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Écritures fantastiques allemandes

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Jean-Jacques Pollet

II. Entre Décadence et Grande Guerre

Chapitre 13. Les trois sauts de Wang-Loun : « Roman chinois » d’Alfred Döblin

Note de l’éditeur

Première parution dans Images de la Chine dans les lettres européennes du 20e siècle, Artois Presses Université, Presses de l’Université de Nankin, 2000 (actes du colloque de Nankin, 1999).

Texte intégral

  • 1 Notre édition de référence, pour le texte allemand : München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1989. P (...)

1Sans doute en marge de la question du fantastique proprement dit, mais néanmoins parent dans sa recherche, voici ce roman écrit par Alfred Döblin dès 1912, publié en 1915 (bien avant, donc, son célèbre Berlin Alexanderplatz, 1929), qui fait partie des œuvres-repères de la modernité romanesque, au sein des lettres allemandes1. Notre propos est d’essayer de prendre la mesure du sous-titre du livre, « roman chinois » (chinesischer Roman) dans la définition de cette modernité.

  • 2 Voir, sur cette question, Walter Muschg, postface à l’édition DTV.

2Il ne suffit pas que la fiction se passe en Chine, qu’elle soit inspirée par des événements historiques. Sans repasser par le minutieux repérage des sources effectué par les spécialistes2, on retiendra qu’Alfred Döblin (qui n’a jamais visité la Chine et ne connaissait pas davantage le chinois) s’est livré à tout un travail documentaire en amont du roman, à partir des nombreuses publications alors accessibles en langue allemande, travail dont les archives conservent la trace (liste de noms, cartographie, citations recopiées, etc.). À travers ces lectures, son intérêt se concentre sur les mouvements hérétiques dont la Chine fut le théâtre au XVIIIe siècle, en particulier l’enseignement du « wou-wai » répandu, à l’écart de la religion institutionnalisée, par le prophète Lo-hwai sur la base des écrits de Laotse, mélange de taoïsme et de bouddhisme professant la vénération du monde visible et l’abandon au « tao », qui fut interdit par le pouvoir impérial en 1724 et dont les adeptes furent exterminés. Il y a donc un fondement historique à la fiction de Döblin, dont on peut comprendre la valeur métaphorique par rapport à ses propres préoccupations dans son époque. Mais évaluer le roman selon son degré d’authenticité, de véracité par rapport à la réalité chinoise serait un contresens total. Même si Döblin se constitue des fiches à la manière naturaliste, il les exploite, nous le verrons, dans une stratégie tout à fait étrangère à une quelconque mimesis. Si le roman revendique l’appellation de « roman chinois », ce n’est pas en vertu de sa volonté de « représentation » de la Chine, mais plutôt à la manière dont Marinetti baptise « roman africain » Mafarka le futuriste, c’est-à-dire comme signe de rupture avec certaine tradition romanesque et invention d’une écriture radicalement autre.

3Voici une fiction qui, au plan du statut et de la fonction du héros par rapport au monde narré, affiche toutes les apparences d’une structure romanesque classique du XIXe siècle, et plus particulièrement, du modèle si prégnant dans les lettres allemandes du roman dit « de formation » (Bildungsromari), initié par Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister de Goethe. Les premières pages, après avoir relaté rétrospectivement l’origine familiale et l’enfance du personnage éponyme, nous le montrent quittant son village natal pour la ville de Tsi-nan-fou où l’attend une première rencontre déterminante, en la personne d’un bonze du nom de Toh-sin avec qui il fraternise et persévère dans une existence d’insouciance, de jouissance, d’immoralité. Mais il fait bientôt une expérience décisive qui va bouleverser sa vie. Il assiste à l’assassinat par la police de la ville d’un de ses amis qui n’a commis d’autre crime que d’être parent avec un adepte de l’islam. Wang-loun, alors, se mue en justicier. Devenu rebelle, il s’enfuit dans les montagnes, s’associe à une bande de pauvres vagabonds sur lesquels il exerce bientôt un grand ascendant. À la suite d’entretiens avec un ermite bouddhiste du nom de Ma-noh, il prêche bientôt à ses compagnons une philosophie nouvelle, qui va devenir le dogme du « wou – waï » (les « Vraiment Faibles ») :

Une seule chose prévaut contre le destin : ne pas résister... Je veux en finir avec le meurtre et la vengeance... Nous sommes des réprouvés et voulons l’avouer.

4Dans les deux livres suivants, Wang-loun abandonne sans doute le devant de la scène d’abord au personnage de Ma-noh qui, au sein du mouvement des « Vraiment Faibles », va fonder et conduire à la faillite la ligue hérétique dite du « Melon Cueilli » (livre II), puis à l’empereur Khien-loung, « Le Maître de la Terre jaune » qui, après quelques tergiversations politiques, décide d’éradiquer la secte du « wou-waï » (livre III). Mais c’est encore par rapport à la figure de Wang-loun, et à son évolution, que se mesurent ces événements. Celui-ci renie une première fois le dogme des « Vraiment Faibles » en provoquant la mort des derniers ligueurs de Ma-noh, avant de se retirer dans un village isolé ; il s’y marie, « cultive son petit champ et pratique la chasse aux cormorans ». Au quatrième et dernier livre, c’est directement sur sa personne que se focalise toute l’action romanesque. Comme au début du roman, il abandonne à nouveau son attitude passive pour prendre la tête de la révolte, pour ne pas dire de la révolution face au pouvoir impérial. Après plusieurs épisodes guerriers, les derniers ligueurs décimés se réfugient enfin dans la ville de Toung-chong pour y attendre, résignés, l’assaut final. Avec l’acceptation de la mort, Wang-loun accomplirait en quelque sorte son ultime conversion à la doctrine « wou-waï ».

5À résumer ainsi le rôle de la figure centrale au sein de la fiction, on pourrait en conclure que Wang-loun assume la fonction traditionnelle dévolue au « héros », comme entité psychologique stable qui relie, hiérarchise, oriente la compréhension des événements narrés et dont nous suivons le devenir, la maturation intérieure au fil des expériences vécues. Mais l’apparence, justement, est trompeuse. L’analogie n’est donnée que pour mieux marquer le décalage, le repère n’est affiché que pour être subverti.

6En vérité, le personnage de Wang-loun ne ressemble en rien aux grandes figures de rebelle de la littérature fictionnelle du XIXe siècle, tel Michael Kohlhaas de Kleist, par exemple. Regardons dans le détail le traitement romanesque du premier épisode-clef, l’expérience qui va éveiller en lui l’esprit de vengeance et faire de lui un réprouvé :

Avant même que Sou-koh n’eût achevé de parler, l’officier et deux soldats accourus à son ordre l’avaient abattu de quelques coups de sabre, près du mur.
Wang, comme tous ceux qui, postés au coin de la rue, avaient vu la scène, poussa des cris d’épouvante. Il voulut s’approcher, mais tremblait et ne pouvait avancer ; ses membres étaient pris subitement d’une sorte de faiblesse et de paralysie. Entraîné par le flot humain, il zigzagua à travers les places, sans avoir pleinement conscience de lui-même. Ses regards impuissants glissaient sur les visages, les plumes d’oie et les enseignes peintes en or. Il ne distinguait plus aucune couleur. Une peur toujours croissante le poussait en avant. Où qu’il tournât les yeux, à dix pas de lui, cinq sabres sillonnaient l’air, l’un après l’autre ; puis tout se trouva superposé et confondu dans une grisaille uniforme. Sou-koh, son frère si grave, gisait dans la rue et n’était pas sauvé. Sou-koh était son frère. Sou-koh n’était pas sauvé. Sou-koh gisait dans la rue. Auprès du mur. (59)

7Sou-koh est la victime innocente d’un pouvoir autoritaire et Wang-loun assiste, impuissant, à son assassinat. Mais que se passe-t-il alors véritablement en lui ? Tout le texte de Döblin tend à contourner cet exercice obligé de l’écriture romanesque réaliste du XIXe siècle appelé « l’élucidation psychologique ». La critique a souvent relevé, comme un des signes caractéristiques de la prose de Döblin, le recours massif au discours indirect libre (erlebte Rede). Encore faut-il en préciser l’emploi singulier. Le texte relève exclusivement les réactions, pour ne pas dire les réflexes physiques, et le discours indirect libre, lorsqu’il prend le relais du récit à focalisation interne, ne fait que ressasser, que décliner les notations « brutes » de ce dernier.

  • 3 Op. cit, p. 63.

8Plus loin, dans le même registre d’une transcription physique, « sensitive » de ce qu’une écriture classique décrirait comme un état d’âme, le narrateur note qu’il (Wang-loun) avait l’impression « de n’être plus porté par rien », comme si « on lui avait arraché les vêtements et la peau et qu’il lui fallait racheter de quoi s’habiller, l’impression d’être devenu terriblement lourd et terriblement grand... il avait ressenti la même sensation lorsqu’il se baignait sur la plage lointaine de Houn-kang-tsoun... »3. Ces notations renvoient à une disposition difficile à identifier comme ce que l’on appelle communément (dans la psychologie traditionnelle, c’est-à-dire occidentale) sentiment de révolte ou indignation. Wang-loun se refuse d’ailleurs à jouer le rôle de redresseur de torts que les mendiants voudraient lui voir immédiatement endosser. S’il éprouve une véritable souffrance, celle-ci n’est pas suscitée par un jugement devant le spectacle de la misère sociale ou l’ordre injuste du monde. Tuer le tou-ssée coupable de l’assassinat de Sou-koh répond avant toute chose, chez lui, à une nécessité existentielle, pour ne pas dire physique, un geste destiné à apaiser un malaise devant l’évidence de la mort :

9Souh-koh était mort : voilà l’événement terrible.

Il avait senti le poids écrasant de la souffrance dans le cerveau, sur la langue, au creux de la poitrine. Sa volonté avait donné à ses pensées une direction forcée et les avait arrêtées à des images de vengeance, images sans passion, inventées pour le guérir et pour le délivrer. Il s’était lamenté et s’était persuadé que les raisons de se venger étaient fortes. Mais il n’avait pas cru, il n’avait pas pu croire à ce qu’il imaginait. (63)

10Döblin s’efforce de situer son élucidation au-delà (ou en deçà) du psychologisme, au niveau d’une sorte « d’élémentarisme » existentiel par rapport auquel les catégories convenues apparaissent comme des « inventions » de second degré.

11Les mêmes principes narratologiques régissent la mise en scène de tous les épisodes du roman qui décident d’une mutation profonde dans la vie et l’attitude de Wang-loun à l’égard du monde. Nous sommes aux antipodes de l’image d’un héros dont le moi se pose comme entité première, entéléchie absolue et autonome, mesure de toutes choses ; tout au contraire, Wang-loun est celui qui obéit, par une humilité primordiale, à l’ordre du monde, qui s’abandonne au cours des choses, en une sorte d’harmonie préétablie qui le met en écho avec les forces élémentaires de la nature.

12Cette définition inédite de la personne du héros induit, au plan de l’action romanesque, un effacement de la différence entre « scènes de masse » et scène singulière. Walter Muschg note à juste titre que le roman de Döblin « contient des scènes de masse comme aucun autre roman avant lui » (la fête orgiaque de la secte du Melon Cueilli dans les marais de Ta-lou, le délire final, l’assaut des armées provinciales dans la ville mongole de Yanchou, le combat dans Pékin, etc.). Mais il ne s’agit pas simplement d’une prééminence d’ordre statistique. Soit le début du livre II :

Le nom du wou-waï bruissait doucement, vibrait dans l’air, et se perdait entre les vallées.
L’ouest et le sud du Tché-li était parcouru par des tiraillements, un rhumatisme dans le bras, l’épaule et les jambes, des élancements douloureux dans les dents, des névralgies dans l’œil gauche... Ils étaient cent au sortir du petit village de Pa-ta-ling, peu de semaines après, ils se comptaient par milliers... (121)

13L’écriture de Döblin entend saisir la genèse, le déploiement du mouvement social comme une pulsation vitale. À ce niveau s’abolit la distinction entre description topographique et élucidation psychologique :

Vers le soir, des parfums troubles et mœlleux comme des accords affluaient des pentes semées de fleurs qui bordaient les marais. Le souffle du vent les apportait et les emportait. Les esprits engourdis et immergés dans l’eau s’élevaient dans l’air en étincelles phosphorescentes, leur ombre se profilait sur le sol, ils cherchaient à s’accrocher à des hommes. Sur les vastes collines se dressaient à grands intervalles de magnifiques catalpas. De leurs gros nœuds bruns, le branchage vert et touffu s’élançait si riche et dru qu’il semblait se hâter de peur de ne pas respirer assez d’air à la fois, de ne pas recueillir sur une assez grande surface les chaudes gouttelettes d’or du yang. Chacune des feuilles en forme de cœur montrait sans pudeur les nervures à mailles étroites de ses entrailles... (143-144)

14La description n’est plus subordonnée à la narration. Nous sommes bien au-delà de la question de savoir s’il s’agit d’une perception auctoriale ou actorielle. Le lecteur, privé de repères pour reconnaître le statut de la métaphore, ne peut à la limite décider s’il s’agit d’une fantasmagorie ou d’une représentation. Tous ces éléments narratologiques, qui découlent de la remise en question radicale du psychologisme, vont dans le sens de la mise en récit d’une sorte de héros « collectif », – à l’image d’ailleurs de ce que sera, sur d’autres bases, Franz Biberkopf dans Berlin Alexanderplatz.

15Cette définition du héros (à sa manière, un homme sans qualité, comme chez R. Musil) n’est évidemment pas sans influencer ce qu’il est convenu d’appeler son devenir. Dans le modèle du roman d’éducation, le héros connaît une évolution continue, progressive, correspondant à un processus de maturation intérieure au cours duquel se découvre sa « nature » profonde : deviens ce que tu es. Ce n’est évidemment pas cette ligne que suit la vie de Wang-loun. Il oscille tout au long du roman entre deux positions contraires – l’engagement et le renoncement, l’intervention et l’abandon – au gré des événements, sans transition prévisible, sans que l’une ou l’autre attitude puisse être évaluée comme un progrès par rapport à la précédente. Ce mode fondamentalement non-dialectique est résumé dans l’image du « saut », qui fournit le titre du roman et qui, déjà en lui-même, affiche le décalage avec Les Années d’apprentissage d’un roman d’éducation.

16Cette image du « saut », notons-le, n’est pas due au seul narrateur (ce qui équivaudrait encore à l’imposition d’un sens). C’est Wang-loun lui-même qui, dans une des dernières scènes, mime devant un ami le cours de sa propre histoire en sautant par trois fois au-dessus d’un ruisseau, pour marquer les choix qui ont orienté son existence. Le dernier saut le ramène au point de départ :

D’un seul bond, il franchit le ruisseau. – Maintenant, je suis dans le Nan-kou. Ma-noh fait ce que je veux faire. Tout tourne mal. Il me faut courir plus loin.
Il sauta à côté de son épée...– Maintenant je suis dans le Hia-ho. Quel beau temps... Mais le wou-waï vient me rechercher, je ne suis pas encore au bout...
Il fit un troisième bond, franchit encore le ruisseau. – Où suis-je ? De nouveau dans le Nan-kou. L’avertissement était bon... Je suis revenu du Hia-ho, rentré chez moi dans le Tché-li. Viens me rejoindre, cher frère. Apporte mon Sauteur jaune, car il faut lutter ici... (456)

17Le premier saut est celui par lequel le rebelle a choisi de ne plus résister, de s’abandonner au destin ; le second l’a ramené dans le giron d’une vie ordinaire et paisible, au prix de l’aveuglement ; le dernier lui a fait reprendre le combat, mais avec la conscience lucide de la proximité de l’anéantissement final. La fin du roman n’offre pas de solution au dilemme. Le choix ultime de Wang-loun (le sacrifice de la mort parmi les siens) n’est pas un geste de triomphe, ni même le signe d’une quelconque certitude. La dernière scène, où Haï-tang, l’épouse du général victorieux qui a perdu tous ses enfants vient en pèlerinage implorer en vain la déesse Kouan-yin de l’aider à se venger, redouble cette interrogation :

Elle sourit à Haï-tang et dit : – Laisse ta poitrine, Haï-tang. Tes enfants dorment auprès de moi. Sois tranquille, ne résiste pas. Oh, ne résiste pas.
Haï-tang suivit du regard la lueur verte et traînante de la lune. Elle se souleva et glissa les paumes de ses mains sur son visage froid – Être calme, ne pas résister ! Le puis-je donc ? (469)

18La critique n’a pas manqué de proposer, ici, plusieurs lectures allégoriques : l’épilogue signifierait-il la fin nécessairement tragique du combat politique mené au nom de la lutte des classes ? Ou bien l’errance des Vraiment Faibles serait-elle comparable au destin du peuple juif ? Rien, dans le texte lui-même, ne fonde ces interprétations. On retiendra en tout état de cause que la dynamique non-dialectique qui constitue la loi de toute l’action romanesque (on ne peut parler, justement, de « progression ») est directement inspirée à Döblin par ses lectures taoïstes. Cette dynamique ne se confond pas avec les aléas de la fortune dans le roman picaresque, même s’il y a une parenté évidente de Wang- loun, en particulier dans le premier livre, avec la figure du picaro – une parenté relevée naturellement avec beaucoup d’intérêt par Günter Grass, l’auteur du Tambour, admirateur de Döblin. Les hauts et les bas de la fortune, dans la vision baroque du monde, illustrent la vanité des choses terrestres. C’est tout le contraire dans notre roman, dont l’action n’implique en rien une dévalorisation de l’ici-bas au profit d’une transcendance. Le héros, de plus, n’est pas véritablement le jouet du hasard. Il décide de ses choix, fussent-ils contradictoires, des choix qui sont, à chaque fois, une forme d’adhésion au monde. Il faut par ailleurs noter que cette dynamique non-dialectique ne gouverne pas seulement l’existence de Wang-loun, mais aussi le cours de l’histoire en général, comme par exemple les relations d’opposition entre Wang-loun et Ma- noh et l’empereur Khien-loung.

19On sait que la structure narrative classique du roman d’éducation suppose, comme nécessaire corollaire du statut privilégié du personnage érigé en héros, la position « auctoriale » du narrateur. Omniscient, dépositaire de la vérité et du sens de l’histoire qu’il raconte, il commente les événements, ironise, le cas échéant, sur les errements et l’aveuglement de son personnage (y compris l’aveuglement sur lui-même), le conduit sans faillir jusqu’au terme de l’initiation dont il a lui-même fixé la définition. Or Döblin, dans ses réflexions narratologiques, recommande, déjà den 1913, de « briser cette hégémonie ».

20Dans notre roman, le narrateur (hétérodiégétique) réduit au minimum ses interventions « interprétatives ». On ne trouve que quelques rares occurrences d’intervention explicite, où le narrateur, d’ailleurs, intervient moins pour juger que pour prendre la pose du chroniqueur. Au début du livre III : « On ne sait pas exactement ce qui s’est passé ce soir-là dans la Ville Pourpre » (292) et au début du livre IV : « Plus tard, bien des fables ont circulé sur le voyage de ces cinq frères ingénus dans le Hia-ho, où séjournait Wang-loun. On sait seulement que leur passage dans les villes et les bourgs suscitait des commérages... » (364). Cette volonté de s’abstraire de la diégèse entraîne un certain nombre d’effets. Nous avons déjà noté le poids et la fonction du discours indirect libre. Lorsqu’il reprend l’initiative et parle en son nom, le narrateur se contraint en permanence, pour désigner toute la réalité culturelle chinoise, à l’utilisation rigoureuse du lexique chinois, sans jamais expliciter celui-ci dans une référenciation occidentale, accessible à son lecteur. Ce qui correspond à une stratégie pour s’interdire l’exotisme (qui est toujours une traduction dans le langage de référence du visiteur), mais qui produit également, dans le roman, un constant effet d’étrangeté, qui place le texte parfois à la limite de la lisibilité.

21La préface ne livre pas davantage une sorte de mode d’emploi de la fiction, l’auteur n’étant pas plus sûr du sens que le narrateur. La « dédicace » pose et développe une relation métaphorique entre la Chine du XVIIe siècle et le présent (« dans la vie de cette terre, deux mille ans sont comme une année ») pour reformuler finalement, mais sans y apporter davantage de réponse qu’au sein de la diégèse, le même dilemme :

Gagner, conquérir ? Un vieil homme a dit : – Nous allons et ne savons où. Nous demeurons et ne savons où. Nous mangeons et ne savons pourquoi. Tout cela, c’est le puissant élan de vie du ciel et de la terre. Qui donc alors peut parler de conquête, de possession ? »
Derrière ma fenêtre, je vais sacrifier au sage vieillard,
à Liè-dsi
et ce livre impuissant sera mon offrande. (30)

22Avec la déconstruction du héros individuel et l’effacement du narrateur « auctorial », le lecteur se voit privé des deux pôles essentiels de la compréhension romanesque. De là l’impression permanente de décentrement, dans la confrontation avec un matériau « multi-dimensionnel » dont aucune signification ultime ne peut être arrêtée. Comme si le lecteur devait être lui-même entraîné dans le jeu des forces élémentaires du monde et de l’histoire. Ce « décentrement » est sensible jusque dans la langue, la syntaxe même de la phrase allemande, dont Döblin subvertit systématiquement la logique prédicative, ceci en particulier dans les nombreuses scènes de masse du roman. C’est d’ailleurs cette langue tout à fait originale qui a retenu, au premier chef, l’attention de la critique.

23En dépit de son titre, le sujet du roman de Döblin n’est donc pas la personne de Wang-loun par et pour elle-même. Celui-ci, ce n’est pas un hasard, n’a d’ailleurs pas à proprement parler de visage. Le véritable sujet du roman, ce sont les mouvements profonds, les pulsions qui agitent l’océan de l’Histoire. Par rapport à ces forces, la vie de l’individu, comme d’ailleurs les enjeux politiques de pouvoir, ne constituent que des épiphénomènes.

24Trois remarques, en guise de conclusion :

25– Les trois Sauts de Wang-loun est peut-être le seul roman de la littérature allemande qui mérite, éventuellement, le qualificatif « d’expressionniste ». Nous souscrivons au jugement de Walter Muschg qui aperçoit dans cette œuvre « l’une des grandes provocations, au même titre que le lyrisme de Trakl, qui ont fondé le langage de l’expressionnisme ».

  • 4 4 Voir, sur cette question, Ingrid Schuster, China und Japan in der deutschen Literatur 1890-1925, (...)

26– Voici un roman qui, en tout état de cause, est en décalage complet avec l’orientalisme alors à la mode et qui ressortit, globalement, à l’exotisme – selon une stratégie qui fait de l’étranger une curiosité chargée de conforter la supériorité de la culture du visiteur. Les trois Sauts de Wang-loun est tout sauf ce que l’on appelle, à l’époque, une « chinoiserie »4

27– Deux grands contemporains, au sein des lettres allemandes, ont immédiatement aperçu l’importance, l’intérêt du roman d’A. Döblin : Franz Kafka et Bertold Brecht. L’un et l’autre, en termes différents et chacun selon sa perspective, ont reconnu ici le caractère révolutionnaire d’une écriture rompant aussi radicalement avec la tradition de la mimesis romanesque. Il faut noter – et il y a là, sans aucun doute, bien plus qu’une coïncidence – que l’un et l’autre, tout comme Alfred Döblin, ont fait le détour de la Chine pour définir leur propre modernité.

Notes

1 Notre édition de référence, pour le texte allemand : München, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1989. Pour la traduction française : Paris, Fayard, 1989 (traduction de J.-P. Isler).

2 Voir, sur cette question, Walter Muschg, postface à l’édition DTV.

3 Op. cit, p. 63.

4 4 Voir, sur cette question, Ingrid Schuster, China und Japan in der deutschen Literatur 1890-1925, München, 1977.

© Artois Presses Université, 2010

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