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Poison et antidote dans l’Europe des XVIe et XVIIe siècles

 | 
Sarah Voinier
, 
Guillaume Winter

Chapitre II. Perspective historique et langue empoisonnée

La parole empoisonnée : des livres d’emblèmes à la figure du tyran dans Richard III de Shakespeare

Delphine Lemonnier-Texier

Texte intégral

1 La pensée du XVIe siècle est marquée par la présence du corps, qu’il s’agisse d’envisager la place de l’individu dans la société, à travers les métaphores organiques du corps social et la fiction juridique des deux corps du roi, d’analyser les déséquilibres humoraux et l’existence des tempéraments et de leur excès, ou bien encore de concevoir une nouvelle forme de langage à mi-chemin entre image et texte, avec respectivement l’illustration et l’épigramme des emblèmes, qui en constituent le corps et l’âme. L’image parle directement à l’âme du spectateur, tandis que l’épigramme permet, par la médiation du langage écrit, de s’adresser à sa raison.

2La parole est volatile et les faiblesses du langage, dont les auteurs d’emblèmes ont une conscience aiguë, sont matérialisées par l’organe de la langue dont les signifiants d’idiolecte et d’organe de la parole et du goût s’entrecroisent pour souligner les dangers liés au langage. La volubilité, synonyme d’intempérance, est perçue comme une menace et caractérise principalement la logorrhée associée aux femmes. Mais à la suite de Plutarque dans ses Œuvres morales, le XVIe siècle s’inscrit également dans la défiance vis-à-vis du discours excessivement séduisant et destiné à manipuler son auditeur, en particulier dans le contexte politique de la cour et du gouvernement : la flatterie, présentée comme le danger principal pour le prince, est l’une des thématiques les plus prégnantes dans le discours politique du XVIe siècle et ses avatars théâtraux, notamment, pour ce qui concerne la Renaissance anglaise, dans les pièces historiques de Shakespeare.

  • 1 Jonathan Gil Harris, Foreign Bodies and the Body Politic : Discourses of Social Pathology in Early (...)
  • 2 C’est le cas pour Henri VI et pour Richard II : dans le cas de Richard II, les parasites du royaume (...)

3Dans les répertoires de lieux communs que constituent les livres d’emblèmes, les dangers que représente l’organe de la parole sont manifestes et la langue y est présentée sous sa double fonction d’organe gustatif et de véhicule de la parole. Ces signifiants croisés sont si profondément ancrés dans notre culture qu’on en oublie souvent la profonde résonance synesthésique : « des paroles mielleuses », « un discours plein de fiel, d’amertume » sont autant de traces de ces métaphores que les emblèmes de la flatterie mettent en scène autour du signifiant de la langue. Les mots sont capables de gaver celui qui s’en repaît, ils sont capables aussi de l’empoisonner. Au XVIe siècle, il se cristallise autour de ce potentiel toxique une angoisse politique. Le caractère toxique de la parole du flatteur représente un danger particulièrement grave lorsque ce discours s’adresse à un prince, et que le poison du flagorneur menace, par l’intermédiaire du roi, de contaminer le corps social dans son ensemble. Cette angoisse est présente non seulement dans plusieurs livres d’emblèmes continentaux mais également dans les écrits politiques de la fin du XVIe siècle en Angleterre où se reflète une conscience aiguë des pathologies qui menacent le corps social, parmi lesquelles figure le poison de la langue1. Le théâtre politique shakespearien se fait l’écho de cette tendance en mettant en scène des rois faibles, influençables, dont l’oreille est l’organe le plus vulnérable car il permet aux flatteurs, aux parasites, d’avoir prise non seulement sur le corps naturel du souverain mais également sur son corps social2. De même que les emblèmes insistent sur le venin de la langue, le théâtre shakespearien met en lumière la porosité de l’oreille qui se laisse aisément contaminer par le poison distillé par la langue des mauvais conseillers.

4Si le corpus emblématique des images de la flatterie comme parole sucrée ou mielleuse est relativement bien connu et répertorié, en revanche l’autre grande thématique emblématique de la flatterie comme parole venimeuse est relativement inexplorée. Je souhaite donc montrer la convergence, dans les pièces historiques de Shakespeare, et en particulier dans la première tétralogie, de ces deux thématiques. D’un thème périphérique dans le premier volet de la trilogie des Henry VI, la flatterie devient centrale dans Richard III et ce changement de statut dramatique accompagne la fusion entre la dimension mielleuse de la parole flatteuse et sa dimension toxique. Le poison de la parole culmine avec le personnage de Richard : véritable emblème vivant du flatteur venimeux, il représente sur scène l’ultime étape de la contamination du corps social par le poison de la flatterie, en la personne du flatteur devenu tyran.

Le venin de la langue et les dangers de la flatterie pour le corps social

5Le XVIe siècle n’invente pas l’angoisse liée aux débordements de la langue : il se contente de reprendre une image présente dans l’épître de Saint-Jacques, où la langue, symbole d’iniquité, est évoquée comme recelant un venin mortel :

  • 3 Epître de St Jacques, chapitre 3, <http://bible.catholique.org/epitre-de-saint-jacques/3465chapitre-3> (dernière consultation 01/07/2011).

5 Ainsi la langue est un tout petit membre ; mais de quelles grandes choses elle peut se vanter ! Voyez, une étincelle peut embraser une grande forêt !
6 La langue aussi est un feu, un monde d’iniquité. N’étant qu’un de nos membres, la langue est capable d’infecter tout le corps ; elle enflamme le cours de notre vie, enflammée qu’elle est elle-même du feu de l’enfer.
7 Toutes les espèces de quadrupèdes, d’oiseaux, de reptiles et d’animaux marins peuvent se dompter, et ont été domptés par l’homme.
8 Mais la langue, aucun homme ne peut la dompter : c’est un fléau qu’on ne peut arrêter ; elle est remplie d’un venin mortel.3

  • 4 Claude Paradin, Devises héroïques, Lyon, Jean de Tournes et Guillaume Gazeau, 1557. Le recueil fut (...)

6Cette image de langue venimeuse inspire directement les auteurs de livres d’emblèmes et de devises. Claude Paradin, dans ses Devises Héroïques4 reprend dans « Quo tendis ? » l’essentiel du texte de St Jacques, et l’illustration qui l’accompagne matérialise l’image en donnant corps à la métaphore selon un processus de littéralisation constitutif du genre de la devise. La langue y figure seule, sans la moindre référence au corps humain, comme si elle était douée de vie propre. Pourvue d’un corps de serpent et d’ailes qui rappellent davantage le dragon que l’oiseau par leur absence de plumage, elle prend son essor. Les mots n’ont pas de poids, pas de matière, voilà ce que figurent le mouvement et les ailes. La parole peut contaminer ou empoisonner, comme le montrent le corps de serpent et les ailes de dragon. L’épigramme qui accompagne cette chimère reprend quasiment mot pour mot l’épître de Saint-Jacques.

Saint Jaques, entre autres imperfections & incommoditez de la Langue, la dit estre pleine de mortifere venin : & l’acompare au tymon ou gouvernai d’un Navire, par lequel tout le corps du vaisseau est gouverné. Opinion certes conforme à celle de Bias, auquel Amasis Tiran d’Egipte ayant envoyé une beste sacrifiée, avec sommacion de lui renvoyer d’icelle, le pire, ou le meilleur membre : lui en renvoya seulement la Langue. Pour estre donques celle petite piece du corps de telle importance, ne fait à emerveiller si Nature l’a enclose de double portal, duquel aucunement ne doit jouir de l’ouverture, sans la licence de Raison & Entendement demourans au fort : autrement venant à s’envoler sans dire gare, c’est pitié que du danger de sa trainee : & queue de malheureuse consequence.

  • 5 Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 107.
  • 6 Plutarque, Œuvres Morales, « Comment distinguer le flatteur d’avec l’ami », Paris, Hachette, 1870, (...)

7Les écrits anglais sur le corps social sont marqués par la même angoisse face aux dangers de la langue et à son venin. Jonathan Gil Harris souligne que ce même passage de l’épître de St Jacques est l’un des extraits du Nouveau Testament les plus fréquemment cités dans l’Angleterre du XVIe siècle5. Cette devise est la première d’une série féconde dans laquelle les auteurs de livres d’emblèmes s’attachent à décliner les dangers de la langue, que ce soient avec les allégories de l’Envie et sa langue fourchue, celle de la Calomnie, ainsi que la figure du flatteur comme menace sérieuse pour le prince et le corps social. Les représentations du corps social citées par Harris sont marquées par la conscience de la menace que représente la langue, notamment celle des femmes ou des sorcières, définie comme venimeuse, par opposition à la langue de l’autorité patriarcale. Parmi les catégories d’individus dont l’activité discursive menace le plus l’équilibre social figurent les flatteurs puisque, comme le souligne aussi Plutarque, ce sont les hommes puissants qui sont leurs proies privilégiées : « la flatterie ne marche pas à la suite des gens pauvres, obscurs et qui n’ont aucune puissance. Il lui faut des familles, des positions considérables, dont elle prépare la chute et les revers ; souvent même elle va jusqu’à renverser des royaumes et des empires6 ». Cette dimension du danger représenté par la figure du flatteur pour le corps social est explicite dans un emblème tel que celui de Junius, emblème XXII, « le flatteur est insupportable en la république », dont la morale souligne la purification que subit le corps social lorsque le roi se débarrasse des flatteurs :

  • 7 Hadrianus Junius, Les Emblesmes, Anvers, Plantin, 1567.
    <http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FJUa022> (dernière consultation 01/07/2011).

Tout ainsi qu’un lion se sent fort soulagé
De son mal incogneu, apres qu’il a mengé
Le singe qui va viste : ainsi le Roy netoye
Son regne d’un venin qui en peste flamboye,
Alors que de sa court il chasse le flateur,
Qui des bons plus-souvent se rend accusateur.7

  • 8 Voir C.H. Hobday, « Why the Sweets Melted : A Study in Shakespeare’s Imagery », Shakespeare Quarter (...)
  • 9 À ce sujet, voir Caria Mazzio, « Sins of the tongue », dans David Hillman and Carla Mazzio éd., The (...)

8Le flatteur n’est toutefois pas du tout exclusivement dépeint sous un jour politique dans les emblèmes. De nombreuses déclinaisons de cette figure existent, autour des signifiants du sucre et des animaux qui sont à la fois flatteurs et friands de sucre, comme les chiens par exemple. Ces images ont déjà été répertoriées et leur usage dans le corpus shakespearien est également bien connu, grâce à plusieurs articles fondateurs8. Il semble toutefois que la dimension venimeuse du flatteur et les dangers politiques qu’il représente soient relativement peu explorée, tout du moins dans les déclinaisons emblématiques que prend cette figure. Pour mesurer la portée de ce réseau d’images, il faut voir qu’il fait appel non seulement à la synecdoque (l’individu est réduit à sa langue), mais également la métonymie (l’organe de la parole est mis pour le langage9). Dans les emblèmes de la flatterie, l’ambivalence essentielle à la langue est déclinée à travers la métaphore du goût, mais aussi celle de la pénétration du poison dans le corps. C’est donc à la jonction entre ces deux réseaux d’images emblématiques de la flatterie que je souhaite m’intéresser, au moment où Shakespeare combine la dimension gustative et la dimension politique, lorsque derrière le miel du flatteur se cache un poison violent qui contamine le corps social et déclenche la tragédie.

  • 10 E.P. Vandiver Jr, « The Elizabethan Dramatic Parasite », Studies in Philology, vol. XXXII, juillet  (...)

9Ce n’est pas uniquement le genre emblématique qui permet de comprendre la fonction des personnages de flatteur dans le théâtre shakespearien, ces derniers découlent également de précédents théâtraux. Le parasite de cour est un personnage stéréotypé du théâtre élisabéthain, issu des influences conjointes de la comédie latine de Plaute et de Terence, ainsi que du théâtre italien de la commedia erudita et de la commedia dell’arte10. Chez Shakespeare, il est présent et identifiable comme avatar des ces traditions théâtrales par exemple dans la figure de Falstaff, qui, parmi ses nombreux talents, possède celui de manier parfaitement l’art de la flatterie. Il est l’incarnation scénique du parasite à l’appétit insatiable. Dans cette tradition théâtrale de veine comique, le flatteur, sous les traits joviaux du parasite aimant la bonne chaire, ne représente pas pour le royaume un danger bien sérieux. Vandiver identifie une seconde série de précédents théâtraux dans une veine tragique cette fois avec les moralités et notamment Gorboduc. Il mentionne l’existence de références aux dangers politiques de la flatterie dans des textes autres que théâtraux, comme Holinshed et Machiavel, mais n’identifie pas de type tragique de parasite avant lago dans Othello. Le passage par le corpus emblématique de la flatterie permet, en rétablissant la portée du lieu commun de la parole empoisonnée, de nuancer ce propos et de cerner la fonction dramatique de ces images d’empoisonnement du pouvoir, avant les tragédies qui en font leur thème central, c’est-à-dire Richard II puis Hamlet, Timon oƒ Athens et King Lear.

La trilogie des Henry VI : de la parole sucrée de la sorciere de France à la contamination du corps social anglais

10Naïf jusqu’à la crédulité, au point de croire au « miracle » grossier que lui présentent des imposteurs, sensible au point de verser des larmes alors que les femmes ont les yeux secs, le roi Henry VI est présenté comme inapte à l’exercice qui incombe à son rang, celui du pouvoir royal. Les rivalités se déchaînent donc dans son entourage pour s’approprier ce pouvoir que le roi maîtrise si mal, et l’instrument principal de la prise de pouvoir, que ce soit sur le champ de bataille ou dans ses coulisses, c’est la flatterie. La trilogie constitue une montée en puissance des personnages de flatteurs et de leur capacité à empoisonner le corps social, depuis Jeanne d’Arc dans 1 Henry VI jusqu’à Richard de Gloucester, le futur Richard III, dans 3 Henry VI. La prise de contrôle de ces personnages passés maîtres dans l’art de la flatterie est systématiquement signalée par son caractère transgressif, et s’accompagne d’une symptomatologie de l’empoisonnement du corps social du royaume. Dans 1 Henry VI, Jeanne fait irruption dans l’univers exclusivement masculin du champ de bataille et donne aux hommes une leçon d’art militaire et de courage. À la suite de revers sur le champ de bataille, elle doit inventer une stratégie pour s’allier le Duc de Bourgogne qui est passé à l’ennemi. Son talent rhétorique semble à la hauteur de ses prouesses militaires lorsqu’elle se définit comme une figure emblématique du flatteur porteur d’une épée ointe de miel :

  • 11 Joan : « By fair persuasions, mix’d with sugar’d words, / We will entice the Duke of Burgundy / To (...)

Avec de beaux arguments, mêlés à des mots sucrés,
Le Duc de Bourgogne cédera à nos tentations
Et délaissera ce Talbot pour nous suivre.11

  • 12 Guillaume La Perrière, Le Théâtre des Bons Engins, Paris, Denis Janot, 1544.

11Armée d’une épée et déguisée en soldat, Jeanne semble tout droit sortie de l’emblème du flatteur chez La Perrière dans Le théâtre des bons engins12. Elle est pourvue de tous les signifiants emblématiques de l’hypocrite : ce n’est plus la langue, comme dans l’illustration de la devise de Paradin, qui représente la menace, mais l’épée, dont le potentiel meurtrier est dissimulé par le miel. L’image est littéralisée chez La Perrière : le compliment devient véritablement du miel qui attire les abeilles, et l’épée figure le dard venimeux porteur du le poison. Mettre cette référence dans la bouche d’un personnage féminin qui porte une armure, une épée et mène une armée indique une utilisation affichée du lieu commun emblématique, qui joue à la fois sur le signifiant sexuel et sur la dimension politique.

XXI
Qui porte espée, estant oingte de miel,
Monstre qu’il est du rang des hipocrites
Qui soubz doulceur tiennent caché leur fiel
En evidance, un jour, seront reduictes
Leurs faulsetez, & cautelles mauldictes :
Car tel verra, qui oncques n’a eu veuë.
Leur espée est bien tranchante, & aguë,
Qu’ilz ont voulu, en ce poinct, de miel oingdre,
Ce nonobstant, une mouche menuë,
Ne lairra pas à les asprement poingdre.

  • 13 « These women are shrewd tempters with their tongues. » (I, 2, 102)
  • 14 « Woman, do what thou canst to save our honours. » (I, 3, 126)

12Dans cette utilisation de l’image du flatteur, Jeanne illustre la menace associée aux dangers de la langue, soulignée par le duc d’Alençon au début de la pièce : « Ces femmes sont de redoutables tentatrices avec leur langue »13. Ce sont les personnages féminins, et avant tout celui de la « sorcière de France », Jeanne d’Arc, qui sont dans les deux premiers volets de la trilogie, principalement associés au venin et au miel de la flatterie, mais ce sont aussi des femmes qui jouent le rôle d’un homme, qui prennent les armes et mènent les armées, prenant symboliquement la place des hommes incapables de s’acquitter de leur tâche. Constatant l’impuissance des hommes du camp français, René le duc d’Anjou demande à Jeanne de préserver leur honneur, inversant radicalement la hiérarchie des sexes et la dimension symbolique de l’honneur : « Femme, fais tout ce que tu pourras pour préserver notre honneur »14. Jeanne donne le ton dans le premier volet de la trilogie, dans le dernier volet c’est Marguerite qui mènera l’armée anglaise. La continuité entre ces deux figures féminines est soulignée dans la structure de la pièce : toutes deux sont françaises, toutes deux savent mener les hommes et les flatter. Lorsque Jeanne sort définitivement de scène, prisonnière aux mains des Anglais, Marguerite entre en scène pour la première fois, au bras de Suffolk. Cette liberté prise par Shakespeare avec l’histoire insiste sur la continuité entre les deux personnages. Dans le second volet de la trilogie, c’est le favori de Marguerite, Suffolk, qui se révèle être un flatteur hors pair. L’image de la parole sucrée et venimeuse parcourt donc les réseaux d’images attachés aux personnages de femmes françaises. Le Roi Henry, ayant compris la duplicité de Suffolk, dénonce sa flatterie en reprenant quasiment à l’identique les mots prononcés par Jeanne dans 1 Henry VI :

  • 15 « Hide not thy poison with such sug’red words : /Lay not thy hands on me ; forbear, I say : / Their (...)

Ne dissimule pas ton poison sous des mots sucrés :
Que tes mains se tiennent éloignées de moi ; garde t’en, te dis-je :
Je redoute leur contact autant que la morsure d’un serpent.15

  • 16 « She-wolf of France, but worse than wolves of France, / Whose longue more poisons than the adder’s (...)

13L’origine étrangère de ce poison venu de France et qui détruit l’Angleterre est encore rappelée dans la troisième partie de Henry VI par le Duc d’York qui définit Marguerite essentiellement par son caractère venimeux : « Louve de France, mais pire que les loups de France, / Toi dont la langue est plus venimeuse que celle de la vipère »16. Associée au mal par les images liées au serpent, que ce soit indirectement par l’association avec Suffolk ou directement dans l’accusation proférée par York, Marguerite représente donc toute la dimension menaçante de la femme et de l’étrangère dans l’imaginaire élisabéthain. L’association emblématique entre le sucre et le venin devient en quelque sorte le critère central de caractérisation de son personnage et de tous ceux qu’elle gagne à sa cause. Dans l’univers chaotique qui est celui de la couronne anglaise, s’il est un facteur qui permet d’offrir au spectateur une vision des causes de ce désordre, il est directement lié à cet usage dévoyé que font Marguerite et Suffolk de la parole. Les maux politiques dont est frappée l’Angleterre découlent, pour l’essentiel, de la contamination de son corps social par le poison distillé par la langue de Marguerite, et la tragédie politique qui se joue s’explique par l’origine étrangère et maléfique de cette femme mariée au roi.

  • 17 Dans le schéma mettant en présence tyran et victimes, il n’y a aucune commune mesure entre les exac (...)

14Dans Richard III, Marguerite semble presque ressurgir d’entre les morts pour jouer auprès de Richard et du spectateur la fonction de mémoire collective, provoquant l’anamnèse et retraçant la route sanglante qui a mené le tyran à la couronne, opposant à Richard et à sa destruction systématique des branches mâles de sa famille la survie des femmes et des mères. Entre la trilogie et Richard III, Marguerite a donc considérablement changé de statut. Le personnage revient, mais cette fois pour incarner la voix qui rappelle les martyres anglais de la tyrannie de Richard. La raison pour laquelle ce tour de force est possible est double : pour souligner le potentiel de nuisance de Richard, il fallait l’opposer à son plus notable antécédent en matière de toxicité pour le corps social, et il ne pouvait alors s’agir que de Marguerite. Si Marguerite peut se poser en victime de Richard, c’est aussi parce que tous les attributs du flatteur toxique qu’elle possédait dans la trilogie ont été transposés et magnifiés en la personne de Richard17.

15Symptôme de l’invasion du corps social de l’Angleterre par la langue étrangère et venimeuse de la sorcière et de la louve de France, la flatterie est au coeur des processus de corruption politique mis en scène par Shakespeare, et constitue l’un des ressorts dramaturgiques utilisés pour rendre lisibles par le spectateur ces épisodes troublés de l’histoire anglaise. C’est Shakespeare qui, en se jouant des événements retracés dans les chroniques des historiens, établit une forte continuité entre Jeanne et Marguerite. Les références à la parole toxique du flatteur fonctionnent également comme des signaux adressés au spectateur, fournissant une clé qui rend déchiffrable le désordre politique ambiant, imputé à l’empoisonnement du corps social par une entité doublement étrangère parce que française et féminine. En développant deux personnages de femmes françaises dominatrices et aptes à la flatterie, Shakespeare fait écho aux angoisses de contamination du corps social par des éléments étrangers et commence à utiliser ces images dans l’économie dramatique. Dans Richard III, il développe considérablement à la fois le répertoire emblématique autour du venin du flatteur et son utilisation comme ressort dramaturgique puisque la toxicité de la parole de Richard est l’un des éléments centraux de la constitution de son personnage.

Richard III ou la mise en scène du flatteur venimeux

16De même que Marguerite ressurgit dans Richard III, le monstre que deviendra Richard de Gloucester émerge dès la troisième partie de la trilogie, si bien que les confrontations se répètent entre les deux personnages, pour permettre de mesurer l’évolution de leur rapport de force. Les flatteurs sont les plus aptes à démasquer leurs semblables, voilà ce que semble indiquer le jugement de Marguerite sur le jeune Richard. En le comparant au crapaud, elle lance la première référence de la trilogie au bestiaire emblématique de la flatterie :

  • 18 MARGARET : « But thou art neither like thy sire nor dam, / But like a foui misshapen stigmatic, / M (...)

Mais toi tu ne ressembles ni à ton père ni à ta mère
Et tel un monstrueux et horrible porteur de stigmates
Marqué par le destin pour que tous l’évitent
Tu es comme les crapauds venimeux et les lézards au dard terrible.18

  • 19 Guillaume La Perrière, Morosophie, Lyon, Macé Bohomme, 1553, <http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/picturae.php?id=FLPb066> (dernière consultation 01/07/11).

17La ressemblance de Richard avec le crapaud venimeux manifeste l’harmonie entre son apparence, puisqu’il est bossu, et sa nature profonde : de même que son corps est d’une laideur excessive, sa nature est corrompue. Son apparence physique fait ainsi écho à son utilisation dévoyée de la parole flatteuse, puisque le crapaud, dans le répertoire emblématique, est le signe de la duplicité du flatteur, comme on le voit par exemple dans l’emblème 66 de La Perrière tiré de Morosophie19.

Enclos au cœur cestuy le crapaut porte
Et tient aux dentz un doux rayon de miel :
Le flateur est de tout pointz de la sorte,
Souz doux parler portant au cœur le fiel.

  • 20 Plutarque, Œuvres morales, op. cit. : « Mais pour le flatteur, il est entièrement semblable au camé (...)
  • 21 Andrea Alciato, « In adulatores », Livret des emblemes, Paris, Chrestien Wechel, 1536. http://www.e (...)

18La référence emblématique explique la comparaison utilisée par Marguerite, et souligne de quelle manière Richard se constitue comme l’incarnation des signifiants emblématiques du venin de la flatterie, à la fois par le recours à un lexique emblématique plus large et par la correspondance entre son apparence physique et la corruption fondamentale de son discours. Le bestiaire emblématique de la flatterie attaché à Richard ne s’arrête d’ailleurs pas là. Le mieux connu des animaux symbolisant la flatterie, le caméléon, mentionné par Plutarque, donne lieu à toute une série d’illustrations emblématique20, à commencer par Alciato dans « Des flatteurs » (In adulatores) dont l’épigramme met en lumière la menace politique qu’ils incarnent21 :

Flateurs.
Cameleon sousflant sans cesse,
Vivant dair, na fixes couleurs.
Adonc bleu, verd, ou jaulne, & laisse
Rouge & blanc, taincts de grandz valeurs.
Flateurs de Prince ont telz malheurs,
Mangeans peuple en ville & cite.
Des meurs du prince grands parleurs :
Fors de blancheur & purite.

19L’accusation de Marguerite, destinée à alerter le spectateur, est confirmée par la définition que Richard donne de lui-même dans un monologue où le déterminisme de sa naissance et sa difformité physique le conduisent à décider de s’emparer de la couronne anglaise. Richard est dans le registre de l’excès : il surpasse le caméléon, et fait de Machiavel son disciple :

  • 22 RICHARD : I can add colours to the chameleon, / Change shapes with Proteus for advantages, / And se (...)

Je peux ajouter des couleurs à celles du caméléon
Changer de forme avec Protée pour en tirer bénéfice
Et faire du meurtrier Machiavel mon élève.
Et en sachant faire cela, comment une couronne se refuserait-elle à moi ?22

  • 23 « To wit, an indigested and deformèd lump / Nor like the fruit of such a goodly tree » (3 H VI, V, (...)

20Parce qu’il est complice de Richard, le spectateur prend toute la mesure du danger qu’ il représente. Ce procédé est repris quasiment à l’ identique en ouverture de Richard III : Shakespeare innove structurellement : c’est le personnage principal lui-même qui ouvre la pièce, seul sur scène. Son monologue est centré sur lui-même, son aspect physique et sa détermination à feindre, à jouer un rôle. D’emblée le spectateur est en situation de confident du personnage principal et a pleinement conscience de sa duplicité. Le double jeu de Richard est un procédé systématique, théâtralisé, et qui renforce l’impression de toute-puissance de Richard pour le spectateur. Richard, qui reste seul après les confrontations qui l’opposent aux autres personnages, commente pour le seul bénéfice du spectateur ses talents de comédien et annonce ses stratégies à venir concernant Clarence, ou Anne dans l’acte 1. Les deux références au bestiaire venimeux de la flatterie (le crapaud, le caméléon) établies dans la dernière partie de Henry VI ont ouvert la voie à la multiplication de ces images dans Richard III. La référence au crapaud y est ainsi un leitmotiv, ne totalisant pas moins de cinq occurrences dans la bouche des personnages féminins, Lady Anne, Marguerite et la Duchesse d’York. C’est par la référence au crapaud qu’est stigmatisée la laideur de Richard, qui est donc indissociable de la dimension venimeuse attachée à l’animal. Fasciné par les stratégies rhétoriques de Richard, le spectateur assiste au déploiement d’un jeu verbal et scénique où la cour et l’Angleterre sont progressivement contaminées par la parole toxique de celui que son corps difforme condamne au rôle du flatteur, comme il le résume lui-même dans la scène d’exposition où il souligne les obstacles auxquels sa difformité physique le confronte et sa détermination à devenir un scélérat. Lorsque Richard se retrouve face à Lady Anne, dans la scène suivante, il déploie tout l’éventail des images emblématiques de la flatterie comme poison. Anne ne s’y trompe pas et insiste sur la monstruosité de Richard. Ses paroles rappellent celles adressées par le roi Henry VI à Richard dans le dernier volet de la trilogie23. Lady Anne qualifie Richard de : « masse d’infecte difformité » (1,2) [ « lump of foul deformity »]. Pour signifier la clairvoyance d’Anne et la corruption de Richard, Shakespeare a même recours à un geste symbolique très fort, le crachat, d’autant plus marquant qu’il est effectué par une femme :

  • 24 She spits at him RICHARD : « Why dost thou spit at me ? / ANNE : Would it were mortal poison for th (...)

Elle crache sur lui
RICHARD : Pourquoi craches-tu sur moi ?
ANNE : Je voudrais que ce fût pour toi poison mortel.
RICHARD : Jamais poison ne vint d’un lieu si doux.
ANNE : Jamais poison ne dégoutta d’un plus hideux crapaud. Hors de ma vue ! Tu infectes mes yeux.24

21On retrouve ici une combinaison d’éléments emblématiques : le crapaud et le venin, indiquant la duplicité et la flatterie. Parallèlement, la réplique de Richard démontre sa capacité à flatter et utiliser des paroles sucrées (« Jamais poison ne vint d’un lieu si doux »), qui prolonge ses flatteries précédentes : « divine perfection de la femme », « C’est votre beauté qui fut la cause de cet effet / Votre beauté qui me hantait dans mon sommeil / Et me poussait [etc.] sur votre sein charmant ».

  • 25 Guillaume Guéroult, Le premier livre des emblemes, Lyon, Balthazar Arnoullet, 1550. Emblème 26. htt (...)

22La référence à la flatterie et au poison de la parole est soulignée dans cet échange qui est construit sur le mode de la stichomythie, où la parole rebondit effectivement de la bouche de l’un à celle de l’autre, par les nombreux échos qui sont constitutifs du procédé, et où ce que produit la bouche, c’est-à-dire également la salive, s’apparente métaphoriquement à un poison. Anne crache doublement sur Richard, dans le sens où elle émet un crachat, au sens littéral, mais également dans le sens où elle le dénigre, où elle vitupère. Le crachat vient renforcer la parole, comme pour lui donner concrètement une valeur performative. C’est aussi une manière de signifier la sagesse d’Anne, sa clairvoyance, et la toxicité de Richard en tant que flatteur. Alors que toutes les conditions étaient réunies pour qu’Anne soit en position de forte ironie dramatique et se méprenne sur un Richard que le spectateur sait fourbe et déterminé à jouer un rôle pour mieux se jouer des obstacles qui le séparent de la couronne, Anne en crachant s’identifie pour le spectateur au philosophe crachant sur le flatteur de l’emblème de Guillaume Guéroult, « Les princes doivent fuyr les flateurs comme la poison25 » :

Princes Heroiques,
Des flateurs iniques
Fuyez le blason :
Comme la poison.
  D’un Philosophe : & d’un flateur.
POur festoyer quelque Seigneur notable
Un Prince fit le festin preparer,
Pour lequel rendre encor plus honorable :
Fit son palais de beauté admirable,
De fin velours tapisser, & parer.
Puis voulust tant ce Seigneur honorer,
Qu’un Philosophe au banquet invita :
Qui d’y aller vistement s’apresta.
Tous arrivez chascun se mist à table
On les servist fort sumptueusement,
Or specula ce sage tant louable
Le lieu par tout si beau, si délectable :
Qu’il n’eust voulu y cracher seulement.
D’autre costé il regarda comment
D’un beau flateur : (estant le mieux venu)
Tousjours estait ce Prince entretenu.
Apres cela il advint d’avanture
Que du flateur au visage il cracha,
Le bon gallant ne peust souffrir l’injure :
Dont s’esleva un grand bruit & murmure,
Qui du banquet le service empescha.
Monsieur aussi (qui bien fort s’en fascha)
Luy demanda estes vous enragé
D’avoir ainsi mon servant outragé ?
Lors luy respond l’homme plein de prudence,
Je n’ay commis contre vous aucun tort,
Car contemplant la grand magnidcence
Qui en ce lieu reluyt par apparence :
Pour y cracher j’ay pris le lieu plus ord.
Par ce monstrant qu’un prince doit plus fort,
De tous flateurs eviter le blason :
Que lieux infaitz : ou la mesme poison.

23Le crachat d’Anne signale le danger encouru par le royaume : on est bien en présence du roi, du moins de sa dépouille, et Anne crache parce que Richard a déplacé le débat sur le terrain amoureux pour mieux éluder les accusations de régicide. L’image emblématique du poison de la flatterie vient confirmer les stratagèmes exposés par Richard dans son monologue d’ouverture, et souligner le processus d’empoisonnement du corps social du royaume. Un élément concret et frappant s’il en est était déjà présent pour alerter le spectateur sur le danger incarné par Richard pour le royaume : en sa présence, la dépouille de sa victime, le défunt roi Henry VI, voit ses blessures se rouvrir et se mettre à saigner. Ce phénomène contre-nature, immédiatement interprété par Anne comme preuve de la culpabilité de Richard, est le prélude au crachat qu’elle lui adresse, et qui sera pourtant vain. Bien qu’elle l’ait démasqué comme flatteur et qu’elle ait été pleinement consciente de la menace toxique qu’il incarne pour le corps social du royaume, elle succombera rapidement à la cour qu’il lui fait.

  • 26 Sur le poison au théâtre à l’époque élisabéthaine, voir le remarquable ouvrage pionnier de Tanya Po (...)

24Le poison de la flatterie, à travers ses signifiants emblématiques, est donc l’un des outils dramaturgiques mis en place par Shakespeare dès ses premières pièces historiques pour mettre en scène les vicissitudes du pouvoir politique. Largement sous-exploité par la critique, même au sein d’études novatrices sur le poison à l’époque élisabéthaine et au théâtre26, c’est pourtant un élément majeur dans la mise en scène du pouvoir politique sur la scène élisabéthaine, et en particulier chez Shakespeare. Dans la première tétralogie, d’abord élément reflétant l’angoisse de l’étranger avec les femmes françaises, la flatterie devient ensuite un mode d’accès au pouvoir, et ses conséquences toxiques sur le corps social sont autant de clés données au spectateur pour montrer la dégradation de la monarchie en tyrannie. Le bestiaire venimeux du flatteur culmine avec Richard III, avant que la thématique de l’empoisonnement du corps social n’évolue vers des images corporelles d’empoisonnement, par exemple avec l’oreille bouchée dans Richard II, le pouvoir toxique du récit du spectre et l’empoisonnement par l’oreille du vieux roi dans Hamlet, ou encore la surdité symbolique aux paroles sincères et aux accents de la vérité dont sont victimes Lear et Timon. Dans l’intégration progressive des images de la parole empoisonnée au schéma politique et à la mise en scène du pouvoir, on peut déceler l’appropriation que fait Shakespeare de ce lieu commun qui devient avec Richard III la clé même de la mise en scène de la tyrannie à laquelle le personnage se livre pour le spectateur. Le poison de la langue est devenu, au fil des pièces de la première tétralogie, un élément dramaturgique majeur.

Notes

1 Jonathan Gil Harris, Foreign Bodies and the Body Politic : Discourses of Social Pathology in Early Modem England, Cambridge, Cambridge University Press, 1998.

2 C’est le cas pour Henri VI et pour Richard II : dans le cas de Richard II, les parasites du royaume (« the caterpillars oƒ the commonwealth ») ses favoris sont désignés comme directement responsables de la faillite de son pouvoir politique et de sa destitution. Sur la notion des deux corps du roi, voir Ernst H. Kantorowicz, The King’s Two Bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, Princeton University Press, [1957], 1997, en particulier p. 24-41, sur le Richard II de Shakespeare.

3 Epître de St Jacques, chapitre 3, <http://bible.catholique.org/epitre-de-saint-jacques/3465chapitre-3> (dernière consultation 01/07/2011).

4 Claude Paradin, Devises héroïques, Lyon, Jean de Tournes et Guillaume Gazeau, 1557. Le recueil fut publié pour la première fois en 1551, puis en 1557 à Lyon, par Jean de Tourmes et Guillaume Gazeau. C’est cette dernière édition à laquelle nous nous référons. <http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/lfench/emblem.php?id=FPAb070>, (dernière consultation mars 2009).

5 Jonathan Gil Harris, op. cit., p. 107.

6 Plutarque, Œuvres Morales, « Comment distinguer le flatteur d’avec l’ami », Paris, Hachette, 1870, édition électronique <http://fr.wikisource.org/wiki/Comment_distinguer_le_flatteur_d%27avec_1%27ami>. La plupart des emblèmes de la flatterie reprennent les définitions de Plutarque (dernière consultation 01/07/2011).

7 Hadrianus Junius, Les Emblesmes, Anvers, Plantin, 1567.
<http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FJUa022> (dernière consultation 01/07/2011).

8 Voir C.H. Hobday, « Why the Sweets Melted : A Study in Shakespeare’s Imagery », Shakespeare Quarterly, vol. 16, n° 1, hiver 1965, p. 3-17, également J.L. Jackson, « Shakespeare’s Dog-and-Sugar Imagery and the Friendship Tradition », Shakespeare Quarterly, vol. 1, n° 4, 1950, p. 260-263, ainsi que le chapitre 7 de l’ouvrage de Meredith Anne Skura, Shakespeare the Actor and the Purposes oƒ Playing, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 166-202. Les articles de Hobday et Jackson analysent le lieu commun de la parole sucrée dans le corpus shakespearien. En s’inspirant de ces deux articles, Skura analyse la flatterie comme thème éminemment lié à la théâtralité. Elle reprend essentiellement les images du chien et des sucreries déjà identifiées comme réseaux métaphoriques de la flatterie par la critique, et décrit l’art de l’acteur comme conscient de sa dépendance vis-à-vis de spectateurs dont il attend des compliments, mais qui peuvent également à tout moment se retourner contre lui, tout comme le chien auquel est assimilé le flatteur. Son étude passe toutefois à côté de l’existence du lieu commun emblématique du poison de la flatterie et elle interprète donc les occurrences du poison, brièvement mentionnées, comme une simple amplification des ambiguïtés de la flatterie (op. cit., p. 176).

9 À ce sujet, voir Caria Mazzio, « Sins of the tongue », dans David Hillman and Carla Mazzio éd., The Body in Parts. Fantasies oƒ Corporeality in Early Modem Europe, Londres, Routledge, 1997, p. 53-79, p. 54.

10 E.P. Vandiver Jr, « The Elizabethan Dramatic Parasite », Studies in Philology, vol. XXXII, juillet 1935, n° 3, p. 411-427. Voir également sur les figures du parasite l’article de Robert Withington, « ‘Vice’ and ‘Parasite’. A Note on the Evolution of the Elizabethan Villain », PMLA, vol. 49, n° 3, p. 743-751. Ni l’un ni l’autre de ces deux articles n’offre d’étude spécifique du langage du parasite, ni de ses liens avec les figures emblématiques du flatteur.

11 Joan : « By fair persuasions, mix’d with sugar’d words, / We will entice the Duke of Burgundy / To leave the Talbot and to follow us. » (III, 7, 18-20) William Shakespeare, 1 Henry VI, The Complete Works, Stanley Wells et Gary Taylor éd., Oxford, Clarendon Press, 1988. C’est moi qui traduis. Toutes les références aux pièces de Shakespeare sont tirées de cette édition.

12 Guillaume La Perrière, Le Théâtre des Bons Engins, Paris, Denis Janot, 1544.

13 « These women are shrewd tempters with their tongues. » (I, 2, 102)

14 « Woman, do what thou canst to save our honours. » (I, 3, 126)

15 « Hide not thy poison with such sug’red words : /Lay not thy hands on me ; forbear, I say : / Their touch aƒƒrights me as a serpent ’s sting. » (2 Henry VI, III, 2, 44-46)

16 « She-wolf of France, but worse than wolves of France, / Whose longue more poisons than the adder’s tooth » (3 Henry VI, I, 4, 112-113)

17 Dans le schéma mettant en présence tyran et victimes, il n’y a aucune commune mesure entre les exactions passées de Marguerite, d’ailleurs passées sous silence dans Richard III, et les meurtres contre-nature commis par Richard. Parce que Shakespeare charge Richard de tous les vices, les personnages qui s’opposent à sa tyrannie n’en paraissent que davantage victimes, y compris lorsqu’il s’agit de la femme jadis définie comme le poison français. L’utilisation de Marguerite comme « foil », comme faire-valoir, souligne ici l’extrême menace incarnée par Richard.

18 MARGARET : « But thou art neither like thy sire nor dam, / But like a foui misshapen stigmatic, / Marked by the destinies to be avoided, / As venom toads or lizards’ dreadful stings. » (3 H VI, II, 2, 135-138)

19 Guillaume La Perrière, Morosophie, Lyon, Macé Bohomme, 1553, <http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/picturae.php?id=FLPb066> (dernière consultation 01/07/11).

20 Plutarque, Œuvres morales, op. cit. : « Mais pour le flatteur, il est entièrement semblable au caméléon, qui s’assimile toutes les couleurs, à l’exception de la blanche ».

21 Andrea Alciato, « In adulatores », Livret des emblemes, Paris, Chrestien Wechel, 1536. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FALa088 (dernière consultation 01/07/2011).

22 RICHARD : I can add colours to the chameleon, / Change shapes with Proteus for advantages, / And set the murderous Machiavel to school. / Can I do this, and cannot get a crown ? (3 H VI, III, 3, 191-194).

23 « To wit, an indigested and deformèd lump / Nor like the fruit of such a goodly tree » (3 H VI, V, 6, 51-54).

24 She spits at him RICHARD : « Why dost thou spit at me ? / ANNE : Would it were mortal poison for thy sake. / RICHARD : Never came poison from so sweet a place. / ANNE : Never hung poison on a fouler toad. / Out oƒ my sight ! Thou dost infect mine eyes. » (I, 2, 145-148) Traduction de Jean-Michel Déprats, Paris, Gallimard, 1995.

25 Guillaume Guéroult, Le premier livre des emblemes, Lyon, Balthazar Arnoullet, 1550. Emblème 26. http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/french/emblem.php?id=FGUa026(dernière consultation 01/07/2011).

26 Sur le poison au théâtre à l’époque élisabéthaine, voir le remarquable ouvrage pionnier de Tanya Pollard, Drugs and Theater in Early Modem England, Oxford, Oxford University Press, 1985.

© Artois Presses Université, 2011

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