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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre premier. Le New Deal screwball et la société du consentement mutuel

Texte intégral

Le discours sur le mariage dans l’Amérique des années 1930

Une société de consommateurs dans une civilisation du loisir

1Des films screwball se nourrissent de la promesse de mobilité sociale. Ils ne manquent pas, en effet, de rappeler à quels publics ils s’adressent et comment ils les mettent en scène, à travers des espaces sociaux marqués par une déambulation narrative dans les bureaux. C’est rendre compte du nouveau contexte de travail de la société américaine et des bouleversements qu’il engendre. Le récit investit les lieux professionnels des personnages principaux : le grand magasin Barclay (She Married Her Boss), le journal The Boy’s Constant Companion (Easy Living), une compagnie maritime (A Girl, a Guy, and a Gob, Son patron et son matelot, Richard Wallace, 1941). À leurs côtés, surgissent les personnages secondaires, supporting actors ou character actors, secrétaires, assistantes ou employé(e) s qui ont leur mot à dire sur les aventures des personnages principaux, patrons, collègues ou amis, comme Daisy, la camarade d’Helen Bartlett (Carole Lombard) dans True Confession. Ils incarnent, non pas les laissés-pour-compte qui assistent au triomphe de leurs pairs, mais le groupe social suivant. Ils sont là, présents, immuables, mais dotés d’une conscience, du pouvoir de susciter la confidence et d’influencer. Ils attendent leur tour qui ne saurait tarder selon la mécanique huilée de l’ascension américaine. Cet ensemble donne vie à l’immense secteur tertiaire nouvellement constitué.

  • 1 « La culture des corporations » ou « culture des (grandes) entreprises ».
  • 2 Banque Drew, Financière Drew, Drew Immobilier, Transports Drew. On peut y voir une référence à Dani (...)

2Ils sont les bâtisseurs et le gibier de la nouvelle corporate culture1. Ils vivent en ville – la presque totalité des comédies screwball se déroulent à New York – où des grandes entreprises les emploient. Les ouvertures narratives, du générique à la première scène, schématisent l’opposition des deux mondes par une représentation juxtaposée des espaces. D’emblée, l’univers des employés est souvent figuré par une scène située dans les transports publics. Hands Across the Table commence par une courte scène à la station de Grand Central où l’on voit les deux employées du salon de coiffure du Savoy-Carlton descendre avec difficulté d’une rame de métro, bousculées et chiffonnées par la foule qui s’empresse vers son travail. Tout suggère la modestie des revenus, la nécessité de travailler, la promiscuité et les difficultés du transport quotidien dans une mégalopole. En face, les plans révèlent la démesure et l’orgueil des corporations, maîtres du système. Bachelor Mother débute par un gros plan sur une tour de Manhattan où scintille le nom d’un grand magasin en lettres lumineuses : Merlin et fils. On note la même configuration dans le premier plan de Love Is News où la mention, « The Daily Express – 500 000 exemplaires », apparaît sous la forme d’un néon avec, à l’arrière-plan, une forêt de gratte-ciels new-yorkais. C’est un travail d’étiquetage qui s’applique à donner les signes de la puissance et du développement tentaculaire. They All Kissed the Bride, en 1942, résume à la fois le contexte sociohistorique et le climat narratif du genre. Le plan d’ouverture cadre l’entrée austère d’un building puis resserre en contre-plongée sur un gratte-ciel dressé dans le ciel pour se dissoudre en un fondu enchaîné sur le tableau de l’entrée, Drew Building, où figurent les quatre divisions de la holding et l’étage qui leur correspond : Drew Bank, Drew Investment Corporation, Drew Estate Co, Drew Transportation Line2. La Drew Corporation, évoque un capitalisme gigantesque et diversifié ; l’argument initial du film porte précisément sur les méthodes de management des employés par la présidente, Margaret Drew (Joan Crawford). Les deux mondes se font face et sont interdépendants. Le mouvement inexorable de la working class vers ces emplois offerts par les grandes entreprises qui structurent désormais l’activité économique et sociale du pays est métaphorisé par le parcours d’une autre héroïne, Ann Smith (Carole Lombard), dans Mr. and Mrs. Smith. À la suite d’une crise conjugale, cette riche new-yorkaise de Park Avenue prend un travail de vendeuse au grand magasin Hall’s. Steven Seidman reformule cette transformation de la société américaine :

  • 3 Steven Seidman, Romantic Longings. Love in America, 1830-1980, New York et Londres, Routledge, 1991 (...)

Au cours des deux premières décennies du xxe siècle, un nouvel ordre social apparaît, caractérisé par des entreprises géantes destinées aux marchés nationaux ; par une population urbaine, multiethnique, aux confessions diverses, cosmopolite. La cohésion sociale était le résultat d’un appareil bureaucratique administré par une nouvelle classe moyenne qui comptait sur l’aide de l’État pour obtenir la croissance économique et l’ordre social.3

  • 4 Ibid.
  • 5 Olivier Zunz comme Steven Seidman se réfèrent au rapport Kinsey de 1953 qui analyse les comportemen (...)
  • 6 R. et H. Lynd, Middletown. A Study in Modern American Culture, op. cit., p. 282-284.

Ces changements retentissent sur la vie privée puisque la consommation de masse ne peut être obtenue que par celle des foyers. L’ American corporate economy (« l’économie d’entreprise américaine ») fait appel à la publicité pour susciter une culture de la consommation qui établisse une relation de la « satisfaction personnelle avec des valeurs hédonistes et d’expression de soi »4. La migration vers les villes et la dissolution des liens familiaux traditionnels conduisent à une société plus anonyme, moins encadrée, plus aisée et plus individualiste. Les comportements changent. Parmi ces évolutions, les sciences sociales notent la généralisation du sexe hors mariage et la recherche de divertissements5. Les observateurs constatent une collectivisation des loisirs qui prennent une dimension organisée, à l’initiative de l’offre (les entreprises de divertissements) comme de la demande elle-même (les consommateurs). Robert et Helen Lynd rapportent qu’on n’a jamais autant dansé à Middletown dans les années 1920 et souligne la standardisation des distractions sous l’influence des clubs et des associations6. Comme la consommation, le loisir devient une affaire collective. On peut parler avec Steven Seidman de world of public entertainement (« un monde de distractions publiques »). Les Lynd avaient déjà reconnu ce phénomène sociologique en intitulant une partie de leur enquête Using Leisure (« L’utilisation du temps libre ») et l’un des chapitres traitant de ce sujet : The Organization of Leisure (« l’organisation des loisirs »). Cette recherche pousse le consommateur hors de la sphère privée vers des lieux publics où le plaisir et la distraction prennent une nouvelle dimension rituelle : les dancings, les cabarets, les cinémas... En 1924, Middletown évalue la fréquentation des neuf salles de cinéma de la ville à trois fois par semaine par adulte. À considérer la récurrence des séquences de comédies screwball situées dans les cabarets dansants, un fil rouge se tisse entre société du tertiaire, civilisation du temps libre, libéralisation des mœurs et exhibition dans la sphère publique des corps et du couple. On observe une mise en scène des relations de couple, du rapport amoureux et de la cour par laquelle danse et cinéma se rejoignent pour représenter les corps en mouvement et en transformation. Seidman insiste sur le caractère sexualisé des nouvelles danses, pratiquées par l’ensemble des classes sociales à la fin des années 1920 – charleston, foxtrot, horse trot, peabody, turkey trot, snake – qui font appel à l’expressivité et aux mouvements du corps autant qu’ils mettent l’accent sur l’interaction entre les deux partenaires. Dans Vivacious Lady, Francie (Ginger Rogers) apprend à sa belle-famille à danser le big apple, dernière danse à la mode. Les scènes typiques de danse (The Awful Truth), les épisodes situés dans un dance hall ou un cabaret dansant (Cafe Society), ceux qui se déroulent lors d’une soirée privée sont des étapes narratives récurrentes par lesquelles s’expriment les sentiments et les rivalités. Ce sont des lieux de compétition et d’apprentissage qui ritualisent les phases de séduction, de conflit et de réconciliation. Ainsi, dans les nouveaux endroits où l’on danse, dans les films ainsi que dans la représentation que le cinéma donne de ces lieux, l’ Amérique du début du xxe siècle rappelle la fonction du couple, incarnation du lien social. La vie amoureuse, l’entente physique suggérée par la danse deviennent des sujets de représentation, des emblèmes de modernité et symbolisent l’avènement de l’intimité. C’est une époque de transition où le changement de comportement de la classe moyenne appelle un nouveau discours sur la vie privée et le mariage.

Les États-Unis, imprégnés du débat sur le mariage

3Lorsque les premières comédies screwball apparaissent, le débat sur l’intimité et le sexe occupe la place publique depuis plus de quarante ans. Steven Seidman souligne les deux caractéristiques de ces échanges : l’extrême variété des sujets abordés (prostitution, maladies vénériennes, amour, mariage, divorce, sexe et homosexualité) et la diversité des organes de communication : revues médicales, textes religieux, campagnes d’hygiène et d’éducation sexuelle, journaux, magazines, livres, films ou pièces de théâtre.

  • 7 S. Seidman, Romantic Longings..., op. cit., p. 65.

La légitimité de la discussion sur le sexe n’était plus réservée aux scientifiques, au corps médical ainsi qu’aux gardiens religieux de l’ordre moral. Tout le monde – intellectuels laïcs, chercheurs en sciences sociales, psychologues, artistes, écrivains, journalistes, féministes, socialistes – [...] revendiquait le droit de parler de sexe. [...] Les écrits d’Edward Carpenter, Ellen Key, Havelock Ellis [...], Max Eastman, Floyd Dell ou Emma Goldman adoptaient une approche libérale, voire radicale du sexe.7

  • 8 Ernest Groves, The Marriage Crisis, New York, Longmans, 1928, p. 46.
  • 9 R. et H. Lynd, Middletown..., op. cit., p. 123.
  • 10 Ibid. p. 138-140.

Les années d’après-guerre connaissent une recrudescence de publications qui scrutent tous les aspects de l’intimité. La certitude s’impose dans l’opinion publique et chez les analystes de la vie américaine que le mariage traditionnel a vécu et qu’il faut reconsidérer les conventions conjugales. Dans un livre alarmiste, The Marriage Crisis, Ernest Groves constate que « le mariage subit une crise grave et que le contrôle des naissances en est la cause »8. En réalité, trois phénomènes viennent remettre en cause le concept du mariage considéré comme refuge et alliance financière : le travail des femmes, rendu nécessaire dans un pays où le irregular work (la « précarité de l’emploi ») règne dès la crise financière de 1920-1921 ; la sexualité hors mariage ; et le développement significatif des moyens de contraception. Dans Middletown, Robert et Helen Lynd relèvent que dans trente-quatre pour cent des familles de leur échantillon, la mère travaille. En matière de contraception, l’intégralité des femmes de la business class (classe dirigeante) reconnaissent recourir à la contraception et près de la moitié de celles de la working class (ouvriers et employés) admettent pratiquer le contrôle des naissances9. En outre, les enquêtes réalisées auprès des jeunes générations de la ville (lycéens, lycéennes et garçons et filles en âge de fréquenter l’université) montrent, dès ces années 1920, que la jeunesse de la classe moyenne commence à dissocier le sexe du mariage légitime. La majorité des jeunes gens des deux sexes considèrent en effet comme naturel et inévitable que les sorties s’accompagnent de petting parties (« séances de pelotage »)10. Les chiffres et les faits parlent d’eux-mêmes et semblent pointer le caractère illusoire du nettoyage préalable des contenus fictionnels par la censure hollywoodienne. Le public adulte des années 1930 qui fréquente les salles de cinéma attend des histoires qui reflètent la vie moderne. L’évocation du sexe et des questions liées au mariage et à l’intimité conjugale fait partie de son environnement quotidien. Il prêtera une oreille particulièrement complaisante aux procédés détournés (adroit indirections) utilisés pour évoquer la pratique de la sexualité, la reconnaissance du désir et de son assouvissement et l’infidélité conjugale.

  • 11 C. Musser, « Divorce, DeMille and the Comedy of Remarriage », Classical Hollywood Comedy, op. cit., (...)
  • 12 Ernest Groves et Williams Ogbum, American Marriage and Family Relationship, New York, Henry Holt, 1 (...)
  • 13 Les Lynd soulignent que vingt-sept pour cent des hommes de plus de quinze ans étaient célibataires (...)
  • 14 On recense cent quatre-vingt-seize mille divorces en 1930 et deux cent soixante-quatre mille en 194 (...)

4Pour Charles Musser, en effet, l’apparition du genre du remariage doit être remise en perspective avec le contexte sociohistorique de l’ Amérique du début du xxe siècle, parvenue à un carrefour essentiel de l’histoire de l’institution du mariage et du divorce11. Lynd, Musser et Seidman rendent compte du bouleversement sociétal causé par l’explosion du divorce. Ce dernier cite les données rassemblées en 1928 par les sociologues Ernest Groves et William Ogburn. Le taux de divorce est passé de 1,2 pour mille habitants en 1860 à 7,7 en 1920. On compte cent soixante-dix mille divorces à cette date aux États-Unis, soit un doublement du nombre annuel par rapport à la décennie précédente12. Le sujet de société est devenu un fait de société. Le nombre des mariages s’est certes accru en Amérique13, mais il reste stable de 1920 à 1940, tandis que le nombre de divorces poursuit sa croissance, avec une augmentation de trente-cinq pour cent, et que le taux de fécondité par mariage décroît de vingt pour cent, traduisant ainsi l’effet de la crise économique14. Il faut ici prendre la juste mesure du phénomène sociologique. Ce n’est pas tant une crise du mariage qui s’instaure mais une crise de sa longévité. L’idée d’engagement matrimonial cède la place à la notion plus circonstancielle de durée variable et s’accompagne d’une sécularisation de l’institution. En 1923, soixante-trois pour cent des mariages sont célébrés par un représentant religieux contre quatre-vingt-cinq pour cent en 1890. Contemporaine, opportuniste, la comédie screwball s’invite, en dépit des interdictions du Code de production, dans cette représentation d’une réalité matrimoniale désormais bien ancrée dans la vie quotidienne de son public. On comprend mieux, par conséquent, cette insistance sur les célébrations hâtives (The Bride Cornes Home, She Wouldn’t Say Yes), les divorces réduits à de simples formalités (Libeled Lady) et les remariages « express » (The Lady Eve). Néanmoins, le mariage demeure une référence fondamentale qu’aucun ouvrage ne remet en cause. Le débat public porte sur l’idée nouvelle de bonheur conjugal et sur les conditions nécessaires pour atteindre l’épanouissement personnel. Dans la fiction hollywoodienne, à travers la comédie screwball, l’institution matrimoniale, même bousculée, ne se trouve jamais reléguée au rang de « figure de style ». Elle demeure la référence centrale autour de laquelle s’organisent les intrigues et les représentations les plus transgressives.

5Avant que la comédie screwball prenne part au discours sur le mariage et sur l’intimité, la voie fut ouverte par la « littérature de conseils » qui connut un succès exceptionnel en Angleterre et surtout aux États-Unis dès la fin du xixe siècle. Dans un pays marqué par la psychologie appliquée et le behaviorisme, la société était mûre pour l’explosion de la littérature de conseils conjugaux.

Les « conseils » au secours de la conjugalité

  • 15 « Les vieilles filles ne sont pas des épinards », ou « Les femmes célibataires ne sont pas des null (...)
  • 16 Le mariage n’a rien à voir avec la rougeole. Le propos peut prêter ici à une interprétation outranc (...)

6Mise en abyme ou simple écho aux phénomènes de l’époque, la comédie screwball s’empare à plusieurs reprises des figures désormais célèbres de l’éditorialiste et de l’auteure féministe qui prodiguent recettes matrimoniales et conseils sexuels dans la presse et l’édition anglo-saxonne grand public. Deux films de la Columbia en donnent une parodie : Theodora Goes Wild (Boleslawski, 1936) et The Doctor Takes a Wife (Hall, 1940). Le récit brandit la duplicité de ces personnalités exemplaires. La première œuvre condamne Theodora Lynn (Irene Dunne), auteure masquée du roman à scandale La Pécheresse, et dont Hollywood acquiert les droits, à devenir une figure excentrique de la société new-yorkaise, selon un destin semblable à la sainte du même nom, jeune chrétienne d’Alexandrie, qu’on enferma dans un lupanar pour la punir de sa foi, au ive siècle. Dans The Doctor Takes a Wife, June Cameron (Loretta Young) publie des manuels de conseils féminins dont le plus récent s’intitule : Spinsters Are Not Spinach15. À la suite d’un quiproquo, on la croit mariée et le scandale éclabousse cette célibataire menteuse. Pour éviter la catastrophe financière, son éditeur lui suggère de convoler et de publier un livre qui s’intitulera Marriage Ain ’t Measles16. Rapidement convaincue par le projet, l’écrivaine conçoit cet ouvrage comme le manuel qui apprendra aux femmes à « faire durer l’histoire d’amour et à être la “petite chérie” [de leur mari] ». Les deux auteures tiennent des propos identiques à ceux que l’on peut lire dans les manuels sur le mariage qui fleurissent dans les années 1920 et 1930. Entourée de journalistes qu’elle a convoqués pour révéler sa véritable identité, Theodora proclame :

Voici ce que j’ai à dire à la jeune fille moderne, messieurs. Libérez-vous ! Exprimez-vous ! Prenez votre vie en main et façonnez-là comme vous l’entendez. Le monde va essayer de vous priver de votre liberté mais défendez-vous ! C’est votre principal objectif dans la vie.

De son côté, avant d’être compromise par l’annonce erronée de son mariage, June Cameron a vu son livre présenté en ces termes par sa maison d’édition aux « huit millions quatre cent vingt-trois mille » (sic) célibataires américaines :

Vous n’aimez pas vivre toute seule, les filles ? Eh bien, June Cameron si, et elle vous raconte comment vivre en s’amusant dans Les célibataires ne sont pas des nulles [...] Le mariage n’est plus la réponse aux prières des jeunes filles !

  • 17 Elinor Glyn publie un recueil d’articles de conseils, The Philosophy of Love (1923). Beyond the Roc (...)

Mary McCarthy et Aleen Leslie, anciennes journalistes et éditorialistes, ne peuvent ignorer, en effet, cette production littéraire proliférante sur le mariage et sur la sexualité lorsque l’une et l’autre tournent en dérision les vocations des auteures féministes dans les histoires originales de Theodora Goes Wild (McCarthy) et The Doctor Takes a Wife (Leslie). Le scandale suscité par Theodora Lynn avec La Pécheresse évoque les écrits de la Britannique Elinor Glyn, auteure de romans sentimentaux à succès et notamment le sulfureux Three Weeks, paru en 1907. De surcroit, l’héroïne d’un autre de ses ouvrages, Beyond the Rocks, porte le même prénom : Theodora Fitzgerald. Le nom d’Elinor Glyn et ses ouvrages avaient atteint une grande notoriété aux États-Unis dans les années 1920. Elle comptait parmi les célébrités d’Hollywood où plusieurs de ses romans furent adaptés et où elle produisit le film It en 192717.

  • 18 Ouvrages de « développement personnel ».
  • 19 S. Seidman, Romande Longings..., op. cit., p. 75-79. Avec Karezza, Alice Stockham est l’une des pio (...)

7Très tôt, les Advice Books (« manuels »)18 ont constitué un secteur fécond et rentable de l’édition anglo-saxonne. Une douzaine d’ouvrages, publiés en une décennie, placent les considérations sur le mariage au centre du débat sociétal19. L’Amérique connaît déjà le phénomène des best-sellers et les ventes de ces livres atteignent parfois le million d’exemplaires, auxquelles viennent s’ajouter la médiatisation fournie par les critiques publiées dans les journaux et les magazines. Ces advices sont ainsi diffusés par les tribunes des grands éditorialistes de l’époque, comme Dorothy Dix dont les conseils aux femmes ont été dispensés à des millions de lectrices grâce au système de la syndication. À partir de 1923, ses éditoriaux sont repris dans près de trois cents journaux. Cette Advice columnist (« éditorialiste de conseils ») publie également en 1939 un livre au titre encourageant : How to Win and Hold a Husband (« Comment décrocher un mari et le garder »).

8À travers ces écrits, les réformateurs libéraux s’emparent de la question du mariage et de la vie conjugale et y apportent un éclairage novateur. Cette approche passionne l’opinion. Ces manuels tentent de répondre à l’effondrement des valeurs du siècle précédent qui se traduit par l’augmentation du divorce, du sexe hors mariage et des maladies vénériennes. Le plus souvent écrits par des femmes, ils prodiguent diagnostics et conseils pour une union harmonieuse fondée sur un épanouissement sexuel réciproque :

  • 20 M.J. Exner, The Sexual Side of Marriage, New York, Norton, 1932, p. 19-20, cité par S. Seidman, Rom (...)

Le premier lien conjugal est l’attirance sexuelle, la pulsion sexuelle [...]. Sa satisfaction normale devient [...] la condition d’une harmonie durable et d’une satisfaction mutuelle dans tous les autres domaines de la vie conjugale. [...] L’harmonie et la satisfaction mutuelle en matière de sexe assurera très certainement une vie épanouie au mariage en général.20

  • 21 « Le facteur sexuel joue un rôle majeur dans la satisfaction conjugale », H. et A. Stone, A Marriag (...)
  • 22 « Une grande partie de la mésentente entre époux a pu être attribuée à une mauvaise entente sexuell (...)
  • 23 Ben Lindsey et Evans Wainwright, The Revolt of Modern Youth (« La révolte de la jeunesse moderne ») (...)

9Les auteurs se démarquent de la conception traditionnelle du mariage, cellule d’entraide économique destinée à la reproduction. Ils considèrent qu’un mariage réussi est fondé sur une histoire d’amour et une relation sexuelle épanouie. C’est un cercle vertueux. L’image de l’amour se mêle au sexe. Marie Stopes, Hannah et Abraham Stone21, M.J. Exner, Rachelle Yarros22, Isabel Hutton brandissent une sexualisation de l’amour et invoquent l’absence de savoir-faire et de connaissance sexuels comme causes d’échecs dans le mariage. Ils proposent les recettes qui permettront de réussir les unions. L’érotisme devient un moyen d’accès à l’amour et reçoit une légitimation publique. On met en avant la notion d’intimité comme fondatrice du mariage contemporain. Il devient possible de concilier mariage et histoire d’amour. Bien plus, un mariage réussi s’intègre dans le processus d’expression individuelle et de réalisation personnelle. Une nouvelle vision de l’institution matrimoniale, cimentée par l’entente sexuelle, peut ainsi émerger : une union fondée sur l’amour mutuel et la camaraderie (companionship/ « compagnonnage »). Les advice writers construisent une représentation idéalisée du mariage, célébré désormais comme un lien solidaire entre amants, établi sur une camaraderie, une bienveillance d’ordre personnel, social et culturel. Le véritable amour doit allier satisfaction sexuelle et solidarité conjugale. En 1927, un manuel rédigé par un juge du Colorado, précédemment auteur d’un livre au titre provocateur23, arrête la définition de ce « mariage compagnon » :

  • 24 B. Lindsey et W. Evans, The Companionate Marriage, New York, Boni & Liveright, 1927, p. 65 sqq., ci (...)

Le mariage compagnon (companionate marnage) est un mariage légal, avec un contrôle des naissances légalisé et avec le droit de divorcer par consentement mutuel pour les couples sans enfants, sans avoir normalement à payer de pension alimentaire. [...] Le mariage compagnon constitue déjà un fait de société établi dans ce pays. [...] Je suis convaincu d’avoir assez de preuves pour conclure que ce changement de nos mœurs sexuelles ne va pas se produire dans le futur, mais qu’il est déjà en place et se développe [...] pour constituer un code de conduite tacitement reconnu et de plus en plus accepté.24

L’argument ne manque pas d’importance. Comme le rappelle Charles Musser, l’Église catholique essaie d’endiguer l’augmentation du divorce par un projet de loi, repoussé de justesse au Congrès en 1916, destiné à interdire le remariage des divorcés si les ex-conjoints sont encore en vie. Au-delà de l’avancée sociologique, se produit une mutation politique, avec l’émergence d’un discours sur l’intimité organisé, théorisé et largement diffusé. Selon le mouvement caractéristique des grandes démocraties occidentales, l’opinion se replie sur les valeurs de la sphère privée au fur et à mesure que l’intérêt pour la sphère publique diminue et que la suspicion à l’égard du pouvoir interventionniste de l’État grandit. Ce genre littéraire représente à la fois l’expression des nouvelles attentes par rapport au mariage et des tentatives de réponses aux bouleversements qu’elles ont en partie provoqués. Derrière ce foisonnement de « conseils » se profile une nouvelle définition de l’intimité. Autrefois considérée comme le signe de démarcation entre la famille et le mariage et les autres relations sociales, elle devient une qualité, une composante présente ou non dans le mariage à travers la notion d’entente entre époux. Et pourtant, cette alliance s’appuie sur une dialectique complexe qui veut aussi que du bonheur de l’individu dépende celui de la société :

  • 25 S. Seidman, Romande Longings..., op. cit., p. 98.

Les amants sont censés trouver dans le mariage une unité sociale qui permette le développement personnel tout en fournissant une intégration sociale. L’amour moderne, « compagnon », doit rendre la satisfaction individuelle possible dans le cadre d’une solidarité sociale et morale.25

Cette opposition entre espace public et privé, individu et société a donc besoin de représentations fictionnelles pour prendre forme aux yeux des Américains des années 1930 qui vont chercher, sinon trouver, des solutions temporaires ou emblématiques dans les films sur le mariage.

  • 26 R. et H. Lynd, Middletown..., op. cit., p. 236-237. Ces données datent de 1923.
  • 27 La Double Inconstance (1723), Le Jeu de l’amour et du hasard (1730), Les Fausses Confidences (1737) (...)
  • 28 Jürgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la so (...)

10La société de l’époque se trouve ainsi en état de recevoir un genre filmique qui lui raconte les démêlés conjugaux de personnages qui lui ressemblent. Transformée par la révolution technologique, portée par la consommation de masse, éprise de nouveaux loisirs, elle est nourrie de littérature sur le sexe et le mariage et manifeste un appétit insatiable pour la fiction et le roman sentimental. Robert et Helen Lynd découvrent que la majorité des livres empruntés à la bibliothèque municipale de Middletown sont des ouvrages de fiction. En vingt ans, la population a seulement doublé tandis que les emprunts de livres ont quadruplé. La clientèle y est essentiellement constituée de femmes et quatre-vingt-trois pour cent des livres lus sont des fictions26. Tout porte à penser que la consommation de livres dans cette bibliothèque traduit l’état de l’opinion à ce stade de développement des États-Unis. Le pays se trouve en pleine mutation sociale, précurseur dans le monde occidental sur la question des mœurs et de la réinterprétation du mariage. Pour forcer le trait, la « cible » prioritaire de la comédie screwball se présente aux débuts des années 1930 comme la frange féminine de la classe moyenne ; celle qui est engagée dans les clubs sociaux et les associations locales, qui investit progressivement les emplois inférieurs du secteur tertiaire, imprégnée de littérature de conseils et de fictions sentimentales et qui réfléchit sur les rapports conjugaux, la fonction de la famille, la place et le rôle de la femme à l’intérieur de celle-ci et dans la société en général. Le terrain est ainsi préparé pour une recrudescence de la « fictionnalisation » du discours sur le mariage moderne et l’intimité qu’assume, dans certaines conditions et pendant un temps donné, la comédie screwball. Le phénomène n’est pas nouveau. Il a caractérisé à plusieurs reprises les sociétés occidentales à des époques de transition et de montée en puissance d’une classe « bourgeoise » ou d’un « tiers état ». Le théâtre du xviiie siècle français s’en est fait l’écho avec Marivaux27. Jürgen Habermas l’a observé en Angleterre, à la même époque, avec la publication de Pamela de Samuel Richardson en 1740, pionnier du roman psychologique et expression novatrice de la subjectivité et des sentiments : « L’œuvre permet à chacun de prendre part à l’action romanesque [...] et l’intimité se trouve d’emblée médiatisée par la littérature »28.

  • 29 « Ava [l’héroïne] était jeune, mince et fière. Et elle avait Ça [le sex-appeal\. Ça, tu parles ; c’ (...)

11Il faut donc souligner, encore, le climat général dans lequel baigne cette Amérique du premier tiers du xxe siècle. La porosité entre les obédiences, les milieux et les genres est telle que les médias, la littérature et le cinéma se trouvent imprégnés de cette idéologie sur le mariage et l’intimité. Un détail relevé dans le New Yorker illustre cette convergence permanente. En 1927, quelques mois après la sortie du film It, Elinor Glyn publie « une étude de caractère » inspirée du film. Dorothy Parker, future scénariste hollywoodienne, en donne une critique sarcastique dans le New Yorker. Elle brocarde le style et l’ intrigue et prétend qu’après avoir découvert la vraie littérature, elle ne pourra plus jamais rien lire d’autre. La chroniqueuse essaie d’expliquer ce It et commet un de ses célèbres jeux de mots : « Ava was young and slender and proud. And she had It. It, hell ; she had Those »29. Or, par un miracle dû à tout sauf au hasard, une publicité placée en regard de cet article vante précisément le manuel sur le mariage publié la même année par le juge Lindsey :

  • 30 The New Yorker, 26 novembre 1927, p. 106.

Célibataires new-yorkais, attention ! Dans sa critique du Mariage compagnon, [...] Dell signale que ce livre est plus dangereux pour les célibataires cyniques des deux sexes que pour les innocents. Quand la vieille institution du mariage se trouve modernisée pour s’adapter aux circonstances de la vie moderne, Junon, déesse du mariage commence à présenter plus d’attrait que Vénus. Ne laissez pas la peur du mariage vous empêcher de lire ce livre. Il est plein d’idées pour vous aider, libre ou marié30

  • 31 An Exchange of Wives, The Dance, Too Many Husbands (la pièce de Somerset Maugham) en 1919 ; A Bill (...)

C’est le résumé d’une époque autour de trois textes émanant de genres littéraires différents – le roman sentimental, la critique littéraire et le manuel « de conseils »– et qui tous traitent du sexe et du mariage dans la vie moderne. Cette juxtaposition pointe la perméabilité des univers créatifs et le mouvement de balancier qui s’installe entre le cinéma et la littérature populaire. Le film It a donné lieu à ce « portrait de caractère » et Elinor Glyn comme Dorothy Parker exercent leurs talents d’écriture à Hollywood où elles apportent idées et saveurs nouvelles. Ainsi, lorsque les comédies screwball et leur déclinaison thématique du remariage s’imposent dans les années 1930, le sujet ne présente pas un caractère si novateur, tant sur le plan littéraire que sur le plan cinématographique. En effet, le cinéma muet s’était emparé très tôt de ce phénomène de société et avait porté les questions de mariage et de sexe à l’écran, dès la Première Guerre mondiale avec What’s His Name ? (1914) et The Heart of Nora Flynn (Le Cœur de Nora Flynn, 1916). Les comedies tournées par Cecil B. DeMille, dont la première est Old Wives for New (L’Échange, 1918), constituent un cycle de films précurseurs sur le divorce, célébré comme le moyen d’échapper à un mariage moribond et de trouver des partenaires plus adaptés. Les intrigues abordent l’importance de la sexualité dans le mariage. S’inspirant de ces initiatives, Broadway adopte à son tour le thème du divorce qui devient un sujet majeur des saisons théâtrales de 1919 à 1921, avec des pièces qui parlent de séparation, de divorce provisoire et de réconciliations31. Peaufinée par les dramaturges new-yorkais, la comédie du remariage réapparaît à la fin des années 1930, à Hollywood, où des pièces comme Too Many Husbands, The Awful Truth et Bluebeard ’s Eighth Wife feront de nouveau l’objet d’adaptations cinématographiques.

12Cet éclairage sur les comédies du muet confirme la vigueur et la fécondité du réseau d’influences et d’inspiration qui relie les différents registres fictionnels entre eux. Le cinéma et le théâtre se nourrissent mutuellement des principaux changements socioculturels de la période. Et pendant que cette fertilisation mutuelle opère, la littérature sentimentale et les manuels sur le mariage foisonnent. Il s’agit d’une interpénétration naturelle des « formats » de fiction populaire qui, lorsqu’on s’intéresse à l’histoire culturelle d’un pays, ne sauraient être dissociés les uns des autres car ils participent d’un même mouvement de société. En outre, le rappel de l’importance dans les premières comédies du muet des thèmes du mariage et du divorce renforce la conception du genre hollywoodien comme intrinsèquement ouvert et évolutif qui recycle sous formes d’actualisations et d’innovations successives un matériau fictionnel original.

13Compte tenu de ce contexte sociétal et éditorial, les comédies screwball des années 1930 font-elles figure de fictions avant-gardistes ? Sans s’affirmer comme créatrices ou révélatrices de tendances, elles amplifient un débat existant et le portent jusqu’aux publics locaux. C’est l’intérêt de l’évaluation du champ de leur contribution à la discussion culturelle. Elles ont apporté une dimension nouvelle au débat sur le mariage, la sexualité et les rapports entre femmes et hommes, en mettant l’accent sur l’enjeu que représentait cet affrontement entre sphère de l’intimité et contraintes d’un espace public et démocratique.

Le mariage en question

14La fiction hollywoodienne remet en question le concept de mariage et en propose, de manière déguisée, une redéfinition. Dans cet effort, la force destructrice du couple screwball ne s’exprime pas seulement à l’intérieur de la cellule créée par la rencontre et le mariage. Elle se porte à l’extérieur puisque les revendications des amoureux ont des répercussions sur les règles habituelles de vie en société. Défaire les personnalités existantes ne constitue qu’une partie de l’entreprise. Ces premières formes de confrontation conduisent en effet à une explosion de certains codes familiaux et matrimoniaux. Avant d’ériger ses propres règles, il faut détruire l’ordre établi ou délaisser ses représentants. Le film screwball s’attaque ainsi aux convenances et à toutes les figures de l’autorité, en digne héritier de la comédie burlesque muette.

La défaillance des figures de l’autorité

Incompétence de la force publique

15Petr Král évoque, à propos du chaos observé dans les films slapstick, la « catastrophe burlesque » :

  • 32 Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, op. cit., p. 189.

Le seul monde qui intéresse le burlesque est un monde qui ne tourne pas rond, où les choses et les êtres refusent de remplir leur fonction, où ils se détruisent, se révoltent et se mettent en grève.32

  • 33 The Bangville Police (Henry Lehrman, Keystone, 1913), In the Clutches of the Gang (Les Bandits du v (...)

Depuis les films produits par Mack Sennett à la Keystone, le burlesque s’est défini comme un désordre généralisé provoqué par des situations absurdes, des bagarres et des poursuites frénétiques. La société est présentée comme un champ de bataille où transitent les représentants de l’ordre dont les actions sont vouées à l’échec. Les cops (« flics ») deviennent ainsi les têtes de Turc préférées des héros pour mettre à exécution leur dessein d’explosion des conventions sociales et de rupture avec l’ordre. Depuis les années 1910, les Keystone Cops, inventés par Sennett, démontrent leur incompétence et leur inutilité33. S’inscrivant dans cette tradition comique, chaque comédie screwball comporte au moins une scène, quelquefois plusieurs, dans laquelle les héros se trouvent confrontés aux forces de l’ordre. Sur leur itinéraire sentimental, la police est partout. Elle surgit au moment inopportun, actionne ses sirènes, arrête les voitures (The Awful Truth), interpelle les héros, les verbalise et les met en prison (Bringing Up Baby). Les cops constituent une catégorie de personnages qui confirme l’appartenance du film au genre. Lorsque paraît l’agent de police acariâtre, le carnet de contraventions à la main, prêt à fustiger les jeunes gens qui se pourchassent (Love Is News), qui tentent de rallier une maison de campagne (The Awful Truth) ou qui transportent un léopard (Bringing Up Baby), le spectateur reconnaît l’un des stéréotypes narratifs de la comédie screwball. Les cops appartiennent au décor cinématographique américain depuis le muet et sont convoqués lorsqu’il s’agit de marquer l’absurdité des situations. Par conséquent, personne ne leur témoigne de considération car c’est un corps professionnel qui n’a jamais obtenu le moindre crédit filmique depuis le début du siècle.

  • 34 L’échange donne lieu à un dialogue de sourds. – Le shérif : « I am going to give you a ticket ». –  (...)
  • 35 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 244.

16La jeunesse dorée fait preuve d’une insolence sans limites envers la police, précisément parce qu’elle fait office de substituts parentaux. Le verdict de Melsa Manton (The Mad Miss Manton) est sans appel : « La police ! Tout ce qu’elle sait faire c’est jouer du sifflet et bloquer la circulation ! ». Cette catégorie de jeunes gens de bonne famille et sans famille, en rupture de ban, se moque des règles. Susan Vance ment à l’agent qui lui signale sa voiture garée devant une bouche d’incendie (« ce n’est pas la mienne »), puis part en dérobant le véhicule voisin parce que le léopard, son cadeau, est passé de l’un à l’autre34. Dans le meilleur des cas, le couple screwball se met à jouer avec les forces de l’ordre. Dans The Awful Truth, l’avant-dernière séquence est placée sous la protection de la police. À peine sortie de chez les Vance où elle a fait scandale en exécutant son numéro de chant, Lola/Lucy triture la radio de la voiture et casse le bouton. Devant le vacarme, la police intervient : « C’est interdit ! Et en plus vous allez réveiller tout le monde ! » Plus tard, le couple roule dans la campagne et la radio se remet en marche, à tue-tête. Il est impossible de l’arrêter puisque Lucy s’est débarrassée du bouton du poste. Comme par enchantement, de nouveaux policiers surviennent et demandent à Lucy son numéro de plaque d’immatriculation. Elle prétend ne pas se le rappeler et les met au défi, avec succès, de lui donner le leur. Elle poursuit son manège et desserre le frein à main. La voiture tombe dans le bas-côté et la jeune femme demande aux motards de les emmener chez tante Patsy. Elle monte, sans y avoir été invitée, sur le guidon d’une des motos et enjoint à son mari de faire de même. Pendant le trajet, comme une enfant, elle se lève et se rassied sur le guidon pour faire marcher le klaxon. Les enfants jouent avec la loi et ses interdictions et les policiers ne protestent pas : le visage impassible, ils conduisent ce couple d’excités jusqu’au chalet. Le couple prend congé d’eux comme on parle à des domestiques : « Vous nous ferez savoir ce qui vous fera plaisir pour Noël ». Comme l’a souligné Stanley Cavell, il s’agit d’une représentation outrancière, mais significative, du statut de la police et du traitement que les héros screwball pensent devoir lui réserver. Les policiers sont en effet considérés « comme des laquais des riches qui se tiennent à la disposition des desseins privés de ceux qui sont irresponsables parce que la loi leur appartient »35. Dans cet univers livré au chaos, l’intervention de la police rend les situations toujours plus confuses. Inspecteurs, lieutenants, shérifs se montrent incapables de conduire une enquête criminelle. Ils n’ont aucune clairvoyance et prennent les innocents pour des criminels. Dans His Girl Friday, Hildy Johnson ne mâche pas ses mots pour décrire l’incompétence du shérif Hartwell qui a laissé échapper Earl Williams, le présumé coupable :

  • 36 « Bien sûr, il fallait qu’il ait un revolver pour la reconstitution du crime. Et qui, d’après toi, (...)

Of course he had to have a gun to re-enact the crime with. And who do you think supplied it ? Peter B. Hartwell. B for brains.36

17Dès 1934, The Thin Man fixe le stéréotype de la police incompétente qui doit s’en remettre au flair des détectives amateurs pour résoudre les enquêtes. Dans cette Amérique livrée au crime, les assassins courraient toujours sans l’intervention des enquêteurs screwball. Le genre force le trait en introduisant des personnages féminins qui se révèlent plus fins limiers que les hommes : Paula Bradford dans The Ex-Mrs. Bradford ; Edwina Corday, la poétesse de It ’s a Wonderful World. Mais les policiers sont surtout éminemment corruptibles et n’hésitent pas à servir les intérêts des potentats locaux au nom d’une justice expéditive (l’arrestation, l’accusation et le jugement erronés de Leopold Dilg dans The Talk of the Town).

18Les lois sont mal faites et s’interposent entre les citoyens et la réalisation de leur bonheur par une série de limitations inacceptables : vitesse, stationnement non autorisé ou interdiction de la bigamie... Elles sont mal défendues et mal interprétées par des individus incompétents ou trop zélés. L’ampleur de la transgression screwball prend forme avec le sentiment, peu à peu érigé en conduite de vie, qu’il appartient aux personnages, devenus héros-citoyens, d’intervenir dans la confusion sociale et d’y apporter leurs propres solutions. Leur anticonformisme devient le seul moyen de rétablir l’ordre dans un système inadapté parce que conservateur, quitte à recourir aux solutions extrêmes : mourir pour renaître en fantômes (Topper), renoncer à un mariage convenable ou encore s’arrêter de travailler (Holiday).

Les rivaux : échec au conservatisme

  • 37 I Met Him in Paris (À Paris tous les trois, Ruggles, 1937) et Too Many Husbands (Trop de maris, Rug (...)

19L’élimination des concurrents amoureux signe la défaite du traditionalisme qu’ils incarnent. Ce « troisième » personnage occupe une place ambiguë dans la comédie screwball. Il constitue un des éléments instables de la narration car, par cet outsider, la menace ou le dérangement apparaît puis disparaît d’un film à l’autre et prend une importance variable en fonctions des péripéties. La présence physique ou symbolique de la rivalité amoureuse n’est pas suffisamment installée pour établir une fonction diégétique pérenne. Dans It Happened One Night, King Westley, l’homme que veut épouser Ellie Andrews contre l’avis de son père, hante les dialogues comme un fantôme au-dessus du couple (l’héritière et le journaliste) sans menacer l’affrontement sexualisé entre les jeunes gens. Dans Midnight, en revanche, Jacques Picot est omniprésent dans le groupe social formé par les habitués de la maison, mais sans faire l’objet d’une caractérisation précise. C’est un figurant sans consistance au point que, dans la scène du tribunal, Eve lui demande de s’écarter de son chemin : « Vous retardez la procédure ». Hormis quelques exceptions37, le personnage de la rivale ou du concurrent n’assure pas de continuité narrative dans la comédie screwball, à l’inverse des pièces jouées à Broadway et du « boulevard » parisien (le mari, la femme, l’amant). Il est donc malaisé d’isoler un schéma triangulaire structurant les intrigues. En outre, des configurations amoureuses « à quatre », le plus souvent dans le cas du remariage, viennent embrouiller les distributions avec des rivaux aux multiples visages. Dans The Awful Truth, les personnages antagonistes remplissent des fonctions diverses. Les époux Warriner exhibent des aventures de passage à des fins provocatrices (Armand Duvalle, le professeur de musique, piètre amant et Dixie Belle Lee, la show girl, compromettante conquête de Jerry), puis apparaissent flanqués de prétendants sérieux (Daniel Leeson pour Lucy et Barbara Vance pour Jerry). My Favorite Wife établit une configuration encore différente. La présence des deux rivaux n’a qu’un seul objectif : signifier la faiblesse sexuelle de Nick. Bianca, sa seconde femme, s’exaspère de le voir éluder la consommation du mariage. Ellen, la première épouse ressuscitée, n’hésite pas à produire son compagnon de naufrage, afin de signifier à son mari la véritable nature de leur différend. Le récit screwball s’affranchit des structures établies et, dans le cas des rivaux amoureux, réinterprète la notion de triangle qui devient quatuor.

  • 38 La présence récurrente des mêmes actrices brunes pour incarner ces rôles ingrats contribue à fixer (...)

20Selon une technique narrative éprouvée, l’action rebondit lorsque les rivaux paraissent. Cette catégorie de personnages contribue à la construction d’une esthétique screwball avec les scènes de confrontation burlesque. Theodora, découverte dans l’appartement de Michael par la femme dont il est séparé, n’hésite pas à s’opposer à celle-ci (Theodora Goes Wild). Plutôt qu’une figure consubstantielle au genre, fondée sur la relation triangulaire, l’apparition des rivaux peut s’interpréter davantage comme un des éléments révélateurs qui confirment le héros screwball dans son choix amoureux. La présence de l’autre prétendant et les dérèglements supplémentaires qu’elle entraîne constituent une dénonciation du conformisme social. C’est la fonction sociologique de la rivalité amoureuse. À aucun moment, en effet, l’étranger(e) n’offre un projet viable et crédible. C’est un clown triste, qui ne rit jamais et affiche le masque de l’exaspération : Bianca dans My favorite Wife, Marilyn dans The Doctor Takes a Wife, George le fiancé de Tracy Lord dans The Philadelphia Story. Sur le plan physique, les intrus ne soutiennent pas la comparaison avec l’élu(e). À côté des jeunes premières à la chevelure claire, les rivales offrent l’image traditionnelle de la brune vénéneuse, comme dans My Favorite Wife (Bianca, la seconde femme de Nick) ou My Man Godfrey (Comelia, la sœur)38. Les rivaux masculins sont souvent disgracieux ou murissants : Horace dans The Moon ’s Our Home ou le professeur Lightcap dans The Talk of the Town. Ils présentent des signes d’ambigüité sexuelle (Cafe Society). Leur vue est mauvaise (John Hackensacker III dans The Palm Beach Story). Ils viennent de l’Amérique profonde et exercent des professions inavouables : Bruce Baldwin, le fiancé de Hildy dans His Girl Friday, vend des assurances.

21Face aux héroïnes qui s’efforcent de passer pour des Blanche-Neiges et des Cendrillons, les rivales incarnent une version moderne de la sorcière, maléfique, intrigante et corruptible. De leur côté, les concurrents masculins sont à l’image du monde d’hier et de l’immobilisme qui nuit à l’Amérique. Dans son fauteuil roulant, Allen Macklyn, héros de la précédente guerre, incarne le sacrifice pour la communauté, mais ne peut ni s’offrir comme époux ni aider la jeune Regi à trouver un jeune millionnaire (Hands Across the Table). La population des rivaux rassemble les aspects les plus vils et les plus méprisables de la société « non screwball ». À l’occasion, dans ce monde de créatures prétendument amoureuses, rôdent des pirates attirés par la fortune du jeune homme (Nina, la fiancée délinquante dans Woman Chases Man) ou motivés par le bon article auquel pourrait donner lieu l’héroïne (Macaulay Connor, dans The Philadelphia Story). Les fiancées et les épouses délaissées s’érigent en incarnations de la loi paternelle. Elles entretiennent des rapports de complicité avec leur beau-père et deviennent des alliées lorsqu’il s’agit de défendre les conventions d’un groupe social menacées par le dérèglement screwball. Par leurs positions défensives de futures perdantes, elles renforcent l’obstacle paternel à l’accomplissement du destin individuel et protègent les règles qui régissent leurs corporations : armée (The Major and the Minor), monde politique (Theodora Goes Wild), milieux universitaires (Vivacious Lady). Les rivales incarnent les antithèses sociales des héroïnes (la jeune fille rangée de province contre la show-girl new-yorkaise dans Vivacious Lady) et renforcent l’obstacle psychologique qui empêche les petits garçons mal grandis et les petites filles encore soumises de s’opposer au diktat parental. Enfin, rivales et concurrents perpétuent l’image négative du Grand Capital qui affiche toujours son esprit de caste et le sentiment d’appartenir à une société où l’argent peut tout : Barbara Vance (The Awful Truth) ou John Hackensacker III (The Palm Beach Story). Ces profils s’opposent aux personnages d’héritiers sauvés par l’amour : Théodore Drew III (Hands Across the Table), Charles Pike (The Lady Eve), Tim Borden (Fifth Avenue Girl)...

22Il est donc indispensable de neutraliser les rivaux. Géographiquement, ils sont maintenus à l’écart. Visuellement et narrativement, ils n’investissent pas les espaces aménagés par les couples screwball. En émissaires de la société conformiste, ils hantent les lieux publics où s’affrontent le duo d’amoureux et la sphère officielle. Ils sévissent dans les réceptions (Theodora Goes Wild) et gâchent les dîners au restaurant (la grande-duchesse Swanna, dans Ninotchka). Ils se tiennent aux côtés des familles dans les salons solennels (Holiday) mais ne reçoivent pas la permission de pénétrer dans les appartements occupés par les amoureux. Agnes, l’épouse séparée, ne paraît qu’une fois dans le duplex de Michael (Theodora Goes Wild), alors que Theodora s’y installe et y reçoit les journalistes. Marilyn (The Doctor Takes a Wife) et Isobel (Love Crazy) sont condamnées par leur statut de voisines à attendre dans leurs appartements la visite de l’ex-fiancé. L’intimité est interdite aux rivaux par une sanctuarisation de l’espace théorique amoureux qui s’organise autour du couple screwball. Mais cela ne semble pas suffire. Ils deviennent les souffre-douleur ; réduits au silence par la force : Francey boxe Helen dans Vivacious Lady ; ou ridiculisés : lorsque Gerry rencontre le millionnaire tant recherché, dans The Palm Beach Story, c’est en lui marchant sur le visage et en écrasant ses lunettes. Le rival provincial, non initié aux codes et usages de la féérique société new-yorkaise, se présente encore sous l’apparence de l’Étranger malfaisant et sournois, dont l’accent caricatural traduit la nature dévoyée : le comte français maître chanteur interprété par George Saunders dans Love Is News et le lord anglais importun dans The Gilded Lily. L’Amérique des héros screwball n’accepte pas les descendants de l’aristocratie européenne, symboles du parasitisme social. Il faut se débarrasser de ce qui est anti-américain et anti-screwball : les figures masculines traditionnelles, héros de la guerre ou riches provinciaux ; les incarnations d’épouses hostiles et socialement rétrogrades. Avec de tels partenaires, un mariage screwball aurait été impossible.

23Le rival défait, c’est la garantie du bonheur. C’est un pied-de-nez à la société réactionnaire qu’il représente. C’est le refus du snobisme, de l’arrogance des riches et d’un comportement fondé sur le calcul et le paraître. Par son comportement, le couple screwball agit en délégué de la working class. Il renforce l’image du juste milieu. C’est l’adieu à la génération précédente, encore représentée par des héritiers emmurés dans des palais démodés aux allures de tombeaux. Et surtout, c’est le triomphe des cœurs purs qui pointe l’échec des stratégies de vengeance et de manipulation des sentiments.

La « défaite » des pères

24Les héros screwball sont orphelins. Il leur manque toujours un père ou une mère, quelquefois les deux. Leur entourage familial est peuplé de substituts parentaux, oncles (Ball of Fire, les collègues encyclopédistes), tantes (Woman of the Year), grands-parents (Cafe Society), parents adoptifs (Holiday), beaux-parents {The Lady Eve, Together Again), qui accompagnent les aventures de leurs protégés. Lorsque les pères sont présents, ils incarnent rarement l’autorité. Certes, le personnage du père autoritaire se retrouve dans plusieurs intrigues pour marquer les résistances de certaines classes sociales aux changements. Ces hommes-là, qui s’opposent à leur progéniture, émanent de la sphère politique (Theodora Goes Wild), de la haute finance (Holiday) et de l’industrie (Easy Living). Le récit les conduit à la défaite, après avoir tenté de s’opposer aux desseins des enfants et retardé l’accomplissement des destinées. La formule screwball convoque la toute-puissance paternelle lorsque le patriarche déploie les efforts habituels pour prévenir le « meurtre » du père par le fils. Mr. Bail (Easy Living) s’offusque des dépenses de son fils Johnny, le couvre de sarcasmes et lui refuse un travail dans son entreprise parce qu’il ne sait rien faire, même pas faire la fête comme lui-même à son âge. C’est un traitement vexatoire administré en public, à la table du petit déjeuner, sous les yeux du majordome. La règle paternelle s’attaque également aux stratégies matrimoniales de leurs enfants. Dans Vivacious Lady, l’ascendant de Peter Morgan Sr., doyen de la faculté de Old Sharon, sur son fils Peter est tel que celui-ci n’ose pas lui avouer son mariage ni consommer son union avec sa jeune épousée. Le père de Michael Grant (Theodora Goes Wild) interdit à son fils de divorcer pour éviter le scandale en période d’élections et aussi longtemps que lui-même sera membre de l’équipe du gouverneur de New York. Ces hommes d’influence méprisent les activités de leur progéniture et le leur font savoir. Mr. Grant ne comprend pas que son fils ait choisi d’être illustrateur tandis que le banquier Seton dans Holiday s’étonne, avec sa fille, que son fiancé (Johnny) considère avoir gagné suffisamment d’argent en dix ans pour prendre une retraite jugée inconvenante.

25La dictature ne peut qu’engendrer la rébellion. Le récit organise une série d’attentats contre l’image du pater familias. Mr. Grant doit assister au scandale organisé par Theodora à la réception donnée en l’honneur du gouverneur (Theodora Goes Wild) : pour obliger les Grant, père et fils, à accepter l’idée du divorce de Michael, elle manigance un flagrant délit et réussit à se faire photographier dans les bras de Michael sous les flashes des appareils photos des reporters.

26Les maisons new-yorkaises de la Cinquième Avenue ou de Park Avenue renferment de lourds secrets. Lorsqu’elle rencontre le fiancé de sa sœur, Johnny Case, Linda Seton évoque une fortune familiale construite sur des malversations. Un arrière-grand-père peu scrupuleux aurait dépouillé les actionnaires d’une ligne de chemin de fer de leurs investissements. Comme le Grand Capital américain a des origines inavouables, la comédie screwball s’emploie à satisfaire l’opinion par les châtiments infligés aux coupables. La ruine qui s’abat sur les familles (The Bride Cornes Home, My Man Godfrey) signe l’impuissance du patriarche. Pendant que son fils joue au polo, Mr. Borden regarde Amalgamated Pump se diriger vers la faillite (Fifth Avenue Girl). Les banques ne lui prêtent plus d’argent, le Trésor public refuse le report du paiement des intérêts de la dette et les employés réclament la semaine de quarante-quatre heures. Dans My Man Godfrey, Mr. Bullock déplore : « Ça ne me dérange pas de donner au gouvernement soixante pour cent de ce que je gagne, mais je ne peux pas y arriver si ma famille en dépense cinquante ».

27Les fortunes ne se contrôlent plus et le pouvoir maléfique de l’argent mène à la ruine. Le capitalisme débridé n’a pas bonne réputation dans les comédies screwball. Toutefois, les épreuves subies par les pères millionnaires et la dégradation de leur statut social les rendent éligibles à la rédemption. C’est l’une des constantes du genre. Il existe toujours une voie médiane, une possibilité de compromis dans cette confrontation érigée en système de représentation (pauvres et riches, parents et enfants, ville et campagne). L’image du patriarche immobilisé, impuissant, loufoque, lui confère le statut de victime et le rend socialement acceptable. C’est une forme indirecte de parricide. Vestiges d’une société patriarcale vouée à la disparition à cause de leur tyrannie, de leurs escroqueries et de leur incompétence, ces symboles de l’autorité redeviennent fréquentables quand, désarmés, ils assistent à la débâcle d’un système et à la révolte des objets inanimés. Un millionnaire qui dévale un escalier quand il croise un chat noir sur sa route (Easy Living) mérite la compassion. Le roi de la bière qui ne peut obtenir son petit déjeuner parce que la maisonnée prépare la réception du soir pour une lady, et se trouve réduit à entrechoquer des couvercles pour se faire entendre (Mr. Pike dans The Lady Eve), rejoint la catégorie des antihéros burlesques devenus victimes des convenances sociales. La perte de contrôle sur la famille les range dans le camp des « bons » personnages. Le patriarche screwball passe du capitaliste déchu au père défaillant, tantôt marginal, tantôt bouffon. De bandit du Grand Capital, il devient pique-assiette comme celui de Margaret Garrett dans Joy of Living. Il est escroc et faussaire : le père de Nicole de Loiselle vend de fausses baignoires Louis XV. Il est tricheur professionnel et a fort bien instruit sa fille (le « colonel » Harrington de The Lady Eve). Il abuse de la boisson et le majordome devient son compagnon de beuverie (She Wouldn ’t Say Yes). Le père indigne, seule version acceptable de l’autorité paternelle, s’ affirme comme le personnage récurrent du joyeux loufoque dont les excentricités burlesques ponctuent le récit. La scène d’ouverture de The Bride Cornes Home marque la chute d’une élite et d’une génération. Dans un bel hôtel particulier, Jeannette Desmereau (Claudette Colbert) trépigne et appelle sa bonne pour un problème de garde-robe. Son père survient. Il est affublé d’un tablier de soubrette et s’en explique : il remplace la femme de chambre car ils sont ruinés et tous les domestiques ont reçu leur congé. Woman Chases Man décrit un renversement des rôles entre père et fils qui marque un degré supplémentaire dans l’abdication de la génération des « Anciens » et le passage de relais à celle des « Modernes ». Le film s’ouvre sur une séquence qui présente en plans alternés Kenneth Nolan (Joel McCrea) à bord d’un paquebot en route pour l’Amérique, et son père à son domicile. Ils se parlent au téléphone et le père, comme un adolescent, quémande de l’argent pour financer son projet immobilier :

– B.J. Nolan, à son fils Kenneth : J’ai besoin de ces cent mille dollars sinon je vais tout perdre.
– Kenneth : Rappelle-toi ce que Maman a dit dans son testament : plus de bêtises.
– Le père [à genoux] : Je ne te demanderai plus jamais rien. Oh ! mon garçon, s’il te plaît. Je sais que j’ai fait des erreurs.
– Kenneth : Non, papa, je ne peux plus gaspiller l’argent durement gagné par la famille pour ça.

Quand les pères s’agenouillent pour supplier leur fils de leur donner de l’argent, c’est le symbole d’une génération qui se trouve sur les rotules. Alors qu’il s’agit à première vue de gentilles histoires sentimentales, les comédies screwball tiennent un discours social et politique sans complaisance. Elles établissent la dégénérescence de la figure paternelle comme un des critères d’identification du genre et de sa posture idéologique.

28Le genre screwball décrit une société sans pères. Disparus, défaillants, infantilisés, leur représentation dévalorisante marque la limite de leurs pouvoirs. Cette insistance à cantonner les patriarches dans un rôle diminué et grotesque reflète la préoccupation séculaire de la nation américaine face à l’autorité. Pour Michel Cieutat :

  • 39 Michel Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, Paris, Cerf, collection « 7e art », 1988, p. (...)

[...] c’est un corollaire important de la foi en la démocratie et en la défense de l’individualisme : la méfiance des Américains envers toute figure de père autoritaire.39

  • 40 Roger-Gérard Schwartzenberg, Les Grands Systèmes politiques contemporains, Paris, Institut d’études (...)
  • 41 Sobriquet attribué au président de l’Union par la presse, en s’inspirant du surnom donné à Samuel W (...)

Paradoxalement, la Constitution américaine de 1787 s’est inspirée du régime monarchique transitoire de la fin du xviie siècle en Angleterre, étape préalable au régime parlementaire, et a institué un pouvoir exécutif incarné par la figure paternelle du roi/président de l’Union. Élaborée dans la hâte, elle reflète le manque de connaissance, chez les Pères fondateurs, de l’évolution du régime politique anglais au cours du xviiie siècle40 et s’inspire donc d’un modèle qui ne reflétait déjà plus la réalité du régime parlementaire britannique de la fin du siècle. En outre, ce modèle se trouve en contradiction avec l’émancipation américaine du joug royal anglais. Le texte constitutionnel de 1787 constitue donc un compromis entre la nécessité reconnue d’un pouvoir fédéral et l’exigence de liberté des États de l’Union et de leurs représentants. Marqués par les mauvais souvenirs de la domination anglaise, les rédacteurs instituent une organisation qui limite le rayon d’action du Président par une stricte séparation des pouvoirs. Les responsabilités du pouvoir exécutif sont clairement définies puisqu’il cumule les rôles de chef d’État et de chef de gouvernement. De son côté, le Congrès agit en toute indépendance et décide d’accorder ou non au Président les moyens législatifs et financiers de sa politique. Ce régime, toujours en vigueur dans les années 1930, renvoie l’une à l’autre l’autorité du Président et la liberté du Parlement. Cette organisation traduit l’état d’esprit d’un pays où la négociation, le consensus doivent présider aux grandes orientations du pays. C’est un débat permanent entre deux pouvoirs indépendants qui recourent avec le temps à une panoplie de techniques d’influence mutuelle. La défiance à l’égard de toute reproduction du modèle monarchique et du pouvoir personnel explique la conception et le fonctionnement des institutions politiques américaines. La rupture, d’abord théologique (le refus des puritains du xviie siècle du monopole d’interprétation des Saintes Écritures à l’Église anglicane et au roi Jacques Ier) puis politique (la guerre d’indépendance), avec la figure paternelle royale anglaise, a des répercussions dans l’organisation des institutions et dans la perception du pouvoir exécutif de Washington. Tout contribue à minorer l’image du Président tout puissant, comme l’appellation « Uncle Sam » apparue dès le début du xixe siècle41. On retrouve cette réserve dans le mode de représentation des figures de l’autorité en littérature avec le recours fréquent au personnage masculin désormais qualifié de « antihéros comique ». L’une des incarnations les plus fréquentes devient celle du mari dominé par sa femme, dans les romans comme au théâtre. La déroute des pères dans la comédie screwball procède de cette posture politique américaine et de cette tradition narrative qui aime retirer aux pères de famille les signes de la domination masculine : pouvoir, autorité, richesse, influence... Hollywood et ses fictions réaffirment ainsi la répulsion du pays pour l’autocratie et le pouvoir absolu. Mais à cette philosophie, l’entre-deux-guerres aux États-Unis vient ajouter une nouvelle problématique à la fois économique et politique. La grande « Dépression » remet en cause le pacte social fondé sur un enrichissement par le travail à la portée de tous. À travers ces portraits caricaturaux de milliardaires ruinés, grimés, transformés en domestiques, en esclaves des extravagances de leur famille, la comédie dit la responsabilité des élites économiques et financières. Comme le rappelle Daniel Royot :

  • 42 D. Royot, J.-L. Bourget, J.-P. Martin, Histoire de la culture américaine, op. cit., 1993, p. 281.

Le cataclysme économique fait une autre victime, l’homme d’affaires, naguère héros d’une société dont il assurait la prospérité et la direction morale. [...] Le public prend connaissance d’étranges pratiques, manipulations de fonds, achats simulés, spéculations des dirigeants contre leurs propres sociétés [...] ou découvre que le financier Morgan n’a jamais acquitté d’ impôts sur le revenu.42

  • 43 Franklin D. Roosevelt fut président des États-Unis pendant trois mandats : 1932- 1936, 1936-1940, 1 (...)
  • 44 Roosevelt fit usage six-cent trente et une fois de son droit de veto contre le Congrès américain en (...)
  • 45 O. Zunz, Le Siècle américain, op. cit., p. 109.

Morts ou incompétents, corrompus ou victimes, ces pères ne servent pas à grand-chose. Par conséquent, comment le système politique peut-il s’adapter pour remédier à la crise et quelle peut-être l’étendue du renforcement du rôle présidentiel ? Avec les mesures liées au New Deal et l’interventionnisme croissant du pouvoir fédéral dans l’économie, quelle place allait prendre désormais, dans la vie des citoyens, le pouvoir exécutif et ses émanations43 ? On s’accorde, en effet, à reconnaître à Franklin Roosevelt d’avoir donné une inflexion nouvelle à l’exercice du pouvoir en élargissant la sphère d’intervention de l’exécutif dans de multiples aspects de la vie économique44. Et, dans les années 1930, se pose déjà l’alternative entre une politique de redistribution au nom de la justice globale sociale et une politique de relance de la croissance45. Certaines mesures du premier New Deal, comme le NIRA (National Industry Recovery Act), qui favorisaient la création de syndicats et la signature de conventions collectives avec les employeurs, ont suscité l’opposition de la grande industrie et des milieux d’affaires républicains ainsi que de l’aile conservatrice du parti démocrate. Autour de la figure déchue du père et du capitaliste, à travers la moquerie des grandes fortunes, le genre screwball traduit les interrogations de la période. Jusqu’où doit aller l’intervention du président, image paternelle de la nation ? Quel crédit accorder au patronat ? La question qui se pose en ces années de marasme économique, où les héros screwball cherchent à travailler et à devenir riches, est celle de la redéfinition

  • 46 Ibid.

[...] du contrat social en termes d’accès facile au marché. [...] En soutenant les dépenses publiques la « déclaration des droits économiques » de Roosevelt promouvait le droit de consommer.46

Roosevelt choisit donc, avec le patronat, de s’opposer aux syndicats et adopte la stratégie de la relance économique. Mais, en l’espèce, la comédie screwball reflète ces hésitations et cet antagonisme. Certaines figures paternelles y symbolisent une classe dirigeante sur la défensive qui affronte la contestation des jeunes générations. En témoigne l’admonestation de Mr. J.B. Ball à Mary Smith dans Easy Living :

Écoutez, jeune fille, je vais vous donner un petit conseil. Ne faites pas l’intéressante. Ne croyez pas que vous avez toutes les réponses. On a fait des choses pour les gens, beaucoup de bonnes choses. Rappelez-vous-en !

Ces pères en situation délicate se trouvent pris en tenaille. Dans leurs affaires, ils doivent faire face aux forces du travail (les syndicats), à l’œuvre contre Mr. Borden dans Fifth Avenue Girl, opposées à Mr. Merlin dans Bachelor Mother et aux méthodes de management de Mr. Merrick dans The Devil and Miss Jones. En famille, ils affrontent les revendications des enfants qui réclament la reconnaissance d’une nouvelle conception du mariage et de la vie amoureuse. Dans les deux situations, la fiction se garde de prendre parti. C’est montrer la valeur et les difficultés de la société du consensus.

Les hors-la-loi screwball et leurs dispositions particulières

  • 47 The Palm Beach Story, Paramount Files, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

29L’agitation de la sphère publique et la remise en cause des élites ne constituent qu’un des aspects du contexte socio-économique dans lequel s’épanouit la comédie screwball. Pendant que le gouvernement, le Parlement, les capitaines d’industrie et la haute finance travaillent au redressement du pays, la « masse » qui fait l’opinion publique poursuit son aménagement des règles qui régissent la vie privée. Elle s’attache, obstinément, à remettre en question la légitimité de l’institution matrimoniale. Il faut rappeler ici la démarche subversive de Preston Sturges. S’inspirant du célèbre ouvrage de l’humoriste James Thurber, paru en 1929, Is Sex Necessary ? Or Why You Feel the Way You Do (« Le sexe est-il nécessaire ? Ou pourquoi ressentez-vous cette impression ? »), il envisageait d’intituler The Palm Beach Story : Is Marriage Necessary ? (« Le mariage est-il nécessaire ? »)47. C’était résumer en 1941, une décennie d’histoires imaginées pour refléter les aspirations à une conception modernisée et résolument intimiste de la vie conjugale.

L’institution du mariage est-elle factice ?

  • 48 Aux États-Unis, il faut entendre par common law le droit des états par opposition au droit fédéral (...)

30De ces batailles juridiques, avec les avocats, les juges (Too Many Husbands) et les experts psychiatriques (Love Crazy, She Wouldn ’t Say Yes) ressort l’idée, assénée de conflit en conflit, que les lois sont mal faites. Pis, elles sont conçues, interprétées et appliquées par des incapables. Le système dans son ensemble est parvenu à un tel état de désordre que les papiers officiels perdent leur valeur. Dans Mr. and Mrs. Smith (Hitchcock, 1941), David Smith reçoit un jour la visite d’un certain Mr. Deever, envoyé de la chambre de commerce de Beechum, petite ville de l’Idaho où il a épousé sa femme Ann. En raison d’un rattachement territorial erroné de cette commune avec le Nevada au moment du mariage, l’union est entachée d’un vice de forme (« technicality » ou point de procédure) car elle a été célébrée avec une « licence » obtenue dans cet État. Tous les mariages enregistrés depuis 1936 à Beechum, désormais rattaché à l’Idaho, sont considérés comme illégaux. Embarrassé, l’émissaire recommande à David Smith de ré-épouser Mrs. Smith. Or, le matin même, selon le principe de transparence qui régit le modus vivendi du couple, David, à qui sa femme demandait s’il la ré-épouserait si c’était à refaire, lui a répondu qu’il préférerait rester célibataire. Devant cette aubaine, il décide de lui cacher la nouvelle. Malheureusement, Mr. Deever rend aussi visite à Ann qui se rend compte que David n’a peut-être pas l’intention de se « remarier ». Elle engage l’associé de son mari, Jeff Custer, comme avocat et organise une confrontation. Jeff explique qu’il n’existe pas de lien juridique entre eux et que leur différend – David a menacé Ann de lui couper les vivres – ne concerne pas la justice. Néanmoins, il existe une jurisprudence qui interprète cette situation singulière comme un « mariage de droit coutumier » (common law48 marriage) et accorde une protection favorable à « l’épouse ». Celle-ci est libre de se marier avec l’homme qu’elle souhaite et, quelle que soit sa décision, elle reste l’héritière directe de son « premier mari » (David), si celui-ci vient à mourir avant elle. Tel est pris qui croyait prendre. L’intrigue pointe la pagaille des institutions. La comédie screwball représente ici un couple de la bonne société new-yorkaise qui vit en concubinage depuis quatre ans, dont le certificat de mariage n’a aucune valeur, sans que cette situation ait eu la moindre conséquence néfaste sur le bonheur conjugal. La fiction légitime l’« amour impur » réprouvé par le Code de production hollywoodien. Les héros screwball sont présentés comme des hors-la-loi. Mr. and Mrs. Smith raconte ainsi l’épreuve d’un citoyen américain pénalisé par une législation et des procédures défaillantes. La justice complique les situations par des décisions défavorables aux maris et dont la portée est non seulement disproportionnée mais inégalitaire. C’est aussi une variation de la figure de l’antihéros comique victime du renversement des valeurs. David Smith est ici représenté sous les traits burlesques de l’homme marqué par l’abolition du dogme de la domination masculine dans la société et dans le mariage. Il devient le jouet des stratagèmes féminins. Le piège se referme et le nouveau couple, formé par son épouse « de droit coutumier » et son associé, peut exercer sur lui une série de manipulations.

31Les certificats officiels de Bill/William Chandler (William Powell) ne sont guère plus en règle dans Libeled Lady. C’est une nouvelle version de l’arroseur arrosé. Bill a contracté un mariage blanc avec Gladys Benton (Jean Harlow) dans le cadre d’un complot ourdi par The Evening Standard contre la riche Connie Allenbury, qui poursuit le journal en diffamation. Gladys, fiancée à Warren Haggerty, rédacteur en chef du quotidien en question, se prête au jeu pour lui être agréable. Bill a pour mission de séduire Connie afin de la compromettre comme briseuse de ménages en organisant un flagrant délit. Mais l’amour s’en mêle. Bill et Connie tombent amoureux et se marient. Gladys Benton se considère comme dupée dans cette partie à quatre. Bill et Connie font un mariage d’amour ; Connie renonce à son procès ; Warren, libéré de cette menace, tient un scoop grâce au mariage. Gladys surgit donc alors que les jeunes mariés célèbrent leur union récente. Légaliste, Bill produit leur certificat de mariage : « J’ai toujours un certificat de mariage sur moi ». Libeled Lady se joue de l’idée du mariage et raille sa légitimité en construisant la dernière scène sur ce que Gladys appelle elle-même un marriage gag. L’enchaînement des rebondissements est caractéristique des crescendos finaux du style screwball. Gladys annonce qu’elle est la vraie Mrs. Bill Chandler. Bill rétorque qu’il a procédé à une enquête. Gladys a épousé un certain Joseph Simpson et obtenu un divorce par courrier au Yucatán. Hélas pour elle, tous les divorces accordés par le Yucatán ont été déclarés illégaux. Elle est bigame et Bill est heureux d’annoncer que son mariage avec Connie est conforme. C’est compter sans la ruse du récit. Gladys reprend aussitôt la main et annonce qu’elle a depuis obtenu un divorce à Reno. Par conséquent, c’est Bill qui est bigame et son nouveau mariage est caduc, en dépit du document officiel sans valeur qu’il vient de brandir.

32Les magistrats se révèlent aussi excentriques que les lois sont incertaines. Leurs interprétations des textes sont laxistes, erronées et contradictoires. Le juge des divorces de Love Crazy, trompé par les facéties de Steve Ireland, qui lance des avions en papier pendant l’audience, refuse le divorce à Susan Ireland en invoquant l’état mental de son mari. Les scènes de tribunal constituent une des figures imposées du récit screwball. Elles mettent en opposition le conflit amoureux (dans les intrigues fondées sur le new love) ou conjugal (comédies du remariage) et l’incapacité des autorités juridictionnelles à rendre des décisions raisonnables. Il n’y a pas de garantie de bonne justice pour les justiciables. Dans le meilleur des cas, les juges aident par leur désinvolture les héros screwball à transgresser la loi. Le mariage, le divorce, en tant qu’actes juridiques, sont choses si peu crédibles que les documents officiels ne sont plus nécessaires. Quand tout s’embrouille, quand le discours des plaignants devient incompréhensible (My Favorite Wife), le juge des divorces finit par se déclarer lui-même incompétent. Arrêté pour bigamie puis libéré sous caution, Nick Arden demande au tribunal civil, qui a précédemment déclaré son épouse Ellen « legally dead » (« officiellement morte »), d’annuler son récent remariage avec Bianca, sa nouvelle femme. Au cours de cette scène burlesque, Ellen, la première épouse ressuscitée, se moque ouvertement de Nick, du juge et de toute cette situation. Il décide de la reconnaître « legally alive » (« officiellement vivante »). Nick proteste car il ne veut pas être reconnu bigame. Le magistrat n’a pas le temps de confirmer sa décision car son intérêt pour l’autre homme (Steve Burkett, compagnon d’exil d’Ellen pendant sept ans et qui vient de témoigner, avec un sourire entendu, qu’elle était bien vivante) déclenche une série de rebondissements qui se termine avec l’inondation de son dossier par un geste maladroit de Nick. Constatant le désordre général et l’état du document devenu inutilisable, le juge suspend la séance.

33Non contents d’affronter des tourments existentiels et sentimentaux, les personnages ne savent pas s’ils sont concubins ou époux (Mr and Mrs. Smith), divorcés ou bigames (Double Wedding, Libeled Lady), veufs remariés ou bigames (My Favorite Wife), célibataires ou mariés (Married Bachelor). A la confusion des sentiments, à la méprise sur les identités, au choc de la rencontre, s’ajoute la plus grande incertitude sur les statuts matrimoniaux. La société ne remplit pas ses obligations envers les citoyens et n’assure pas, grâce à un appareil législatif représenté par un corps judiciaire compétent, la défense et la protection que les couples sont en droit d’attendre. Puisque la loi hésite et que les juges peinent à l’interpréter, point n’est besoin d’apporter au récit une conclusion conforme aux règles et à la morale. Les intrigues s’achèvent sur une incertitude juridique. Aidées par leur vitesse d’exécution accélérée, les comédies screwball défient l’institution du mariage sans que le scandale de la transgression prenne la forme d’un discours structuré et d’emblée repérable. Un fondu au noir opportun clôt Libeled Lady sur une scène de groupe où tout le monde parle à la fois. Les quatre jeunes gens essaient d’expliquer à Mr. Allenbury, le père de Connie, que celle-ci vient d’épouser un homme déjà marié et, qu’à l’évidence, il n’entre pas dans leurs projets de remédier à ce scandale.

34Ainsi la jurisprudence screwball considère-t-elle que la légalisation d’une union ne présente pas de caractère légitime puisqu’il s’agit d’un acte dont la validité n’est pas garantie. Elle n’est pas non plus une obligation sociale : les lois ne sont pas indispensables pour rapprocher physiquement un homme et une femme car l’instinct sexuel, qui ne se décrète pas, y pourvoit. Un mariage légal ne donne d’ailleurs aucune garantie à une femme qu’elle fera l’amour avec son mari, comme l’expérimente Bianca, kissless bride (« une épouse non embrassée », mariage non consommé), dans My Favorite Wife. La primauté de la loi naturelle sur la loi sociale est réaffirmée dans cette même séquence du tribunal. Ellen, exaspérée de voir son mari s’empêtrer dans une argumentation juridique, prend conscience – comme le juge, qui a pointé le véritable sujet en lui demandant « ce qu’ils comptaient faire de Steve Burkett »– que Nick veut éviter de se poser la question de la reconquête de sa femme. En aparté, elle demande à Burkett d’annoncer leur départ le lendemain pour leur île déserte. Au juge qui s’étonne, Burkett donne une leçon screwball :

Vous voyez, Monsieur le Président, nous ne sommes pas intéressés par les lois qui sont faites par les hommes. En revanche, il existe une loi de la jungle : quand un homme trouve sa compagne, il n’a pas besoin « d’y réfléchir ».

En toute transparence, la comédie screwball rappelle que l’attirance sexuelle ne se théorise pas. Si le sexe est un élément fondateur du mariage, il ne se détermine pas par une décision juridique. C’est d’emblée fixer les bornes de l’intimité et marquer le refus de l’ingérence sociale dans son fonctionnement. Le mariage étant une affaire privée, il n’y a pas d’engagement plus légitime que celui qui se fonde sur une série de dispositions intimes librement adoptées par le couple.

L’élaboration de règles particulières

  • 49 Traductions littérales pour mieux rendre compte de la signification originale.

35Les titres de films traduisent le dérèglement des situations familiales. Le mariage est une institution inadaptée puisque ces intitulés traduisent une telle irrégularité des comportements. Il est question d’enfants hors mariage (Bachelor Mother, « Mère célibataire ») ; de retrouvailles sans union (Second Honeymoon, « Deuxième lune de miel ») ; de bigamie (My Favorite Wife, « Mon épouse préférée », Too Many Husbands, « Trop de maris », Double Wedding/ « Double mariage ») ; de mariages blancs (Hired Wife, « Épouse louée ») ; de maris tentés par le retour au célibat (Married Bachelor, « Le célibataire marié »), et d’épouses en fugue (The Bride Cornes Home, « La mariée revient à la maison »)49. Conséquence inévitable de ces atteintes aux règles sociales, les couples screwball organisent un système matrimonial parallèle, régi par des dispositions coutumières qui reflètent une conception idéalisée voire fantasmée de l’entente conjugale.

36Cette démarche doit garantir le succès du mariage. Ann Smith assure à son mari qu’il n’y aurait pas de divorces si les gens adoptaient leur règle : « Il est interdit de sortir de la chambre à coucher après une dispute sans s’être réconciliés » (Mr and Mrs. Smith). Elle ajoute qu’« on devrait mettre cet engagement dans la cérémonie de mariage ». C’est l’une des sept dispositions de la charte conjugale élaborée par la jeune femme, qui l’actualise en fonction des circonstances. Sa validité est soumise à une reformulation rituelle qui intervient tous les mois et permet de la proroger de trente jours. Mr. Smith doit ainsi se soumettre à un questionnaire qui rappelle les articles de leur constitution privée et dont les plus significatifs sont « Le respect mutuel », « Toujours dire la vérité qu’elles qu’en soient les conséquences » et « Si c’était à refaire, est-ce que tu m’épouserais ? » L’appareil réglementaire du mariage screwball rappelle les préceptes des Advice Manuals et les conseils prodigués par Elinor Glyn, Margaret Stanger, Marie Stopes, Rachelle Yarros ou le juge Lindsey. L’engagement matrimonial y est régi par quatre grands principes. C’est un contrat informel fondé sur la libre adhésion, qui repose sur une déclaration d’amour, reconnaît des droits sexuels réciproques, tout en offrant une panoplie de rôles divers aux membres du couple. Ce dernier aspect n’est pas le moindre.

37Pour commencer, au contrat officiel s’ajoute donc un autre engagement renégocié auquel les partenaires souscrivent librement. Une union n’est pas valable sans libre consentement et ne peut reposer sur une duperie ou un vice caché. Si tel n’est pas le cas, il faut reprendre les choses au commencement ; cette procédure fournit en général l’un des principaux rebondissements du récit. Lorsque Nicole de Loiselle (Bluebeard ’s Eighth Wife) découvre le lourd passé conjugal de Michael Brandon (sept épouses), elle se refuse à lui. Dans The Moon ’s Our Home, Cherry Chester pique une colère quand elle se rend compte qu’ Anthony Amberton a pris soin d’obtenir une « licence de mariage » avant de lancer son pari : « Si vous ne réussissez pas à vous relever sans ôter vos skis, vous devrez m’ épouser ». Le mariage ne peut non plus se présenter sous la forme d’un arrangement professionnel. Transformer un incident et un quiproquo en un tremplin pour leur carrière va coûter cher à June Cameron et Timothy Sterling dans The Doctor Takes a Wife. Ils doivent payer le prix de la supercherie avant de pouvoir tomber véritablement amoureux.

38Ce consentement mutuel, principe fondamental du nouvel art de vivre, s’accompagne d’une seconde exigence : la déclaration d’amour. Il ne peut y avoir d’union acceptable et durable sans reconnaissance mutuelle des sentiments. C’est la portée de la « règle n° 7 » instaurée par Ann Smith qui, inlassablement, demande à son mari s’il l’épouserait à nouveau dans le cas où tout serait à recommencer. Midnight en présente une configuration subtile. À l’audience devant le juge des divorces, Eve Peabody, qui a déjà manifesté certains signes d’attachement au chauffeur de taxi et baron hongrois (Tibor Czerny), tient un double discours. Sous prétexte d’avancer des arguments pour convaincre le juge de la cruauté mentale de son prétendu mari, elle l’invite à se déclarer :

Je dis que cette règle est bonne. Un mari doit avoir ce privilège et aucune épouse ne peut s’y opposer, à condition qu’elle sache qu’il l’aime. [Se tournant vers Tibor] : Est-ce qu’il a jamais dit “Je t’aime” ? Pas une fois.

À ce stratagème, Tibor répond en biaisant à nouveau. Il feint la folie et conduit ainsi le juge à déclarer leur demande de divorce irrecevable.

  • 50 H. et A. Stone, A Marriage Manual, op. cit., p. 204.

39Conséquence de la règle précédente, la recherche de droits sexuels réciproques fait partie des attentes légitimes des époux. À une époque où les manuels proclament que « le facteur sexuel joue un rôle majeur dans la satisfaction conjugale »50, la comédie screwball reflète la force du désir dans les affrontements entre amoureux et époux. David et Susan déchirent mutuellement leurs vêtements dans Bringing Up Baby, comme s’ils essayaient de se déshabiller en public. Le récit décrit les frustrations inexprimées et pose la question de la capacité à exprimer son désir et à obtenir satisfaction (Vivacious Lady). Dexter compare Tracy à une déesse marmoréenne dans The Philadelphia Story. Ellen fait allusion à plusieurs reprises aux médiocres prestations conjugales de Nick dans My Favorite Wife. Stanley Cavell avait explicité la rhétorique complexe du dialogue sexualisé des époux. Plus récemment, il a repris ses théories sur le remariage et a évoqué cet état d’attente sexuelle en ces termes :

  • 51 « Des bleus à l’âme », art. cit., p. 177.

Une condition du remariage est l’affirmation ou la réaffirmation d’un aspect refoulé de la première femme, et cet aspect peut, comme dans The Awful Truth de Leo McCarey, être mis en scène sous la forme d’une comédie dans laquelle la femme joue le rôle de la sœur dévoyée de l’homme.51

Laissons à Stanley Cavell son insistance sur la part du féminin dans cette quête d’épanouissement, orchestrée par la comédie screwball, pour nous arrêter plutôt sur cette règle d’or du mariage édictée par Mr. and Mrs. Smith selon laquelle il est interdit de quitter la chambre conjugale sans s’être réconciliés. Il faut comprendre ici réconciliation physique, comme le représente sans équivoque la première scène du film. On y découvre en effet, en caméra subjective et dans un silence total, au cours d’un long travelling, les décombres du marathon sexuel auquel les époux Smith, enfermés depuis plusieurs jours dans leur chambre, viennent de se livrer.

40La dernière liberté que s’octroie le régime screwball porte sur l’interprétation élastique des états civils et des interdictions fondamentales, constitutives de la vie en société. Un soupçon d’inceste pimente, en effet, les relations toujours ambiguës qu’entretiennent les personnages. Les partenaires s’accordent le droit d’endosser des rôles différents, et peut-être complémentaires, dans le cadre de l’intimité conjugale. Le jeu avec les rôles officiels, marqueur de l’esthétique screwball, prend un tour contestataire dès lors qu’il introduit dans la vie conjugale des infractions aux règles du mariage. L’une des principales dérives consiste à confondre relations conjugales et relations parentales. Les épouses se comportent en mères dont on flatte le versant autoritaire en jouant au petit garçon lorsqu’il s’agit de s’assurer leurs bonnes grâces. Nick Arden suit avec attention les conseils d’Ellen lorsqu’elle lui explique comment s’y prendre pour annoncer à Bianca, fraîchement épousée, que sa première femme (elle-même) a réapparu (My Favorite Wife). Mêlant l’invite sexuelle et la régression infantile, les deux maris de Vicky, Henry Lowndes et Bill Cardew, jouent à saute-mouton et rivalisent de pirouettes dans le salon de leur femme (Too Many Husbands). De leur côté, les héroïnes cherchent dans leur mari un père de substitution puisqu’elles ont abandonné leur géniteur pour lui. Lady Eve Sidwich, alias Jean Harrington, susurre à son mari : « Je savais que tu serais à la fois un père et un mari pour moi » (The Lady Eve). La seconde tentation incestueuse s’attache à faire glisser le rapport conjugal vers une relation fraternelle. On peut aussi lire cette altération comme la traduction dans la fiction de la notion du « mariage compagnon », préconisé par le juge Lindsey. Maris et femmes pourraient aisément devenir frère et sœur :

– « En tant que sœur, je pourrais t’être très utile ». [Gerry à Tom dans The Palm Beach Story.)
Ou encore :
– « Nous serions amis si nous n’étions pas mari et femme ». [Ann Smith à David Smith dans Mr. and Mrs. Smith.]

Chaque mot compte. Ainsi, Kay s’adresse à Larry en « camarade » dans I Love You Again lorsqu’elle décide de placer leur relation sur un pied d’égalité :

Depuis que tu es descendu de ce bateau tu m’as poursuivie comme un bouc en rut. Tu as fait tout ton possible pour me faire tomber amoureuse de toi. Et tu as réussi. Donc, à partir de maintenant, c’est moi qui vais te courir après et crois-moi, camarade [brother], tu vas t’en rendre compte.

41À la faveur de cette recherche de parité, le mariage prend les traits de la camaraderie amoureuse. Les frontières s’estompent et les fantasmes infantiles ressurgissent. « Inceste et bigamie » pourrait être le slogan du mariage screwball. C’est encore une ambiguïté du genre qui tantôt milite pour l’exogamie avec la promesse d’un brassage social régénérateur (princes et cendrillons), tantôt aménage, à l’intérieur de la cellule familiale, un fonctionnement en circuit fermé. Le récit tente une transgression mesurée des principaux tabous sociaux en bravant la prohibition de l’inceste. Le discours filmique participe au désordre social et met en scène le défi lancé par le mariage moderne à la société. Plus ouvertement qu’avec la tentation de l’inceste, la comédie screwball s’aventure sur le terrain de la bigamie représentée comme une configuration matrimoniale possible. Dans Too Many Husbands, la scène qui se déroule à l’issue de l’audience de Vicky par le juge fixe les termes du débat. Le père de la jeune femme, représentant de l’ordre ancien, se retire. Il salue les deux hommes qui attendent le verdict dans le couloir : « Bonne chance, Bill. Bonne chance, Henry. On se voit à la maison » et s’éclipse immédiatement. Puis paraît Vicky qui annonce la décision en des termes hostiles et contestataires :

Je veux que vous compreniez tous les deux que la situation nous échappe désormais. C’est la loi qui décide de nos vies. [...] Je n’ai qu’un mari légal. Mon nom est Mrs. Bill Cardew. Quel dommage qu’on ne puisse pas rendre Henry [Lowndes, l’autre « époux »] heureux aussi ! Tu comprends, Henry, ce n’est pas moi qui ait fait ça, il faut obéir au juge.

Cette dernière phrase est aussitôt démentie par le mouchoir qu ’ elle laisse tomber à l’intention d’Henry en partant (le geste est souligné par un gros plan insert sur le morceau de tissu). Dans cette scène, le jeu de l’actrice (Jean Arthur) traduit la consternation et affiche une soumission apparente. Le personnage principal incarne la rupture entre les citoyens et la loi qui veut décider à leur place de leur vie matrimoniale. Mais la loi, dont ce n’est pas l’objet, est incapable d’organiser le bonheur des individus. Ainsi Vicky Lowndes conteste-t-elle les critères du mariage légal. La question ici posée porte sur la valeur sociale du mariage et le libre choix du régime matrimonial par chacun.

La disparition des cérémonies

  • 52 R. et H. Lynd, Middletown..., op. cit., p. 212. Vingt-cinq dollars représentent une somme certaine, (...)
  • 53 Elizabeth Kendall, The Runaway Bride. Hollywood Romande Comedy of the 1930’s, New York, Knopf, 1990

42Dans cette atmosphère de rejet des textes de lois et des décisions judiciaires, le cérémonial du mariage devient une formalité et fait l’objet d’un traitement burlesque qui l’inscrit dans les stéréotypes narratifs du genre. La faiblesse juridique et sociale du mariage explique que sa célébration soit devenue une convenance. Malgré l’influence de l’Église catholique à travers le Code de production, la culture américaine, telle qu’elle transparaît dans la comédie hollywoodienne, semble influencée par la théorie protestante qui ne considère pas le mariage comme un sacrement. Les unions sont conclues précipitamment selon une procédure désacralisée. Pour des histoires tellement entortillées, dans lesquelles la reconnaissance de l’amour mutuel prend tant de temps, se marier relève du détail. Les officiers ministériels surgissent à tout moment, disponibles, d’une complaisance peu « catholique » (My Man Godfrey) et se montrent heureux de procéder à des mariages « express ». Ils accomplissent cet acte civil en quelques phrases sans fioritures (Love Is News). C’est à peine s’il faut patienter un peu dans un couloir. Il est vrai que les procédures sont simples et que l’Amérique est un pays où se marier reste abordable : cinq dollars dans Cafe Society et deux dollars dans Mr. and Mrs. Smith. Divorcer est également à la portée de l’Américain moyen : « Quiconque doté de vingt-cinq dollars peut obtenir un divorce »52. On relève donc peu de cérémonies officielles de mariage dans la comédie screwball. Lorsqu’elles ont lieu, c’est un signe annonciateur de trouble. Leur absence de valeur et de symbolique s’exprime par les scandales dont elles fournissent le cadre. It Happened One Night établit le thème de la « runaway bride »53, la mariée qui s’enfuit au moment du consentement. Dans They Ail Kissed the Bride, le mariage de la sœur de Margaret Drew est le théâtre du premier affrontement public entre cette présidente de consortium et l’auteur à scandale, Michael Holmes, qui s’enivre au cognac et force le barrage de sécurité. Plus généralement, les officiers ministériels de tous ordres, habilités à célébrer les mariages, présentent de grandes déficiences comportementales qui suffiraient à entacher leurs actes d’illégalité. Le maire de The Moon ’s Our Home est sourd et ne peut entendre les réponses que lui donnent les fiancés ni les insultes qu’ils s’échangent. Dans Love Before Breakfast, il suffit d’actionner un interphone et le commandant de bord célèbre le mariage en toute obligeance, sans paraître remarquer que la mariée trempe ses pieds dans une cuvette remplie d’un mélange à la moutarde censé porter bonheur. La célébration du mariage de Susan Lane, la doctoresse « qui ne voulait pas se marier » (She Wouldn ’t Say Yes), résulte d’un complot organisé par son père, son majordome et l’homme qui la courtise. À la suite d’une erreur de diagnostic, elle prend le juge qui se présente à son cabinet pour un malade mental et décide de le soigner contre son gré. La scène du mariage se déroule ensuite au domicile du magistrat où se déploie un double quiproquo (le juge et la doctoresse croient réciproquement que l’autre est fou). L’épisode se termine par l’engagement solennel de Susan qui épouse Michael Kent en croyant se livrer à un simulacre pour apaiser l’homme obsédé par l’idée de la marier.

43The Ex-Mrs. Bradford (Roberts, 1936) fournit l’illustration du retrait total de la sphère publique à l’occasion de la célébration du mariage. Paula Bradford substitue une procédure strictement privée à la cérémonie traditionnelle, comme Ann Smith (Mr. and Mrs. Smith) ajoutait un accord strictement privé à l’engagement officiel. Lawrence, l’ex-mari de Paula, est passionné de cinéma et a installé chez lui un système de projection. La jeune femme va utiliser cet aménagement pour lui tendre un piège et se remarier avec lui. Elle demande au majordome de projeter une scène préalablement filmée : un pasteur, en plan américain, célèbre un mariage. Paula lui répond et Lawrence, pris par surprise, répond à son tour. Cette « célébration » se déroule dans l’intimité du salon des Bradford. Personne d’autre n’est présent, hormis le majordome qui assure la fonction de projectionniste et le public celui de voyeur. La scène est filmée en plans fixes, avec l’écran au fond du champ sur lequel l’homme d’église prononce les paroles rituelles. Lawrence et Paula se tiennent devant cet écran, face au pasteur, et tournent le dos à la caméra et aux spectateurs qui se retrouvent dans la position des invités à la cérémonie. Le pasteur s’adresse à Paula qui donne son consentement. Il se tourne ensuite vers Lawrence, en regardant à droite (à gauche pour le spectateur), là où le marié devrait normalement se tenir. Lawrence doit donc se déplacer et la caméra recadre légèrement pour suivre le mouvement de l’acteur. À son tour, il répond « oui ». Avec la projection de ce fragment filmique, qui ne constitue pas véritablement une mise en abyme puisqu’il appelle une interactivité et la participation des personnages, le récit adopte une démarche éminemment réflexive et d’autodérision. Il souligne, juste avant de conclure, le caractère illusoire, inventé de cette histoire. Simultanément, il signale qu’il n’est plus besoin de sortir de l’intimité du foyer pour assister à la célébration de son propre mariage. The Ex-Mrs. Bradford officialise la perte de la valeur symbolique du consentement obtenu dans des circonstances collectives. Privé de cérémonie officielle, le mariage n’est plus considéré comme un acte public. Il est devenu une affaire exclusivement privée. De surcroît, la distribution des rôles n’est en rien anodine. Hollywood confie à la même actrice, Jean Arthur, le soin d’accomplir les deux plus fortes transgressions des règles du mariage dans le genre screwball : la bigamie dans Too Many Husbands (Ruggles, Columbia, 1940) et la négation du caractère public des cérémonies dans The Ex-Mrs. Bradford (Roberts, RKO, 1936). Quelle meilleure avocate que cette all-American girl des années 1930, représentante et déléguée de l’ensemble de la classe moyenne, qu’elle associe à ces actes dirigés contre les conventions ?

  • 54 Louis Roussel, La Famille incertaine, Paris, Odile Jacob, 1989, p. 215.
  • 55 Ibid.

44La comédie screwball tient sur le mariage un discours transgressif et structuré. La loi ne reflète plus les mœurs contemporaines ni les aspirations des citoyens. Par conséquent, le mariage ne justifie pas une célébration publique car il s’agit désormais d’un « pacte d’alliance privé »54. Il n’incarne plus une institution qui relaie l’ensemble plus vaste que constitue la société. L’insistance des fins à demeurer incertaines sur le statut matrimonial des amoureux et des époux exprime cette dérive. Dans The Lady Eve, Charles Pike renonce à clarifier le quiproquo – qui est la femme assise devant lui : Jean Harrington, la tricheuse, ou Eve Sidwich, la lady anglaise ? – et accepte que Jean, retrouvée sur le paquebot comme au début du récit, lui assure qu’ils sont bien mariés. Son comportement résigné montre, au moment où la porte de la cabine se referme sur le couple, que le mariage ne constitue plus la question principale. L’épisode de clôture où l’on observe les époux regagner ensemble le lit conjugal et les amoureux partir vers des horizons radieux ne donne aucune garantie d’un statut légal et d’un état civil ordonné. C’est bien plutôt l’intimité directe de l’alcôve que le fondu au noir final ou le mot « The End » dérobe à nos yeux. Si certaines célébrations prennent place, leur caractère soudain et hâtif souligne que le certificat de mariage est devenu une formalité. L’essentiel procède désormais d’un « règlement intérieur stable »55 négocié entre les partenaires. Jean-Claude Bologne relève cette transformation caractéristique des sociétés occidentales modernes :

  • 56 Jean-Claude Bologne, Histoire du mariage en Occident, Paris, Hachette, 2005 (1995), p. 416.

Devenu la conclusion d’une histoire d’amour et non le début d’un nouvel état, le mariage tend à devenir un acte et non plus un statut. Ce n’est plus par son mariage que l’homme trouve sa place dans la société, mais par sa position sociale et par son emploi.56

  • 57 David Shumway, Modern Love. Romance, Intimacy and the Marriage Crisis, New York, New York Universit (...)
  • 58 D. Shumway, « Screwball Comedy : Constructing Romance, Mystifying Marriage », art. cit., p. 17.
  • 59 D. Shumway, Modern Love..., op. cit., p. 90.
  • 60 Nancy Fraser, « Repenser la sphère publique : une contribution à la critique de la démocratie telle (...)
  • 61 L. Roussel, La Famille incertaine, op. cit., p. 210.

45Le discours screwball œuvre à la promotion d’un mariage modernisé. C’est une posture politique et subversive. Elle ne saurait être interprétée hors du contexte spécifique des années 1930 où la question n’est donc pas de débattre de la suppression de l’institution du mariage, même si elle est soumise à rude épreuve par les ressorts de la comédie, mais d’en proposer une nouvelle définition et organisation. Chercher à repérer dans ce genre cinématographique une entreprise de « mystification du mariage » conduite par les superstructures sociales57 serait commettre une erreur d’analyse culturelle et risquer l’anachronisme. Dénonçant l’approche philosophique de Stanley Cavell, David Shumway a, en effet, considéré que l’objectif premier de la comédie screwball consistait à camoufler le contenu véritable du mariage par une « mystification sentimentale » (romantic mystification). Selon ce principe, les comédies du remariage fonctionneraient essentiellement sur les règles du patriarcat et le mariage s’y trouverait représenté « comme l’aboutissement naturel vers lequel l’amour doit tendre »58. Pour masquer ce projet réactionnaire, le genre ne parlerait pas de mariage mais de cour amoureuse (courtship). Cette « cour », dont les origines remontent à l’amour courtois, marqué par l’adultère sans sexe, s’articulerait autour de la figure triadique, ou triangle amoureux. De l’importance qui lui est accordée dans la comédie screwball, Shumway déduit qu’elle fonctionne comme un des principaux éléments identificateurs du genre59. Ainsi, la « mystification » du mariage serait réalisée grâce au motif narratif récurrent de la transgression des liens matrimoniaux. En d’autres termes, l’institution du mariage, le cinéma hollywoodien et la comédie screwball allieraient leurs forces pour consolider la relation de pouvoir des hommes sur les femmes et de la bourgeoisie sur les autres classes. Cette analyse de la fonction sociale du genre appelle quelques clarifications. La fonction du rival dans la comédie screwball est, nous l’avons dit, récurrente mais instable. Il semble ainsi incertain d’asseoir la reconnaissance d’un genre sur cette figure triadique qui peut s’appliquer, en outre, à de nombreuses expressions fictionnelles comme le mélodrame ou la tragédie. L’essentiel de la discussion porte précisément sur la notion de mariage avec une transparence et une précision étonnantes pour un genre soumis, comme ses contemporains, à la surveillance de la censure préalable. De plus, on observe l’attribution d’un statut particulier et précurseur à la femme, à qui échoit la conduite du récit et la définition des termes du mariage. Dans cette société du New Deal, le mariage demeure le cadre de référence même s’il change de nature. Son existence n’est pas remise en cause. À preuve, les manuels de conseils du début du xxe siècle suggèrent la possibilité de l’amour libre, mais ne préconisent pas l’abolition du mariage. Enfin, il est malaisé d’attribuer à une idéologie dominante le dessein machiavélique d’offrir en pâture à la classe moyenne américaine une illusion de mariage arrangé afin de sauvegarder cette institution. D’un côté, le discours tenu par les personnages contient une contestation trop précise ; de l’autre, les épilogues sont trop ambigus pour qu’il soit possible de confirmer cette intention. Il semble davantage pertinent et cohérent avec la réalité sociale de l’Amérique de l’entre-deux-guerres de chercher à identifier, avec Nancy Fraser, la recherche d’un équilibre, d’un compromis fictionnel entre aspirations individuelles et normes sociales. Cela rend mieux compte du phénomène de négociation et d’influence des groupes culturellement « subalternes » qui tendent à investir la sphère publique pour y voir représenter leurs aspirations en matière d’intimité60. Le message contestataire screwball propose une version actualisée de l’opposition entre amour et société, mariage et société. Il défend l’aspiration à l’intimité contre la puissance publique. C’est un discours novateur qui accompagne « la dévaluation progressive des valeurs publiques au profit des gratifications privées »61. Le mariage n’est donc pas une affaire d’État.

La révolution du mariage moderne

46Selon cette conception réinventée, le mariage reflète les aspirations de son temps : il est identifié au couple et s’envisage comme un espace d’amour – la déclaration d’amour et sa réitération est une condition nécessaire (Mr and Mrs. Smith) – et un lieu d’érotisme (c’est la discussion de The Awful Truth). Poser la discussion en ces termes implique une rupture avec le passé. Le genre comique en offre des représentations variées avec la promesse de régénérescence héritée de la comédie nouvelle à travers un couple novateur et triomphateur de la génération précédente.

De l’affrontement au consentement mutuel : tentatives égalitaires

  • 62 Marie-Odile Métral, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, Paris, Aubier, 1977, p. 274.
  • 63 Glen Elder, Children of the Great Depression. Social Change in Life Experience, New York, Westview (...)
  • 64 L. Roussel, La Famille incertaine, op. cit., p. 205. Il situe dans les années 1960 l’essor du disco (...)

47C’est ici que le mythe est à l’œuvre, qui décrit et fictionnalise cette transformation. Les aventures sentimentales screwball mènent à la « reconnaissance d’un couple [qui] se désolidarise de la famille patriarcale et répressive »62. L’insistance de ce genre cinématographique à représenter la déchéance de l’image paternelle exprime l’effacement de la génération précédente devant le couple screwball. Ces films s’inscrivent dans un changement de perception du « masculin » aux États-Unis, comme l’explique Glen Elder63. La famille et le mariage se redéfinissent ainsi sur les décombres de la société d’avant ; le monde organisé par les hommes a perdu crédit. Cette perte d’autorité et de prestige des pères provient d’une faillite plus générale de l’univers masculin et des institutions. Les confrontations récurrentes des patriarches ou des figures du pouvoir avec leurs employés (Bachelor Mother) et avec leurs enfants (Easy Living), relaient ce bouleversement des valeurs qui s’exprime notamment par une crise de l’identité masculine. Louis Roussel constate le même phénomène, plus tardif, en Europe. Et il souligne que ce bouleversement « de l’ institutionnalité générale [...] s’est effectué en priorité dans le domaine matrimonial »64.

48Cette remise en cause des institutions conduit notamment à l’émergence d’une figure modifiée de la femme, qui favorise l’établissement de règles conjugales renégociées. En effet, avant de parvenir à la redéfinition du mariage comme reconnaissance sociale d’une relation amoureuse et sexuelle entre deux individus, il a fallu que les individus s’affranchissent. Les rencontres conflictuelles screwball ainsi que les revendications conjugales racontent cette nécessité de se libérer de soi. Pour créer la nouvelle cellule familiale, il faut passer de l’affrontement au consentement et de l’altérité à l’égalité. C’est un processus de montants compensatoires, rendu possible par la redistribution des rôles classiques masculins et féminins. La figure de l’antihéros comique s’amplifie dans la comédie screwball, avec la dégradation du personnage masculin : les troubles du langage et de la motricité ou les altérations de l’apparence. Par contraste, on observe une envergure déployée du profil féminin. À première vue, cette répartition des rôles ne présente pas un caractère inédit puisqu’elle se situe, comme pour l’antihéros, dans la filiation de la littérature populaire, peuplée de puissantes héroïnes. Toutefois, la structure de l’intrigue screwball isole ces personnages dans un détachement générationnel qui les place dans une position de suprématie inusitée sur le récit. Les pères ont été neutralisés. Lorsqu’ils n’apparaissent pas comme défaits ou manquants, ce sont des alliés – eux-mêmes et surtout leurs substituts – acquis aux intérêts de leurs filles (Together Again, The More the Merrier). L’isolement s’ accroît du côté maternel puisque les héroïnes affichent un rapport défaillant avec la maternité. Elles n’ont ni mère ni enfants. Les mères sont presque toutes mortes (The Bride Cornes Home, Bringing Up Baby). Dans bien d’autres cas, leur existence semble hors-sujet et ne mérite pas de rappel généalogique (True Confession, Vivacious Lady). Elles sont interchangeables (The Major and the Minor), égarées (Merrily We Live), tyrannisées par leur mari (Vivacious Lady). Il vaut mieux cacher leur existence quand on s’invente une ascendance prestigieuse (la mère de Katherine « Butt(e) » – Smith, alias Katherine O’Hara, est blanchisseuse dans Once Upon a Honeymoon). L’absence des mères se trouve renforcée par les figures de substitution qui creusent l’écart avec l’image maternelle classique. Par leur liberté d’esprit et de parole, elles incarnent le modèle de la femme indépendante auquel aspire l’héroïne : la belle-mère d’Ellen Arden dans My Favorite Wife, la tante féministe de Tess Harding dans Woman of the Year ou les tantes affranchies de Cafe Metropole et The Awful Truth. Les enfants aussi ont disparu des arbres généalogiques. Leur présence est si peu tolérée qu’ils sont rapidement reconduits à l’orphelinat (le petit garçon grec dans Woman of the Year) ou relégués au rang de gadget épisodique (la série des Thin Man). À l’inverse, les animaux domestiques offrent une compagnie originale et divertissante (les chiens, ou le furet surnommé « Violet » dans Second Honeymoon). Lorsque les enfants paraissent, ils sont physiquement relégués dans la neutralité de l’arrière-plan où leur mère les touche à peine (My Favorite Wife), quelquefois jamais (Unfinished Business). Cette rupture de la lignée maternelle ouvre d’intéressantes perspectives narratives. Après le retrait paternel, la carence des mères confirme l’effacement de la génération précédente. Soulagées de cette emprise symbolique, les héroïnes sont en mesure de s’inventer un nouveau rôle social. Exonérées de la fonction reproductrice et délivrées du modèle de la génitrice, elles peuvent s’imposer comme les égales des hommes et dialoguer à égalité avec eux dans une union libérée de sa dimension génératrice.

49Cette libération du corps et de l’esprit s’exprime par des responsabilités narratives accrues. Les personnages féminins screwball font la cour aux hommes et les pourchassent. Elles se chargent des invites sexuelles (The Awful Truth), font les demandes en mariage (My Man Godfrey) et établissent les règles de la conjugalité (Too Many Husbands). Leurs pouvoirs surhumains s’incarnent dans des personnages de fantômes qui exercent sur le sexe opposé leur toute-puissance et leurs manipulations (/ Married a Witch). Cet investissement de la narration par le personnage féminin s’incarne encore dans la figure de la femme « metteur en scène » (director) qui, complice ou représentante du réalisateur, dirige l’action et les autres protagonistes. Marc Cerisuelo rappelle l’importance de la scène du miroir dans « la lecture cursive de la genèse » offerte par The Lady Eve (Sturges, 1941) :

  • 65 M. Cerisuelo, Preston Sturges ou le Génie de l’Amérique, op. cit., p. 91.

Jean qui, telle un « implied director », suit la scène dans un miroir (nous la voyons le tenir), écrit tout le dialogue, attire le pigeon dans son piège et le fait choir d’un preste croc-en-jambe.65

Wes Gehring a, de son côté, relevé le thème de la femme réalisatrice dans My Favorite Wife lorsqu’Ellen fait répéter son mari sur la manière d’annoncer à son autre femme qu’il est déjà marié. Les génériques expriment également la toute-puissance féminine ; dans No Time for Love, l’actrice principale (Claudette Colbert), photographe de son état, procède au développement de photographies qui présentent les « cartons » du générique. C’est comme si l’ensemble d’un système social et d’une organisation industrielle – Hollywood, figuré ici par les différents « crédits », y compris celui portant le nom du réalisateur, Mitchell Leisen, sur lequel un gros plan s’attarde à la fin du fragment – déléguait à une actrice particulièrement représentative du genre la conduite de cette histoire et l’incarnation de son message. Enfin, cette prise de pouvoir diégétique débouche sur la représentation des femmes au travail, occupant des postes à responsabilité. À la fin de la période screwball, les récits déplacent volontiers la guerre des sexes sur le terrain professionnel. Ce renouvellement thématique traduit l’évolution des modèles sociaux. Certains films évoquent l’hostilité du mari à voir sa femme travailler (You Belong to Me) ; d’autres montrent des époux, avocats ou journalistes, devenir rivaux au sein de la même profession (His Girl Friday). Dans les configurations extrêmes, les femmes dirigent des empires (They All Kissed the Bride) et engagent leurs partenaires dans des emplois subalternes : No Time for Love et Take a Letter Darling renversent ainsi le schéma traditionnel du patron et de la dactylo. Ces histoires ne sont pas sans évoquer les romans de Faith Baldwin, auteure à succès qui popularise, dès les années 1930, des figures d’héroïnes jonglant entre famille et vie professionnelle.

  • 66 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 223
  • 67 J. Nacache, L’Acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003, p. 108 et p. 149-150 sur Katharine Hepburn. Et (...)

50La fable ne saurait remplir sa mission sans la force symbolique de l’incarnation actorielle. Les acteurs médiatisent l’opération sociale qui consiste à définir ce qu’est un homme et une femme. Stanley Cavell, comme Jacqueline Nacache, ont souligné l’importance d’une classe d’actrices dont « l’aisance avec le genre »66 et la capacité à représenter des « figures féminines fortes et dominatrices »67 ont contribué à établir cette nouvelle donne amoureuse et conjugale. En termes de génération, de caractère et de physionomie, elles assurent le succès culturel et plastique de ces aventures. Ce sont les filles des femmes de la génération d’Eleanor Roosevelt, Margaret Sanger et Rachelle Yarros, des suffragettes activistes et des auteures de manuels de conseils matrimoniaux. Cavell évoque le groupe d’actrices – Claudette Colbert, Katharine Hepburn, Rosalind Russell, Barbara Stanwyck, Loretta Young...– qui présente l’indispensable combinaison d’énergie et de discernement pour assumer ces rôles et donner vie au genre. George Stevens avait tenu un discours similaire dans son commentaire sur Katharine Hepbum et l’incarnation de « l’actrice » :

  • 68 George Stevens. Interviews, P. Cronin (dir.), op. cit., p. 61.

L’image qu’elle produisait à l’écran tenait du concept. Elle manifestait une grâce et une beauté et s’infiltrait dans l’imaginaire des spectateurs américains, là où Garbo marchait pesamment. Au lieu de l’aura mystique de Garbo, elle apportait une intelligence. C’est une chose peu banale pour une actrice d’offrir l’image de l’intelligence et de réussir à ce que ça fonctionne. Une intelligence qui avait à voir avec la beauté, la grâce et un sacrément bon jugement.68

51Toutefois, il aurait été impossible d’obtenir un tel résultat sans le vêtement et ses pouvoirs magiques. Les actrices des comédies screwball aux corps menus, aux formes longilignes, accentuent leur morphologie anguleuse avec le port du pantalon et du pyjama d’intérieur. Cette tenue allonge la silhouette et débarrasse l’actrice de toute entrave. Les stars hollywoodiennes, Marlene Dietrich ou Katharine Hepburn, contribuent à démocratiser le port du pantalon pour les femmes. À l’écran, il fait partie de ces innombrables détails significatifs qui composent l’iconographie screwball. Le choix du pantalon peut être synonyme de métamorphose : Theodora troque ses robes froncées à motif fleuri pour une garde-robe de new-yorkaise émancipée dans Theodora Goes Wild. Porté dans la séquence d’ouverture de The Moon’s Our Home par l’actrice Margaret Sullavan, il s’intègre dans la panoplie du personnage caractériel et émancipé de star hollywoodienne. Il souligne le statut de femme active : Claudette Colbert porte un pantalon dès la première scène de No Time for Love. C’est l’uniforme indispensable, souvent accessoirisé par des bretelles, lorsque les héroïnes sont représentées dans leur contexte professionnel (Woman of the Year). Sur un mode plus séducteur, il devient pyjama d’intérieur (Once Upon a Honeymoon) et simple pyjama dans The Talk of the Town. Ajusté à la taille, évasé en bas, le pantalon et ses coupes variées, structure la silhouette et construit l’image d’une femme libre et en mouvement. La dynamique des actrices du genre, leur élan, leur énergie et leur modernité contribuent ainsi à la représentation de la mobilité d’une époque, de l’accélération d’une société, des mutations de l’organisation sociale.

  • 69 M.-O. Métral, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, op. cit., p. 211.

52Dès lors que les statuts des sexes et leurs rôles sociaux ont été redessinés par le conte, le mariage peut prendre sa configuration nouvelle sous la forme d’un contrat établi entre deux individus égaux devant la loi. Les arrangements prometteurs de l’appareil fictionnel décident que les héros libérés de l’emprise parentale atteignent cet état matrimonial par une action individuelle – la conquête de l’autre et la transformation de soi – autorisée par les ellipses généalogiques et la transgression de lois inadaptées. Creuset de l’histoire d’amour et de la sexualité épanouie, le mariage devient un accord contractuel qui incarne l’idée moderne de bonheur. « Le mariage se présente comme un couple »69, uni par une entente fondée, encore une fois, sur le choix librement consenti. Cette règle du consentement implique le droit à la rupture. Le divorce fait partie intégrante de la donne screwball : son existence et sa légitimité ne font jamais l’objet de remises en cause. Il constitue un des éléments du modus vivendi et il est à la disposition de tous. C’est un gage de liberté pour les épouses qui, potentiellement puissantes sur le plan social et actives sexuellement, l’utilisent comme un instrument de régulation ordinaire de la vie conjugale. À la fin de la deuxième séquence de The Awful Truth, c’est Lucy Warriner qui appelle l’avocat pour entamer la procédure de divorce. Les épouses de I Love You Again et Second Honeymoon ont demandé le divorce, en invoquant l’une le détachement de son mari, l’autre son alcoolisme.

53Le couple, plus petit dénominateur social, représente le creuset et le laboratoire de la « recherche du bonheur ». La conseillère conjugale Marie Stopes justifie ainsi en 1918 son entreprise de sauvetage de l’institution du mariage :

  • 70 Married Love, Londres, Putnam, 1931 (1918), p. xiii, cité par Steven Seidman, Romande Longings..., (...)

Le seul fondement stable d’un État contemporain, c’est la consolidation de ses groupes dans le mariage. Or les fondations de l’État sont en danger puisque de nombreux mariages ne sont pas heureux.70

  • 71 Doctrine et discipline du divorce (The Doctrine and Discipline of Divorce), et trois pamphlets sur (...)
  • 72 Cité par S. Cavell, À la Recherche du bonheur..., op. cit., p. 144.

54Cette posture se situe dans le droit fil de la philosophie anglo-saxonne et des écrits de John Milton et John Stuart Mill (De la liberté, 1859). Pour qu’une société soit heureuse et libre, il faut pouvoir s’affranchir d’un mariage malheureux car le bonheur des individus est le garant de la félicité collective. Dès 1643, en plein débat sur le régime parlementaire en Angleterre, Milton rappelle, dans une adresse au Parlement, l’importance de la liberté individuelle et la nécessité de reconnaître le désir de l’individu, fondement de la nation et de la république (commonwealth). Dans son plaidoyer pour le divorce71, il assène que le mariage doit rester un contrat privé et qu’il faut pouvoir s’en délivrer car « nul effet de la tyrannie ne peut peser davantage sur la république que ce malheur domestique sur la famille »72. Mona Ozouf, reformule en ces termes la nécessaire primauté de la personne sur la collectivité :

  • 73 Mona Ozouf, Composition française. Retour sur une enfance bretonne, Paris, Gallimard, 2009, p. 243.

[...] la possibilité du divorce est la condition nécessaire du mariage heureux [...]. L’appartenance alors n’a plus du tout uniquement le visage de la contrainte, elle n’est plus la marque autoritaire du collectif sur l’individu.73

  • 74 M.-O. Métrai, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, op. cit., p. 211.

55À travers les affrontements entre les hommes et les femmes, la comédie screwball esquisse un projet social. Même fictive, invraisemblable à bien des égards pour l’époque, la recherche d’une égalité hommes-femmes, sociale et sexuelle, vise à asseoir une autre conception du mariage, brandie par les partenaires dans leurs discussions, qui s’inscrit dans une perspective démocratique où les deux moitiés de l’humanité accèdent à la réconciliation grâce à la formation d’une cellule conjugale restreinte. Le rôle attribué à cette dernière confirme qu’à mesure que « la société s’amenuise [...], le couple représente un espoir de relation »74. C’est chercher, à travers le couple représenté comme « égalitaire », à travers la plus petite unité démocratique possible, le moyen de rétablir ou de réaffirmer la promesse d’une société sans classes.

Éloge de l’intimité

56Les conclusions claquent les portes au nez du spectateur et refusent l’accès à l’intimité de la chambre conjugale. Cette privatisation est accrue, le cas échéant, par l’absence de cérémonie de mariage. L’action individuelle qui a permis l’organisation de l’union s’exerce par conséquent dans un cadre privé. Le cinéma, par ces choix stylistiques, tend à surreprésenter l’isolement du couple. Les partenaires s’excluent volontairement de la société : ils partent vers une île déserte (Joy of Living) ou en bateau vers une destination inconnue (Holiday) ; ils interdisent explicitement toutes les visites jusqu’à nouvel ordre (No Time for Love). Le repli sur l’unité individuelle offre la meilleure des échappatoires. Ce que la société perd en cohésion (le petit groupe de parasites, formé par l’entourage de Katherine Grant, livré à lui-même dans No Time for Love), la famille le gagne en intimité et affectivité. La nouvelle cellule conjugale fait le vide autour d’elle. Aux relations sociales et familiales troublées, le nouveau couple substitue une nouvelle entité fondée sur d’autres valeurs. Dans Holiday, Johnny s’oppose à sa future belle-famille parce qu’il place la recherche du bonheur avant l’accumulation des richesses :

Quand je me trouve devant ce genre de situation, je me demande ce que General Motors ferait et je fais le contraire !

  • 75 Patrice Pavis voit une coïncidence entre la formulation d’Edward Shorter dans son ouvrage Naissance (...)
  • 76 P. Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, op. cit., p. 313.
  • 77 M.-O. Métral, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, op. cit., p. 94.

La comédie reproduit, comme d’autres genres fictionnels à d’autres époques, l’événement de la « naissance de la famille moderne » décrite par Edward Shorter75. En 1938, Holiday par sa construction sur un système d’oppositions spatialisées contrastées et répétitives, établit le parangon du nouveau couple qui fonde son union sur des valeurs qu’il crée et impose à un monde hostile : s’amuser dans la nursery, faire des acrobaties, plutôt que de bâtir une fortune. « Gagner de l’argent, il n’y a rien au monde qui ait moins de sens que ça ! » s’exclame Johnny qui parle de prendre des vacances sans limite, une fois qu’il aura gagné assez d’argent. Dans Hands Across the Table, Ted, héritier ruiné, hésite jusqu’au dernier moment entre aller déjeuner et chercher du travail ; il sera finalement obligé de jouer à pile ou face. Le véritable propos, l’intégralité de la conversation porte sur la nature et l’organisation de la vie intime. Devant l’immobilisme des normes sociales et le manque d’inspiration fourni par les modèles parentaux, le bonheur individuel devient l’objectif principal de la vie et les intrigues se concentrent sur cette quête. Ainsi, « la recherche de l’intimité, du bonheur [...] mène presque automatiquement à une sentimentalisation des conflits »76. L’évolution des intrigues screwball de 1934 aux années 1940 vers une comédie plus conjugale et le resserrement narratif sur le couple et ses aventures sentimentales traduisent le repli croissant sur la cellule conjugale. Dans sa temporalité même, la nouvelle unité s’oppose à la société. Les ruptures généalogiques qui caractérisent les personnages – des parents manquants ou dérisoires, l’absence de descendance – les inscrivent dans un temps sans futur. Si le temps collectif s’oriente vers l’avenir, celui de l’amour et du nouveau mariage se définit par son atemporalité. En attestent les fins en boucle, qui reviennent au début du récit (Easy Living). C’est un temps cyclique qui mène à un désengagement temporel par rapport au temps évolutif de la société et à son urgence temporelle. Sans regard vers le passé – le flash-back n’existe pas dans la comédie screwball) –, sans projection dans le futur à travers la présence d’enfants, les héros n’intègrent pas la communauté dans leurs projets. Dépourvus de descendance, ils ne sont plus porteurs d’avenir et renoncent à l’intégration dans le groupe. Le couple préfère établir son pacte conjugal – les « sept règles » de Mr. and Mrs. Smith, le rééquilibrage des fonctions privées et publiques de Sam et Tess dans Woman of the Year – et le récit peut se refermer sur le seul trésor qui reste aux héros : « l’amour et la rassurante atemporalité que lui confère sa dimension mythique »77.

  • 78 Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1972, édition définitive (1939), p. 256-257
  • 79 Ibid. Rougemont évoque le film sentimental américain des premières années de l’entre-deux-guerres c (...)
  • 80 Hans Gerth, « Values in Mass Periodical Fiction, 1920-1940 », dans Politics, Character and Culture. (...)
  • 81 Ibid. D’après le recensement établi par Gerth, cinquante pour cent des héroïnes seulement sont mari (...)

57Cellule où l’on court se réfugier, sur laquelle on referme une porte hostile, la nouvelle union affiche-t-elle une posture résolument subversive et antisociale ? En 1939, Denis de Rougemont s’intéresse depuis l’Europe, à ce qu’il identifie également comme la « crise du mariage »78, à l’instar des observateurs de l’époque qui analysent l’évolution des mœurs. Il évoque notamment la réappropriation par le théâtre bourgeois européen et le film sentimental américain du mythe ancestral de l’adultère, symbolisé par l’histoire de Tristan et Y seut. À l’occasion de cette étude, Rougemont cherche dans les genres littéraires et cinématographiques de son époque les résurgences de l’universalité du mythe. Il pointe l’efficacité, sinon l’invraisemblance, du happy ending et note la satisfaction qu’il apporte au public, « libéré de ses contradictions intimes »79. Il établit deux observations sur le discours conjugal qui renforcent nos réflexions précédentes. La société occidentale des années 1930 est marquée par la revendication croissante qui vise à identifier passion amoureuse et mariage. Il note, par ailleurs, l’illustration de cette tendance dans la fiction contemporaine, pour aboutir ainsi à un constat similaire à celui de Hans Gerth dans son étude de 1949 sur la fiction de masse dans les périodiques américains de 1921 à 194080. Le sociologue y a dressé des comparaisons quantifiées et thématisées portant sur les héros et les intrigues des récits publiés par des magazines comme Ladies ’ Home Journal et True Story. Il constate l’essor considérable en vingt ans des histoires sentimentales ainsi qu’une concentration des sujets sur la cellule conjugale. Ces récits d’amour racontent des mariages heureux dans le cadre d’un foyer reconnu comme une valeur refuge. Ils glorifient la relation amoureuse qui permet les mariages réussis. Dans ces schémas, émerge le profil type de l’héroïne, plus épouse que mère81. Le stéréotype de l’histoire d’un mariage heureux, fondé sur l’amour, et qui donne la priorité narrative à cette relation conjugale, imprègne la fiction romanesque grand public en Amérique. Comme dans la comédie screwball, les fictions analysées par Gerth délaissent les valeurs d’optimisme et d’expansion, la définition des rôles sociaux par le groupe, les thèmes de la réalisation personnelle, de la réussite et de la lutte pour le pouvoir. En particulier, les problèmes sociaux sont toujours traités du point de vue individuel et sont définis selon le point de vue des personnages. C’est une représentation individualisée.

  • 82 D. de Rougemont, L’Amour et l’Occident, op cit., p. 302-303.

58Denis de Rougemont apporte sa contribution à cette analyse et relève que le mariage n’est plus garanti par un système de contraintes sociales (les lois défaillantes des comédies screwball) et qu’il repose sur une idée individuelle du bonheur. En cela, il voit une résurgence de la primauté de l’amour sur l’ordre social établi. C’est une réactualisation de la passion mythique, expression des pulsions et de « l’hérésie spirituelle ». La morale passionnelle ou romanesque, à l’œuvre dans la fiction des années 1930, reproduit la « désocialisation du mariage [...] et le caractère privé de ce qu’on appelle le bonheur des époux »82. Les propos tenus dans Cafe Society par le personnage de la rivale, la rebelle Bells Browne, témoignent de cette évolution :

La société ? Qu’est-ce qu’on en a à faire de la société ? C’est un homme, une femme et une famille. C’est la seule sorte de société qui existe.

59Le mariage moderne contre l’État ? L’histoire comme la représentation du mariage sont par essence conflictuelles. Si le bonheur des individus devient l’objectif principal de l’union, il entre en conflit avec les intérêts généraux du groupe. Le modèle politique n’est pas à chercher du côté des institutions puisque qu’il s’agit là d’une communauté librement choisie, parfois utopique, un monde à part qui se crée. You Can ’t Take It With You (Capra, 1938) élargit la démarche du couple à la cellule familiale où la tentation anarchiste prend notamment la forme de la désobéissance civile et du refus de payer l’impôt. C’est véritablement cette proclamation de la primauté de l’intimité sur le public qui définit le genre screwball à l’époque du classicisme hollywoodien. Il s’appuie sur le registre de la comédie pour représenter sous une forme outrancière des couples qui tentent de se désolidariser du corps social. En effet, la lutte est d’importance et il faut employer les grands moyens pour donner un portrait idéal de cette transgression conjugale. Comme le souligne Louis Roussel, l’institution du mariage est une affaire que le groupe social s’efforce de maintenir dans la sphère publique :

  • 83 L. Roussel, La Famille incertaine, op. cit., p. 240-241.

Le mariage pourrait se définir comme l’acte par lequel le couple renonce au repli de l’intimité et reconnaît l’articulation de la société familiale et de la société globale [...]. Ce qui est le plus privé exige la reconnaissance du domaine public et ce qui est public ne trouve son assise que dans l’assentiment des consciences individuelles. [...] La vérité de l’acte [de mariage] exige que le double aveu soit également accueilli par une instance sociale. La publicité du lieu signifie aussi que la société de son côté s’engage à respecter l’autonomie du couple.83

L’espace privé n’aurait de réalité que lié à un espace public car société et famille ne peuvent se passer l’une de l’autre. Pour Claude Lévi-Strauss, en effet :

  • 84 Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983, p. 91-92.

[...] La société se méfie de la famille et lui conteste le droit d’exister comme une entité séparée. [...] La famille restreinte n’est pas l’élément de base de la société et elle n’en est pas non plus le produit. [...] La société ne peut exister qu’en s’opposant à la famille tout en respectant ses contraintes. [...] Des familles dans la société, on peut dire, comme des pauses dans le voyage, qu’elles sont à la fois sa condition et sa négation.84

60La société screwhall, peuplée de familles incomplètes, libérée du poids de la tradition, traduit les contradictions sociales. Dans cet effondrement des valeurs, l’effacement de la génération précédente laisse apparemment le champ libre au couple pour aménager un nouvel ordre conjugal et social. Toutefois, la promesse est illusoire car la société, toujours, s’attache à ne pas laisser le couple dans sa solitude fusionnelle.

Libeled Lady (Une fine mouche)

Libeled Lady (Une fine mouche)

© 1936 MGM. Spencer Tracy. Réal. Jack Conway. © Photofest.

Administration du Code de production (Production Code Administration) à Luigi Luraschi, Paramount Pictures, 25 novembre 1941, PCA Files, The Palm Beach Story, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS (Academy of Motion Picture Arts & Sciences). Traduction en annexe.

Notes

1 « La culture des corporations » ou « culture des (grandes) entreprises ».

2 Banque Drew, Financière Drew, Drew Immobilier, Transports Drew. On peut y voir une référence à Daniel Drew, l’un des premiers magnats de Manhattan. D’abord conducteur de bestiaux, négociant en bétail, il ouvre une taverne pour ses collègues, devient courtier en Bourse, puis banquier.

3 Steven Seidman, Romantic Longings. Love in America, 1830-1980, New York et Londres, Routledge, 1991, p. 67.

4 Ibid.

5 Olivier Zunz comme Steven Seidman se réfèrent au rapport Kinsey de 1953 qui analyse les comportements américains sur la première moitié du xxe siècle.

6 R. et H. Lynd, Middletown. A Study in Modern American Culture, op. cit., p. 282-284.

7 S. Seidman, Romantic Longings..., op. cit., p. 65.

8 Ernest Groves, The Marriage Crisis, New York, Longmans, 1928, p. 46.

9 R. et H. Lynd, Middletown..., op. cit., p. 123.

10 Ibid. p. 138-140.

11 C. Musser, « Divorce, DeMille and the Comedy of Remarriage », Classical Hollywood Comedy, op. cit., p. 282-313.

12 Ernest Groves et Williams Ogbum, American Marriage and Family Relationship, New York, Henry Holt, 1928.

13 Les Lynd soulignent que vingt-sept pour cent des hommes de plus de quinze ans étaient célibataires en 1920 contre trente-cinq pour cent en 1890 et vingt-sept pour cent contre trente-deux pour cent pour les femmes, Middletown..., op. cit., p. 111.

14 On recense cent quatre-vingt-seize mille divorces en 1930 et deux cent soixante-quatre mille en 1940, avec un taux de divorce par rapport aux mariages qui passe de quatorze pour cent en 1920 à dix-sept pour cent en 1940. Source : Historical Statistics of the United States. Colonial Times to 1970, Washington DC, US Department of Commerce, Bureau of the Census, « Vital Statistics », 1975, p. 49 et 64.

15 « Les vieilles filles ne sont pas des épinards », ou « Les femmes célibataires ne sont pas des nulles ». Le mot spinach (« épinard ») est utilisé argotiquement dans les années 1940 pour signifier rubbish, nonsense (« inepties, bêtises, absurdités »).

16 Le mariage n’a rien à voir avec la rougeole. Le propos peut prêter ici à une interprétation outrancière. L’un des sens argotiques de measles (« rougeole ») désigne les maladies vénériennes, en particulier la syphilis.

17 Elinor Glyn publie un recueil d’articles de conseils, The Philosophy of Love (1923). Beyond the Rocks, adapté au cinéma, réunit pour la première fois en 1922, sous la direction de Sam Wood, Rudolph Valentino et Gloria Swanson dans le rôle de Theodora. En 1927, It (Le Coup de foudre, Badger, Paramount) lance la It Girl personnifiée par Clara Bow. It (« ça ») est un euphémisme inventé par Elinor Glyn pour désigner le sex-appeal.

18 Ouvrages de « développement personnel ».

19 S. Seidman, Romande Longings..., op. cit., p. 75-79. Avec Karezza, Alice Stockham est l’une des pionnières en 1896. Margaret Sanger poursuit dans cette direction avec Happiness in Marriage, publié en 1926. Ideal Marriage est un manuel de techniques érotiques de Theodore Van de Velde (1926). L’Écossaise Marie Stopes, fondatrice de la première organisation de planification familiale en Grande-Bretagne, écrit en 1918 Married Love, qui traite de « la joie mutuelle dans le sexe », suivi d’Enduring Passion en 1928. En 1932, le docteur Isabel Hutton approfondit le sujet avec une approche plus médicale dans The Sex Technique in Marriage. Esther Tietz et Charles Weichert signent The Art and Science of Marriage en 1938. Enfin, Hannah et Abraham Stone publient un ouvrage qui marque son époque en 1939 et qui sera régulièrement réédité jusqu’en 1968 : A Marriage Manual.

20 M.J. Exner, The Sexual Side of Marriage, New York, Norton, 1932, p. 19-20, cité par S. Seidman, Romantic Longings..., op. cit., p. 76.

21 « Le facteur sexuel joue un rôle majeur dans la satisfaction conjugale », H. et A. Stone, A Marriage Manual, op. cit., p. 204.

22 « Une grande partie de la mésentente entre époux a pu être attribuée à une mauvaise entente sexuelle », Modern Women and Sex, New York, Vanguard, 1933, p. 12. Cité par S. Seidman, Romande Longings..., op. cit., p. 75.

23 Ben Lindsey et Evans Wainwright, The Revolt of Modern Youth (« La révolte de la jeunesse moderne »), New York, Boni & Liveright, 1925.

24 B. Lindsey et W. Evans, The Companionate Marriage, New York, Boni & Liveright, 1927, p. 65 sqq., cité par S. Seidman, in Romande Longings..., op. cit., p. 90.

25 S. Seidman, Romande Longings..., op. cit., p. 98.

26 R. et H. Lynd, Middletown..., op. cit., p. 236-237. Ces données datent de 1923.

27 La Double Inconstance (1723), Le Jeu de l’amour et du hasard (1730), Les Fausses Confidences (1737), La Dispute (1744).

28 Jürgen Habermas, L’Espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978 (1re édition 1962), p. 59-60.

29 « Ava [l’héroïne] était jeune, mince et fière. Et elle avait Ça [le sex-appeal\. Ça, tu parles ; c’est qu’elle En avait » (sous-entendu, « ceux-là » : « des seins »), The New Yorker, édition du 26 novembre 1927, p. 104.

30 The New Yorker, 26 novembre 1927, p. 106.

31 An Exchange of Wives, The Dance, Too Many Husbands (la pièce de Somerset Maugham) en 1919 ; A Bill of Divorcement, Skylark en 1921 ; Why Not ?, The Goldfish, A Pinch Hitter, Banco en 1922 (C. Musser, « Divorce, DeMille and the Comedy of Remarriage », Classical Hollywood Comedy, op. cit., p. 303).

32 Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, op. cit., p. 189.

33 The Bangville Police (Henry Lehrman, Keystone, 1913), In the Clutches of the Gang (Les Bandits du village, George Nichols/Sennett, Keystone, 1914) ; Ambrose’s Fury (Wright, Keystone, 1915) ; Police, Police (Keystone) ; Thirty Dollars or Thirty Days (Keystone, 1915)... Pour une filmographie exhaustive de Mack Sennett et du studio Keystone, voir David Turconi, Mack Sennett, Paris, Seghers, 1966 (1961).

34 L’échange donne lieu à un dialogue de sourds. – Le shérif : « I am going to give you a ticket ». – Susan : « Oh ! Thank you very much constable, but you might keep your ticket because I’m busy tonight ». ( – Le shérif : « Je vais vous mettre une contravention ». – Susan : « Merci, shérif, mais vous feriez aussi bien de la garder parce que je suis prise ce soir ». Jeu de mot sur ticket qui peut signifier un ticket d’entrée, au cirque, dont ils viennent de parler, ou une contravention).

35 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 244.

36 « Bien sûr, il fallait qu’il ait un revolver pour la reconstitution du crime. Et qui, d’après toi, le lui a fourni ? Peter B. Hartwell. B. comme bêtise ». Aux États-Unis, l’état civil mentionne toujours le second prénom ou « prénom du milieu » qui figure sous la forme d’une initiale. Jeu de mots ici sur le « B » et le terme brains qui signifie « intelligence ».

37 I Met Him in Paris (À Paris tous les trois, Ruggles, 1937) et Too Many Husbands (Trop de maris, Ruggles, 1940) fonctionnent sur le schéma d’une relation triangulaire permanente, provoquée par l’hésitation de l’héroïne sur le choix du partenaire.

38 La présence récurrente des mêmes actrices brunes pour incarner ces rôles ingrats contribue à fixer cette image de la femme dangereuse : Gail Patrick (My Man Godfrey, My Favorite Wife, Love Crazy, The Doctor Takes a Wife) et Leona Maricle (The Mad Miss Manton, Woman Chases Man, This Thing Called Love).

39 Michel Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain, Paris, Cerf, collection « 7e art », 1988, p. 46-47.

40 Roger-Gérard Schwartzenberg, Les Grands Systèmes politiques contemporains, Paris, Institut d’études politiques, polycopié 1re année, année universitaire 1979-1980.

41 Sobriquet attribué au président de l’Union par la presse, en s’inspirant du surnom donné à Samuel Wilson, responsable du ravitaillement des troupes au début du xixe siècle.

42 D. Royot, J.-L. Bourget, J.-P. Martin, Histoire de la culture américaine, op. cit., 1993, p. 281.

43 Franklin D. Roosevelt fut président des États-Unis pendant trois mandats : 1932- 1936, 1936-1940, 1940-1944.

44 Roosevelt fit usage six-cent trente et une fois de son droit de veto contre le Congrès américain entre 1933 et 1945.

45 O. Zunz, Le Siècle américain, op. cit., p. 109.

46 Ibid.

47 The Palm Beach Story, Paramount Files, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

48 Aux États-Unis, il faut entendre par common law le droit des états par opposition au droit fédéral (Alain Levasseur, Le Droit américain, Paris, Dalloz, 2004).

49 Traductions littérales pour mieux rendre compte de la signification originale.

50 H. et A. Stone, A Marriage Manual, op. cit., p. 204.

51 « Des bleus à l’âme », art. cit., p. 177.

52 R. et H. Lynd, Middletown..., op. cit., p. 212. Vingt-cinq dollars représentent une somme certaine, mais accessible, en 1929. À cette date, on estime à 1 920 dollars par an l’entretien d’une famille de cinq personnes.

53 Elizabeth Kendall, The Runaway Bride. Hollywood Romande Comedy of the 1930’s, New York, Knopf, 1990.

54 Louis Roussel, La Famille incertaine, Paris, Odile Jacob, 1989, p. 215.

55 Ibid.

56 Jean-Claude Bologne, Histoire du mariage en Occident, Paris, Hachette, 2005 (1995), p. 416.

57 David Shumway, Modern Love. Romance, Intimacy and the Marriage Crisis, New York, New York University Press, 2003, et « Screwball Comedy : Constructing Romance, Mystifying Marriage », Cinéma Journal, vol. 30, n° 4, été 1991, p. 7-23.

58 D. Shumway, « Screwball Comedy : Constructing Romance, Mystifying Marriage », art. cit., p. 17.

59 D. Shumway, Modern Love..., op. cit., p. 90.

60 Nancy Fraser, « Repenser la sphère publique : une contribution à la critique de la démocratie telle qu’elle existe réellement », L’Opinion publique. Perspectives anglo-saxonnes, revue Hermès, n° 31, p. 125-156, CNRS Éditions, 2001.

61 L. Roussel, La Famille incertaine, op. cit., p. 210.

62 Marie-Odile Métral, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, Paris, Aubier, 1977, p. 274.

63 Glen Elder, Children of the Great Depression. Social Change in Life Experience, New York, Westview Press, 1998 (1974).

64 L. Roussel, La Famille incertaine, op. cit., p. 205. Il situe dans les années 1960 l’essor du discours et la mise en place d’une nouvelle conjugalité sur le continent européen.

65 M. Cerisuelo, Preston Sturges ou le Génie de l’Amérique, op. cit., p. 91.

66 S. Cavell, À la recherche du bonheur..., op. cit., p. 223

67 J. Nacache, L’Acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003, p. 108 et p. 149-150 sur Katharine Hepburn. Et « Mae West ou le pouvoir des vestales », in Contre Bande, « Les dominations sexuelles au cinéma », Université de Paris I-Panthéon-Sorbonne, juin 2001, p. 1.

68 George Stevens. Interviews, P. Cronin (dir.), op. cit., p. 61.

69 M.-O. Métral, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, op. cit., p. 211.

70 Married Love, Londres, Putnam, 1931 (1918), p. xiii, cité par Steven Seidman, Romande Longings..., op. cit, p. 75.

71 Doctrine et discipline du divorce (The Doctrine and Discipline of Divorce), et trois pamphlets sur le divorce (Divorce Tracts).

72 Cité par S. Cavell, À la Recherche du bonheur..., op. cit., p. 144.

73 Mona Ozouf, Composition française. Retour sur une enfance bretonne, Paris, Gallimard, 2009, p. 243.

74 M.-O. Métrai, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, op. cit., p. 211.

75 Patrice Pavis voit une coïncidence entre la formulation d’Edward Shorter dans son ouvrage Naissance de la famille moderne, Paris, Seuil, 1977 et le début du xviiie siècle français. Dans un autre contexte social – les années 1930 aux États-Unis – où les caractéristiques de la famille moderne sont déjà en place, on observe de manière intéressante la représentation par la fiction de cette radicalisation du mariage sur la cellule conjugale identifiée au couple.

76 P. Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, op. cit., p. 313.

77 M.-O. Métral, Le Mariage. Les hésitations de l’Occident, op. cit., p. 94.

78 Denis de Rougemont, L’Amour et l’Occident, Paris, Plon, 1972, édition définitive (1939), p. 256-257.

79 Ibid. Rougemont évoque le film sentimental américain des premières années de l’entre-deux-guerres comme « le genre le plus rhétorique et le plus conventionnel » et considère que « c’est le mythe au dernier stade de sa déchéance »... (p. 257).

80 Hans Gerth, « Values in Mass Periodical Fiction, 1920-1940 », dans Politics, Character and Culture. Perspectives from Hans Gerth, Joseph Bensman, Arthur J. Vidich, Nobuko Gerth (dir.), Wesport (CT) et Londres, Greenwood Press, 1982 (1949), p. 72-103.

81 Ibid. D’après le recensement établi par Gerth, cinquante pour cent des héroïnes seulement sont mariées et douze pour cent des histoires accueillent la présence d’enfants dans l’intrigue.

82 D. de Rougemont, L’Amour et l’Occident, op cit., p. 302-303.

83 L. Roussel, La Famille incertaine, op. cit., p. 240-241.

84 Claude Lévi-Strauss, Le Regard éloigné, Paris, Plon, 1983, p. 91-92.

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