Version classiqueVersion mobile

Écritures fantastiques allemandes

 | 
Jean-Jacques Pollet

I. L’héritage romantique : autour d’E.T. A. Hoffmann

Chapitre 2. Créature artificielle et création poétique : Remarques sur la dimension meta-littéraire du Marchand de sable

Note de l’éditeur

Première publication dans l’ouvrage collectif L’Homme artificiel. Hoffmann, Shelley, Villiers de l’Isle-Adam, sous la direction d’Isabelle Krzywkowski, Paris, Ellipses Édition, 1999.

Texte intégral

  • 1 Nous citons d’après l’édition Reclam, op.cit.

1Comme nombre de héros des Contes nocturnes, Nathanaël incarne une figure de l’artiste. Il se pique, en l’occurrence, de littérature et de poésie. Mais à la différence de ses parents à qui les différents récits accordent une certaine compétence, si ce n’est une réussite, chacun dans son art (le peintre Berthold dans L’Église des Jésuites, la cantatrice Bettina dans Le Sanctus, même le conseiller Reutlinger dans Le Cœur de pierre, avec ses extravagances architecturales et décoratives), Nathanaël-écrivain n’est crédité, dans Le Marchand de sable, que d’une production médiocre. La seule à lui reconnaître des « dons de poète » (39)1, à se laisser charmer pour « tout ce qu’il avait jamais écrit. Poèmes, fantaisies, visions, romans, récits, augmentés quotidiennement de sonnets, stances et canzone » (38) est précisément la poupée Olimpia. Comme s’il existait un rapport inversement proportionnel, donc, entre la capacité de (bien) écrire et de s’exalter pour l’automate.

2C’est ce rapport que nous voulons ici éclairer, à travers l’étude du discours méta-littéraire inscrit dans Le Marchand de sable. Celui-ci se concentre en trois points clés du début du récit : l’ébauche du roman épistolaire, la composition et la lecture du poème visionnaire des noces sauvages avec, en contrepoint, l’adresse au lecteur.

1. Nathanaël épistolier

3Avant même d’être explicitement averti des prétentions poétiques de Nathanaël et de juger de celles-ci sur pièce dans l’épisode du poème visionnaire, le lecteur du Marchand de sable a le loisir d’apprécier une activité d’écriture de celui-ci, à travers les deux lettres adressées à Lothar. Bien que cette correspondance ne relève pas, de la part de son auteur (et non, bien sûr, du narrateur), de la création littéraire proprement dite – puisqu’il ne lui prête apparemment, à en croire tout au moins la première phrase, qu’une fonction dite « phatique » (« Vous êtes certainement tous pleins d’inquiétude de voir que cela fait si longtemps, si longtemps que je n’ai pas écrit », 7) –, elle ne peut manquer de laisser deviner certain rapport à l’écriture.

4On note que le sujet de la première lettre, formulé dès les premières lignes, n’est autre, justement, que la relation paradoxale de l’écriture au terrifiant. Nathanaël pose lucidement toute la problématique de la littérature de la peur, telle que Hoffmann l’a héritée de la tradition du roman noir ou gothique. L’écriture de l’épouvante, tout au moins à la première personne, suppose en effet une mise à distance, à la fois temporelle et psychologique, de l’expérience (« Ah, comment aurais-je bien pu vous écrire dans ce déchirement de l’esprit qui jusqu’ici troublait toutes mes pensées ! », 7) ; mais la conquête de cette lucidité, sous peine de priver rétrospectivement l’expérience de toute authenticité, doit être nécessairement présentée comme précaire et ouvrir le risque d’une « réactivation » dans un acte d’écriture contraint où le sujet ne s’appartient plus à lui-même (« Je ne puis faire autrement, je le vois bien, mais rien que d’y penser, c’est comme un rire dément qui sort de moi [...] », 7) ; notons l’analogie avec la composition du poème visionnaire : « lorsqu’il [...] se lut le poème à haute voix, il fut saisi d’horreur et d’une sauvage épouvante : “À qui appartient donc cette voix ?” », 27). C’est à ce prix que l’écriture ne produira pas une création artificielle, froide, mais au contraire vivante et palpitante, c’est-à-dire capable d’émouvoir l’autre (« Ah, Lothar, si cher à mon cœur ! mais comment m’y prendre pour te faire ressentir peu ou prou ce qui m’est arrivé... », 7).

5En affirmant aussitôt après ces considérations que « l’épouvantable chose » qui lui est arrivée « ne consiste en rien d’autre que, il y a quelques jours, précisément le 30 octobre à midi, un marchand de baromètres est entré dans [sa] chambre pour [lui] proposer sa marchandise » (7), Nathanaël se fait comme le porte-parole d’une poétique originale du terrifiant, dans laquelle on reconnaîtra aisément les préoccupations de l’écrivain E.T.A. Hoffmann : voici un récit qui se conçoit comme une mise en scène de la peur, mais dont l’écriture se veut différente à la fois de celle du Märchen (la minutieuse référenciation temporelle atteste le vraisemblable) et de celle du genre gothique ou frénétique (avec l’abandon ostensible de tout l’attirail et décor fantomatique pour exhausser au contraire le caractère banal et anodin de l’événement réputé inquiétant). Le terrifiant n’est plus attaché à la présence d’accessoires, mais exclusivement à un procès de signification. La lettre de Nathanaël s’emploie à thématiser (à justifier, à expliquer) le décalage entre l’événement lui-même et la signification qu’il revêt aux yeux de celui qui le vit.

6Et c’est ici précisément que reviennent subrepticement, alors qu’ils semblaient congédiés, les poncifs littéraires de la peur. Le portrait que Nathanaël dessine du vieil avocat Coppelius, destiné à fonder l’identification avec la figure légendaire du marchand de sable, semble sorti tout droit d’un roman gothique du XVIIIe siècle. Tous les ingrédients « classiques » du personnage démoniaque s’y trouvent réunis : regard perçant, rire sardonique, symbolique satanique (vert/rouge), bestiaire du Mal (le serpent, le chat).

7Nathanaël épistolier semble presque donner dans le pastiche. Avec néanmoins une distanciation générée par les éléments d’accoutrement qui font de Coppelius une figure grotesque parce que décalée, démodée, d’un autre temps (« Coppelius apparaissait toujours en habit gris cendre coupé à l’ancienne mode, gilet et culotte de même couleur, mais avec des bas noirs et des souliers ornés de boucles à pierreries », 11). Autrement dit : le cliché du personnage démoniaque est perçu comme tel, avec son caractère désuet, mais il « fonctionne » toujours.

8La description de l’arrivée de Coppelius dans le cercle familial, qui reprend tous les procédés de dramatisation – les effets de retardement – de la tradition du Schauerroman, est une manière, pour Nathanaël, de se prouver à lui-même l’existence du marchand de sable. La réalité vient s’inscrire dans l’imaginaire ou encore, inversement, l’imaginaire vient « informer » la réalité : Nathanaël ne voit en définitive que ce qu’il veut voir. Et cette perception est ici, fondamentalement, un travail d’écriture. Nathanaël épistolier – c’est là, déjà, un indice de son psychisme –, ne peut faire autrement que d’adopter, même avec distance, le style de la littérature terrifiante.

9Clara, d’ailleurs, ne s’y trompe pas, lorsqu’elle lit la lettre qui ne lui était pas directement adressée. Elle en admire immédiatement les qualités littéraires : l’incipit dramatique (« [...] c’est à peine si j’ai besoin de t’assurer à quel point le début de ta lettre m’a bouleversée. Je pouvais à peine respirer, tout dansait devant mes yeux. – Ah, Nathanaël chéri de mon cœur ! Quoi de si épouvantable pouvait être entré dans ta vie ! », 16), l’art de la description (« Ta description du répugnant Coppelius est abominable [...] », 17). Celle qui se dit elle-même douée d’une « âme si paisible, le caractère sage comme seules les femmes peuvent l’avoir » (16), n’est donc pas insensible, au moins un instant, au plaisir du texte étrangement inquiétant. Mais un instant seulement, le temps de la lecture : « [...] bientôt, dès le lendemain, je voyais toute chose différemment » (17). Pour Clara, tout ceci n’est finalement que littérature et doit le rester.

10Et c’est bien là, comme le montre la prochaine réponse irritée de Nathanaël, la principale source d’incompréhension entre les amants. Clara ne croit pas, fondamentalement, à la littérature comme expression d’une vérité personnelle, au-delà de la distinction entre réalité et illusion. Elle ne croit pas (comme, d’ailleurs, la mère de Nathanaël) qu’il puisse exister un niveau de sens où s’abolit la distinction entre le propre et le figuré. Pour elle, « les phantômes du moi » (20) ne résistent pas à l’épreuve des faits. Alors que Nathanaël, justement, a gardé son « âme d’enfant » (9) qui lui permet d’avoir peur des fantômes même en étant devenu assez grand pour concevoir que toutes ces histoires ne sont « sans doute pas tout à fait exacte[s] » (9). On devine que le malentendu, entre les deux amants, est irréparable : il touche au pouvoir de l’imaginaire et donc, nécessairement, de la littérature.

2. Nathanaël poète

11L’épisode de la composition et de la lecture du poème écrit par Nathanaël sur le thème des noces sauvages vient confirmer, amplifier ce malentendu.

12En introduction à cet épisode est évoquée, pour la première fois de manière explicite, l’activité littéraire du héros, qui remonte bien avant les tourments qui l’habitent à ce jour : « Lui dont le fort était autrefois d’écrire des récits gracieux et vivants que Clara écoutait avec le plaisir le plus intense » (26). Une formule dans laquelle se reconnaît aisément l’esthétique du dilettantisme. La littérature n’a ici d’autre fonction que de plaire et de distraire, d’autre vocation que mondaine. Mais à la fin du XVIIIe siècle, la génération dite du Sturm und Drang (dont Nathanaël cite d’ailleurs l’œuvre-phare, Les Brigands – Die Räuber – de Schiller, 8) a élevé, comme on sait, une barrière entre « talent » et « génie » : si le talent est l’apanage du dilettante, le génie distingue le poète authentique. La question est donc de savoir si l’expérience terrifiante a éveillé en Nathanaël un véritable génie poétique, si elle lui a permis de dépasser les facilités du dilettante.

13L’interprétation « démonique » que Nathanaël donne de son aventure avec Coppelius /Coppola (cette « mystique sombre et ténébreuse » qui s’exprime dans la croyance en la « puissance obscure ») rejaillit sur sa conception même de la littérature et l’entraîne en particulier à reconsidérer la question de l’inspiration poétique :

Il alla même jusqu’à affirmer qu’il était insensé de croire que le libre arbitre pouvait avoir sa part dans l’activité créatrice, qu’elle soit artistique ou scientifique, car l’enthousiasme, sans lequel on était incapable de créer, ne venait pas de notre for intérieur, mais relevait de quelque principe supérieur, situé en dehors de nous-mêmes. (25)

14Comprise comme expression contrainte d’une force transcendante, l’inspiration poétique n’a effectivement désormais plus rien à voir avec l’insouciante légèreté du dilettante. Encore convient-il de juger de la qualité des œuvres produites sous l’égide de cette inspiration supérieure :

Il composait maintenant des poésies ténébreuses, incompréhensibles, informes, de sorte qu’il sentait combien elles parlaient peu à Clara, même si celle-ci, par ménagement, ne le disait pas. Rien n’était plus mortel pour Clara que ce qui l’ennuyait. (26)

15Le littérateur a changé de « genre », passant des récits en prose au lyrisme, mais son nouveau style est un lamentable échec, à en croire tout au moins Clara. Comme pour prévenir les réserves d’un lecteur sceptique – c’est-à-dire enclin à n’accorder finalement qu’un crédit relatif au jugement esthétique d’un personnage qualifié par ailleurs d’esprit résolument « prosaïque »–, le narrateur prend soin, ici, d’intervenir personnellement dans le récit pour bien confirmer, par une modalisation appuyée, l’appréciation de Clara : « Et, de fait, les poésies de Nathanaël étaient fort ennuyeuses » (26, c’est nous qui soulignons). Il semble bien que l’on touche ici à des critères qu’Hoffmann écrivain s’applique à lui-même. Les textes de Nathanaël manquent à deux qualités esthétiques primordiales : clarté et intérêt. On ne fait pas de bonne littérature en paraphrasant les traités de démonologie ou de satanisme, en cherchant refuge dans une « mystique sombre, ténébreuse et ennuyeuse » (26). C’est Hoffmann lui-même qui dénonce ici une caricature de la littérature romantique, avec laquelle ses détracteurs seraient tentés de le confondre.

16Nathanaël, d’ailleurs, ne tarde pas à reconnaître lui-même son erreur. Le mysticisme sombre ne supplée que provisoirement au manque d’imagination du poète ; les figures qu’il inspire sont de pauvres abstractions, « la puissance obscure » se transforme en misérable « épouvantail ». Conscient de cette impasse, Nathanaël cherche alors une autre voie. Abandonnant toute vague prétention métaphysique, il entend désormais nourrir son inspiration de sa vie personnelle, intime : « Finalement, l’idée lui vint d’utiliser ce pressentiment que Coppelius allait troubler son bonheur sentimental pour en faire l’objet d’un poème » (27).

  • 2 2 Le plus complet est celui de Max Milner, dans La Fatasmagorie, op.cit.
  • 3 Ibid., p. 59.

17Le poème qu’il compose (et dont nous ne lisons pas le texte directement, mais néanmoins la paraphrase détaillée – et forcément déformée – qu’en donne le narrateur) a fait l’objet de savants commentaires, dans la perspective d’une lecture psychanalytique ou néo-psychanalytique du Marchand de sable2. Il constitue effectivement, sous cet angle, une pièce importante du dossier, dans la mesure où il correspond exemplairement, de la part de son auteur, à l’expression d’un fantasme, au sens clinique, c’est-à-dire d’un scénario imaginaire figurant, d’une manière plus ou moins travestie, un désir inconscient. Cependant, conformément à la logique de notre étude, il nous intéresse quant à nous, prioritairement, en tant que production littéraire. Relisons le résumé qu’en livre le narrateur.. On ne peut pas ne pas entendre, entre ces lignes, le ton ironique qui relève à plaisir l’emphase, la grandiloquence de l’expression, le caractère conventionnel du registre métaphorique mobilisé, la violence et la confusion des associations d’images. L’interprétation psychanalytique, par définition, ne veut considérer que l’aspect sémantique, dont elle recompose la logique profonde sous la surface chaotique de l’expression. Elle retient que le poème de Nathanaël répète la scène originelle de l’arrachement des yeux, avec cette variante, toutefois, que c’est maintenant, apparemment, aux yeux de Clara que s’attaque le démon et que c’est paradoxalement Nathanaël qui s’en trouve aveuglé ; conformément au rôle qu’elle tient dans la « réalité », Clara entreprend dans un deuxième temps de dissiper l’illusion de Nathanaël, en lui faisant comprendre que c’est sa propre ardeur, son propre sang qu’il a projetés dans les yeux de sa fiancée. Ce rappel au principe de réalité semble efficace l’espace d’un instant. Mais aussitôt après, les yeux de Clara, débarrassés de la force de vie qui émanait de ceux de Nathanaël, portent le regard de la mort, ce qui signifie, pour reprendre la belle formule de Max Milner, que « délivrer Nathanaël de son illusion, c’est le priver de vie »3.

18Dans son écriture visionnaire, le poème révèle ainsi une vérité sur son auteur. Non pas seulement en ce qu’il fait remonter à la surface – comme d’ailleurs n’importe quelle création imaginaire –, des images de son psychisme profond ; il constitue, bien davantage, le lieu où le sujet parvient ici à analyser lui-même, à mettre en scène, à formuler la contradiction qui est au cœur même de son existence ; mais cette formulation ne se traduit pas par une prise de conscience salvatrice de la part de Nathanaël, qui en ignore (refoule) encore le sens.

19Mais de toute façon, même porteur d’une vérité subjective, le poème n’en demeure pas moins mauvaise littérature. Non pas que son auteur n’ait pas suffisamment travaillé la forme, comme le révèle non sans ironie le narrateur :

[...] il polissait et corrigeait chaque ligne, et comme il s’était soumis à la contrainte du mètre, il n’avait de repos que tout s’assemble en des sons purs et harmonieux. (27)

20En vérité, c’est dans son projet même que l’œuvre est, d’emblée, vouée à l’échec. Nathanaël ne poursuit en effet d’autre but que d’épouvanter plus ou moins gratuitement son lecteur, comme il doit se l’avouer avec certaine lucidité (« il lui semblait qu’elle [cette poésie] ne pouvait qu’enflammer l’âme froide de Clara, même s’il ne voyait pas très bien pour quoi Clara devrait s’enflammer ni à quoi cela pouvait mener de lui faire peur avec ces images pleines d’horreur [...] », 28). Le narrateur tient à marquer clairement sa distance à l’égard de cette nouvelle forme d’écriture pratiquée par son héros (« l’ensemble ne tarda pas à lui apparaître comme une poésie très réussie », 27 ; c’est nous qui soulignons). Il n’a visiblement pas plus de goût pour l’épouvante gratuite que pour la mystique sombre.

21Le texte est d’ailleurs aussitôt mis à l’épreuve dans la scène de la lecture. Même mauvaise, la littérature peut avoir après tout une vertu libératrice, une fonction cathartique pour celui qui la pratique. Ainsi pour Nathanaël qui, durant les trois jours où il travaille à son œuvre, paraît délivré de ses tourments et capable de parler « avec un entrain joyeux de choses gaies » (28). Mais même si, comme Nathanaël qui enfouit son texte au fond sa poche – exactement, notons-le, comme la lorgnette lors de la scène finale sur la galerie de la tour –, on veut faire semblant de l’oublier un temps, on n’écrit jamais uniquement pour soi, l’œuvre est toujours destinée à quelqu’un et c’est précisément cette adresse à l’autre qui, pour Nathanaël, se révèle fatale. Et tout comme plus tard dans la scène finale, c’est Clara qui, par un mot anodin, « une parole manquée », provoque la catastrophe :

Nathanaël lui-même parlait [...] de choses gaies, comme autrefois, de sorte que Clara dit : « vois-tu bien comme nous avons chassé le vilain Coppelius ? » Il revint alors à Nathanaël qu’ayant l’intention de lui lire sa poésie, celle-ci se trouvait dans sa poche. Il en tira aussitôt les feuillets et se mit à lire. (28)

22À entendre la déclamation enfiévrée de Nathanaël, Clara (à qui, rappelons-le, le narrateur vient de concéder certaine compétence en matière d’évaluation esthétique) prononce un jugement sévère, sans appel : « jette au feu ce conte fou, insensé, dément ! » (28) Et c’est justement cette condamnation littéraire qui suscite, pour la première fois, le chiasme entre les figures de l’automate et de Clara, l’inversion qui signe, comme on sait, la folie de Nathanaël :

Là, Nathanaël bondit, indigné, et s’écria en repoussant Clara « Espèce d’automate sans vie, damnée ! » (28)

23Le parallélisme entre cet épisode du poème sauvage et la scène finale au sommet de la tour (où la longue-vue joue comparativement le même rôle que la page écrite et où se retrouve la même image du cercle de feu qui tournoie) démontre que l’échec littéraire de Nathanaël préfigure très exactement la faillite de son existence. L’un et l’autre ressortissent fondamentalement à la même raison. Nathanaël n’écrit jamais que pour se conforter dans l’image qu’il a de lui-même et il finira, dans sa vie également, par ne plus voir que ce qu’il veut voir. Une autarcie fatale pour le poète et pour l’homme.

3. L’autoportrait de l’auteur

24N’oublions pas, enfin, qu’au sein du Marchand de sable, le personnage de Nathanaël a un confrère en littérature : le narrateur lui-même qui, en situation dite « homodiégétique » (il appartient au monde fictionnel – il est l’ami à la fois de Nathanaël et de Lothar, qui lui a remis les lettres qui ouvrent le récit), intervient directement dans une longue adresse au lecteur décalée à l’intérieur de l’œuvre, servant de transition entre la correspondance et la narration à la troisième personne, et dans laquelle il confesse qu’il appartient à « la singulière race des auteurs ».

25Bien au-delà d’une conventionnelle fonction de captatio benevolentiae, cette adresse au lecteur fournit l’occasion d’une réflexion sur la création poétique en général, articulée dans une seconde partie sur le cas particulier de l’élaboration du Marchand de sable qui reçoit, sous cet angle, valeur exemplaire.

  • 4 Jean Giraud, « E.T.A. Hoffmann et son lecteur. Procédés d’écriture et initiation à la poésie », dan (...)

26L’élément nouveau par lequel cette réflexion s’oppose totalement au discours et à la pratique littéraire de Nathanaël, est l’introduction du thème du « participant ». Celui-ci est incarné, comme le démontre la minutieuse étude de Jean Giraud4, dans l’emploi ambigu de la deuxième personne grammaticale qui, par sa valeur à la fois individuelle et générique, subsume bientôt le rôle du lecteur et du créateur :

As-tu jamais vécu, obligeant lecteur, quelque chose qui remplissait ta poitrine, ton esprit et toutes tes pensées, de sorte que tout le reste en était chassé ? [...] Et là tu voulais exprimer ce qui s’était formé en toi et tu t’évertuais à trouver une entrée en matière. (21-22)

27La leçon de ce jeu linguistique subtil – de cette mystification ? – sur le pronom personnel est que le destinataire d’une œuvre doit être pensé comme un partenaire – précisément ce que le littérateur Nathanaël est incapable de concevoir. Le problème, pour le poète authentique, n’est pas seulement de traduire, d’objectiver son monde intérieur en trouvant le mot juste qui conserve intacte toute la force de l’émotion ; encore faut-il qu’il permette au lecteur de se reconnaître lui-même dans l’œuvre, comme si elle était en quelque sorte sa propre création : « Peut-être réusssirai-je, tel un bon portraitiste, à saisir quelque personnage, de sorte que tu y trouves de la ressemblance sans en connaître l’original, et pourquoi pas, que tu aies l’impression d’avoir déjà vu bien souvent cette personne de tes propres yeux. » (23)

28Un autre élément original, dans cette réflexion sur la création littéraire, est la référence constante à la peinture. Il ne s’agit pas simplement d’une métaphore destinée à mieux décrire, à expliciter l’expérience littéraire. Cet usage uniquement rhétorique est d’ailleurs tourné en ridicule par le narrateur lorsqu’il fait allusion, à propos du portrait de Clara et de la description de ses yeux, à « tous ceux qui, de par leur fonction, s’y entendaient en matière de beauté » (24), les professeurs d’éloquence qui filent volontiers, et trop facilement, la métaphore picturale, d’un lac de Ruisdaël par exemple (« Lac ? Miroir ? Fi donc ! [...] », 24). Il existe au contraire, pour E.T.A. Hoffmann, une profonde identité entre création poétique et création picturale (de là, entre autres raisons, la traduction judicieuse, par Philippe Forget, du titre du recueil, Nachtstücke, par Tableaux nocturnes). Le peintre reçoit sans doute son sujet de l’extérieur, mais il le restitue selon sa vérité (appelé « tableau intérieur » – inneres Bild- ou encore « tableau sorti de ton âme »– Bilde, das aus deinem Gemüt hervorgegangen – 22), c’est-à-dire qu’il tire de sa propre substance les couleurs qui lui donneront vie (Hoffmann construit cette esthétique à partir de sa réflexion sur « la manière de Callot », rappelée d’ailleurs dans le sous-titre des Tableaux nocturnes, « édités par l’auteur des Tableaux fantastiques à la manière de Jacques Callot »). Et le poète ne procède pas autrement : « Considère, bienveillant lecteur ! les trois lettres que l’ami Lothar a eu la bonté de me faire connaître, comme le contour de l’ensemble auquel je vais maintenant m’efforcer, par mon récit, d’apporter toujours plus de couleur » (23). Finalement, l’écrivain communique à son œuvre la vie qu’il porte en lui. Mais n’est-ce pas là, d’une certaine manière, ce à quoi prétend Nathanaël face à la figure de Coppelius-Coppola, qu’il entretient, nourrit, anime de toute l’intensité de sa vie intérieure ? On se souviendra d’ailleurs que l’épisode qui nous le montre plus tard en train de composer son poème sauvage reprend presque mot pour mot le même vocabulaire pictural que celui de l’adresse au lecteur : « Nathanaël devait s’avouer que le personnage du vilain Coppelius avait pâli dans son imagination, et il avait souvent de la peine à lui donner des couleurs bien vivantes dans ses poésies... » (26). Le rapprochement invite en tout état de cause à considérer que l’écriture, quelle que soit la qualité de l’œuvre produite (le récit du « Marchand de sable » d’un côté, le poème de Nathanaël de l’autre) procède toujours d’une sorte d’opération magique qui s’accomplit au risque de la propre vie du créateur.

29C’est dans l’ensemble de cette réflexion sur la création littéraire qu’il faut resituer les considérations narratologiques livrées par le narrateur en guise de justification de la composition choisie pour Le Marchand de sable. Il aurait renoncé à entamer son histoire sur le mode merveilleux, par la traditionnelle formule introductive du conte « il était une fois »– rejetée car « trop sobre ! » bien que ce soit le « plus beau début de tout récit » (22). Relations complexes que celles d’E.T.A. Hoffmann avec le genre du conte (Märchen), affiché généralement comme le genre romantique « par excellence » dans la mesure où il offre par définition un espace propice à la réalisation de l’idéal de « poétisation du réel » (Novalis), genre auquel il a lui-même évidemment sacrifié, mais non sans distance (rappelons par exemple que Le Vase d’or porte comme sous-titre : « un conte de notre temps »). On sait que cette distance à l’égard du merveilleux a été, à juste titre, perçue comme fondatrice du genre « fantastique ». Notons qu’ici, c’est moins au nom d’une volonté de réalisme que d’expressivité que ce mode est abandonné. Le narrateur affirme d’autre part avoir également envisagé, puis récusé deux autres formes d’introduction possibles : – « Dans la petite ville de S. vivait »– un peu mieux, au moins cela ménage-t-il une progression. – Ou bien tout de suite médias in res : « Va-t’en au diable, s’écria, la rage et l’épouvante dans son œil hagard, l’étudiant Nathanaël [...] » (23). À la différence de la formule « il était une fois », ces deux modes auraient permis de satisfaire à l’exigence de vraisemblable et de fournir, encore plus nettement dans le second cas, une dramatisation à la hauteur de l’émotion à communiquer. Pourquoi le narrateur les délaisse-t-il néanmoins ? L’argumentation peut sembler retorse :

Et de fait, c’est ce que j’avais déjà noté, quand je crus discerner dans l’œil hagard de l’étudiant Nathanaël quelque chose de cocasse ; mais l’histoire, elle, n’a rien d’une plaisanterie. (23)

30Autrement dit : étant donné le sujet, toute écriture narrative à la troisième personne, quelle que soit sa stratégie de dramatisation (en ménageant une progression ou en attaquant au contraire directement sur un moment fort), entraîne le risque d’une déformation grotesque, rien que par la distanciation qu’elle implique (une dérive telle que l’on peut d’ailleurs la vérifier dans la scène du concert et du bal !). L’hésitation sur les modes narratifs reflète très précisément le paradoxe que doit gérer le récit ici entrepris : comment raconter « objectivement » l’histoire d’une sorte de paroxysme du subjectif ? Comment tenir l’équilibre entre ces deux pôles en ne sombrant ni dans la « froideur », ni dans le « cocasse » ? Une aporie que le narrateur choisit d’assumer, ironiquement, par un non-commencement : « je décidais de ne pas commencer du tout. » (23).

  • 5 Bernhild Boie, L’homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, Corti, 1979, p.  (...)

31Il paraît évident que la réflexion méta-littéraire constitue une dimension essentielle du Marchand de sable. C’est même par rapport à celle-ci (et non l’inverse !) que le thème de la créature artificielle prend son sens. La relation insensée par laquelle Nathanaël projette son propre moi sur la poupée mécanique Olimpia apparaît dans la logique de sa production littéraire personnelle et comme la caricature de la création poétique authentique, telle que le narrateur en pose les exigences (il n’est pas exagéré de voir dans la manière grotesque dont est traitée cette relation une dérision, une démythification de la « poétisation » romantique, de l’idéalisme magique qui s’exprime dans la langue de Novalis). Tous les deux, le narrateur et son héros-littérateur, partagent fondamentalement, comme on l’a vu, la même conception de l’artiste visionnaire. Les raisons de l’échec du second tiennent évidemment d’abord à lui-même, comme le résume Bemhild Boie : « Nathanaël [...] reprenant [...] les idées esthétiques de Hoffmann lui-même conçoit l’art comme un message qu’une voix intérieure – celle de la poésie et tout à la fois celle de l’univers – onfie à l’artiste pour qu’il le transmette au monde. Ce message se présente à lui comme une vision et exige de lui d’être réformé en image. L’art a donc une fin externe qui n’est pas l’œuvre créée, mais l’œuvre reçue par le monde. Et néanmoins Nathanaël renonce volontiers à ce but, pourtant si clairement défini dans sa conception de l’art. [...] L’œuvre existe à l’intérieur d’un cercle qui la ramène inéluctablement vers son créateur. Dès lors l’artiste, l’œuvre et son public ne font qu’un. L’auditoire jugé indigne est tout aussitôt chassé hors de la vie. Ainsi Nathanaël entre dans la solitude par deux voies parallèles : celle de la monomanie et celle de l’art. L’homme est perdu dans son délire, et l’artiste se trouve absorbé dans une fascination dévorante de son œuvre. L’homme s’est créé Coppelius, l’artiste se créera l’automate »5.

32Mais il est aussi évident que le narrateur devait faire nécessairement échouer son héros-littérateur pour affirmer sa propre réussite. Cette facilité qu’il se donne, lui qui, par ailleurs, se construit déjà un lecteur idéal, est symptomatique. La leçon du Marchand de sable est sans doute que la frontière est infime, pour le créateur visionnaire, entre l’obsession et la révélation. Cette dangereuse contiguïté se lit d’ailleurs déjà dans la singularité de la situation narrative, à la limite entre les catégories dites « homodiégétique » et « hétérodiégetique » : le narrateur, finalement, n’est inclus dans le monde fictionnel des autres personnages qu’en fonction de l’allusive mention de son amitié pour Nathanaël et Lothar, qui ne le conduit pas pour autant à intervenir directement dans l’histoire (le monde narré), même dans les moments les plus dramatiques (sans ce détail de l’adresse au lecteur, nous aurions affaire à un récit typiquement hétérodiégétique). Comme si le narrateur voulait à la fois s’inclure et s’exclure du monde de Nathanaël, être à la fois en sympathie avec lui et à l’abri de ce qu’il représente. Folie et génie sont trop proches l’un de l’autre. Clara, dans sa sagesse, l’a compris et formulé à sa manière, qui convient finalement qu’au-delà de tout raisonnement et de toute explication, tout dépend de ce qu’elle appelle la « sérénité de caractère » (Heiterkeit) et qui n’est rien d’autre, en définitive, que la simple volonté de vivre. E.T.A. Hoffmann sait de quoi il parle.

Notes

1 Nous citons d’après l’édition Reclam, op.cit.

2 2 Le plus complet est celui de Max Milner, dans La Fatasmagorie, op.cit.

3 Ibid., p. 59.

4 Jean Giraud, « E.T.A. Hoffmann et son lecteur. Procédés d’écriture et initiation à la poésie », dans Recherches germaniques, mars 1973, p. 102-124.

5 Bernhild Boie, L’homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, Paris, Corti, 1979, p. 222.

© Artois Presses Université, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search