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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Comédie screwball : le point sur la recherche

Texte intégral

  • 1 D. Byrge et R.M. Miller, The Screwball Comedy Films..., op. cit.
  • 2 L. Jacobs, The Rise of The American Film, op. cit.
  • 3 Otis Ferguson, « While We Were Laughing », in The Film Criticism of Otis Ferguson, Robert Wilson (d (...)
  • 4 W. Thomaier, « Early Sound Comedy Was Influenced by the Instability of the 30’s and Was Therefore S (...)
  • 5 Arthur Knight, The Liveliest Art, New York, Macmillan, 1957.
  • 6 Richard Griffith et Arthur Mayer, The Movies, New York, Simon & Schuster, 1957.
  • 7 Andrew Bergman, We ’re in the Money : Dépréssion America and Its Films, New York, New York Universi (...)
  • 8 Gerald Mast, The Comic Mind : Comedy and the Movies, Indianapolis (IN), Bobbs-Merrill, 1973.
  • 9 R. Durgnat, The Crazy Mirror..., op. cit.
  • 10 Donald W. McCafrey, The Golden Age of Sound Comedy. Comic Films and Comedians of the 1930’s, South (...)

1Dans la bibliographie raisonnée de son ouvrage consacré aux principaux films screwball1, Duane Byrge résume les étapes successives de la recherche effectuée aux États-Unis par les historiens du cinéma. Dès la fin des années 1930, alors que ces films se trouvaient toujours en production, tant Lewis Jacobs2 que Otis Ferguson3 ont signalé l’émergence d’un « cycle de films » et montré le caractère spécifique du comique screwball au sein des comédies hollywoodiennes. Cette première approche a établi les fondations pour le travail de la génération suivante, dans les années 1950 et 1960, avec les écrits de William Thomaier4, Arthur Knight5, Richard Griffith et Arthur Mayer6. Ces derniers s’attachent à décrire les grands genres des années 1930 et pointent l’aspect polymorphe de la comédie hollywoodienne, en soulignant l’importance des sous-genres, comme la mystery comedy (comédie policière). L’approche du genre en fonction du contexte historique s’accentue à partir de 1970, avec Andrew Bergman7 et sa lecture sociologique de la production hollywoodienne des années de crise, ainsi que le rôle primordial qu’il attribue à Frank Capra dans le lancement et l’épanouissement de ce genre filmique. À la même époque, trois auteurs – Gerald Mast8, Raymond Durgnat9 et Donald McCaffrey10 – consacrent une grande part de leurs travaux à la comédie et au comique, en prenant soin de définir et de caractériser le style screwball, contribuant ainsi à officialiser le genre et sa dénomination.

  • 11 P. Kael, The Citizen Kane Book, op. cit.
  • 12 P. McGilligan, Backstory..., op. cit.
  • 13 Richard Corliss (dir.), The Hollywood Screenwriters, New York, Avon, 1970.
  • 14 Richard Fine, Hollywood and the Profession of Authorship, Ann Arbor (MI), UMI Research Press, 1985.

2Les années 1970, décennie de militantisme et d’introspection sociohistorique, voient apparaîtrent de nouveaux apports à l’analyse de la comédie américaine. C’est l’époque où la critique et la recherche américaines réévaluent les perceptions du système de production hollywoodien et leur organisation des contenus, articulée autour de genres cinématographiques. À propos des comédies parlantes, Pauline Kael insiste sur l’importance des scénarios et leur sophistication verbale apportée par la fusion, dans le creuset hollywoodien, des écritures théâtrale et journalistique11. De leur côté, Pat McGilligan12, Richard Corliss13 et Richard Fine14 mettent en évidence la contribution majeure des scénaristes, journalistes ou dramaturges, auteurs d’histoires contemporaines issues de leurs expériences quotidiennes.

  • 15 Karyn Kay et Leland Poague, « A Short Defense of Screwball Comedy », Film Quarterly, vol. 29, n° 4, (...)
  • 16 Molly Haskell, From Reverence to Râpe. The Treatment of Women in the Movies, New York, Holt, Rineha (...)
  • 17 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n° 3, 1975.
  • 18 Judith Butler, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990.
  • 19 Janet Staiger, Interpreting Films : Studies in the Historical Réception of American Cinema, Princet (...)
  • 20 Tina Olsin Lent, « The Redefinition of Gender Relations in Screwball Comedy », in K. Karnick et H. (...)
  • 21 Richard Dyer : Heavenly Bodies. Films Stars and Society, 2e édition, New York, Routledge, 2004. Pou (...)
  • 22 Eric Savoy, « That Ain’t Ail She Ain’t. Doris Day and Queer Performativity », in Hanson Ellis (dir. (...)
  • 23 Noël Burch et Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin, 2009.

3À la même époque, dans le sillage des mouvements féministes, apparaissent les premières productions des Women’s Studies qui conduiront par la suite aux Gender Studies. Les contributions de Karyn Kay et de Leland Poague15 et, en particulier, l’étude de Molly Haskell sur la représentation des femmes au cinéma apportent un nouvel éclairage à la comédie screwball, en insistant sur le caractère sexuel de ces histoires et sur la mise en perspective de l’image et du rôle de la femme au cinéma16. À la suite de Molly Haskell et de l’attention qu’elle porte à la posture misogyne du cinéma, des auteures comme Laura Mulvey ont analysé le discours du cinéma hollywoodien porteur d’un triple regard réducteur sur l’objet féminin (la caméra, le personnage et le public), qui ôte à la femme toute autonomie narrative17. Aux côtés des Women ’s Studies, les Gender Studies ont appliqué au cinéma et à la notion de genre cinématographique le concept du gender (« genre ») comme retranscription sociale d’une réalité biologique. Dans les années 1990, cette recherche est influencée par les travaux de Judith Butler18. Dès 1992, Janet Staiger applique les problématiques de gender à la réception des films et du public cible19. Dans un collectif sur la comédie, Tina Olsin Lent aborde « la redéfinition des relations de genres dans la comédie screwball »20. Les Star Studies et les Gay and Lesbian Studies prolongent ces approches avec une relecture du classicisme hollywoodien au travers de notions comme le camp (« kitsch »), catégorie esthétique à part entière, et l’autoparodie outrancière effectuée par les stars21. Avec le mouvement queer (le genre est un système qui produit le sexe et les sexualités), on réinterprète les œuvres en fonction du paratexte (anecdotes, notes de tournages, biographies d’ acteurs)22. Récemment, en France, un ouvrage de Noël Burch et Geneviève Sellier est revenu sur les fondamentaux de l’analyse gender et a explicité ses modalités opératoires lorsqu’on l’applique au cinéma et, notamment, à la comédie23.

  • 24 A. Sarris, « The Sex Comedy Without Sex », art. cit.
  • 25 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 17.
  • 26 Ted Sennett, Lunatics and Lovers, New Rochelle (NY), Arlington House, 1973.
  • 27 J. Harvey, Romantic Comedy in Hollywood..., op. cit. Au même moment, Ed Sikov, publie un « beau liv (...)

4Avec Molly Haskell, Andrew Sarris est l’un des premiers à attribuer l’origine, l’essor et le succès de la comédie screwball au renforcement de l’étau de la censure interne hollywoodienne, à partir du milieu des années 193024. D’analyses historiques en analyses génériques, la recherche s’emploie ainsi à préciser la notion de grandes familles de films. C’est l’époque où, comme l’explique Jean-Loup Bourget, « on a tendance à substituer à l’ensemble de la screwball comedy, assez bien identifiée et limitée dans le temps, une catégorie beaucoup plus vaste : la “comédie romantique ”25 ». Ted Sennett26 et James Harvey27 suivent cette direction avec leurs études sur la comédie dite « romantique », qui intègrent la formule screwball dans un ensemble plus vaste. James Harvey précise la notion de genre en examinant les évolutions des comédies d’Ernst Lubitsch à Preston Sturges et produit une somme des thématiques en s’appuyant sur les personnages, leur psychologie, l’histoire des studios et des acteurs et les secrets de fabrication.

  • 28 J.-L. Bourget et J. Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 310.
  • 29 T. Schatz, The Genius of the System..., op. cit.
  • 30 Wes Gehring identifie la comédie screwball comme une étape importante de l’histoire de la culture p (...)
  • 31 C. McArthur, Underworld USA, Londres, Secker & Warburg, 1972, p. 20, cité par F. Casetti, dans Les (...)
  • 32 F. Casetti, dans Les Théories du cinéma depuis 1945, op. cit., p. 299.

5À partir des années 1980, les études américaines s’attachent à minorer la notion d’auteur importée par Andrew Sarris28. Dans son livre au titre revendicateur, The Genius of the System29, Thomas Schatz insiste sur le génie du système des studios qui a permis l’instauration d’un cinéma classique hollywoodien. Comme Wes Gehring30, il s’inscrit dans cette logique qui souligne l’existence d’un agreement (« accord ») entre le réalisateur et son public, réunis par « un ensemble de règles partagées qui permettent à l’un d’utiliser des formules de communication établies et à l’autre d’organiser son propre système d’attentes »31. Émerge ainsi la notion de genres hollywoodiens, « structures liées à des finalités précises » pour produire des « représentations qui condensent les préoccupations d’une culture d’une période donnée »32. À la fin des années 1990, Rick Altman apporte un éclairage d’ensemble sur la notion de genre en s’attachant à souligner l’importance de la définition pragmatique des genres hollywoodiens.

6Il faut enfin saluer les apports de ce qu’on peut appeler « l’école française » avec, d’un côté, les travaux de Jean-Loup Bourget, Jacqueline Nacache et Raphaëlle Moine, qui ont contribué, en s’intéressant aux aspects de civilisation, de rhétorique et de genre, à clarifier les notions de classicisme cinématographique et de catégories filmiques, sur lesquelles doit s’appuyer l’examen d’un (sous)-genre ou d’un style de comédie hollywoodienne. De l’autre côté, un hommage doit être également rendu à cet ensemble français d’enthousiastes défricheurs. Nourris de la tradition des Cahiers du cinéma, mais aussi réceptifs à une lecture globale des grands genres américains, ils ont, à partir des années 1980, rassemblé, remis en cause, renouvelé nos idées sur la comédie hollywoodienne, qu’il s’agisse de lecture stylistique, d’influence de la censure, ou de réflexion sur le projet politique et démocratique américain : Vincent Amiel, N.T. Binh, Michel Cieutat, Gilles Ciment, Jean-Pierre Coursodon, Alain Masson, Rémy Pithon, Christian Viviani... Leurs travaux publiés notamment dans les revues Autrement, CinémAction, Positif, ont accompagné la redécouverte du classicisme hollywoodien en France, grâce aux programmations des cinémas indépendants et des premières chaînes de télévision câblées thématiques.

Notes

1 D. Byrge et R.M. Miller, The Screwball Comedy Films..., op. cit.

2 L. Jacobs, The Rise of The American Film, op. cit.

3 Otis Ferguson, « While We Were Laughing », in The Film Criticism of Otis Ferguson, Robert Wilson (dir.), Philadelphia, Temple University Press, 1971.

4 W. Thomaier, « Early Sound Comedy Was Influenced by the Instability of the 30’s and Was Therefore Screwball », art. cit.

5 Arthur Knight, The Liveliest Art, New York, Macmillan, 1957.

6 Richard Griffith et Arthur Mayer, The Movies, New York, Simon & Schuster, 1957.

7 Andrew Bergman, We ’re in the Money : Dépréssion America and Its Films, New York, New York University Press, 1971.

8 Gerald Mast, The Comic Mind : Comedy and the Movies, Indianapolis (IN), Bobbs-Merrill, 1973.

9 R. Durgnat, The Crazy Mirror..., op. cit.

10 Donald W. McCafrey, The Golden Age of Sound Comedy. Comic Films and Comedians of the 1930’s, South Brunswick (NJ), A.S. Bames, 1973.

11 P. Kael, The Citizen Kane Book, op. cit.

12 P. McGilligan, Backstory..., op. cit.

13 Richard Corliss (dir.), The Hollywood Screenwriters, New York, Avon, 1970.

14 Richard Fine, Hollywood and the Profession of Authorship, Ann Arbor (MI), UMI Research Press, 1985.

15 Karyn Kay et Leland Poague, « A Short Defense of Screwball Comedy », Film Quarterly, vol. 29, n° 4, juillet 1976, p. 62-64.

16 Molly Haskell, From Reverence to Râpe. The Treatment of Women in the Movies, New York, Holt, Rinehart and Winston, 1974.

17 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, n° 3, 1975.

18 Judith Butler, Gender Trouble : Feminism and the Subversion of Identity, New York, Routledge, 1990.

19 Janet Staiger, Interpreting Films : Studies in the Historical Réception of American Cinema, Princeton, Princeton University Press, 1992.

20 Tina Olsin Lent, « The Redefinition of Gender Relations in Screwball Comedy », in K. Karnick et H. Jenkins (dir.), Classical Hollywood Comedy, op. cit.

21 Richard Dyer : Heavenly Bodies. Films Stars and Society, 2e édition, New York, Routledge, 2004. Pour une définition du camp, voir Alexander Doty, « Queerness, Comedy and The Women », in Classical Hollywood Comedy, op. cit., p. 335.

22 Eric Savoy, « That Ain’t Ail She Ain’t. Doris Day and Queer Performativity », in Hanson Ellis (dir.), Out Takes. Essays on Queer Theory and Film, Durham (NC), Duke University Press, 1999.

23 Noël Burch et Geneviève Sellier, Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin, 2009.

24 A. Sarris, « The Sex Comedy Without Sex », art. cit.

25 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 17.

26 Ted Sennett, Lunatics and Lovers, New Rochelle (NY), Arlington House, 1973.

27 J. Harvey, Romantic Comedy in Hollywood..., op. cit. Au même moment, Ed Sikov, publie un « beau livre » qui donne pour la première fois la part belle à l’esthétique screwball par son choix de photographies : Screwball : Hollywood ’s Madcap Romantic Comedies, New York, Crown Publishers, 1989. Il adopte une méthodologie semblable à Sennett et Harvey, en structurant son ouvrage selon les thèmes des histoires screwball : contes de fées, intrigues conjugales, etc.

28 J.-L. Bourget et J. Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 310.

29 T. Schatz, The Genius of the System..., op. cit.

30 Wes Gehring identifie la comédie screwball comme une étape importante de l’histoire de la culture populaire américaine : A Handbook of American Film Genres..., op. cit. (voir « Comedy Genres », p. 105-206 et « Screwball Comedy », p. 105-124) ; Screwball Comedy. Defining A Film Genre, op. cit. ; Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance, op. cit. Wes Gehring apporte des précisions sur la notion de genre screwball en retraçant l’évolution de l’humour américain depuis le burlesque muet jusqu’à la figure du « antihéros » screwball, incarné par certains grands acteurs de comédie tels que Cary Grant, Melvyn Douglas et Fred MacMurray.

31 C. McArthur, Underworld USA, Londres, Secker & Warburg, 1972, p. 20, cité par F. Casetti, dans Les Théories du cinéma depuis 1945, op. cit., p. 298.

32 F. Casetti, dans Les Théories du cinéma depuis 1945, op. cit., p. 299.

© Artois Presses Université, 2013

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