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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre 2. La tension de la fête screwball, préserver l’espace démocratique

Texte intégral

1La comédie hollywoodienne est reconnue comme un genre de l’intégration. Aussi faut-il replacer les films screwball dans leur contexte social et politique. Les enjeux de la représentation de la société à travers l’image du couple sont a relier aux sollicitations séparatistes dont la jeune nation américaine fait l’objet. La société des années 1930 est loin de présenter un ensemble uni et homogène. Des courants multiples et souvent radicaux la traversent : le chômage, l’accentuation des inégalités, l’injustice rendent perceptible la tentation du totalitarisme. Selon André Kaspi, les conditions d’un fascisme américain sont réunies :

  • 1 André Kaspi, Les Américains. 1. Naissance et Essor des États-Unis, 1607-1945, Paris, Seuil, 1986, p (...)

La xénophobie et l’intolérance dont la « peur des rouges » des années 1919-1920 a montré le danger, le bouleversement social que la crise a provoqué, une admiration pour Mussolini qui s’exprime dans certains milieux et l’exaspération de conservateurs endurcis qui ne cessent de proclamer que Roosevelt fait le lit du communisme.1

  • 2 Ibid. p. 313.

Des hommes publics, influents, captent l’écoute des classes moyennes. Huey Long, gouverneur puis sénateur de Louisiane, fustige le système capitaliste et flatte son électorat avec des promesses populistes de partage des fortunes. Jusqu’à son assassinat en 1935, il reproche à Roosevelt d’agir en suppôt des financiers de Wall Street. Le père Charles Coughlin utilise la radio comme arme de propagande et s’attire la sympathie des milieux catholiques et petit-bourgeois. Il est antisémite, anticapitaliste et anticommuniste. Il rompt avec Roosevelt en 1934 pour se rapprocher de l’extrême droite. Le risque des extrêmes n’est pas tel qu’il menace les résultats électoraux, mais ces courants existent et fissurent l’idéal commun. La crise a bouleversé les conditions d’exercice du contrat social : l’opinion se montre séduite par la poursuite d’un individualisme séculaire et exprime dans le même temps une très forte demande d’action collective, comme dans les autres démocraties occidentales. Sur le plan politique, Roosevelt a perçu cette attente et a réussi à la transformer en mouvement démocratique : en « [empruntant] la voie moyenne [...], il a consolidé le pouvoir présidentiel et l’a mis au service de la souveraineté populaire »2.

  • 3 Sam B. Girgus, Hollywood Renaissance. The Cinema of Democracy in the Era of Ford, Capra, and Kazan, (...)
  • 4 F.O. Matthiessen, American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman, New Y (...)
  • 5 John Dewey, Freedom and Culture, New York, Capricom Books, 1963 (1re édition 1939).
  • 6 S. Girgus, Hollywood Renaissance..., op. cit., p. 3.
  • 7 Sam Girgus souligne comment Howard Hawks organise l’espace pour représenter sa vision idéologique ( (...)

2De son côté, le cinéma ne reste pas indifférent à ces tensions. Sam Girgus interprète la démarche qu’il nomme la « Renaissance hollywoodienne »3 comme la réaction de certains metteurs en scène aux attaques contre les valeurs et les institutions nationales. Il souligne la manifestation simultanée, à cette période, d’efforts divers mais convergents pour renforcer le lien entre culture et démocratie. En réponse aux défis lancés à la démocratie américaine, EO. Matthiessen cherche dans la production littéraire des années 1850 (Emerson, Hawthome, Melville, Thoreau, Whitman...) une inspiration pour insuffler un nouvel élan à la pensée démocratique. Il appelle cette époque la « Renaissance américaine »4. Au même moment, en 1939, le philosophe John Dewey publie Freedom and Culture5, ouvrage dans lequel il proclame que la défense de la démocratie doit s’appliquer dans tous les domaines de la culture (politique, économie, éducation, création artistique...). Cette même année sortent des films signés par des réalisateurs qui, selon Girgus, se situent au cœur du mouvement de renaissance des valeurs démocratiques à Hollywood : Mr. Smith Goes to Washington de Frank Capra (Columbia), et trois films de John Ford, Stagecoach (La Chevauchée fantastique, W. Wanger), Young Mr Lincoln (Vers sa destinée, TCF) et Drums along the Mohawks (Sur la piste des Mohawks, Fox)6. Ce rapprochement établit une correspondance entre la fiction hollywoodienne (une expression culturelle) et l’action pour la renaissance des institutions et des valeurs démocratiques (la politique). Il y a à l’œuvre une création en faveur d’idéaux démocratiques, qui s’exprime dans l’attention portée par ces auteurs à l’esthétique de leurs films. Sam Girgus identifie l’émergence d’un cinéma de la démocratie (a cinema for democracy) dont l’ambition est de promouvoir une culture de la démocratie. Pour y parvenir, il n’existe qu’une seule posture, qu’il repère dans Mr. Smith Goes to Washington : par le recours aux effets stylistiques comme le montage, Frank Capra exprime son rêve d’unité sociale et offre la mise en scène d’un consensus idéologique à travers l’enchaînement des plans qui décrit la visite des monuments de Washington par Jefferson Smith. Plutôt qu’un discours de propagande, les réalisateurs de la renaissance hollywoodienne adoptent une esthétique démocratique7. Girgus note ainsi chez Stevens une recherche qui tend, par la structure du montage et l’arrangement visuel à l’intérieur des plans, à exprimer les tensions et les évolutions (Giant, Géant, Warner, 1956). Le style est devenu l’expression de l’idéologie du consensus. Frank Capra, Howard Hawks et George Stevens ont également participé au genre screwball qui, en 1939, avait trouvé ses codes et atteignait sa maturité.

  • 8 Voir D. Shumway, Modern Love..., op. cit., et certaines contributions parues dans l’ouvrage collect (...)

3Les comédies loufoques de cette période ne vont pas jusqu’à remplir une fonction messianique, mais elles se situent à un tournant de l’histoire américaine et hollywoodienne où la fiction filmique dans son ensemble affiche une intention démocratique. Les scénaristes, les metteurs en scène et les producteurs sont au fait des questionnements politiques. Ils ont une vision idéologique – qui n’est pas synonyme de propagande – qui nourrit leurs créations. Les comédies du genre screwball en sont naturellement imprégnées et leurs intrigues sentimentales participent de ce cinéma du consensus. Dans ce dernier éclairage, il est préférable d’écarter la vision dogmatique d’une fiction diabolisée visant à réaffirmer le mariage comme une unité sociale obligatoire, sous couvert de marivaudages et à travers la représentation conventionnelle des sexes et des genres8. Préférons y lire une discussion sociale et politique qui réunit les émetteurs (Hollywood, animé par un certain idéalisme) et les récepteurs (le public des classes moyennes, en pleine transition). Le récit screwball s’évertue plutôt à prévenir la rupture du lien social. Il s’y emploie à travers une alternance opportuniste : tantôt il confirme la persistance de l’ordre établi par le rappel des règles et des missions qui incombent au couple ; tantôt il organise, par la spatialisation, une cohabitation entre l’intimité amoureuse, d’un côté, et l’interventionnisme et le voyeurisme dévorant de la société, de l’autre.

Persistance de l’ordre établi

4Il est illusoire d’attendre de comédies produites dans l’entre-deux-guerres et destinées au grand public qu’elles répondent entièrement aux exigences d’égalité de traitement entre les sexes. En dépit du caractère transgressif du genre universellement admis, de la place particulière dévolue au personnage principal féminin (l’épouse) dans la fiction américaine, les scénarios rappellent aux héroïnes la nécessité du consentement paternel et leur suggèrent de revenir au domicile conjugal.

Consentements paternels et retour des épouses au foyer

Les « pères positifs »

  • 9 M. Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, op. cit., p. 49-52.
  • 10 Le rôle de la tante protectrice peut, le cas échéant, être tenu par une autre incarnation de l’Œnon (...)

5On ne soulignera jamais assez l’importance des « pères positifs »9 dans le cinéma hollywoodien. À condition qu’elle ne rappelle pas la menace du tyran, la culture américaine convoque volontiers la figure paternelle dont elle ne peut effectivement se passer. Représenté sous des traits bienveillants, le père métaphorise la recherche de cet équilibre entre le pouvoir fédéral, d’un côté, et l’autonomie locale et les libertés individuelles de l’autre. Ce rapport de confiance se traduit par la présence de patriarches complaisants qui apportent leur appui aux enfants. Dans ces configurations, ils agissent en magiciens aux pouvoirs si étendus qu’ils lisent l’avenir de leur fille dans les cartes (The Lady Eve) et parviennent à arranger les mariages (Together Again). Toutefois, les stéréotypes narratifs évitent une contradiction frontale. Il est en effet difficile d’alterner, au gré des intrigues, l’image d’un père tyran industriel et domestique et celle d’un père protecteur. Aussi le soin d’adoucir les mœurs familiales incombe-t-il davantage aux figures paternelles de substitution qui, dans le cadre de stratégies aussi diverses que biaisées, travaillent au bonheur des jeunes premiers. Les (futurs) beaux-pères sont les premiers conquis par les charmes des jeunes femmes qui apportent un air nouveau dans un entourage où eux-mêmes cherchent leur place. Dans Easy Living, la complicité s’établit entre Mr. Ball et Mary Smith, dès qu’il essaie de lui apprendre la mécanique des taux d’intérêt. Jean/Eve et son beau-père, Mr. Pike (The Lady Eve), décident d’un commun accord de ne pas entamer la procédure de divorce, sans que le premier intéressé, Charles Pike – fils et mari – prenne part à la concertation. Dans cette galerie de bienfaiteurs, la figure avunculaire favorise l’accomplissement des destinées. Heureux remplaçants des pères disparus, les oncles accompagnent et sourient aux débordements des nièces (Theodora Goes Wild) ou paient les cautions pour les libérer (Love Is News). Les belles-mères et les tantes10, elles aussi, tiennent leur rôle dans l’organigramme bousculé de la famille screwball. Explicitement (Tante Patsie dans The Awful Truth, la belle-mère dans My Favorite Wife) ou à mots couverts (la tante Ellen dans Woman of the Year), elles encouragent les réconciliations et acquiescent aux projets d’union. Toutefois, au moment de s’engager et de rejoindre l’être aimé, rien ne saurait remplacer l’autorisation paternelle qui, lorsqu’elle est octroyée, intervient comme une bénédiction. Le père d’Ellie Andrews montre la direction à sa fille, à la fin de It Happened One Night :

Tu es une cruche si tu continues. Warne, ce gars, est un type bien. Il n’a pas voulu de la récompense. Tout ce qu’il demandait c’était les 39,60 dollars qu’il a dépensés pour toi. Il a dit que c’était une question de principe. Tu l’as roulé. Il t’aime, Ellie. Il me l’a dit. Tu ne veux tout de même pas te marier avec un crétin comme Wesley ; je peux m’en débarrasser en lui donnant une petite fortune. Tu feras de moi un vieil homme heureux et tu ne t’en tireras pas mal toi-même. Si tu changes d’avis, ta voiture t’attend à la porte de derrière.

6À l’issue de cette épopée routière, le couple provisoire formé par le journaliste et la riche héritière peut enfin s’établir grâce à la procédure qui réconcilie les générations et les cœurs : Peter Warne a demandé la main d’Ellie Andrews à son père qui lui a donné en retour son consentement. C’est un acte rituel qui confirme l’évolution attendue par la société et la fable. Le senex se résout à accepter la sexualité de sa fille et, dans le cas du schéma screwball, la nécessité de l’exogamie.

« I’ve come home, Sam »11

  • 11 « Sam, me voilà revenue » dit Tess Harding (Katharine Hepbum), « repentante », à Sam Craig (Spencer (...)

7En 1935, le titre d’une des premières comédies screwball, The Bride Cornes Home, indique d’emblée la nature du compromis narratif que le genre va devoir assumer. Par cette promesse de retour (« La mariée rentre à la maison »), il suggère en effet que la place de la femme se trouve au sein du foyer, près de son mari. Dans la plupart des cas, il s’agit d’une pirouette narrative qui rétablit la mesure des choses au détour d’un dialogue hâtivement prononcé. Mary Smith (Easy Living), chômeuse intrépide, se métamorphose en esclave conjugale pour obéir à l’injonction finale de son amoureux, simulacre de demande en mariage :

– Johnny : Mary, j’ai un travail ! Et toi aussi !
– Mary : Ah oui ? Lequel ?
– Johnny : Préparer mon petit déjeuner.
– Mary : Oh, Johnny !

À la clôture du récit, au moment du retour théorique à l’ordre, les archétypes sociaux reprennent leurs droits bafoués par une intrigue prolixe et séditieuse. La comédie screwball ne lésine pas sur les punitions narratives (devoir abandonner sa carrière par amour) qui garantissent le maintien apparent des conventions et placent insidieusement les femmes devant le dilemme entre vie professionnelle et carrière d’épouse. Le travail n’est pas synonyme de rédemption et la voie légitime est celle de la prééminence de l’amour sur l’accomplissement professionnel, qu’on soit actrice célèbre (Joy of Living), officier municipal (Together Again), psychiatre reconnue (She Wouldn ’t Say Yes) ou PDG (They All Kissed the Bride). Howard Hawks imagine une sortie bien réductrice pour Hildy Johnson, dans His Girl Friday. Sur un rythme aussi précipité qu’à son apparition à l’écran, au siège du journal de son ex-mari et ex-employeur, elle termine ses aventures en triomphatrice du crime organisé et défenseur de la démocratie, tramant une valise à la suite de celui qu’elle va ré-épouser et sans qu’il lui tienne la porte... You Belong to Me (Tu m’ appartiens), au titre explicite, imagine le compromis le plus manichéen : le richissime mari, las de voir son épouse médecin accaparée par ses patients, décide d’acquérir un hôpital qu’ils dirigeront de concert. Ces arrangements scénaristiques fleurent le bricolage idéologique. De telles précautions sont pourtant nécessaires pour les studios hollywoodiens qui s’avancent en terrain dangereux lorsqu’ils évoquent le travail féminin. En effet, à partir des années 1920, une justice conservatrice, puis la Grande Dépression, mettent un frein aux espoirs de législation sociale pour les femmes. Le New Deal se montre socialement conservateur en favorisant les ouvriers blancs. Avec l’aggravation du chômage, les femmes mariées qui travaillent sont accusées d’occuper des postes réservés aux hommes. Mr. and Mrs. Smith se réfère à ce climat lorsque la femme de David est renvoyée de son poste de vendeuse au grand magasin Hall’s : « À cause de la crise du chômage, nous avons pour règle de n’employer que des femmes célibataires ». Dans la pratique, les travailleuses américaines se retrouvent exclues des principales mesures du New Deal. L’assurance chômage, l’assurance accident et les pensions de retraite ne concernent pas la plupart des emplois tenus par les femmes. Seules les épouses accèdent à la sécurité sociale, créée en 1935, et les mères peuvent bénéficier de l’assistance sous certaines conditions. Dans un contexte défavorable aux femmes de la classe moyenne, les comédies screwball intègrent cette tension sociale et se gardent d’attribuer à un personnage féminin un emploi que pourrait occuper un homme. Si c’est le cas, l’ambitieuse employée (Julia Scott, dans She Married Her Boss) est priée d’embrasser rapidement la carrière d’épouse. Les récits préfèrent orchestrer, dans le cadre d’une réactualisation rassurante du conte de Cendrillon, la promotion des working girls célibataires qui tiennent des emplois typiquement féminins : esthéticiennes (Hands Across the Table), vendeuses (Bachelor Mother), dactylos et secrétaires (Having Wonderful Time).

8Dans cette atmosphère de conflit de classes et d’inégalité des sexes devant le travail, il faut considérer la fin de Woman of the Year (Stevens, 1942) comme un élégant compromis. Il s’agit, certes, d’une journaliste célèbre et indépendante (Tess Harding) qui vient faire amende honorable au domicile de son mari et entreprend de lui préparer son petit déjeuner, comme Mary Smith y avait été elle-même condamnée cinq ans plus tôt dans Easy Living. Toutefois, l’humiliation est détournée par le traitement burlesque choisi par George Stevens. La scène est transformée en victoire réciproque par la réaction du mari (Sam Craig). Il lui explique qu’elle ne saura jamais cuisiner et que son intention n’est pas de la faire renoncer à sa carrière, mais de la voir plus souvent à la maison. Joignant le geste à la parole, il se contente de mettre « KO » le secrétaire importun, venu chercher sa patronne.

Les missions du couple screwball

Le « bon » argent, mesure de l’échange social et amoureux

9Comme l’alcool, l’argent est omniprésent dans la comédie screwball. Il est une préoccupation constante des personnages : il n’y en a plus, trop ou pas assez. Comme pour les sentiments, la juste mesure est une notion aléatoire. Dans True Confession, Helen et Kenneth Bartlett n’ont pas grand-chose à se mettre sous la dent, car chaque jour la jeune femme n’ajoute que quelques mots à son roman et son mari, avocat, refuse de défendre les coupables. Le dénuement peut être total ; dans Midnight, Eve Peabody arrive à Paris avec sa robe du soir pour seule possession. À l’opposé, trop d’argent mène à la crainte et à la souffrance. Les nantis sont toujours menacés par la ruine. Chez eux, les épouses sont égoïstes et irresponsables (Fifth Avenue Girl). Les enfants dispendieux (Easy Living), aigris (My Man Godfrey), ou paresseux (Fifth Avenue Girl), contribuent à la déroute morale et financière.

10Argent et amour sont intrinsèquement liés. En filigrane de la poursuite de l’amour s’inscrit une histoire monétaire. Elle peut prendre la forme d’une quête d’argent éperdue. Les héros screwball se lancent à la recherche d’un travail, de gré ou de force. Dans les cas les plus ambitieux, les personnages s’efforcent d’obtenir un financement pour leurs projets : l’architecte qui veut réaliser un aéroport suspendu (Tom dans The Palm Beach Story), un complexe immobilier novateur (Virginia Travis dans Woman Chases Man) ; le paléontologue qui cherche à financer son musée (Bringing Up Baby). Cette histoire d’argent parallèle devient entreprise de rédemption lorsque des inconnus à la figure d’anges arrivent au domicile des millionnaires. Ces envoyés célestes redonnent une direction à des existences en déroute et rappellent la fonction bienfaitrice de l’argent à ceux qui en font mauvais usage (Fifth Avenue Girl).

11L’aventure sentimentale screwball se structure autour du thème de l’argent : la fortune perdue ou celle que l’on recherche. Le récit naît d’un problème pécuniaire et l’histoire d’amour n’en est plus tant la cause qu’une conséquence. Dans Cafe Metropole, Alexander Brown rencontre la riche Laura Ridgeway parce qu’il a perdu au jeu et doit racheter sa dette envers le directeur de l’établissement. Au début de Bringing Up Baby, les trajectoires de David Huxley et de Susan Vance se croisent sur un terrain de golf où le jeune homme doit rencontrer l’oncle de la jeune femme, qui peut lui apporter un million de dollars pour son musée. L’argent fournit le prétexte du récit. Sans la rivière de diamants illégalement conservée par la grande-duchesse Swana, l’émissaire russe ne serait pas venue à Paris surveiller les investigations languissantes de ses collègues (Ninotchka). L’argent procure des raisons pour déclencher l’action : Paula Bradford fait irruption chez son ex-mari, au début de The Ex-Mrs. Bradford, accompagnée d’un huissier, pour réclamer la pension alimentaire qu’il lui doit. Une fois dans la place, elle se réinstalle en annonçant qu’ils vont se remarier puisque c’est le seul moyen d’en obtenir le paiement. Si, d’entrée, l’argent peut servir de prétexte, le déploiement de l’intrigue complique la détermination de l’objectif poursuivi par les héros tant leurs projets financiers se trouvent inextricablement mêlés à la reconnaissance des cœurs. Les résolutions narratives doivent intégrer ces deux impératifs et proposer un arrangement financier comme fondement de l’union. Dans It Happened One Night, Peter Warne refuse donc la récompense promise par le père d’Ellie à celui qui la ramènera chez elle ; le père de celle-ci lui enjoint d’épouser le preux reporter : il se charge d’offrir une généreuse compensation financière à l’autre fiancé éconduit.

  • 12 Pour mémoire, quarante dollars ne représentent pas une fortune, mais ce montant n’est pas non plus (...)

12Instigation ou relance narrative, l’argent s’immisce dans le récit et métaphorise le désir. Il autorise ainsi une représentation de la relation amoureuse dans ces histoires où les protagonistes parlent plus d’argent que de sentiment. Les dollars screwball fournissent l’outil d’échange sentimental commun qui donne la mesure de toute chose. C’est le pivot qui assure le concept de communauté. La façon dont il s’utilise et dont il s’obtient détermine l’étoffe des héros. Ceux-ci ne s’y trompent pas qui en connaissent la valeur et l’importance. Ce n’est pas parce qu’on cherche à faire un riche mariage qu’on n’en tient pas moins ses comptes : Regi Allen (Hands Across the Table) établit avec soin la liste de toutes ses dépenses et reporte les frais de toilette engagés pour le dîner avec Théodore Drew III (gros plan sur son livre de comptes). L’insistance de Peter Warne à obtenir remboursement des $39,60 dépensés pour le compte de sa compagne de route, dans It Happened One Night, indique l’importance qui est accordée au prix des choses12. Kay Denhman dans I Met Him in Paris et Thelma Shaw dans Having Wonderful Time ont économisé sou par sou, l’une pour s’offrir un voyage à Paris et l’autre un séjour dans un camp de vacances où elle pense rencontrer un homme cultivé. Même rebelles, les personnages utilisent le système qu’ils dénoncent, pour mieux le plier à leurs exigences. Dans Cafe Society, Chick, le reporter marié à l’héritière indomptable, continue discrètement ses activités boursières pendant qu’il fustige dans ses articles la bonne société. À l’évidence, les cours de la Bourse n’ont pas de secret pour lui, comme il s’en explique à sa femme alors qu’il donne des ordres au téléphone :

– Chick [au téléphone] : Le marché est toujours mauvais, hein ? Bon, écoutez, oui, je ne ferai rien pour l’instant. Les cours devraient remonter assez vite, hein ?
– Chris : Oh, tu joues en Bourse ?
– Chick [à sa femme] : Pas moi. C’est la façon dont la plupart des gens s’y prennent : ils jouent. C’est idiot [...]. J’ai ma façon de m’en sortir.
– Chris : J’aimerais que tu en parles à Grand-Père. Je crois qu’il joue son argent sur les marchés. Je sais qu’il prend des claques terribles de temps en temps.
– Chick : Dis-lui que je serai toujours heureux de l’aider.

La recherche du bonheur n’exclut pas un sens aigu des affaires. L’argent et l’amour ne sont que les deux faces d’une même médaille.

13Mesure idéale des valeurs, l’argent est outil de médiation. C’est un langage, une monnaie d’échange qui va permettre de révéler les sentiments et de donner la mesure de cet amour. À travers le rite réinterprété de la dot, la fiancée acquiert une valeur sentimentale. Dans Cafe Metropole, Victor, escroc qui fait chanter les autres personnages, essaie de soutirer un million de francs, en le qualifiant de dot, au père de l’héroïne. Joan Winfield demande à Steve Collins – l’aviateur qui l’a enlevée sur ordre de son père pour l’empêcher d’épouser un chanteur- d’augmenter la récompense promise par son père pour son enlèvement car elle estime valoir plus ; elle n’épousera Steve, qui est tombé amoureux d’elle dans l’intervalle, qu’à cette condition (The Bride Came C.O.D.). La tarification marque l’intensité du désir et la légitimité de la relation. Dans cette définition de l’échange, l’argent doit avoir une origine acceptable. Sa fonction médiatrice pour exprimer le sentiment peut ainsi se fonder sur le bon argent, gage d’une relation réussie. Dans Woman Chases Man, Kenneth accorde l’argent durement gagné (« the family’s good money ») à la jeune femme qu’il aime (Virginia). En revanche, les héros rejettent celui dont l’origine est souillée : la récompense offerte par le père de Ellie Andrews dans It Happened One Night n’est pas acceptable parce qu’elle reposerait sur une tromperie puisque Peter a caché son identité de journaliste à la jeune femme pendant leur épopée de Miami à New York. L’argent légitime désigne une relation réussie. Quand les rouages relationnels et sociaux se grippent, il perd sa valeur. Dans His Girl Friday, Walter Burns s’ingénie à neutraliser son rival. Il achète une police d’assurance à Bruce Baldwin, l’homme que son ex-femme s’apprête à épouser. Il en acquitte le montant avec un chèque falsifié et parvient, de cette façon, à le faire arrêter.

14Mais surtout, l’argent doit avoir une destination juste. La fable screwball s’intéresse à son bon usage. La crédibilité des héros, leur légitimité narrative et sociale dépend des emplois auxquels ils destinent leurs dollars. Les fonds que Kenneth Nolan (Woman Chases Man) se décide à investir dans le projet de son père et de Virginia Travis vont servir à construire des logements. L’argent et l’appui publics obtenus par Katherine Grant dans No Time for Love permettront de creuser un tunnel sous le fleuve. Melsa Manton réclame un million de dollars de dommages et intérêts à Peter Ames et son journal (The Mad Miss Manton), mais c’est pour mieux financer ses œuvres de charité. Le rapport à l’autre s’incarne dans l’argent qui permet de relier les gens et les classes quand il prend la forme d’un don. Dans The Palm Beach Story, le milliardaire tatillon, John Hackensacker III, découvre la joie de dépenser pour quelqu’un. Il achète à Gerry une garde-robe complète et énumère avec un plaisir enfantin : « douze paires de bas et de chaussures, huit sacs à main, huit chapeaux, deux douzaines de mouchoirs, six robes, deux manteaux, six chemises de nuit et trois brassières... » Non pas thésaurisés mais intelligemment investis, les capitaux servent à l’amélioration du bien-être social.

15L’argent circule entre les amoureux qu’il aide à exprimer et quantifier leurs sentiments. Il circule aussi à travers la société, apaise les tensions et rapproche les groupes. C’est un fluide à l’effet magique qui libère et rassemble, à condition d’avoir une origine acceptable. Idéalistes, les héros screwball tournent le dos aux fortunes construites sur l’escroquerie, l’exploitation des employés (The Devil and Miss Jones) et sur la folie du système financier (Easy Living). L’argent s’acquiert par le travail (Hands Across the Table). Bien gagné et bien employé, il offre choix et liberté (Daniel peut ainsi décider de regagner son île déserte dans Joy of Living). Dans cet imaginaire, l’argent devient un moyen d’accéder à son idéal (les projets sociaux de Longfellow dans Mr. Deeds Goes to Towri). En cela, il rejoint l’amour.

« We’re ail in the working class »13 ; le travail rédempteur

  • 13 « Nous sommes tous des travailleurs. »

16La comédie screwball célèbre aussi le retour au travail. L’heureuse issue de l’aventure sentimentale fournit le cadre d’une reconnaissance sociale qui prend la forme d’un emploi, obtenu ou rendu, ou encore d’une acceptation dans un groupe d’appartenance. L’intégration individuelle s’exprime soit par la réconciliation avec son milieu d’origine, soit par la coopération amoureuse qui réunit des talents complémentaires.

17Dès que les héros se mettent au travail, les choses rentrent dans l’ordre. Ce schéma s’observe plus particulièrement dans les films du début de la période, marqués par le contexte de la crise et des premières années du New Deal. Les maris (Breakfast for Two) comme les futurs fiancés bénéficient d’une seconde chance. Sous l’influence de Mary Grey (Fifth Avenue Gril), de Mary Smith (Easy Living), les fils abandonnent leur voiture de sport, le polo, les préjugés et reprennent leur place aux côtés de leurs pères. Ils leur succéderont, en s’appuyant sur une nouvelle politique sociale, des outils de gestion modernisés et l’audace de leur jeunesse. Dans Bachelor Mother, c’est sous l’influence et grâce aux conseils de Polly, fondés sur l’expérience, que David Merlin s’intéresse au fonctionnement du magasin et commence à en percevoir les imperfections : le service des échanges de produits qui traite mal les clients et remplace peu d’articles, les hommes de la sécurité qui agressent les clients... Ils incarnent la promesse américaine du « devenir quelqu’un » (« become somebody »), à condition d’avoir le courage d’essayer.

18Conséquence directe d’une représentation qui tend à placer hommes et femmes sur un pied d’égalité, la coopération professionnelle se révèle aussi importante pour caractériser la philosophie amoureuse screwball que l’édiction de règles conjugales et l’usage raisonné de l’argent. Le pacte d’alliance privé se fonde sur une œuvre commune qui ouvre au couple la reconnaissance sociale. C’est une épreuve préalable à l’acceptation des sentiments. Il existe autant d’exemples que de thèmes et de variations d’intrigues. L’enquête policière, par sa récurrence et sa prolifération, en fournit une illustration particulièrement édifiante. Selon un schéma d’intrigue établi par The Thin Man, la comédie criminelle met en scène deux partenaires qui unissent leurs efforts pour résoudre une énigme. Les performances du couple de détectives amateurs leur confèrent une valeur sociale emblématique. Le duo incarne la supériorité de l’initiative individuelle sur la force publique : son intelligence permet l’arrestation des ennemis publics et l’application de la loi (A Night to Remember, The Ex-Mrs. Bradford). Bien que l’enquête suscite conflit et confrontation entre les deux partenaires, elle permet de représenter une société ouverte et évolutive. L’appariement de collègues limiers antinomiques rapproche des univers diamétralement opposés : le monde littéraire (Edwina Corday) et le milieu des avocats et du crime (Guy Johnson) dans It’s a Wonderful World ; la haute société new-yorkaise et ses « parasites sociaux » (Melsa Manton et son groupe d’amies de Park Avenue) contre la sphère journalistique, représentée par Peter Ames dans The Mad Miss Manton. La complémentarité entre les classes, les sexes et les caractères fournit les conditions de la réussite. L’ensemble de ces fictions véhicule cette imagerie de l’indispensable coopération qui crée une camaraderie sociale et unit les membres de la société. Il s’agit du retour à l’ordre après la transgression comique. C’est une figure imposée de la rhétorique screwball : le récit, à cet endroit, doit tout mettre en œuvre pour garantir l’exemplarité, même s’il faut recourir pour cela à un glissement générique. C’est le cas de The Doctor Takes a Wife qui réconcilie l’écrivaine féministe (June Cameron) et le médecin (Timothy Sterling), à l’occasion d’un accouchement pratiqué dans des conditions extrêmes. Le lieu est pauvre, les enfants sont nombreux et le père semble harassé, pendant qu’à l’étage les gémissements de la parturiente s’élèvent. Une nuit durant, le docteur accompagne sa patiente pendant que June, métamorphosée en assistante, s’occupe du dîner des enfants et apporte une succession infinie de seaux d’eau puisés dans la cour.

  • 14 Dan Brewster, le capitaine de bateau, dans Joy of Living.

19La réconciliation par le travail mise en image par Hollywood s’inscrit en rupture avec le monde précédent. À la lumière de la crise boursière de 1929, l’opinion et les experts renvoient dos à dos le bon et le mauvais capitalisme. Cette catastrophe confirme que l’argent disponible s’est dirigé vers les affaires boursières au lieu de s’investir dans les véritables forces de production. Les récits montrent du doigt les banquiers responsables, revêtus des traits du conformisme et de l’arrogance (Holiday) ou ruinés à jamais et transformés en gigolos. En revanche, les milliardaires qui ont contribué au véritable enrichissement du pays par la production de biens bénéficient de l’indulgence de la fiction. Tout au plus sont-ils raillés pour le caractère trivial de leurs activités (la bière dans The Lady Eve, les machines à pomper dans Fifth Avenue Girl, les boîtes de conserves dans Love Is News). Pour signifier cet âge nouveau, la jeune génération se détourne de la finance pour exercer des métiers moralement acceptables : « Depuis des générations, la banque est un mal héréditaire dans la famille et je suis le premier de la tribu à m’en débarrasser. »14

  • 15 H. Gerth, « Values in Mass Periodical Fiction, 1920-1940 », op. cit., p. 74-76.

20Les activités des personnages screwball contribuent au progrès social et à l’amélioration des conditions de vie de leurs concitoyens. C’est une évolution comparable aux métiers des personnages de feuilletons publiés dans les magazines. Hans Gerth note, dans son étude15, la disparition du modèle de l’homme d’affaires qui cède la place aux membres des professions libérales : médecins, avocats, magistrats, ingénieurs. Dans Here Cornes Mr. Jordan (Hall, 1941), le dédoublement de personnalité permet de donner une leçon au monde capitaliste. Cette comédie fantastique raconte la réincarnation du boxeur Joe Penddleton – que l’administration céleste a fait mourir par erreur – dans l’enveloppe chamelle de l’impitoyable banquier Bruce Foundsworth. Celui-ci détruisait ses adversaires par de fausses accusations et se montrait si impitoyable qu’il finit assassiné par sa propre épouse. Le nouveau Bruce Foundsworth répare ses torts. Il innocente le dénommé Logan injustement emprisonné pour escroquerie boursière. La libération de Logan s’accompagne d’un remboursement des petits porteurs, ruinés dans cette affaire. Puis Joe décide de tourner le dos au monde de l’argent et reprend sa carrière de boxeur. Il tente de remporter le championnat du monde. La morale de cette fable exalte la loyauté – comme les nouvelles et les romans publiés dans les magazines – ainsi que la valeur du sport comme modèle et facteur de réconciliation sociale.

  • 16 Système de recrutement et de promotion fondé sur les compétences de la personne.

21La comédie screwball apporte sa contribution à la réaffirmation du merit System16 américain et du mythe de la société sans classes où tout le monde travaille. C’est une préoccupation majeure dans l’Amérique de l’entre-deux-guerres où l’on croit au nivellement social par l’enrichissement collectif et l’élévation du niveau de vie. Selon Olivier Zunz :

  • 17 O. Zunz, Le Siècle américain, op. cit., p. 138.

[...] les modèles de stratification sociale des spécialistes du marketing et des sociologues prétendaient décrire une société sans clivages majeurs, où aucune strate n’était figée. Les chercheurs affinaient les méthodes afin de pouvoir mesurer les moindres nuances de la société : un continuum de sous-classes définies par des caractéristiques telles que l’accès à l’éducation, le revenu, les types de relations sociales. Ils croyaient à la possibilité d’une société où les classes deviendraient obsolètes parce que déradicalisées par leur participation au marché de masse.17

Ces films, qui ne manquent jamais de représenter la baie de New York avec la statue de la Liberté à l’arrière-plan, marquent la rupture avec la société européenne et ses castes. Par opposition à ces régimes défaillants, où les prétendants aristocrates sont corrompus (le comte qui veut monnayer les lettres d’amour de Tony Gateson, dans Love Is News), l’Amérique revendique une société une et solidaire. C’est le sens du discours tenu par le grand-père de Chris, « Old Christopher West », à sa petite-fille dans Cafe Society :

  • 18 Le Webster est le Larousse américain.

Je me demande si tu sais ce que le mot société veut dire. Ça ne signifie pas simplement l’argent ou une prétendue différence entre les classes. Le Webster dit que c’est un groupe associé dans un but d’utilité réciproque ou commune. L’utilité, la responsabilité pour les autres et envers les autres. C’est quelque chose qui ne se démode pas. Et si c’est le cas, Dieu nous garde !18

  • 19 R. Durgnat, The Crazy Mirror. Hollywood Comedy and the American Image, op. cit.

Cette société accueille et donne sa chance à ceux qui savent faire preuve d’initiative et de détermination. Toutefois, la fiction prend soin de tempérer la glorification de l’énergie et de l’individualisme, héritée de la tradition républicaine. Elle se fait l’écho d’un courant de pensée qui prône, dans cette société rooseveltienne, la recherche d’un équilibre entre initiative personnelle et effort collectif. C’est la fin du dogme de la toute-puissance de l’action individuelle fondée sur le travail et libre de toute ingérence de l’État fédéral. Un certain nombre de comédies screwball suggèrent par petites touches, de manière indirecte mais jamais systématique, une nouvelle forme d’organisation nationale inspirée par la redistribution du travail et des richesses. Raymond Durgnat a ainsi interprété la conclusion de My Man Godfrey (LaCava, 1936) comme une référence implicite à l’esprit du New Deal et à ses mesures19. Le film s’inscrit dans cette actualité : il sort pendant la troisième année de ce plan de réformes, au moment où le gouvernement met en œuvre la seconde partie de son programme. À la fin du récit, Godfrey a créé un syndicat d’hommes d’affaires prêts à investir une partie de leurs revenus dans une entreprise pour nécessiteux et à renoncer à leurs dividendes afin de mettre au point un nouveau système de chauffage. En filigrane, apparaît l’image d’un individu (Franklin Roosevelt ?) qui s’immisce dans la sacro-sainte liberté du Grand Capital. Sans prendre pour autant clairement parti, la comédie screwball participe au débat contemporain sur la question de la redistribution des richesses.

  • 20 S. Girgus, Hollywood Renaissance..., op. cit.

22À travers My Man Godfrey, notamment, s’exprime cette « idéologie du consensus » évoquée par Sam Girgus et qui marque Hollywood dès les années 193020. Ces histoires sentimentales touchent au projet, à l’idéal de réconciliation des visions républicaines et démocrates. Ce sont des histoires qui s’efforcent de tout rassembler et qui intègrent la notion de welfare (« le bien public »), promue par l’administration démocrate de l’entre-deux-guerres. Cette mutualisation indispensable des efforts trouve une formalisation exemplaire dans les aventures et le comportement des couples screwball. Ils incarnent le modèle de la coopération, même conflictuelle, et la réussite par la complémentarité. C’est un aspect moderniste du classicisme hollywoodien : cet effort de rapprochement des statuts entre femmes et hommes. On devine l’idée que l’accès égal aux opportunités est tout aussi important que les réformes institutionnelles. Le changement s’opère aussi de bas en haut. Aussi ingénieuse que soit l’invention de Jim Ryan dans No Time for Love, sa pompe à eau ne pourra servir au creusement du tunnel sans l’intervention de Kate Grant, la photographe, qui mobilise la presse, organise un essai public de l’engin et apporte par ses photos, en dépit d’un accident survenu pendant la démonstration, les preuves de son fonctionnement. Comme dans My Man Godfrey au début du genre en 1934, No Time for Love en 1943, consacre le dernier quart du récit à la représentation de la mutualisation des efforts et de l’obtention du succès par l’effort collectif. La comédie screwball, explosive dans sa forme, se révèle ainsi inclusive dans sa destination narrative et réussit à replacer le mythe de l’action individuelle, le travail et ses bénéfices, dans un concert démocratique élargi.

Le couple rénovateur

  • 21 Terme inspiré du titre d’un film de George Cukor en 1933, adapté d’une pièce de Somerset Maugham : (...)

23Conséquence du discrédit de la génération précédente, du renouvellement des role models (« modèles ») et d’une tentative d’égalisation des sexes, les histoires attribuent des responsabilités politiques et collectives à cette nouvelle catégorie des « meilleurs »21. L’entourage des héros screwball s’adresse à eux en des termes qui traduisent leur appartenance à une élite, investie de devoirs envers la communauté, comme s’y emploie dans Cafe Society le grand-père qui réprimande sa petite-fille pour sa conduite irresponsable :

  • 22 « La naissance t’a donné, peut-être malheureusement, une situation élevée et une grande richesse. P (...)

You were born, unfortunately perhaps, to great wealth and position. You were born to take your place as a leader of society.22

La fortune, la position sociale donnent des privilèges, immédiatement assortis d’obligations. Dans Libeled Lady, Connie Allenbury poursuit le New York Evening Standard pour diffamation et demande cinq millions de dollars de dommages et intérêts. Le rédacteur en chef, Warren Haggerty, plaide sa cause auprès de la jeune femme. La scène est traitée sur le mode du badinage, mais les concepts de « conscience sociale » et de « cause humanitaire » n’en sont pas moins invoqués :

– Warren : Ce problème est devenu un combat mesquin. Vous devez considérer l’aspect humanitaire. Je dois en appeler à votre conscience sociale.
– Connie : Merci ! Je ne savais pas que votre journal considérait que j’en avais une.
– Warren : Allons, allons, Mademoiselle Allenbury, si vous poursuivez ce procès, ça va faire perdre leur emploi à cinq cents personnes. [...]
– Connie : Vous avez raison. Ils ne devraient pas en souffrir. [...] Il faut qu’on s’occupe d’eux. [...] Je vais veiller personnellement à ce que les cinq millions de dollars soient investis dans une fondation pour eux.
– Warren : C’est-à-dire que... vous maintenez le procès ?
– Connie : Il le faut ! Pour les cinq millions. Maintenant je vais m’y employer deux fois plus fort. J’ai une raison désormais.

Lorsqu’il incarne les nantis de la société, le héros screwball se découvre investi de pouvoirs considérables. Il peut donner du travail ou jeter les gens dans la misère. Ainsi Chris West, dûment tancée par son grand-père (Cafe Society), se résout-elle à assumer ses responsabilités et fait amende honorable en intervenant pour que Bells, la chanteuse rivale, récupère l’emploi qu’elle lui a fait perdre.

24Puissance et responsabilité ; réaffirmation de l’importance, typiquement américaine, des leaders : le couple screwball symbolise la régénérescence de la classe des dirigeants. La comédie américaine s’efforce de modéliser les figures du renouveau. On y relève, assez rarement, le couple d’amoureux « ordinaires » qui s’oppose à la classe supérieure et au dérèglement du système démocratique. La réaffirmation d’une société ouverte vient ensuite avec l’union des contraires : c’est le conte de fées moderne (Easy Living). Enfin, le couple de « riches » dont l’aventure filmique consiste à se moderniser, mieux comprendre la différence et les autres, s’accepter en tant qu’homme et femme et assumer son statut d’élite (The Philadelphia Story).

25Mais quelle que soit la configuration, la comédie classique hésite, comme toute la pensée politique américaine, entre théorie de l’élite et théorie pluraliste. Cette dernière se répand sous l’influence de John Galbraith, né en 1908 et conseiller du président Roosevelt. Elle annonce l’ère du « pouvoir compensateur » (countervailing power). La fragmentation des sociétés modernes se traduit par celle du pouvoir et le droit de veto détenu par des groupes différents de plus en plus nombreux. Galbraith préconise une organisation tripartite du pouvoir : le Grand Capital, les forces des travailleurs et un gouvernement activiste, par opposition au système antérieur à la crise de 1929 où le Grand Capital avait majoritairement la main sur l’économie. Historiquement, la comédie hollywoodienne des années 1930 se situe au tournant de cette évolution. L’existence de publics divers et d’aspirations nouvelles (ici : la vie privée, plus libre) est prise en compte par la fiction de masse, avec la représentation des humbles et des catégories « opprimées » dans le cadre d’une aventure amoureuse ; ainsi peut s’expliquer l’alliance de l’intellect (le journaliste Paul Verrall) et du bon sens prolétarien (Billie Dawn) dans Born Yesterday (Quand l’esprit vient aux femmes, Cukor, Columbia, 1950), à l’occasion du regain screwball de la fin des années 1940.

26Simultanément, les problématiques screwball s’apparentent à la théorie des élites (Vilfredo Pareto, Robert Michels), selon laquelle le concept de démocratie occidentale cache un système oligarchique. C’est l’hypothèse esquissé par Stanley Cavell lorsqu’il parle d’aristocratie naturelle représentée par le couple Tracy Lord-Dexter Haven dans The Philadelphia Story.

  • 23 S. Cavell, À la Recherche du bonheur..., op. cit., p. 146.

[Le film] raconte l’histoire de gens qui se rassemblent pour conclure un contrat dans la ville de Philadelphie [...] et qui discutent de la nature et du rapport des classes dont ils sont issus. On ne sait pas vraiment qui finira par signer le contrat, un des enjeux principaux étant de savoir si la classe supérieure, nommez-la aristocratie, doit survivre et, si elle survit, quel rôle elle pourrait jouer dans une Constitution consacrée à la liberté.23

Selon « la loi d’airain de l’oligarchie » de Michels, toute structure tend à l’oligarchie et, dans chaque organisation, le penchant aristocratique prévaut. Et la comédie screwball pourrait contribuer à suggérer cette tentation oligarchique avec la nécessité de déléguer à une aristocratie naturelle le pouvoir de représentation, comme l’annonce Cafe Society. Il s’agit de confier à une élite, si elle est donc amenée à survivre, le soin d’appliquer une Constitution garante de liberté, en vertu de l’idée des Pères fondateurs de la nation américaine d’une délégation des pouvoirs confiée à un corps intermédiaire de citoyens. Hésitants sur la latitude à donner à l’exercice de la démocratie, ils ont institué un système d’élection indirecte du président de l’Union, soucieux que le scrutin se déroule loin des tumultes de la démocratie de masse. À l’origine, en lieu et place des citoyens, les parlements des États locaux désignaient les électeurs présidentiels qui eux-mêmes, réunis en collèges, élisaient le président des États-Unis. Encore faudrait-il savoir ce qu’on entend par élite ou corps intermédiaire car les critères restent imprécis. L’identification du couple screwball avec la représentation d’une aristocratie américaine considérée comme « naturelle » ne saurait s’appliquer à l’ensemble du corpus de films. Elle présente, toutefois, la pertinence de pointer la conception d’une élite, rêvée, dont le comportement hors normes lui permet d’acquérir une vision et la capacité à diriger pour le bien de tous. La comédie screwball, en particulier à travers l’éloge romancé de l’exogamie, réinterprète l’idéal d’une élite naturelle, régénérée par l’apport d’un sang social nouveau – avec ces jeunes magiciennes qui, surgissant dans l’intimité racornie des familles de l’establishment, réconcilient les générations et permettent à la machine sociale de repartir. De surcroît, Stanley Cavell pointe le comportement loufoque des couples comme un facteur déterminant de leur indépendance aristocratique. Il se réfère à la définition qu’en ont donnée Tocqueville et John Stuart Mill :

  • 24 S. Cavell, À la Recherche du bonheur..., op. cit., p. 147.

Ils considéraient la capacité aristocratique d’avoir une pensée et une conduite indépendantes, jusqu’à l’excentrique si nécessaire, comme une vertu précieuse, une vertu aristocratique, d’après laquelle on doit juger le succès des vertus démocratiques, pour déterminer si, dans sa quête de l’égalité individuelle, la démocratie abandonne la tâche de créer un individu authentique.24

27C’est en effet en dégageant une élite, dont l’excentricité garantit la liberté de pensée et de parole, que le système qui se cherche et s’expérimente dans la comédie screwball parvient à maintenir le lien social. Le couple de joyeux loufoques, incontrôlables et anarchistes, représente à la fois une menace et le relais indispensable à travers lequel le groupe se reconnaît dans l’unité conjugale et continue de dialoguer avec elle.

La négociation entre l’espace privé et l’espace public

Fuir la société

28Excentrique, révoltée sinon rénovatrice, mal à l’aise dans son époque et dans son milieu, la génération screwball se cogne contre les limites exiguës du domaine où le destin l’a placée. Si la comédie est le plus souvent une affaire de territoire à protéger ou à conquérir, il faut admettre que les personnages tiennent rarement le rôle des agresseurs et sont davantage en quête de stratégies pour échapper à leur univers d’origine ou s’y créer un refuge à leur convenance. Ils se trouvent, en effet, à la fois responsables et victimes d’un dérèglement de leurs espaces professionnels et familiaux qui reflète le désordre de la société. Le champ d’action imparti aux personnages est devenu incompatible avec ses occupants. Les lieux professionnels comme les domiciles ne sont plus des endroits de performance ou d’harmonie.

29Pour les employés et les représentants de la classe moyenne inférieure, le travail est synonyme d’oppression. Mary Smith est licenciée parce qu’un jour, vêtue du manteau de zibeline que lui a offert Mr. Bail, elle arrive en retard au journal où elle travaille (Easy Living). La mesquinerie, la jalousie, le mauvais esprit règnent également sur l’univers étriqué de l’entreprise où travaille Thelma, dans Having Wonderful Time. La première scène commence par un plan d’ensemble sur un « pool de dactylos ». Une quarantaine de femmes sont assises à de petits bureaux parfaitement alignés. Chacune d’entre elles dispose d’une machine à écrire et d’un bac à papiers. Les engins crépitent et personne ne dit mot. Avec un mouvement de grue, la caméra avance parmi les rangées. Au fond du champ, on distingue la surveillante de salle sur une estrade et une pendule, au-dessus d’elle. À mi-chemin, apparaît Thelma (Ginger Rogers). Son amie Fay vient la trouver et les deux jeunes femmes parlent du prochain séjour de Thelma dans un camp de vacances. La surveillante surgit, les réprimande et les menace d’un renvoi. C’est le dernier jour de travail de Thelma avant son départ en congé. Elle ne reviendra jamais.

30Les univers familiaux sont frappés de malédiction. Une tornade de démence et de comportements anarchiques traverse les espaces luxueux des hôtels particuliers et appartements new-yorkais, balaie les maisons de campagne. Rien ne marche droit. Les domestiques répondent aux maîtres, les oublient à table, boivent (Joy of Living), essaient leurs vêtements (Hands Across the Table). Certaines maîtresses de maison ont des amants à domicile (The Palm Beach Story), d’autres engagent des clochards comme jardiniers (Merrily We Live). Le foyer familial devient un lieu de passage où les pères délaissés se retrouvent isolés, dans la grandeur des marbres, pendant que femmes et enfants dépensent leur argent (Fifth Avenue Girl). Ostensiblement, ces espaces appartiennent au passé. Ils ressemblent à des mausolées. D’inspiration néoclassique, les halls, immenses, sont le plus souvent filmés en contre plongée pour accentuer l’impression d’espace et leur caractère muséal. Ils conduisent à de gigantesques escaliers centraux qui rappellent les châteaux princiers européens. Sur le plan du style, ils appartiennent à l’Amérique de la fin du xixe siècle, en contraste avec les appartements Art déco aux lignes géométriques des enfants screwball (T appartement-atelier de Michael Grant dans Theodora Goes Wild).

31Face à l’hostilité et à l’immobilisme des univers familiaux, les personnages adoptent une stratégie de l’évitement. À l’intérieur des murs du domicile familial, leurs mouvements et leurs déplacements marquent l’éclatement de la cellule. Le film métaphorise visuellement les passages et les transformations que subissent les héros en quête d’identité et d’autonomie. Dans Joy of Living, Margaret Garrett, coincée entre une carrière oppressante – le harcèlement des admirateurs, les changements de texte de dernière minute imposés par le metteur en scène – et une famille insatiable, ne parvient plus à circuler normalement et se retrouve bloquée dans la porte tournante de l’immeuble où elle doit effectuer une prestation radiodiffusée. L’ascenseur, espace au fort pouvoir symbolique, qui monte et descend et dont les portes s’entrouvrent sur des béances incertaines et tentatrices, accueille les enlacements et les confidences (Holiday). Déréglé, il devient un ennemi dont les portes prennent en tenaille le personnage qui s’apprête à subir la plus difficile épreuve de sa vie conjugale (scène du gag de l’ascenseur où Steve se trouve piégé dans Love Crazy). Dans Second Honeymoon, Vicky, remariée à un brillant avocat, est de nouveau dans une impasse. Elle retrouve son ex-mari, Raoul, en villégiature en Floride. Dès lors les entretiens et les promenades se multiplient. La réconciliation et le redressement d’un destin mal engagé sont symbolisés par de nombreux apartés, dans lesquels le couple Vicky-Raoul est systématiquement filmé devant des portes et dans l’embrasure de fenêtres ouvertes sur le paysage tropical.

32À l’intérieur des palais aux allures de musées, en dépit de la solidité des bâtiments, l’espace familial se lézarde. Les forces d’appui (les colonnes, les arches), le caractère monolithique des constructions traduisent la rigidité et l’intransigeance du système social. La raideur des lignes est soulignée par le comportement crispé des domestiques, plus conformistes que les maîtres eux-mêmes. Ces lieux qui symbolisent pouvoir et maîtrise ne parviennent pas à rassembler et à contenir les membres de la famille dans les espaces autorisés et collectifs : salon, salle à manger, fumoir ou boudoir maternel. On observe une déconstruction de l’espace intérieur en des sous-espaces multiples à la fois interpénétrés et inconciliables. Les rencontres amoureuses, les confrontations, les déclarations d’amour, les confessions – toutes choses qui se placent en opposition avec la loi paternelle et les contraintes sociales – se produisent dans les halls, les couloirs, au pied des escaliers, devant des portes ou des fenêtres et dans les ascenseurs. Espaces transitoires, ces lieux de l’interrogation, du refus, de la colère marquent la progression de l’aventure amoureuse. Par ces choix d’espaces, les héros expriment leur rejet de l’ordre établi qui aurait commandé que ces scènes se déroulent dans les pièces collectives.

  • 25 M. Corvin, Lire la comédie, op. cit., p. 167.

33George Cukor et Gregory LaCava ont sans doute été les réalisateurs à avoir apporté le plus de soin au travail sur les espaces et leur signification dans leurs comédies qui se rattachent au genre screwball. Le premier, dans Holiday, filme les jeunes gens errant, dans l’immense escalier, sur les loggias, dans les couloirs. Les « enfants » multiplient les échanges dans ces espaces intermédiaires et, par opposition, les scènes collectives introduisent un contraste menaçant (présentation de Johnny à Mr. Seton, soirée de fiançailles et scène d’explication finale). Les grandes nouvelles et les décisions importantes sont annoncées et adoptées dans les embrasures de portes (Julia raconte à sa sœur Linda sa rencontre avec Johnny ; Julia et Johnny se concertent pour savoir comment annoncer leur mariage à Mr. Seton), devant l’ascenseur (première rencontre de Linda et Johnny) ou dans le grand escalier (Linda suggère à sa sœur de donner une grande réception pour annoncer ses fiançailles avec Johnny). La pléthore de lieux de transit, où le dialogue s’épanouit, souligne la difficulté et l’absence de communication dans cette maison. Comme l’exprime Michel Corvin à propos de la comédie théâtrale, par « ces dérives métaphoriques, l’espace acquiert le pouvoir de structurer l’œuvre »25. Dans cet espace morcelé, de nouvelles zones de sociabilité apparaissent et la jeunesse de Holiday émigre dans la salle de jeux perchée en haut de l’hôtel particulier, à l’écart de la zone publique des adultes, représentée par le père, les domestiques et les salons. C’est là que la jeune génération joue, refait le monde et évoque l’avenir. Linda et Johnny y échangent leur premier baiser.

34Après la fragmentation spatialisée du récit de Holiday, My Man Godfrey illustre une autre forme de déconstruction de l’espace et des rapports sociaux par le décloisonnement des univers. Dans la demeure des Bullock, Gregory LaCava met en scène des erreurs de circulation qui expriment les conflits de territoire. Dès son arrivée, Irene poursuit de ses assiduités Godfrey, le majordome trouvé dans un bidonville. L’hôtel particulier de la Cinquième Avenue devient le terrain d’un chassé-croisé entre les classes et du glissement de l’univers d’Irene vers le monde de Godfrey. Au début, celle-ci accable son « protégé » (sic) en le recevant dans sa chambre, couchée dans son lit. La chasse à l’homme se déplace ensuite dans les lieux collectifs et familiaux : autour de la table du petit déjeuner, dans le petit salon où Godfrey sert le thé ou l’apéritif à la famille Bullock, puis dans les grands salons à l’occasion d’un thé dansant organisé par les deux sœurs. Le maître d’hôtel, par son comportement et ses répliques, y marque sa distance par rapport à cette famille et aux avances d’Irene. Dans les encadrements de portes, devant le grand escalier, Godfrey oppose une réserve polie à l’empressement de la jeune femme qui, peu à peu, se rapproche de la partie de la maison réservée aux domestiques. Les démarcations s’estompent et les repères d’Irene glissent progressivement de l’espace des maîtres à celui des valets. Elle investit la cuisine pour y réitérer ses déclarations d’amour, tout en aidant Godfrey à faire la vaisselle, puis en le poursuivant jusque dans sa chambre.

35LaCava reprend trois ans plus tard ce schéma spatial dans Fifth Avenue Girl, avec une histoire d’amour croisée – Tim, le fils de la maison s’éprend de Mary Grey, engagée par son père, et sa sœur courtise le chauffeur communiste. La double intrigue sentimentale se développe et connaît une fin heureuse dans le cadre de la grande cuisine, reconstitution d’un univers social chaleureux, sous l’égide d’une cuisinière bienveillante et maternelle, où l’on se retrouve pour manger et s’embrasser. Dans la configuration d’un couple établi, Too Many Husbands métaphorise aussi par l’occupation de l’espace la désagrégation de la cellule conjugale. Le domicile de Vicky Lowndes, désormais affublée de deux maris, subit un bouleversement complet des répartitions spatiales habituelles. Le salon devient terrain de jeu où s’affrontent les deux hommes transformés en gamins qui font des galipettes. La chambre d’amis est désormais occupée par les deux rivaux et le père s’autorise un séjour nocturne dans la chambre de sa fille pour prévenir toute tentation illicite de sa part.

36Lorsque les stratégies de contournement et d’isolement ne suffisent pas, il ne reste que la fuite. L’émancipation par rapport à l’ordre ancien ne s’obtient que par la désertion. Les bureaux et autres lieux professionnels sont abandonnés sans regret pour partir en vacances (Having Wonderful Time) et se marier (They All Kissed the Bride). Les cruels capitalistes ne retrouveront la joie de vivre et la paix sociale qu’en quittant leurs intérieurs confinés pour aller au-devant des représentants de la classe moyenne (Fifth Avenue Girl). The Devil and Miss Jones s’achève sur l’image des employés des magasins Merrick célébrant leur réconciliation à bord d’un paquebot, au cours d’une croisière offerte par leur patron. Pour échapper à l’emprise familiale et sociale, les héros se déplacent vers des espaces intermédiaires qui marquent la distance par rapport au domicile des parents et annoncent le grand départ. Dans Theodora Goes Wild, le jardin et la cabane du jardinier, où la jeune femme a installé Michael, symbolisent cette zone de transition où Theodora découvre l’amour. C’est la première étape du processus qui la conduit à New York pour la révéler à elle-même et au public. Le jardin de The Talk of the Town est l’endroit où le trio (Nora, Dilg et le professeur Lightcap) se retrouve pour les repas et établit les bases d’une amitié. C’est aussi le lieu de la rupture avec les préjugés et où un pacte est scellé pour innocenter Dilg. Dans The Philadelphia Story, le jardin et ses annexes (terrasse, tonnelle, piscine) sont parcourus de part en part, tout au long de cette nuit de révélation, par les jeunes gens en quête de vérité. Ils laissent l’imposante demeure au monde des adultes, à la famille de Tracy et à son fiancé. Lorsqu’il n’y a pas d’autre choix, les personnages adoptent des solutions extrêmes. La voiture fournit un refuge à Margaret Herrick (Joy of Living) qui peut ainsi répéter ses airs en roulant, aidée par son chauffeur et à l’abri des exigences de sa famille. Dans Fifth Avenue Girl, Mr. Borden et Mary Grey, qui feignent d’entretenir une liaison, roulent également de longues heures dans Manhattan, en habits de soirée, pour faire croire à la famille Borden qu’ils s’amusent tous les soirs. Dans le huis clos de la voiture conduite par le chauffeur, advient un rapprochement des univers et une compréhension des classes.

37Les héros fuient et arpentent la ville ouverte qu’est la cité moderne. En métro, en taxi (Hands Across the Table), en autobus (Easy Living), en voiture, (Topper) ou en moto (The Awful Truth), ils investissent la cité et ses environs, qui leur offrent un territoire nouveau pour leurs débordements et leurs excentricités. C’est la vision d’un univers décloisonné où le pouvoir du père se dilue. Le salut est non seulement dans la fuite, mais aussi dans le départ vers d’autres destinations. Dans les films construits sur le déplacement et les folles équipées, surgissent les autocars (It Happened One Night), les trains (The Palm Beach Story), les paquebots (The Lady Eve) et les avions (Second Honeymoon).

  • 26 M. Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, op. cit., p. 186-190.

38Parlant d’« errances américaines », Michel Cieutat constate qu’Hollywood chasse ceux qui ont apporté le désordre dans une communauté en les mettant sur la route26. Tel n’est pas le cas de la comédie screwball, où le vagabondage n’intervient pas comme une punition mais offre, sous une forme ritualisée, la chance d’une libération. Toujours, la collectivité s’attache à suivre et à ramener en son sein ses enfants les plus turbulents.

Envahir, vivre ensemble

Dedans, dehors et le principe des oppositions

39Le couple, la société, les dialogues, le flux narratif filmique hésitent. Les amoureux doivent-ils se créer un espace intime, exclusif, ou s’intégrer au groupe ? L’intrigue se développe ainsi sur une dialectique qui cherche à concilier la contradiction d’une pensée sociale à un moment donné : comment accorder, à une époque de libéralisation des mœurs et de montée de l’individualisme, le bonheur des individus et le bien commun ? On est aisément conduit à une lecture binaire des intrigues screwball : le cinéma hollywoodien se prête à l’identification de grands schémas d’oppositions qui structurent le champ diégétique. Il ne s’agit pas ici d’ériger cette approche en système. Cette lecture permet seulement de dégager des constantes rhétoriques qui expriment la nature et l’ampleur des difficultés rencontrées par une « idéologie » au gré des circonstances.

40Le motif narratif de la fuite révèle une dualité qui symbolise les enjeux du changement social : immobilité de la génération parentale, mouvement et déplacement des enfants screwball. Cette opposition est aussi traduite par une structure spatiale, plus générale, répartie entre « dedans » et « dehors ». Il s’agit d’une façon simple de juxtaposer la sphère publique et la sphère privée, reliées par les migrations des personnages de l’une à l’autre. Cette alternance dedans-dehors est exploitée de manière plus ou moins systématique selon les films, mais elle figure comme une constante qui contribue à la définition du genre. Dans Easy Living (1937), l’enchaînement des espaces, indiqué ici, montre comment Mitchell Leisen s’est appliqué à mettre en images la délocalisation des personnages et leur perte de repères géographiques.

Premier acte
– Hôtel particulier de la famille Ball.
– Devant l’hôtel.
– Dans la voiture du banquier Ball.
– Chez le modiste.
– Au magazine, The Boy ’s Constant Companion.
Deuxième acte
– Mr. Ball à son bureau.
– À l’hôtel Louis.
– Chez Mary.
– À l’hôtel Louis.
– Au self-service (séquence de l’ Automat).
– Dans la rue.
– À l’hôtel Louis.
Troisième acte
– Bureau de Mr. Ball.
– Dans la suite de Mary, à l’hôtel Louis.
– À la Bourse (plan insert).
– Dans une boutique d’animaux de compagnie.
– Bureau de Mr. Ball.
– À l’hôtel Louis.
– Bureau de Mr. Ball.
Conclusion
– Mary dans un taxi vers les bureaux Ball.
– À l’entreprise Ball – Réconciliation.

De cette opposition entre dedans et dehors l’extériorité sort gagnante. Le récit « met les personnages dehors ». Mrs. Ball quitte le domicile conjugal, ainsi que Johnny, le fils, après une altercation avec son père au petit déjeuner. Resté seul, Mr. Ball part à son tour pour s’installer à l’hôtel. De son côté, Mary Smith est chassée de son travail puis, conséquence de la perte de son emploi, poussée hors de son domicile par la faim. Les espaces intimes disparaissent pour laisser place à l’errance. Les quatre personnages déambulent dans la ville (New York), à la recherche les uns des autres. Le « dedans » est devenu un espace précaire et menacé. Il n’est représenté que par des lieux de substitution : le bureau de Mr. Ball, qui est livré au chaos et où la menace extérieure le rattrape (l’affolement des marchés boursiers) ; l’hôtel Louis où l’on trouve refuge (Mary, les Ball, père et fils). Le système domine les individus et ils doivent lutter pour faire entendre raison à leur entourage. Au fil de l’intrigue, la notion d’intimité se dilue dans le grand espace urbain. La déstabilisation se prolonge jusqu’à la fin du récit, où le retour à l’ordre – symbolisé par l’entrée de Johnny et Mary dans l’immeuble des Aciéries Ball – est orchestré par une conclusion publique. Au balcon, comme les représentants d’une famille régnante, Mr. et Mrs. Ball regardent la voiture de Mary arriver. En bas, sur le trottoir, les deux jeunes gens se retrouvent et se réconcilient avant de s’engouffrer dans le building.

41Theodora Goes Wild (Boleslawski, 1936) ajoute à l’alternance dedans-dehors, privé-public, une seconde opposition avec le couple ville-campagne ou grande métropole-petite ville provinciale (New York-Lynnfield), sur laquelle le récit se construit :

À Lynnfield
– Au journal local (The Lynnfield Bugle).
– Au cercle littéraire.
À New York
– Dans les bureaux de l’éditeur de Theodora.
– Au restaurant suédois.
– Au dancing latino-américain.
– Chez Michael.
À Lynnfield
– À l’église.
– Chez les tantes de Theodora.
– Promenade et pique-nique.
– En ville.
– Chez les tantes.
Au dernier acte, l’alternance New York/Lynnfield s’intensifie.
À New York
– Theodora s’installe chez Michael.
– Chez son éditeur.
– [séquence insert sur le journal de Lynnfield.]
– Chez les parents de Michael.
– Chez Michael (Theodora reçoit la presse).
– Chez l’éditeur.
– Réception chez les Grant.
À Lynnfield (séquence courte)
– Au journal.
– Les tantes à la messe.
À New York : Theodora à la maternité.
À Lynnfield : À la gare – Chez les tantes.

Comme dans Easy Living, le récit pousse les personnages hors de chez eux. Mais cette fois, un mouvement de va-et-vient entre la petite ville de Lynnfield et New York vient ajouter un élément au thème du déplacement et de l’alternance entre intérieur et extérieur. Michael, après avoir rencontré Theodora à New York, la suit dans sa ville natale (Lynnfield) puis repart à Manhattan. Après un premier aller-et-retour entre les deux cités, Theodore part s’installer à New York pour reconquérir Michael. À la fin du récit, elle revient à Lynnfield. Le chemin de Lynnfield à New York illustre le thème récurrent dans la fiction hollywoodienne des rapports entre nature et culture. Particulièrement présent dans ce film, il s’observe dans d’autres comédies où l’individu subit, en plus de l’altération physique et émotionnelle causée par la rencontre amoureuse, un déplacement géographique et culturel (The Major and the Minor). En général, celui-ci s’effectue en sens contraire – de la grande ville vers la province –, selon le principe du renversement comique. Dans Theodora Goes Wild, la route New York-Lynnfield induit un système d’oppositions dérivées : femme soumise-femme libérée (Theodora avant et après la révélation de sa véritable profession) ; enfant-adulte (Michael qui doit dire non à son père pour divorcer) ; censure-liberté d’expression (le club féminin de Lynnfield, métaphore de la censure interne hollywoodienne contre les revendications féministes de Theodora) ; authenticité provinciale (Theodora, ses tantes, le rédacteur en chef du Clairon de Lynnfield) et cynisme urbain (les parents et la femme de Michael Grant). Il s’agit d’une vision binaire de la société, traversée par l’affrontement des forces de conservatisme et de progrès.

42Plus spécifiquement, la représentation des personnages dans l’espace apporte, avec ce film, une vision symétrique de celle d’ Easy Living, où les protagonistes étaient jetés sur la place publique et devaient réagir aux événements. Dans le dernier acte du second film, le récit se stabilise à New York. Il décrit, à travers la circulation de Theodora dans la ville, l’envahissement de l’espace public par le héros screwball. Le personnage principal n’est plus seulement poussé hors d’une sphère privée défaillante ; il part à la conquête des lieux qui symbolisent le conformisme et l’ordre ancien. Theodora fait irruption, enveloppée d’un manteau à plumes, dans le bureau de son éditeur pour lui reprocher son manque d’initiative en matière de publicité. Elle s’installe chez Michael et y donne une conférence de presse où elle expose ses vues sur la femme moderne. Elle suscite le scandale en rentrant le soir, avec son éditeur ivre mort à son bras. Enfin, elle prend possession du monde politique new-yorkais en s’invitant à la soirée du gouverneur, où à nouveau, elle provoque un esclandre en organisant un flagrant délit avec la complicité de la presse qui la « surprend » dans les bras de Michael.

  • 27 W. Gehring, Claudette Colbert, Jackson (MS), University Press of Mississippi, 2008, p. 81. Le terme (...)
  • 28 W. Gehring, « Screwball Comedy within American Humor : Defining a Genre », Screwball Comedy. A Genr (...)

43De ces deux exemples représentatifs émerge un schéma structurel élémentaire, commun aux films du corpus : l’affrontement et la recherche de compromis entre individu et société. Ce conflit se manifeste le plus généralement par deux oppositions – qui peuvent s’avérer complémentaires, comme dans le cas de Theodora Goes Wild – entre histoire d’amour et société, d’une part, et entre nature et culture, de l’autre. À cet égard, l’espace « vert », figuration édénique, constitue un épisode narratif et spatial récurrent dans ces fictions. Il apparaît sous la forme des parcs (Battery Park et Central Park à New York), des forêts (Arise, My Love), des rivières (Libeled Lady) ou des montagnes enneigées (You Belong to Me). La nature fournit ainsi le cadre propice à l’éclosion des sentiments et aux premiers baisers. Mais plus qu’un interlude, ce green world, la nature et le monde de l’innocence27, abrite les réconciliations finales. Selon Stanley Cavell, cette isolation du couple et le mariage d’amour marquent la rupture avec le monde politique. Pour Wes Gehring, de manière plus prosaïque, c’est le moment où l’antihéros retrouve ses forces sexuelles28. La comédie screwball déploie une dialectique complexe à l’égard de la relation entre ville et campagne. Les personnages issus de la province sont raillés, mais la campagne et les petites communautés restent des endroits idylliques (la ville natale de Sue Applegate dans l’Iowa, dans The Major and the Minor) et toujours capables de progrès (Lynnfield dans Theodora Goes Wild). La force des mythes américains et la culture du western ont ancré dans les mentalités les bienfaits de la pastorale, réminiscence nostalgique de la société américaine d’origine. L’amour ne peut qu’y trouver le lieu propice à sa naissance et nul ne saurait s’en moquer.

  • 29 Jim Kitses, Horizons West, Londres, Thames and Hudson, 1969.
  • 30 Robert Ray, A Certain Tendancy of the Hollywood Cinema. 1930-1980, Princeton (NJ), Princeton Univer (...)
  • 31 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 54-59.

44Précisément, puisque le western irrigue l’imagerie américaine et qu’il constitue une expression cinématographique de référence pour repérer les identificateurs du genre, il a été sollicité dans certaines occasions comme modèle structurel applicable à d’autres genres hollywoodiens. Individu contre communauté, d’un côté, nature contre culture de l’autre, sont les binômes évoqués par Robert Ray pour les rapprocher du schéma d’oppositions élaboré par Jim Kitses à propos du western29. Ray en déduit ainsi que la comédie screwball fait partie des genres assimilables à des « westerns déguisés »30. Aussi séduisante que soit l’approche « structuraliste » reprise par celui-ci, il faut reconnaître les limites de cette démarche qui vise à dégager d’un corpus de films un système complexe d’oppositions signifiantes. Sans nier l’existence et l’intérêt d’une dualité récurrente dans la représentation hollywoodienne, il est préférable de s’en tenir, pour la comédie screwball, à une délimitation de couples d’oppositions, simples et évidents, constituant une trame souple que l’on peut librement interpréter en fonction des contextes. Et pourquoi ne pas poursuivre l’exercice et tenter d’appliquer à la comédie screwball les critères sémantico-syntaxiques de Steve Neale, que Raphaëlle Moine propose comme solution alternative pour déterminer le genre ?31 Cela conduirait au résultat suivant, en s’appuyant sur les nomenclatures identifiées par Neale pour la comédie musicale :

Critères sémantiques
– Format : récit.
– Longueur : long-métrage.
– Personnages : un couple d’amoureux dans une société humaine.
– Jeu des comédiens : réalisme, registre du clown.
Critères syntaxiques
– Stratégie narrative : alternance, confrontation et parallélisme entre des personnages de sexe opposé et des groupes de personnages d’âges différents (parents, enfants).
– Couple/récit : relation de cause à effet entre la formation réussie du couple et le succès des péripéties.

45Mais force est de constater que chacun de ces critères peut invariablement s’appliquer, d’un point de vue théorique et en fonction des configurations, soit à la comédie musicale, soit au mélodrame. Aussi est-il préférable de confirmer une nouvelle fois les deux groupes d’indices qui permettent le plus sûrement de cerner le genre screwball. D’un côté, l’inflexion et la tonalité qui signent cet humour particulier auquel la censure a donné un tour spécifique (alliance de sophistication verbale et de scènes burlesques) ; de l’autre, les éléments qui contribuent à en illustrer la fonction sociale. À cet égard, si la comédie screwball fonctionne avec une dialectique « dedans-dehors », c’est qu’elle vise dans ce mouvement, traduit visuellement et symboliquement, la réconciliation entre le couple « rebelle » et la communauté. Cet effort culmine avec une iconographie qui affiche le couple dans l’espace public.

L’affichage

Lieux publics pour passions privées

46Après la cacophonie, la liberté de mouvement constitue la seconde impression majeure que produit l’image screwball. Au-delà des chassés-croisés et de la poursuite amoureuse, la déambulation agitée des personnages investit les espaces sociaux. L’errance est synonyme d’envahissement. En effet, le vagabondage des personnages à travers la cité, d’une ville à l’autre, entre la campagne et la ville, prend un tour symbolique. Il y a lieu ici d’apporter un éclairage complémentaire du principe des oppositions thématiques qui contribuent à structurer spatialement le récit. La cavalcade des héros screwball, dès lors qu’ils sortent de leur musée, de leur ville de province ou des manoirs familiaux transgresse les limites des espaces sociaux. Cette logique du déplacement désorganise les composantes sociales et investit la totalité de l’espace extérieur qu’elle fait sien. Les magistrats et la police, en dépit de leurs interdictions, ne sont là que pour accompagner ce mouvement dont ils sont spectateurs. Les agents de la circulation se mettent au service d’une déambulation qui permet aux destinées de s’accomplir : la police poursuit ainsi la voiture de Mary Smith et la ramène chez les Ball, à la demande des parents (Easy Living). Au cours de cette trajectoire, la comédie screwball conteste les répartitions admises : dehors-dedans, privé-public, ordre-désordre, loi-anarchie, sérieux-amusement. Les itinéraires de Melsa Manton et Peter Ames (The Mad Miss Manton), Susan Vance et David Huxley (Bringing Up Baby), Margaret Garret et Dan Brewster (Joy of Living), transforment les lieux traversés en aires de jeux, terrains d’apprentissage et théâtres du discours amoureux. Les barrières tombent et les héros s’emparent des intérieurs bourgeois : les salons où l’on reçoit, les salles à manger ou les chambres conjugales désacralisées (Too Many Husbands). Ils prennent possession des lieux publics, tribunaux, commissariats (Love Is News), musées (Love on the Run), monuments (I Met Him in Paris, Ninotchka)... La rue et ses trottoirs (Easy Living), les routes (It Happened One Night) sont des circuits où l’on joue à cache-cache, au chat et à la souris, où l’on poursuit les criminels. L’univers des loisirs, enfin, s’ouvre aux héros. En ville, ils fréquentent les théâtres (No Time for Comedy), les restaurants et les cabarets, ou encore le toit de l’immeuble où les habitants prennent le soleil (The More the Merrier). On les retrouve aussi dans les installations sportives (Woman of the Year), les foires, à la plage, à la piscine (My Favorite Wife) et dans les stations de vacances (Having Wonderful Time). Le trajet screwball constitue un parcours libérateur pour l’individu comme pour la société. Cet itinéraire sentimental est résolument officiel et il permet d’afficher d’une manière exemplaire la fonction de l’histoire d’amour.

47Tous les épisodes de Love Is News (L’Amour en première page, Garnett, 1937) se déroulent dans des lieux publics. Le récit n’introduit que quelques pauses narratives dans les espaces privés – Tony dans son bain et Steve dans son meublé, confronté à la foule des importuns attirés par sa récente célébrité – et fonctionne sur une alternance entre la salle de rédaction du Daily Express et les lieux publics où le couple s’affronte (restaurant, rue, route, prison, mairie, café, drugstore). Les héros sont des figures publiques de la communauté et leur histoire appartient au public : c’est une passion affichée, dont ce dernier observe le déploiement, de la naissance jusqu’à la reconnaissance finale. Love Is News clôt le récit par une scène collective où les principes de l’encombrement de l’espace et de la précipitation du mouvement se combinent pour faire de cette réconciliation privée un événement public. Tony rejoint Steve au café des journalistes. Ceux-ci s’empressent autour d’elle dans l’espoir d’une nouvelle déclaration (plan rapproché poitrine, avec les reporters qui entourent Tony). Steve s’enfuit et Tony se lance à sa poursuite, flanquée des journalistes. La caméra suit la marche forcée de Steve en travelling arrière. Tony court derrière lui, évite les voitures, se faufile à travers la foule des passants. Enfin, la poursuite parvient à son terme. Steve est entré dans une épicerie pour téléphoner à son journal. Tony entre à sa suite. Le couple est filmé en plan rapproché poitrine. On les observe, en même temps qu’une foule massée devant le magasin à travers la vitre. Ils sont en exposition comme dans une vitrine. La réconciliation et le baiser final sont filmés en plans alternés sur le couple, puis la foule sur le trottoir qui applaudit au spectacle. Ils sont les héros de la communauté.

48L’intimité devient publique. Les mouvements et les conversations amoureuses s’inscrivent dans un espace communautaire. Au terme de Hands Across the Table, Regi et Ted sont assis sur l’impériale d’un autobus et jouent leur destin à pile ou face (pile, on se marie ; face, on déjeune ; sur la tranche, on se met à chercher du travail). La pièce de monnaie leur échappe. Ils descendent de l’autobus. La pièce a roulé sous une voiture. En essayant de la récupérer, ils immobilisent la circulation. Ils poursuivent leurs jeux précédents, sur la chaussée, au milieu de la communauté. Le couple prend ainsi, par l’exposition officielle de ses péripéties, une exemplarité qui lui confère une valeur emblématique. Ébauche d’une nouvelle élite ou avocat d’un mariage modernisé, il trouve sa place dans la société et dans la succession d’icônes qui la représente.

  • 32 Selon Donald Albrecht, « le grand magasin de la Dépression est le témoin du mouvement d’un large sp (...)

49La société observe les amoureux et maintient une forme de contrôle par le regard qu’elle porte sur eux. Le récit s’attache à maintenir et à représenter le lien social afin d’endiguer l’hostilité latente entre stratégies individuelles et projets collectifs. La topographie screwball intègre ainsi des relais sociaux qui favorisent l’idéologie du rassemblement et servent d’écrins à l’intrigue sentimentale. Parmi eux, symboles de modernité et de progrès social par la consommation, les grands magasins sont désignés comme les endroits où les classes sociales se côtoient et se mélangent : The Devil and Miss Jones exalte le bien-fondé des syndicats et du dialogue entre les classes, à l’intérieur de ce type d’entreprise commerciale32. Les histoires d’amour sont les déclencheurs du renouveau social : le récit reproduit le caractère démocratique de la conversation qui, désormais, s’établit entre les amoureux dans le travail.

50Les déambulations des couples les conduisent à des étapes rituelles où s’exprime leur rattachement à la communauté. Dans leurs pérégrinations new-yorkaises, les héros se rencontrent, font halte ou se réconcilient dans le cadre protecteur de Central Park. Cette immense étendue verdoyante au milieu de la ville, à proximité des hôtels particuliers où les générations s’ affrontent, apporte une autre illustration de l’« ailleurs vert » et du jardin d’Éden. Sa présence récurrente – The Gilded Lily et If You Could Only Cook en 1935, Joy of Living en 1938, Bachelor Mother et Fifth Avenue Girl en 1939 – rappelle l’importance de cet espace communautaire, symbole de démocratie. Il renvoie aux idéaux qui ont présidé à la conception du projet puis à sa réalisation. Frederick Law Omsted et Calvert Vaux l’avaient en effet conçu comme un développement démocratique de la plus grande importance. La Central Park Commission qui supervisait le projet comptait parmi ses membres de nombreux affiliés au Tammany Hall, parti informel de tendance démocrate. Le parc est ainsi destiné au temps de liberté et de repos des riches comme des pauvres. C’est une vision presque naïve qui inspirait Olmsted, convaincu que le parc serait un endroit où toutes les classes pourraient se mélanger dans le cadre d’une expérience champêtre. La présence de Central Park dans les comédies screwball n’est pas le fruit du hasard. À l’époque où ces films étaient en production, le nouveau maire de New York, Fiorello LaGuardia, élu en 1934, entreprend de réhabiliter tous les espaces verts de la ville, en particulier Central Park, où les laissés-pour-compte de la Dépression s’étaient progressivement installés jusqu’à y créer un bidonville. Il y a donc une actualité du parc dans les années 1930 qui se prolonge dans certaines de ces fictions hollywoodiennes. Celles-ci réitèrent l’espoir et le projet d’une société sans classes par le symbole du parc, ce paradis social qui favorise la rencontre des milliardaires et des petites employées (Fifth Avenue Girl), des industriels et des chômeuses (If You Could Only Cook). Sa patinoire fournit en outre un terrain de jeu et d’amusement où les inhibitions tombent et les personnalités se libèrent (Joy of Living). La halte dans Central Park ramène le couple dans l’espace collectif et réaffirme l’importance de l’échange et de la mixité sociale.

51Il ne saurait pourtant y avoir d’affichage public des sentiments sans la représentation rituelle de la fête. La comédie screwball met en scène une euphorie collective qui remplit deux fonctions contradictoires mais complémentaires : elle confirme la rupture avec la société d’avant et célèbre le succès du rassemblement collectif. Dans la première configuration, les personnages accèdent à une révélation identitaire par un passage à l’acte qui se produit, en général, à l’occasion d’une réception organisée par le clan hostile de la génération parentale : tomber tout nu d’un arbre, jeter les chapeaux des invités et sa belle-mère dans la piscine (Love Crazy) ou se compromettre avec l’homme qu’on veut épouser (Theodora Goes Wild). L’esclandre constitue l’ultime étape de l’affichage des sentiments amoureux et permet la prise de conscience du partenaire (Jerry entraîne sa femme par le bras après son numéro de danse dans The Awful Truth). Mais, dans le même temps, l’auteur du méfait incarne l’adieu à l’ordre ancien, au conservatisme et à la génération responsable de la crise. Dans son second aspect, la fête symbolise, dans la liesse, la réconciliation générale. Le couple y figure en triomphateur, en duo enlacé qui prend sa part du bonheur commun (Bachelor Mother). Dans ce dernier film, le soir du réveillon du 31 décembre, David Merlin et Polly Parrish se promènent en mangeant des hot-dogs. Ils sont surpris par les cris de joie qui saluent la nouvelle année. Serrés l’un contre l’autre au milieu de la foule, il s’embrassent aux douze coups de minuit, suivis par un plan assez long en plongée qui renforce l’effet de masse et protecteur de la cohue. C’est la représentation de la nouvelle société américaine. La célébration collective, avec le couple en son centre, remplace le rituel des cérémonies de mariage, disparues des récits. Elle met en outre en scène la réjouissance des classes moyennes dans l’émergence de la civilisation du loisir, avec ces scènes récurrentes de cabarets dansants qui reflètent de nouvelles habitudes sociales et des loisirs désormais partagés qui regroupent hommes et femmes.

52Les héros screwball appartiennent à la communauté et ils y sont les bienvenus. Les espaces collectifs sont là pour les accueillir au gré de leurs errances. îlots visibles, émergeants dans la ville confuse, des repères symboliques confirment l’existence du lien social : espaces verts, grands magasins, célébrations collectives. À cette orchestration de la promesse de vie en groupe, il faut une médiatisation, un relais et une représentation. C’est la fonction de la presse et des journaux. La presse qui s’introduit dans la relation screwball, est un personnage à part entière, le troisième partenaire du triangle amoureux.

  • 33 « When the legend becomes fact, print the legend » (« Quand la légende devient réalité, imprimez-la (...)

« Print the legend »33 : la presse et le miroir démocratique

53Dans le conte screwball, il existe un espace supplémentaire, virtuel, qui s’insère à la fois dans le récit et entre l’illusion narrative et les spectateurs : il est ouvert par l’omniprésence des journaux. Leur apparition prend la forme d’une intrusion et d’une rupture par des plans insert dont la valeur est, en premier lieu, stylistique et narrative. Ces pages, brandies sous forme de gros plans, introduisent des pauses narratives et organisent la transition vers l’épisode suivant. Le journal fait irruption sur l’image dans Too Many Husbands lorsque la police met un terme aux péripéties conjugales de Vicky Lowndes. La manchette annonce l’imminence de la conclusion. L’introduction de la presse fournit un procédé elliptique qui évite les transitions lourdes et juxtapose deux séquences au profit d’une économie narrative et de l’enchaînement des événements. Vicky est accusée de bigamie par la police ; c’est désormais à la justice de trancher (« “ DOUBLE WIFE ” FACES JUDGE », « La bigame en justice »). Dans ces situations, l’article de journal fournit un résumé des épisodes précédents et accélère le temps diégétique. On obtient ainsi la représentation d’un destin qui s’accomplit à l’insu des intéressés et qui appelle la réaction.

  • 34 « L’effigie de l’homme le plus riche du monde a été pendue devant son magasin sur la 38e Rue. »

54La presse est omnisciente et a le don d’ubiquité. Ses interventions introduisent une distanciation, à l’instar du commentaire d’un auteur sur son propre récit. Dans certains cas, les journaux raillent les excentricités de la classe des riches et remplissent leur devoir de révélation. Mr. Borden apprend par un entrefilet que son épouse se montre en public avec un jeune playboy (Fifth Avenue Girl). Margaret Garret (Joy of Living), dont la famille dépense tous les revenus, découvre dans le journal qu’elle se trouve au bord de la ruine. Par ailleurs, lorsqu’elle représente le spectateur ou la conscience collective, la presse stigmatise les responsabilités et les défaillances au nom de la morale publique. Dans The Devil and Miss Jones, le sujet de l’histoire est exposé par un article paru dans un journal que le conseil d’administration des grands magasins Neeley’s apporte au président : « Richest man in the world hungs in his effigy before his shop on 38th Street »34. La presse a aussi pour devoir de pointer les déviances comportementales que l’opinion publique est en droit de réprouver, comme le cambriolage sentimental (Libeled Lady) :

  • 35 « Une héritière, voleuse de mari. Connie Allensbury citée en justice par Mrs. William Chandler pour (...)

Heiress husband steeler : Connie Allensbury being sued for alienation of affection by Mrs. William Chandler35.

55Mais la presse, au-delà d’un rôle de dénonciation et d’accusation, apporte aux personnages une présence magique et bienveillante. Elle entoure les héros screwball de sa protection et leur apporte son soutien lorsqu’ils font appel à elle. Stanley Cavell a souligné à propos de It Happened One Night cette omniprésence des manchettes de journaux qui accompagnent la progression de Ellie Andrews vers New York. Telle une fée bienfaitrice, la presse et à travers elle son père, la communauté et les spectateurs, gardent un œil vigilant sur l’héroïne en fuite. Dans Theodora Goes Wild, la presse et ses émissaires, « the Gentlemen of the Press » (« ces messieurs de la presse »), relaient favorablement les scandales de Theodora (Le Clairon de Lynnfield) et reproduisent dans leurs colonnes ses considérations sur la condition féminine.

  • 36 J. Habermas, L’Espace public..., op. cit., p. 180.
  • 37 Littéralement : les « histoires de fiction et d’actualités ».

56La société screwball se met en spectacle. Elle contribue à créer un nouvel ordre où les aventures sentimentales des gens de la bonne société remplacent à la « une » les grands événements mondiaux. Ces fictions travaillent à l’élargissement de la sphère privée, à cette « publicisation » de l’intimité, analysée par Jürgen Habermas. Par la lecture des aventures des couples se créent un lien communautaire et une conscience publique. En apparaissant en première page, la presse n’affiche pas seulement le scandale des vies privées et des extravagances des nantis. Elle porte sur la place publique le débat sur le couple et le mariage. Ainsi, par l’édification éditoriale, « se crée un prolongement et un complément de la sphère d’intimité familiale »36. Le processus d’adhésion du lecteur-spectateur est en outre favorisé par la technique journalistique adoptée par ces manchettes et ces pages mondaines. Elle s’inscrit dans la continuité de la presse du dimanche américaine et des revues à sensation qui présentaient déjà à la fin du xixe siècle leurs informations sous la forme d’une littérature narrative (news and fictions stories37. Le journal lu par Lucy Warriner, dans The Awful Truth, relate sous la forme d’un roman-photo l’aventure de son ex-mari Jerry avec la riche Barbara Vance. Pour reprendre la formule d’Habermas, il s’agit donc bien ici d’une « médiation littéraire », dont l’évolution tend à estomper – ce qui sert le propos du genre – la frontière entre la réalité et la fiction. Ainsi, la presse de la comédie screwball s’appuie sur le fonctionnement mis au point par la presse « moderne », qui consiste à « socialiser des modèles pour traiter des problèmes concrets. » Les déboires sentimentaux et les frasques conjugales remplacent les grands événements en première page, s’étalent dans les pages mondaines et traduisent la fusion entre espace public et espace privé. L’invasion des journaux par les problèmes sentimentaux et conjugaux des héros exprime la montée de la sphère de l’intimité et l’intensité de la discussion sur le mariage. La comédie screwball et ses personnages incarnent les questions de société et la presse le confirme :

  • 38 J. Habermas, L’Espacepublic..., op. cit., p. 190-191.

Cette presse n’est plus seulement organe de la circulation des informations, mais le prolongement des discussions de personnes privées, médiateur et stimulant des discussions publiques.38

Par la proximité qu’elle établit entre les fictions filmiques et les journaux, la comédie hollywoodienne s’associe manifestement à cette démarche.

  • 39 Irène Théry, « L’énigme de l’égalité. Mariage et différence des sexes dans À la Recherche du bonheu (...)

57Complice du couple, la presse s’impose dans le récit pour rappeler l’importance du débat démocratique et de la liberté d’expression. En décrivant avec tant de précision les faits et gestes des héros screwball, en nommant certaines déviations (bigamie, vol de mari...), elle retranscrit les termes exacts de la discussion sur le mariage entre les personnages et officialise le débat sur la définition du mariage moderne. Publication et nomination valent ici reconnaissance. Comme le remarque Irène Théry, « c’est une démarche d’authentification du privé par le public »39. Lorsque « love is news », lorsque « l’amour [devient] une actualité », la recherche du bonheur, par une redéfinition de l’intimité et du concept de mariage, devient un sujet qui peut remplacer les grands événements nationaux et mondiaux. Le mariage en « une », ainsi proclamé par l’organe démocratique par excellence, fournit un modèle de contrat démocratique pour la société tout entière. Sont rappelées, à travers l’exemplarité de la négociation dans le couple screwball, les valeurs de libre choix, d’égalité et de contrat ouvertement discuté. La presse affiche les héros, les « leaders » de la société qui montrent la voie du progrès et le chemin des réformes. Les journaux reproduisent sous une forme figée les événements mis en image dans le film. Ils sont œuvre dans l’œuvre. Cette mise en abyme, ce retour du film sur lui-même contribue à faire ressortir le message principal du genre. Par cette action réflexive, le récit valide sa propre démarche et rappelle le caractère fondateur de la liberté d’expression aux États-Unis. Il agite le symbole de la liberté d’écrire et de penser au nez de la censure interne hollywoodienne à laquelle il doit se soumettre. La présence de la presse dans ces intrigues sentimentales vise à rappeler qu’elle est l’incarnation du pluralisme. Car la comédie screwball est engagée dans son époque : en convoquant le Cinquième Pouvoir et en donnant ces représentations de nouveaux couples comme modèles d’attitude démocratique, elle renvoie l’Amérique de la censure face à elle-même. « Print the legend », imprimez ce qui, demain, deviendra légende. La comédie screwball, lorsqu’elle utilise la presse écrite, médium le plus symbolique de la démocratie, pour imprimer les histoires qu’elle met en scène, se hisse au rang de mythologie.

Grandir

58Susan Vance et David Huxley ont transformé New York et le Connecticut en terrain de jeu (Bringing Up Baby). Longfellow Deeds descend du premier étage en glissant sur la rampe de l’escalier (Mr. Deeds Goes to Town). Ted Drew saute à cloche-pied sur le carrelage à motif du grand hôtel (Hands Across the Table).

59Pourquoi ?

60Pourquoi ces attitudes loufoques, jetées en défi au monde des adultes ? Le comique naît du décalage entre des comportements déplacés dans des lieux publics, officiels, sérieux, qui représentent la norme et la normalité. Ce ne sont pas tant l’ivresse, les galipettes ou les déguisements qui surprennent, mais les endroits où ils ont lieu et leurs effets sur l’environnement. Cette insistance à « mal » se comporter, ce rejet par les héros de l’espace où ils se trouvent, suggèrent un rituel par leur répétitivité. Ainsi s’organise un rite de passage qui prend le plus souvent la forme d’une épreuve. Il faut se déguiser pour muer et émerger dans sa nouvelle peau. Les rivières et les gués à franchir sont autant de frontières symboliques. Les nombreux séjours en prison obligent à briser les chaînes du passé. La comédie screwball représente la ritualisation du passage à la vie adulte. Il est temps, sous l’influence de l’amour, de dire adieu au monde de la liberté et de l’enfance. Ainsi dans Joy of Living, Margaret demande à Dan Brewster, le fils de banquier : « Vous ne grandirez donc jamais ? – Pas si je peux l’éviter », répond-il.

  • 40 A. Kaspi, Les Américains, op. cit., p. 296.

61Cette génération screwball, avec ses couples investis de responsabilités sociales et dont l’excentricité annonce en même temps le renouveau et la possibilité d’une nouvelle élite sociale et politique, métaphorise par ses aventures, ses tâtonnements et ses négociations conjugales acharnées, l’état d’une société qui arrive à l’âge adulte. Ce sont les derniers bouleversements avant le temps de la responsabilité. Les années 1930 ont été marquées par la transformation des mœurs politiques américaines. Roosevelt a habitué les Américains à l’intervention du gouvernement fédéral et du Congrès dans les affaires économiques. Au moment opportun, il a préparé le pays à accepter l’idée de l’intervention des États-Unis dans la politique mondiale. Au cours de ses mandats successifs, il a fait passer le pays, écrit André Kaspi, « de la période de l’adolescence à celle de la maturité »40. C’est l’heure des choix, de la recherche des équilibres sociaux et de la mise en œuvre de la responsabilité de chacun. C’est en cela aussi que la dispute screwball sur les termes du mariage réactualise et prolonge le principe du consentement et du contrat, fondements de la société américaine. Élise Marienstras souligne ainsi que, pour les Américains, l’État résulte d’un contrat :

  • 41 Élise Marienstras, Les Mythes fondateurs de la nation américaine, Paris, Éditions Complexe, 1992 (1(...)

L’idée du contrat qui prévaut dans les institutions des États-Unis [remonte] aux puritains séparatistes, d’une part, et aux chartes des compagnies de navigation de l’autre. [...] L’idée et la pratique du contrat sont présentes depuis le Pacte du Mayflower jusqu’aux Constitutions que se donnent les États indépendants à partir de 1776.41

  • 42 M. Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, op. cit., p. 138.

62On comprend de la sorte qu’un « mariage en terre protestante n’est qu’un contrat conjointement accepté »42. Les comédies screwball qui appellent à une redéfinition du mariage renvoient à la discussion en cours sur la redéfinition du contrat social américain. C’est là l’essentiel de la fonction sociale du genre. En discutant les termes de son pacte amoureux et conjugal, le couple fournit, par sa logique du consentement, un modèle à la société. Autour de cette démarche éminemment privée, le récit met tout en œuvre pour récupérer, par l’image, le nouveau modèle conjugal et éviter l’échec des relations sociales. La fiction hollywoodienne rappelle la nécessité de la discussion et de la négociation permanente. Elle réactualise aussi l’un des mythes fondateurs de l’Amérique : la recherche du bonheur.

Notes

1 André Kaspi, Les Américains. 1. Naissance et Essor des États-Unis, 1607-1945, Paris, Seuil, 1986, p. 312.

2 Ibid. p. 313.

3 Sam B. Girgus, Hollywood Renaissance. The Cinema of Democracy in the Era of Ford, Capra, and Kazan, Cambridge (U.K.), Cambridge University Press, 1998, p. 3-20.

4 F.O. Matthiessen, American Renaissance. Art and Expression in the Age of Emerson and Whitman, New York, Oxford University Press, 1968 (1re édition 1941).

5 John Dewey, Freedom and Culture, New York, Capricom Books, 1963 (1re édition 1939).

6 S. Girgus, Hollywood Renaissance..., op. cit., p. 3.

7 Sam Girgus souligne comment Howard Hawks organise l’espace pour représenter sa vision idéologique (Hollywood Renaissance..., op. cit., p. 123) et extériorisera ultérieurement les réflexions de Dunson (John Wayne) dans Red River (Rivière rouge, 1948, U.A.).

8 Voir D. Shumway, Modern Love..., op. cit., et certaines contributions parues dans l’ouvrage collectif Classical Hollywood Comedy, op. cit. (Tina Olsin Lent, « Romantic Love and Frienship : The Redefinition of Gender Relations in Screwball Comedy », p. 314-331 et Kristine Karnick, « Commitment and Reaffirmation in Hollywood Romantic Comedy », p. 123-146).

9 M. Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, op. cit., p. 49-52.

10 Le rôle de la tante protectrice peut, le cas échéant, être tenu par une autre incarnation de l’Œnone, avec l’employée bienveillante (My Man Godfrey et Joy of Living). Les valets à l’instinct protecteur (Unfinished Business, The Lady Eve) veillent sur les amours de leurs maîtres et finissent par adopter et aider celle qui au premier abord avait été considérée comme une rivale.

11 « Sam, me voilà revenue » dit Tess Harding (Katharine Hepbum), « repentante », à Sam Craig (Spencer Tracy) dans la dernière séquence de Woman of the Year.

12 Pour mémoire, quarante dollars ne représentent pas une fortune, mais ce montant n’est pas non plus anodin dans les années 1930 aux États-Unis où soixante-dix pour cent des familles disposent d’un revenu qui ne dépasse pas 2 500 dollars par an (chiffres de 1926 cités par A. Kaspi, Les Américains, op. cit., p. 278).

13 « Nous sommes tous des travailleurs. »

14 Dan Brewster, le capitaine de bateau, dans Joy of Living.

15 H. Gerth, « Values in Mass Periodical Fiction, 1920-1940 », op. cit., p. 74-76.

16 Système de recrutement et de promotion fondé sur les compétences de la personne.

17 O. Zunz, Le Siècle américain, op. cit., p. 138.

18 Le Webster est le Larousse américain.

19 R. Durgnat, The Crazy Mirror. Hollywood Comedy and the American Image, op. cit.

20 S. Girgus, Hollywood Renaissance..., op. cit.

21 Terme inspiré du titre d’un film de George Cukor en 1933, adapté d’une pièce de Somerset Maugham : Our Betters (« nos supérieurs », traduit en français par Haute société).

22 « La naissance t’a donné, peut-être malheureusement, une situation élevée et une grande richesse. Par ta naissance, tu dois occuper ton rang parmi les dirigeants de la société. »

23 S. Cavell, À la Recherche du bonheur..., op. cit., p. 146.

24 S. Cavell, À la Recherche du bonheur..., op. cit., p. 147.

25 M. Corvin, Lire la comédie, op. cit., p. 167.

26 M. Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, op. cit., p. 186-190.

27 W. Gehring, Claudette Colbert, Jackson (MS), University Press of Mississippi, 2008, p. 81. Le terme green est habituellement traduit par « vert » et rendu par l’idée de « nature ». Par extension, et cela n’est pas sans importance ici, green peut aussi signifier « inexpérimenté, naïf ». De là à l’idée d’innocence originelle...

28 W. Gehring, « Screwball Comedy within American Humor : Defining a Genre », Screwball Comedy. A Genre of Madcap Romance, Wesport (CT), Greenwood Press, 1983, p. 47.

29 Jim Kitses, Horizons West, Londres, Thames and Hudson, 1969.

30 Robert Ray, A Certain Tendancy of the Hollywood Cinema. 1930-1980, Princeton (NJ), Princeton University Press, 1985, p. 70-88. Ray rappelle la grille constituée de paires d’oppositions élaborées par Kitses. Elle en comprend trois (individu et communauté ; nature et culture ; Ouest et Est).

31 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 54-59.

32 Selon Donald Albrecht, « le grand magasin de la Dépression est le témoin du mouvement d’un large spectre de la société. Des rencontres de hasard entre des personnages de milieux sociaux différents donnent lieu à d’innombrables intrigues. Ces films semblent dire que l’échange social est possible », « Images et marchandises », Hollywood 1927-1941. La Propagande par les rêves ou le Triomphe du modèle américain, op. cit., p. 200.

33 « When the legend becomes fact, print the legend » (« Quand la légende devient réalité, imprimez-la »). Réplique de Maxwell Scott dans The Man Who Shot Liberty Valance (L’Homme qui tua Liberty Valance, Ford, 1962).

34 « L’effigie de l’homme le plus riche du monde a été pendue devant son magasin sur la 38e Rue. »

35 « Une héritière, voleuse de mari. Connie Allensbury citée en justice par Mrs. William Chandler pour détournement de sentiments ».

36 J. Habermas, L’Espace public..., op. cit., p. 180.

37 Littéralement : les « histoires de fiction et d’actualités ».

38 J. Habermas, L’Espacepublic..., op. cit., p. 190-191.

39 Irène Théry, « L’énigme de l’égalité. Mariage et différence des sexes dans À la Recherche du bonheur », dans Stanley Cavell. Cinéma et philosophie, S. Laugier et M. Cerisuelo (dir.), op. cit., p. 67-93.

40 A. Kaspi, Les Américains, op. cit., p. 296.

41 Élise Marienstras, Les Mythes fondateurs de la nation américaine, Paris, Éditions Complexe, 1992 (1re édition 1976), p. 135.

42 M. Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, op. cit., p. 138.

© Artois Presses Université, 2013

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