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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Conclusion. La relation amoureuse, réinterprétation du lien démocratique

Texte intégral

  • 1 É. Marienstras, Les Mythes fondateurs de la nation américaine, op. cit.

1Les États-Unis d’Amérique sont inspirés par une vision messianique : le rêve de la réussite dans une société forte et ouverte qui promet à chacun une part légitime de bonheur. Hollywood a longtemps été considéré comme le système qui a permis de mettre en scène cette vision et de construire un appareil de croyances qui justifiait l’Amérique à ses yeux et à ceux du reste du monde. Il apparaît, certes, incontestable que le cinéma hollywoodien – et la comédie des années 1930 particulièrement – se soit attaché à recréer cet arsenal de certitudes et cette obsession américaine de l’intégration. L’Amérique a besoin de démarches inclusives et veut convaincre que vivre ensemble est essentiel. C’est une posture vitale pour une nation que les Pères fondateurs avaient édifiée sur l’exclusion des minorités noire et indienne1 et par l’affirmation répétée de la croyance en un dessein collectif. Dans le cadre d’une vision romancée du pays, les États-Unis promeuvent un récit fédérateur qui vise à produire des formes éphémères, mais efficaces, de camaraderie universelle.

2Précisément, l’un des intérêts du film classique hollywoodien vient du contexte de sa réception par le public. Par son statut de premier loisir populaire dans les années 1930, devant la radio, il est en position de discussion, presque de négociation démocratique permanente avec le public. C’est un dialogue sur les valeurs qui appelle des réajustements si le public n’y adhère pas. La conséquence la plus marquante de cette partie à deux joueurs est la contribution d’Hollywood à l’alimentation des grandes utopies communautaires et, notamment avec la comédie screwball, à la construction du rêve de l’émancipation individuelle par rapport au collectif.

3Utopie ou anticipation ? La comédie screwball ose une relecture du contrat social à travers la fictionnalisation de l’intimité. Cette démarche conduit à substituer un pacte d’ordre privé à une institution qui permet au couple de se dégager de l’emprise des règles sociales. Le cinéma hollywoodien rend ainsi officielle cette reconnaissance de l’émergence du privé dans la sphère publique. Le propos est novateur, éminemment américain et préfigure la question de la dérive de la perception et de la pratique de la démocratie dans les sociétés occidentales.

4La relation amoureuse représentée dans ce genre cinématographique peut, en effet, se lire comme une tentative de réinterprétation du lien démocratique. La réussite de la communauté dépend entièrement du bonheur de l’individu et ce dernier peut précisément être transformé par l’autre, l’accès à la conscience de la diversité sociale, le retour au travail et l’aménagement des valeurs de l’intimité face aux normes de la société. La comédie screwball suggère le pouvoir du désir, du sentiment, affranchis des exigences de la reproduction. L’utopie screwball esquisse une

  • 2 Anthony Giddens, La Transformation de l’intimité. Sexualité, amour et érotisme dans les sociétés mo (...)

[...] relation de stricte égalité sexuelle et émotionnelle, porteuse de connotations explosives vis-à-vis des formes préexistantes du pouvoir tel qu’il était traditionnellement réparti entre les deux sexes.2

En introduisant le développement libre, autonome des individus, elle dessine la possible configuration de la société à venir. On peut ainsi voir dans le genre screwball une des expressions d’Hollywood pour participer à la construction du régime démocratique américain et à sa défense.

  • 3 M. Iacub, De la Pornographie en Amérique. La liberté d’expression à l’âge de la démocratie délibéra (...)
  • 4 Depuis la proclamation « It ’s a free country » (« C’est un pays libre »), dans The Bride Walks Out(...)

5En cela, son objectif n’est pas si différent d’autres genres hollywoodiens comme le western ou la comédie « populiste ». Son caractère inattendu consiste à proposer une réflexion sur le dialogue démocratique par la représentation de la relation amoureuse et conjugale qui s’exprime grâce à la conversation et aux échanges dans le couple. Ceux-ci sont d’autant plus importants dans la comédie screwball que les actes et les gestes (amoureux et sexuels) sont placés sous haute surveillance. C’est en portant à l’écran ce discours amoureux, avec ses interrogations sur le sexe, le mariage, qu’on parle de démocratie et que l’on participe au débat démocratique. Ce discours s’inscrit dans l’évolution de la démocratie américaine, au moment où déjà s’essouffle la valeur de la représentation, avec le recul marqué de la participation aux élections. En tant qu’élément fondateur du caractère délibératif de la démocratie, la conversation des amoureux revêt une importance notable. Marcela lacub3 rappelle que la parole libre est un des grands piliers de la démocratie, tout particulièrement en ces années 1930 où la jurisprudence de la Cour suprême travaille à une extension du champ d’application du premier amendement sur la liberté d’expression. Dans la comédie screwball, le cinéma hollywoodien, alors qu’il n’est pas encore protégé par le champ d’application de cette disposition constitutionnelle, ne cesse de parler de cette libre parole. Ce genre, qui porte la délibération amoureuse à l’écran, se livre à une publicisation, une reconnaissance de la place de la parole dans une démocratie4. C’est ce que Marcela Iacub appelle la démocratie délibérative.

6Le dialogue du couple remplit cette fonction sur deux modes complémentaires. La discussion amoureuse, érotique et sociale formule des revendications sur les termes de la relation et sur le pacte conjugal. Les questions de statut ou d’insatisfaction sexuelle pour lesquelles on quitte son conjoint deviennent des sujets que l’on peut évoquer librement et publiquement. Cette alliance matrimoniale sans cesse rediscutée, toujours ouverte, réaffirme la nécessité d’un contrat social librement consenti, issu d’un débat démocratique lui-même libre. Elle rappelle la valeur du pacte du pacte dans cette société du consentement mutuel. Le contrat conjugal, porté à l’écran, traduit cette idée bien américaine : la société se définit comme société du contrat, bâtie sur la négociation.

  • 5 Pour Marcela lacub, la « pensée sonore et collective » autorise la formation d’une opinion publique (...)

7Par conséquent, c’est son deuxième aspect, cette « pensée sonore et collective » rend politiques, publiques et communes des questions supposées relever du registre privé. Le débat peut être dit politique parce que précisément il est le lieu où toutes les valeurs et toutes les règles doivent être expérimentées et risquées : divorce, bigamie, union libre, refus de consommer le mariage, expression de la frustration sexuelle... En multipliant pendant dix ans des histoires où le couple principal s’arroge le droit de déterminer ce qui relève de l’intérêt général5 et souligne le caractère indispensable de la publicité des débats, le cinéma hollywoodien s’inscrit dans la discussion de cette époque : les affrontements juridiques sur l’extension du premier amendement qui vont rapidement porter sur les questions d’ordre privé et l’idée que la valeur d’un message ne peut pas être décrétée par une autorité publique.

  • 6 La Cour suprême rendra plus tard des décisions affirmant que le sexe est une question d’intérêt gén (...)

8Parler d’amour, de sexe et de relations intimes participe du et au débat public6. Et c’est en cela que la relation amoureuse favorise la réactualisation, plus qu’une réinterprétation, du lien démocratique. La comédie screwball propose une illustration de ce que parler veut dire dans la société américaine et s’impose comme art de la discussion, de l’engagement dans l’espace démocratique. C’est aussi affirmer l’exemplarité du cinéma. Être sujet d’une représentation publique et se présenter aux spectateurs à 1’ écran est une démarche proclamatoire, rehaussée par le rôle et l’importance des journaux, cadre dans le cadre et mise en abyme de l’affichage démocratique. La démonstration prend un tour symbolique par la façon dont le récit intègre l’espace public à travers les scènes de rues, de tribunal et les scènes de scandale. Cette libéralisation de la parole est encore soulignée par le discours commercial des studios qui accompagne la sortie des films.

9L’expression « fête screwball » dans laquelle s’épanouit la relation amoureuse symbole du lien démocratique, et qui entend résumer cette réflexion sur genre cinématographique et démocratie, vise ainsi à rendre compte de la figuration au cinéma de cette célébration du débat démocratique.

10Ici, il faut nous arrêter une fois encore sur un des termes du sous-titre : l’amour. C’est un vocable souvent dénigré, parce que galvaudé, voire dévoyé. Il est soupçonné de cacher les pires compromissions et manipulations : manœuvres idéologiques, endormissement des consciences, mensonge porté au rang de promesse par la société bourgeoise. Mais l’amour, avec la sexualité, reste malgré cela l’une des préoccupations et l’une des aspirations principales des êtres humains. Et au terme de cette réflexion, on peut penser qu’il est aussi un contrepoids aux structures et aux entreprises de domination. Ne reste-t-il pas en effet l’expression la plus constante et la plus représentative de la résistance des individus, par l’intimité et la sphère privée, à l’écrasement par le collectif et à la société, nécessairement normative ? L’amour peut être considéré, non comme une supercherie au service de l’idéologie dominante ou une illusion culturelle, mais comme un refuge pour la démocratie dont les aires habituelles de débat sont désinvesties et un lieu de combat pour sa préservation, grâce à la liberté d’expression qu’il suscite.

Prolonger. D’autres époques, d’autres cultures, d’autres contextes

11Cette étude de genre peut enfin conduire, dans une perspective d’histoire des formes, à replacer le genre screwball et ses caractéristiques particulières, liées à l’entre-deux-guerres américain, dans une perspective diachronique. Selon les principes désormais reconnus du caractère évolutif du genre, de la porosité entre les formes d’expression et des transmissions – conscientes ou non – entre les époques, il serait intéressant de considérer ou d’approfondir, par exemple, les spécificités de la comédie italienne des années 1960 et 1970, le particularisme de la comédie espagnole des années 1980 et 1990 ainsi que les tentatives de recours à l’expression comique au cinéma pendant l’ère thatchérienne au Royaume-Uni. Cela signifierait aborder ces expressions cinématographiques nationales en fonction de l’évolution de la place du cinéma dans les loisirs populaires et mesurer les ajustements du discours filmique en général et celui de la comédie en particulier.

  • 7 Baby Boom (Baby Boom, Shyer, 1987), Working Girl (Quand les femmes s’en mêlent, Nichols, Fox, 1988) (...)

12Sur le territoire plus immédiatement légitime de la production hollywoodienne, les résurgences périodiques de la comédie américaine témoignent non pas tant de la transformation des codes narratifs qui perdurent de Pillow Talk (Confidences sur l’oreiller, Gordon, 1959) à No Réservations (Le Goût de la vie, Hicks, 2007), en passant par Pretty Woman (Marshall, 1990), que des variations d’accentuation qui sont autant d’adaptations aux contextes sociaux. Pour la période d’immédiat après-guerre, il serait intéressant de réévaluer ce que l’effacement du Hays Office modifie en termes quantitatifs et stylistiques pour la comédie, après ces quinze ans de stricte censure préalable. Dans les années 1950 puis 1960, subsiste la répartition du genre entre comédie psychologique, satirique et la farce incarnée par la génération de Blake Edwards, Frank Tashlin, Richard Quine et Billy Wilder. Leurs œuvres perpétuent les formules de la comédie américaine avec un accent particulier mis sur le burlesque chez Jerry Lewis et le recours récurrent au mélange des genres chez Blake Edwards. Les années 1970 voient l’émergence d’une école new-yorkaise représentée par Woody Allen, Mel Brooks ou Paul Mazursky. Enfin, depuis les années 1980, la tendance à la nostalgie qui frappe le cinéma hollywoodien s’observe dans la production de comédies marquées par l’appel fréquent au remake (Born Yesterday, Pretty Woman, Working Girl). Selon les époques, l’importance de l’ancrage dans le contexte social varie. Les comédies de la fin des années 1980 témoignent ainsi d’un ajustement au libéralisme triomphant avec la promesse d’une place pour tous dans ce nouvel âge de la puissance économique (Baby Boom, Working Girl)7. Mais, dans l’ensemble, ces fictions réactualisent toujours le thème de l’affrontement entre couple et société et réinterprètent le mythe de la rencontre amoureuse, sa valeur emblématique et ses effets régénérateurs sur le corps social.

13Laissons aux films la dernière image et le dernier mot. Dans Manhattan Murder Mystery (Meurtre mystérieux à Manhattan, 1993), Woody Allen dispose sur la table de chevet du couple de détectives amateurs, interprétés par lui-même et Diane Keaton, le livre de James Harvey, Romantic Comedy, publié cinq ans avant et qui consacre une part importante à la comédie screwball et ses versions policières. C’est de sa part utiliser le profilmique pour s’inscrire dans une filiation et rendre hommage à la comédie classique et ses intrigues sérialisées.

14Citation verbale, enfin, un fragment de dialogue de No Time for Love résume cette combinaison d’atténuation, d’humour et de rythme qui marque l’accentuation et le style de l’aventure sentimentale screwball, dans ce dialogue interprété par Claudette Colbert et Fred MacMurray :

– Kate Grant : Espèce de lâche ! Embrasser une femme !
– Jim Ryan : Qu’est-ce que j’étais censé embrasser ? Eh bien, je me sens mieux maintenant. J’ai retrouvé mon pantalon.
– Kate : Attend un peu ! Qu’est-ce que tu insinues là ?
– Jim : Pourquoi est-ce que tu n’as pas crié ?
– Kate : Je ne suis pas une enfant.
– Jim : Je dirais que c’est le cas – mais je ne pense pas que tu t’en rendes compte.

Notes

1 É. Marienstras, Les Mythes fondateurs de la nation américaine, op. cit.

2 Anthony Giddens, La Transformation de l’intimité. Sexualité, amour et érotisme dans les sociétés modernes, Rodez, Le Rouergue/Chambon, 2004 (1992), p. 10.

3 M. Iacub, De la Pornographie en Amérique. La liberté d’expression à l’âge de la démocratie délibérative, Paris, Fayard, 2010.

4 Depuis la proclamation « It ’s a free country » (« C’est un pays libre »), dans The Bride Walks Out, jusqu’à la nécessité de réitérer l’adhésion au contrat de mariage et aux termes de l’accord tous les mois dans Mr. and Mrs. Smith.

5 Pour Marcela lacub, la « pensée sonore et collective » autorise la formation d’une opinion publique séparée de l’État. Cette parole publique permet au peuple de penser, discuter, critiquer, réfléchir et à la fin, déléguer sa souveraineté à ses représentants : c’est-à-dire le contrôle de la délégation de souveraineté aux représentants du peuple. Aujourd’hui, dans les démocraties qualifiées de délibératives, la liberté d’expression vise à éviter que la forme démocratique ne s’épuise dans la délégation de la souveraineté aux représentants du peuple.

6 La Cour suprême rendra plus tard des décisions affirmant que le sexe est une question d’intérêt général protégée par le premier amendement.

7 Baby Boom (Baby Boom, Shyer, 1987), Working Girl (Quand les femmes s’en mêlent, Nichols, Fox, 1988), When Harry Met Sally (Quand Harry rencontre Sally, Reiner, Castle Rock, 1989), Pretty Woman (Pretty Woman, Marshall, Touchstone, 1990), Born Yesterday (Quand l’esprit vient aux femmes, Mandoki, Hollywood Pictures, 1993), Made in America (Benjamin, Alcor Films, 1993), Sleepless in Seattle (Nuits blanches à Seattle, Ephron, TriStar, 1993), Corrina, Corrina (Corrina, Corrina, Nelson, New Line, 1994), You ’ve Got Mail (Vous avez un mess@ge, Ephron, Warner, 1998).

© Artois Presses Université, 2013

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