pollet).

4 Réédition Wien/Hamburg, Paul Zsolnay, 1984. cf. traduction française Turlupin, Paris, Fayard, 1989 (trad. : J.-C. Capèle).

5 Réédition Wien/Hamburg Paul Zsolnay Verlag, 1987 ; cf. traduction française Où roules-tu, petite pomme ? Paris, Fayardl989 (trad. : J.-C. Capèle).

6 Nous citons d’après la réédition Berlin, Moewig Taschenbuch, 1984. Traduction française : Le Cavalier suédois, Paris, Phébus, 1987 (trad. : M. Kayser).

7 Nous citons d’après la réédition Wien, Paul Zsolnay ; traduction française : La Neige de Saint-Pierre, Paris, Fayard, 1989 (trad. : J.-C. Capèle).

8 Nous citons d’après la réédition München, dtv, 1977 ; traduction française : Le Maître du Jugement dernier, Paris, Fayard, 1989 (trad. : J.-C. Capèle).

9 In Herr, erbarme dich meiner !, op. cit.

10 D. Neuhaus, Die Einheit von Geschichte, Phantastik und Mathematik im Werk Léo Perutz, Frankfurt a. M., 1984 ; R. Lüth, Dromettenrot und Azurblau. Studien zur Phantastik in Romanen von Léo Perutz und Alexander Lernet-Holenia, Meitingen, Corian-Verlag, 1988.

11 Cf. Postface à Herr, erbarme dich meiner !, op. cit., p. 268.

12 Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p. 118 sq.

13 Op. cit.

14 I. Bessière, Le récit fantastique, op. cit.

© Artois Presses Université, 2010

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