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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre 4. Discours indirect. L’invention du style screwball

Texte intégral

Délinquance procédurale

1Devant la vigilance des censeurs internes hollywoodiens, les studios adaptent prestement leurs méthodes et mettent au point des tactiques dilatoires et des ruses créatives pour tromper l’Administration du Code. Si ce n’étaient les enjeux financier et idéologique, le processus de production pourrait être décrit comme une manigance de garnements transgressant allègrement les interdictions.

  • 1 Dossier Too Many Husbands, PCA Files, The Margaret Herrick Library, op. cit.

2Les modifications de scénario sont transmises à la dernière heure, en insistant sur le risque d’un report de tournage. David Selznick, producteur indépendant, érige le procédé en norme de travail. Les équipes des majors tentent d’embrouiller les employés du Hays Office en envoyant les scénarios par fragments et dans le désordre, afin de les empêcher de se forger une idée précise de l’histoire et de son déroulement. En toutes circonstances, les producteurs jouent la montre et parient sur des délais d’approbation impossibles. Pour Bachelor Mother, la RKO a consulté l’Administration du Code sur l’idée et le sujet du film en avril 1936, mais le scénario n’est soumis qu’à la veille du tournage, à la mi-février 1939. Celui-ci doit commencer le 6 mars, date à laquelle une réunion de crise a été provoquée avec la production et dont celle-ci ne tient aucun compte. Sur le plan procédural, la Columbia table sur des délais très courts pour obtenir l’approbation de Too Many Husbands. Là encore, le scénario est soumis par fragments : quatre-vingts pages le 21 novembre 1939, puis l’intégralité une semaine plus tard. La version finale supposée remaniée est déposée le 2 décembre et, le 4, l’Administration déplore encore que la Columbia n’ait apporté aucune des modifications demandées fin novembre. Le studio demande le certificat d’exploitation le 20 janvier 1940 et l’on en déduit que le tournage a certainement commencé avant que le Hays Office ait obtenu communication de l’intégralité du scénario1. Les demandes de correction successives n’ont matériellement pu intervenir. C’est un mode de passage en force habituellement pratiqué par les équipes d’Harry Cohn qui, en producteur rompu aux comédies, acceptait mal la contrainte des censeurs internes.

  • 2 P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 344.

3Du côté des scénaristes, la défense s’organise. On multiplie les pièges grossiers pour détourner l’attention des employés du Hays Office vers des détails accessoires afin d’éviter la sanction d’éléments narratifs d’importance. Donald Ogden Stewart explique comment il avait appris à insérer des fragments de dialogue particulièrement saillants dans les documents soumis au Hays Office. Comme ses représentants ne voulaient et ne pouvaient supprimer trop de texte, le studio comptait sur ces quatre ou cinq passages destinés à la censure pour garder leur liberté sur ce qui avait été laissé2. En effet, les membres de l’Administration du Code sont aussi des employés des studios. Ils ne peuvent obtenir trop de changements sans que l’histoire perde sa cohérence et sa saveur. Aussi ce sont des négociations où l’on sauve un gag, un mot d’esprit, une image leste, en cédant sur des points jugés moins fondamentaux. Mae West fournit un témoignage similaire en expliquant comment elle avait appris à détourner l’attention, au stade de l’écriture du scénario :

  • 3 Témoignage cité dans L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 47.

Quand j’ai su que les censeurs en avaient après mes films, qu’il fallait les recevoir et qu’ils donnent leur accord sur tout, j’ai écrit des scènes qu’ils pourraient couper ! Ces scènes étaient tellement osées que je ne les aurais jamais utilisées. Mais elles servaient d’appât. Ils les coupaient et laissaient ce que je voulais garder. J’avais ces scènes au sujet de la braguette d’un homme et tout ça et les censeurs ont assisté à la projection en riant comme des fous. Puis ils ont dit : « coupez » sans remarquer le reste. Et quand le film est sorti, que les gens riaient et que les collets montés se sont montrés outragés, ils sont revenus et m’ont dit : « Mae, vous ne nous avez pas montré ça ». Mais je leur ai montré le scénario qu’ils avaient eux-mêmes approuvé.3

4Et puis – est-il besoin de le rappeler ? – le Hays Office évolue sur un territoire plus restreint que ne l’auraient souhaité les rédacteurs du Code. Son rôle consiste à obtenir des compromis acceptables pour que le contenu des films ne déclenche pas de nouveaux boycotts. Il reste donc, au final, maintes scories allusives, preuves de la résistance des studios pour protéger l’argument du film. Sur les quinze dernières injonctions de la PCA adressées pendant le tournage de The Palm Beach Story, Preston Sturges n’a appliqué aucune de celles relatives aux références au divorce, qui constitue le ressort principal de l’histoire. C’est sa conception et l’usage qu’en font les personnages qui alimentent l’essentiel du matériau comique. Le nombre des séparations de la princesse Centimillia, la femme aux huit mariages, se négocie âprement. Sturges déploie des trésors d’inventivité lexicale pour conserver le plus grand nombre de divorces possible :

  • 4 – Gerry : « Eh bien, ça ne devrait pas tant vous déplaire : votre sœur a divorcé sept fois, n’est-c (...)

– Gerry : Well, you don’t have to look so sour about it... Your sister’s been divorced seven times, hasn ’t she ?
– Hackensacker : No, five. She was annuled twice.4

  • 5 Dans sa lettre du 6 décembre 1941, la PCA demande la suppression de sept références au divorce. Le (...)

Le Hays Office traque les détails les plus infimes et lorsque la princesse évoque sans réserve son passé – « Tous mes maris étaient étrangers »– le pronom quantitatif est refusé. Preston Sturges transforme la phrase par un simple déplacement du mot incriminé : « Mes maris étaient tous étrangers », puis se ravise au tournage et retient la première formulation. Ainsi, il assène le terme « divorce » tout au long du film, en dépit des mises en garde puis des interdictions formelles. The Palm Beach Story postule qu’à tout mariage il existe une solution : le divorce. Dans la version filmée, la plupart des références scénaristiques au divorce subsistent (près de vingt au total). Tom annonce à leur milliardaire bienfaiteur, Wienie le-roi-de-la-saucisse, que Gerry est partie « pour divorcer » et ne l’a pas simplement « quitté » comme le suggérait la PCA. Plus tard, dès sa rencontre avec un autre milliardaire, Gerry lui annonce qu’elle va « divorcer ». Excellente nouvelle à laquelle Hackensacker réplique par : « Et après le divorce, quels sont vos projets ? » Lorsque Centimillia rencontre le futur ex-mari de Gerry, elle suppose avec optimisme : « Vous êtes divorcé, bien entendu ?! » Tentée par cette nouvelle rencontre, elle s’interroge sur son avenir matrimonial : « Je pense à un Américain, actuellement, ça semble plus patriotique » ; pour ajouter, fataliste : « Pour en divorcer trois mois après, évidemment ! »5. Les studios s’octroient ainsi une certaine marge de manœuvre narrative ; il s’agit de conserver les deux éléments qui structurent une comédie : le mécanisme comique et le propos central sur les arrangements matrimoniaux. Ici, les dialogues de Preston Sturges sont particulièrement ornés et provocateurs. Les mots et les expressions y jouent un rôle essentiel et la désobéissance du scénario s’est concentrée sur le vocabulaire pour conserver le divorce comme sujet central.

Effet boomerang : la censure devient matière à comédie

  • 6 Philippe Dunne, scénariste cité par les auteurs de The Dame in the Kimono..., op. cit., préface p. (...)
  • 7 P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 222. Norman Krasna fut notamment l’auteur des scénarios de H (...)

5À vivre sous la contrainte, les équipes créatives hollywoodiennes intègrent la dimension censoriale dans leur travail, au point que certains reconnaissent, non pas les bienfaits de la censure, mais son effet stimulant sur l’écriture. Philip Dunne explique que pour obtenir un bon scénario il faut recourir à ces « procédés détournés » (adroit indirection) et il constate que le Code a contraint les écrivains à se montrer, certes, plus « convenables » (cleaner), mais aussi plus astucieux6. Norman Krasna reconnaît ainsi que « les contraintes poussaient à plus d’ingéniosité que des prises de vues sans limitation »7. L’énonciation s’est trouvée à ce point ligotée, le discours si épuré que la fiction hollywoodienne élargit son champ d’action à des contextes, des sujets qu’elle n’aurait peut-être pas abordés spontanément dans une situation de liberté d’expression. En tout cas, les procédés de détournement de sens autorisés par l’écriture cinématographique ont permis de continuer à représenter – en particulier par l’ellipse et le sous-entendu – des situations immorales aux yeux du Code. Puisqu’on ne peut rien dire ou presque, on montre des choses interdites, en respectant la sémantique définie par les censeurs. Cette dérive conduit au résultat inverse de ce qu’avaient imaginé les rédacteurs du Code, comme l’évoque Krasna à propos de The Awful Truth :

  • 8 Ibid.

Leo McCarey a fait The Awful Truth qui commençait par un divorce entre Cary Grant et Irene Dunne. Ça voulait dire qu’ils avaient couché ensemble [...]. C’était nouveau [...]. Nous avons suivi le mouvement [...]. Nous nous disions : « Est-ce qu’on a le droit de faire ça ? De montrer des amants qui se disputent au lieu que ce soit juste des jeunes premières ?8

Bien que placées sous haute surveillance, les comédies screwball inaugurent un discours résolument contemporain sur la sphère privée et l’évolution des habitudes de vie de l’Amérique « moderne » des années 1930.

  • 9 Au risque de solliciter le texte, le prénom Daisy peut revêtir une connotation sarcastique, employé (...)
  • 10 Clin d’œil intertextuel de la distribution des personnages. Mrs. Stanley est incarnée par Billie Bu (...)

6Signe d’une adaptation aux rigueurs institutionnelles, les scénarios enrichissent leur registre comique en utilisant censeurs et groupes de pression idéologiques comme matériau fictionnel. The Man Who Came to Dinner (Keighley, 1942) règle ainsi ses comptes avec les ligues de vertu. Sheridan Whiteside, critique littéraire et conférencier renommé, se laisse persuader par sa secrétaire (Maggie Cutler/Bette Davis) d’accepter l’invitation à dîner de la famille Stanley car la maîtresse de maison n’est autre que la présidente de la très influente Fédération nationale des clubs féminins. Whiteside glisse sur une plaque de verglas devant la maison et le repas se transforme en séjour forcé. Dans un univers familial au bord du gouffre (enfants en révolte, mari tyrannique, belle-sœur criminelle et démente), Daisy Stanley9 incarne l’étrange dirigeante de l’un des groupes idéologiques les plus influents de l’époque. Elle habite à Mesahia dans l’Ohio, dont les habitants sont qualifiés par Whiteside lui-même de « barbares du Middlewest ». C’est une écervelée inculte, dépassée par ses enfants et rudoyée par un mari industriel et autoritaire10. L’homme de lettres, enragé par son immobilisation forcée, agit en délégué des scénaristes pour railler le groupe de pression dirigé par cette excentrique :

  • 11 – Whiteside : « Noël pourrait être repoussé cette année ! »– Daisy Stanley : « Qu’est-ce que ça veu (...)

– Sheridan Whiteside [à Mrs. Stanley] : Christmas could be postoned this year !
– Daisy Stanley : What does it mean ?11

  • 12 « Si c’est pour Mme Stanley, dites-leur qu’elle est trop ivre pour répondre ».
  • 13 « Ce cercle littéraire ne va pas laisser cette ordure pleine de sexe pénétrer dans nos foyers et no (...)
  • 14 « Vous êtes quasi mortes de toutes façons, avec un pied dans la tombe. [...] Vous ne pouvez pas ten (...)
  • 15 « Cette saleté éhontée que vous avez publiée déshonore la moralité de l’Amérique et souille la jeun (...)

Et quand sa secrétaire prend un appel pour la maîtresse de maison (il a monopolisé pour lui le téléphone de la maison), Whiteside s’exclame : « If this is for Mrs. Stanley, tell them she s too drunk to talk »12. Inhabituel silence de la censure... Six ans auparavant, Theodora Goes Wild avait déjà poussé très loin la caricature des clubs féminins. Devant le succès du livre à scandale anonymement publié par Theodora, le cercle de littérature de sa ville engage un bras de fer avec le journal local qui publie le texte en feuilleton. Le rédacteur en chef est convoqué pour une lecture publique devant une assemblée de dames déchaînées. Membre du club, Theodora/Caroline assiste à la condamnation de son livre. Le jugement émis par la présidente évoque les anathèmes des groupements idéologiques contre les films hollywoodiens : « This literary circle is not going to let sexy trash like this corne into our homes and corrupt us »13. Sous la pression, le rédacteur en chef du Lynnfield Bugle accepte de susprendre la parution du roman dans ses colonnes, non sans menacer la génération des censeurs, incarnée ici par les membres du cercle : « You ’re practically dead anyway with one foot in the grave [...]. You can’t keep civilization out of Lynnfield forever »14. Et, comme de nombreuses associations l’ont fait en d’autres circonstances pour les œuvres cinématographiques, la présidente télégraphie à l’éditeur (de Theodora) pour protester contre l’ouvrage : « This brazen filth published by you is a disgrace to American morals and a sin against American youth »15. La comédie métaphorise avec efficacité le conflit idéologique entre les créateurs des œuvres de distraction et les groupes de pression. Au-delà d’une succession d’événements inspirés de la réalité, le film fustige indirectement la déraison de cette entreprise de purification par la figure de la fausse identité. Dans cette Amérique puritaine, il faut en effet porter un masque pour publier un roman à caractère sexuel et se préserver des attaques. La fiction hollywoodienne souligne la nécessité qui lui est faite de se travestir, tout comme Theodora, pour raconter au public les histoires qu’il attend. Le succès de la recette s’exprime par les chiffres. Le roman anonyme est plébiscité par cinquante pour cent des habitants de Lynnfield, lecteurs du feuilleton à scandale – soit, par extrapolation, la moitié de la population américaine. Le public veut du sexe et des sensations fortes. C’est une mise en abyme de la démarche créative hollywoodienne, contrainte comme Theodora d’avancer travestie.

  • 16 Interprété par Franklin Pangborn, habitué des rôles de majordomes, valets, vendeurs, et autres inca (...)

7Vivacious Lady (1938) se place à son tour sur le terrain des interdits pour intégrer, à des fins comiques, la contrainte réglementaire dans le récit. Les dialogues prennent une connotation réflexive et, cette fois, les rules and régulations (« règles et règlements ») sont explicitement évoquées. Le procédé narratif permet de superposer cette référence aux règles du Code et les obstacles qu’affrontent de manière répétée les personnages. Malgré la force de l’interdit paternel, Peter (James Stewart) décide de témoigner son ardeur à sa femme (Ginger Rogers), installée à contrecœur dans un foyer pour jeunes filles. C’est compter sans le règlement de l’établissement, indiqué sur une pancarte à la réception : « Les messieurs ne sont pas admis dans les étages », avec écrit en plus petit au-dessous : « Après six heures du soir ». C’est à en perdre la raison. Comme le Code, on prête les pires intentions en fonction des heures de la journée. Non sans perversité, la comédie screwball interdit le sexe aux gens mariés tout en brandissant une représentation des effets dévastateurs de l’autocensure. Peter obéit aux règles édictées par son père et ne parvient pas à les transgresser. Sa femme ne peut donc habiter avec lui et trouve refuge dans un foyer où l’on interdit la mixité. Dès lors, les tentatives des deux jeunes gens pour trouver l’intimité déclenchent une série de gags à répétition, articulée autour du non-respect des réglementations. À la première tentative de Peter pour monter dans la chambre de Francey, l’intendant16 l’en empêche en montrant la pancarte. De nouveau, lorsque le couple essaie de se faufiler après une escapade ratée au bord de l’eau, le gardien de vertu refuse : « Rappelez-vous les règles (rules) de l’établissement ! » Enfin, l’employé acariâtre tente de s’opposer à l’union des époux en criant derrière la porte de la chambre, alors que ceux-ci multiplient les ruses pour se persuader de se mettre au lit : « Ouvrez cette porte, vous savez que c’est contre le règlement ! » La fiction hollywoodienne pointe l’inanité de l’autocensure mal appliquée et s’appuie explicitement sur la notion de règle pour en contester la légitimité ; un système qui s’introduit injustement dans l’intimité des époux n’a pas de sens. La grande scène d’explication aura lieu dans la chambre de Francey, en présence du père de Peter, en dépit des protestations du réceptionniste, incarnation hystérique des censeurs.

8À aucun moment le genre n’est dupe. Il multiplie les occasions de rupture du pacte fictionnel entre personnages et spectateurs afin de souligner qu’il évolue sous la contrainte. La séquence d’ouverture de I Marrried a Witch (1942) peut s’interpréter comme un manifeste d’Hollywood contre les vaines tentatives du Code pour empêcher la représentation des désirs humains. Deux ectoplasmes du xviie siècle réapparaissent dans l’Amérique de 1942. Ils observent de loin une résidence où se déroule un bal. La séquence est tournée en caméra subjective, avec les commentaires des fantômes en voix off, qui permet l’identification entre les spectateurs et ces derniers. On aperçoit des couples qui dansent, étroitement enlacés, et le dos nu de femmes très décolletées. À mi-voix et d’un ton suave, le fantôme féminin (Veronica Lake) dit à son père (l’autre fantôme) : « Regarde comme on danse aujourd’hui. Ils se tiennent si proches l’un de l’autre. Je n’aurais jamais imaginé voir des vêtements pareils en Nouvelle-Angleterre ». Son père ajoute : « Ça ne peut pas être les descendants des puritains que nous avons connus ». La caméra resserre sur une des fenêtres du manoir à travers laquelle on voit un couple assis qui s’embrasse fougueusement sur la bouche, avec en voix off ce nouveau commentaire de la sorcière (Veronica Lake) : « Voilà quelque chose qui n’a pas changé en deux cent soixante-dix ans ». I Married A Witch balaie d’un revers de caméra le problème de l’intensité de la représentation des désirs humains au cinéma, brandi comme épouvantail par les rédacteurs du Code. Le film proclame qu’au-delà des apparences (les fantômes se gardent de critiquer cette audacieuse façon de danser), le désir humain demeure inchangé et inaliénable. En 1942, on embrasse avec le même enthousiasme qu’en 1672. La perception de la dégradation des mœurs modernes n’est donc qu’une question de point de vue, exprimé ici au propre (l’opinion des revenants) comme au figuré (le mode de filmage). Cette séquence confirme le caractère intrusif du médium cinéma, tant redouté par le père Daniel Lord et Martin Quigley. On légitime son rôle puisqu’il ne fait que représenter des comportements humains ancestraux. Il s’agit bien d’un débat sur les apparences ; ce qui était bon pour les puritains du xviie siècle l’est tout autant pour leurs descendants. Dès lors, la fiction adopte le parti de la désobéissance et annonce que, puisque le désir humain et ses manifestations constituent des données intemporelles, il n’y a pas lieu d’en faire une lecture différente sous prétexte que le cinéma est un médium puissant. La résistance s’installe et l’on s’attache à crypter le discours pour représenter, de manière codée mais pas insipide, des idées, des sentiments et attitudes en phase avec le public de l’époque.

Le scénario de Bluebeard’s Eighth Wife, modèle d’édulcoration narrative et d’attrition lexicale

  • 17 Les documents scénaristiques de Bluebeard’s Eighth Wife se trouvent dans la « Paramount Collection  (...)

9Représenter le mariage comme une institution de possession dans laquelle le rôle de la femme s’apparente à de la prostitution légalisée peut fournir un sujet de comédie exceptionnel mais exige une mise aux normes et une mise en forme draconienne. Ernst Lubitsch fait ainsi subir à la pièce d’origine d’Alfred Savoir et à son adaptation précédente pour Broadway, une réduction progressive. Il fait évoluer La Huitième femme de Barbe-Bleue, créée à Paris en février 1921, d’une comédie de boulevard à l’expression hyper explicite en un film fondé sur l’implicite verbal et visuel17.

  • 18 La pièce en trois actes de Savoir est adaptée pour la scène new-yorkaise par Charlton Andrews et se (...)
  • 19 Synopsis du film. Un millionnaire américain (Michael Brandon/Gary Cooper), en villégiature sur la R (...)

10Le rapprochement de deux documents de travail initiaux – la version américaine de la pièce française et la première adaptation pour le cinéma du traducteur Charlton Andrews en 192318, avec la continuité dialoguée finale – montre que le remake de Lubitsch, toujours situé en Europe, n’a gardé de l’histoire originale et du film précédent de Sam Wood que le principe du mariage fondé sur l’acquisition d’une marchandise sexuelle (Monna/Nicole) et la référence à Barbe-Bleue19. Dans le texte d’Alfred Savoir, le marquis d’Arquillière cherche à marier Monna, sa fille aînée. Lucienne, la cadette, est déjà établie et baronne. Ruiné, il est retenu sous la contrainte par la direction de l’hôtel d’Ostende afin de régler sa note en contribuant par sa présence à l’animation de l’hôtel et au succès de la saison. Monna veut un mari étranger, d’âge moyen et qui soit un homme d’expérience. Les chances seront ainsi moins grandes qu’il connaisse sa situation et rechigne à épouser une laissée-pour-compte. Le père jette son dévolu sur John Brown, un millionnaire qui a déjà eu sept épouses, comme Barbe-Bleue. Les dialogues traduisent un état d’esprit régi par la crudité, en particulier dans les scènes où les deux sœurs discutent ouvertement avec le prétendant du projet d’union.

– Lucienne : C’est affreux d’avoir une telle moralité et de telles habitudes. Ce n’est pas une épouse que vous cherchez. Vous cherchez une concubine.
– Brown : Légitimement, oui... Il n’y a rien de mal à ça.
– Lucienne : Barbe-Bleue était un enfant de chœur comparé à lui ! [...]
– Monna : Un millionnaire peut s’offrir ses caprices, en toute impunité. C’est beaucoup plus simple.

Dans la pièce française, les personnages débattent sans feindre des termes du mariage. Brown ne veut pas de liaisons secrètes et refuse de s’embarrasser de mensonges. Il possède suffisamment d’argent pour acheter la femme qu’il désire et la quitter, généreusement indemnisée, après une période de consommation dont il sera le seul à déterminer la durée. Aucun aspect de cette transaction n’est gardé secret. Contrairement à la comédie hollywoodienne de 1938, Monna sait d’emblée que le millionnaire américain a été marié sept fois et a divorcé avec élégance en accordant à chacune d’entre elles un revenu annuel de deux cent mille francs. Une fois le mariage négocié et célébré, l’acte II est ensuite consacré au différend entre les époux et à la rébellion de Monna, parvenue à doubler son prix d’acquisition. L’histoire obéit aux règles du vaudeville théâtral, avec la présence de deux rivaux : miss Georg, chanteuse précédemment fiancée à Brown, et Hubert dont Monna écrit et envoie elle-même les lettres, qui lui sont destinées, pour persuader son mari de l’existence d’un concurrent. Comme dans le film de Lubitsch, le déroulement de l’intrigue s’articule autour d’une querelle conjugale à épisodes, traitée toutefois sur un mode qui avoisine le drame ; on mentionne le fait que Brown lève la main sur Monna et ses appels à la consommation du mariage se font pressants. À Monna, qui demande le divorce et refuse tout rapport physique, Brown rétorque (acte II, scène 5) :

– Brown : Allons, sois raisonnable, agréable, [...] donne-moi le bonheur et le plaisir que j’attends de toi. Tu verras comme je m’en lasserai vite, j ’en fais la promesse, cela ne durera pas et dans trois mois nous divorcerons et c’est moi qui en ferai la demande [...]. Tu refuses ? Tu m’as toujours refusé, obstinément, avec mauvaise foi, ce qui est le plus essentiel dans un mariage heureux.
– Monna : C’est-à-dire ?
– Brown : Tu sais très bien ce que je veux dire. Ne fais pas l’innocente.

Le propos reste semblable dans le film de 1938, où Nicole se refuse à Michael Brandon dès le voyage de noces. Après la découverte de l’existence des sept épouses précédentes, elle négocie un contrat de mariage qui lui garantit le double des arrangements précédents (cent mille dollars de rente annuelle en cas de divorce). L’objectif du personnage, dans les deux versions, consiste à transformer un mariage d’argent en mariage d’amour et à accepter la consommation seulement si les sentiments sont avoués de part et d’autre. En 1921, la pièce d’Alfred Savoir adopte une posture politique et choisit le registre de la contestation. Les références explicites au sexe et à l’argent soulignent le scandale du mariage bourgeois.

– Monna : Je n’étais pas à vendre et tu m’as achetée. Notre mariage n’est pas un mariage, c’est un marché et il y a quelqu’un qui a été trompé dans cette affaire, parce que tu n’obtiendras rien de moi. Tu as payé le prix, tant pis ! Je ne suis pas une prostituée et tu ne peux pas m’avoir de cette façon.
– Brown : Au moins les prostituées ont un certain sens de l’honneur ! [Cette réplique a déjà disparu dans l’adaptation de 1923.]

Le troisième acte ancre définitivement la pièce dans le registre de la comédie bourgeoise, aux accents boulevardiers et dramatiques. Monna part en voyage en Espagne et le divorce est prononcé. À son retour, la jeune femme soudoie les domestiques pour entrer chez Brown. Il lui reste une heure avant que le jugement devienne exécutoire. Les époux conversent et s’avouent leur amour réciproque. Dans le film de Sam Wood de 1923, un quatrième acte a été ajouté, qui se clôt de la même façon que dans la pièce originale.

  • 20 « Change de moyen. Tu veux te débarrasser de moi ? Très bien. Montre-toi agréable. Donne-moi le bon (...)

11Dans ces conditions, comment le film de 1938 transforme-t-il ces éléments narratifs ? La censure interne hollywoodienne ne pouvait, en aucune circonstance, accepter ce point de vue sur le mariage et ces propos crus et cyniques. Néanmoins, le trio formé par Ernst Lubitsch, Charles Brackett et Billy Wilder s’aventure au-delà d’une simple opération de maquillage et d’embellissement. L’équipe s’attache à réinventer dans son intégralité le traitement du thème de la femme achetée qui se refuse à son mari tant que celui-ci n’avoue pas qu’il l’aime pour elle-même. Cette opération s’effectue par l’application des recettes narratives screwball et la construction d’une rhétorique caractéristique du genre. L’ensemble des répliques qui font référence au sexe dans le mariage et au statut de la femme, marchandise sexuelle, disparaît des dialogues. De cette façon, la question de société, lourdement soulignée par Alfred Savoir, semble reléguée au second plan et ne fera plus l’objet que d’une indignation, marquée mais ponctuelle, dans la séquence des fiançailles. Déjà, dans l’adaptation de Charlton Andrews pour le film de 1923, le discours du millionnaire avait subi des ajustements conformes à la morale américaine20. Puis, l’écriture hollywoodienne libère le récit des éléments extérieurs au couple. Sans fonction diégétique propre, la sœur Lucienne, encore présente au générique du premier film muet, disparaît car elle ne servait que d’amplificateur aux interrogations de l’héroïne sur la nature du mariage. De même, la présence d’un triangle, voire d’un carré amoureux ne s’avère plus nécessaire puisque la comédie screwball se polarise précisément sur les rapports du couple et leur « conversation ». Miss Georg ne figure plus dans la première version du scénario envoyée au Hays Office en mars 1937 ; Hubert, devenu Albert de Régnier, endosse le rôle de souffre-douleur malmené par son patron, le millionnaire, et utilisé comme faire-valoir par Nicole. Revigorée par une distribution amaigrie et relancée par l’indispensable quiproquo, l’intrigue rebondit. Jusqu’à la séquence des fiançailles, Nicole de Loiselle ne sait pas qu’elle va devenir la huitième Mrs. Brandon. Il faut l’intervention d’un gag pour rompre l’illusion et faire basculer le récit dans le pugilat matrimonial semi-burlesque. Assis côte-à-côte sur un canapé, les fiancés posent devant l’objectif. Michael prend sa pochette pour s’éponger et fait tomber les grains de riz du précédent mariage...

  • 21 Le voyage de noces tourne au cauchemar pour Brandon, toujours frappé d’insomnies, pour de mauvaises (...)

12Enfin, la principale innovation scénaristique provient des sept scènes burlesques qui scandent et relancent le récit. La plupart de ces épisodes figurent dans la version du scénario de mars 1937. Ils remplissent une double fonction : imprimer un rythme particulier au récit et représenter sans jamais rien dire, en faisant appel à la suggestion. Par touches successives, la comédie se construit et se renforce. Bluebeard’s Eighth Wife propose une version inédite de la rencontre, avec la scène de l’achat du pyjama (le haut pour l’homme et le bas pour la femme, manière de signifier qui va « porter la culotte »). C’est ensuite le millionnaire qui, sur le conseil de Nicole, tente d’épeler « Tchecoslovakia » à l’envers pour s’endormir. Ce gag, récurrent ou retardé, prend toute sa signification dans la séquence du voyage de noces21. Au retour de leur lune de miel, les époux font chambre à part, mais l’action suit un crescendo construit en trois séquences : la rencontre impromptue à la librairie (Nicole rencontre son mari qui cherche des livres pour trouver le sommeil), le dîner (avec la tentative de séduction, les oignons et la fessée) puis l’apothéose constituée par les retrouvailles des Brandon à l’asile où le milliardaire est interné.

13L’analyse de l’écriture de Bluebeard’s Eighth Wife montre comment la machine hollywoodienne sait désormais s’emparer d’une histoire dont seule l’idée maîtresse semble présenter un intérêt narratif et de la transformer en comédie screwball. La suppression ou l’atténuation des formulations explicites permet au traitement comique d’imprégner le récit. Les premières versions retravaillées du scénario ont déjà intégré tant de métaphores et d’allusions, remplaçant les éléments précédemment coupés, qu’il semble que la démarche créative a non seulement intégré les limitations du Code de production mais que, désormais, elle sait les transcender. De cette façon, les comédies screwball introduisent le spectateur dans les détails de l’intimité conjugale grâce à ces ruses narratives fondées sur le non-dit. Elles placent le sexe parmi les éléments fondateurs du mariage et l’établissent à la fois comme un des objectifs de la recherche du bonheur et une des composantes de l’affirmation de soi. Maurice Zolotow évoque ainsi les manœuvres tactiques de Lubitsch :

  • 22 Maurice Zolotow, Billy Wilder in Hollywood, Londres, Pavilion Books, 1988 (1977), p. 65.

Bluebeard’s Eighth Wife appartient au genre des UFF [Unfinished Fuck Films, ou « films sur le coït interrompu »]. Dans ce genre de films [les comédies], l’héroïne est compulsivement vierge et défend sa virginité au cours d’une succession d’épisodes dans lesquels la copulation n’intervient qu’après le mariage. Avec Bluebeard, l’héroïne impose au héros l’abstinence sexuelle après le mariage. C’est l’un des films les plus grivois jamais réalisés bien qu’il n’y ait pas un seul mot ni une seule image obscène dans le film.22

L’arsenal des contrevenants : le langage et les images

Ruses et joies du langage screwball : le jeu avec les mots

  • 23 C. Beach, Class, Language and American Film Comedy, op. cit., p. 3.
  • 24 B. Henderson, « Romantic Comedy Today : Semi-Tough or Impossible ? », art. cit., p. 11-23.

14Pour la comédie filmique, l’arrivée du parlant a représenté une manne. Aux caricatures du burlesque muet obtenues par l’utilisation de la gestuelle et de l’apparence physique, les réalisateurs ont pu adjoindre l’extrême étendue de l’expression verbale : l’accent, la diction, le vocabulaire, la grammaire, la maîtrise orale, sans parler du son de la voix qui peut exprimer l’ironie, le sarcasme, la raillerie, la dérision et maintes formes de remises en cause inhérentes à la comédie. Comme le souligne Christopher Beach, « la comédie est un genre qui utilise le langage pour analyser et critiquer les structures sociales existantes »23. Le Code réduit ces espoirs au silence. Et pourtant, les comédies screwball constituent une catégorie particulièrement transgressive qui s’attaque aux représentations sociales du masculin et du féminin ainsi qu’à celle de la sexualité. C’est un discours ininterrompu sur le sexe, sans jamais prononcer le mot, en raison du contrôle de l’énonciation qui les contraint au non-dit. Puisque le référent implicite est indicible (infidélité, inhibition, impuissance, amours incesteuses, manque d’intérêt pour le sexe), le langage joue un rôle primordial car il se situe entre le désir sexuel et son assouvissement. Les principales prohibitions instituées par l’autocensure hollywoodienne portent sur le vocabulaire. Le récit filmique fonctionne par conséquent sur un jeu du langage qui, d’entrée, intègre à la fois l’interdiction de nommer la chose et le droit de s’y « référer ». Avant même le recours aux métaphores visuelles, seules solutions pour exprimer l’inmontrable (l’acte sexuel), le langage s’instaure donc comme « l’indispensable médium grâce auquel tout se produit, les choses apparaissent, sont apaisées ou non »24.

  • 25 On pourrait outrageusement traduire sugarpuss par « chatte sucrée », ou « chatte de velours ». Sans (...)

15Outrance verbale, triomphe de la litote, euphémismes... Un langage complexe et allusif s’élabore, aidé par le recours à l’argot et aux expressions populaires ou triviales, qui fournissent un lexique providentiel et permettent de jouer avec le vocabulaire pour désigner les situations et les gens autrement que par les mots habituels. C’est un langage imagé qui permet aux personnages de camoufler le vrai sens des propos, grâce à l’effet de surprise obtenu par une utilisation dans un contexte inattendu ou inapproprié. La comédie screwball prend la précaution d’utiliser de manière décalée voire cryptée le vocabulaire argotique. Tout est affaire de travestissement. Pour caractériser la personnalité et la profession de Barbara Stanwyck dans Ball of Fire, les auteurs la surnomment Sugarpuss O’Shea. Ce prénom renvoie à la fois à l’organe sexuel féminin (puss, « la chatte ») et à l’organe vocal (sugar, « une voix de velours »)25. La terminologie allie le recours à un vocable argotique et une utilisation perfide du jeu de mots. Sugarpuss vit à la fois de ses charmes et de ses talents artistiques. Elle cumule les emplois : chanteuse de cabaret, maîtresse d’un redoutable gangster et aventurière qui décide d’échapper à son protecteur en lui subtilisant de l’argent. Son nom résume le monde d’où elle vient, fait de gangstérisme, de violence et de sexualité. En conformité avec les promesses suggérées par son prénom, Sugarpuss utilise son langage comme arme de séduction. Le professeur Potts (Gary Cooper) est fasciné par la séduisante aventurière : « Elle emploie des mots si bizarres qu’ils me donnent l’eau à la bouche ». Son langage argotique est évocateur et direct :

  • 26 – Sugarpuss : « Je suis venue du fait qu’à cause que je voulais vous voir [...]. Je suis venue du f (...)

– Sugarpuss : I came on account of because I wanted to see y ou again. [...] I came on account of because I couldn ’t stop thinking about y ou after you left my dressing room. On account of because I thought you were big and cute and... pretty.
– Potts : Pretty ?!
– Sugarpuss : Yeah, I mean you. Maybe l’m crazy but to me you’re a regular “yum-yum” type.
– Potts : " Yum-yum ’’ ? [...]
– Sugarpuss : I am going to show you what “ yum-yum ” is [Elle lui met les bras autour du cou.] Here’s “ yum ”...[Elle l’embrasse.] Here’s the other “yum" and...[Elle l’embrasse encore.] Here S “ yum-yum ".26

  • 27 M. Zolotow, Billy Wilder in Hollywood, op. cit., p. 94.
  • 28 Dans ce contexte, l’expression to sink a shaft signifie « creuser un puits ». Elle revêt aussi une (...)

Le langage fleuri de la belle se révèle une arme redoutable au service de ses intentions. Maurice Zolotow rappelle que, dans Bail of Fire27, Billy Wilder a donné libre cours à son goût pour l’argot américain, découvert pendant son adolescence à l’écoute des chansons à succès venues d’Amérique. On se situe dans un registre populaire où les références linguistiques s’adressent au plus grand nombre et visent à établir entre le spectateur et les personnages une connivence obtenue par ces références aisées à capter. Cette complicité argotique est d’autant plus efficace qu’elle intervient dans des contextes à forte connotation sexuelle. Le discours contourne ainsi l’interdiction d’évoquer explicitement le sexe en utilisant la plaisanterie et les expressions imagées. Dans The Awful Truth, Jerry Warriner (Cary Grant) observe avec sarcasme les projets de remariage de sa future ex-épouse avec Mr. Leeson, industriel originaire de l’Oklahoma. Il étend ainsi son utilisation de la métaphore à l’activité minière du provincial (« If y ou can sink a shaft in the north corner ») et joue sur les mots à propos de mines de charbon28 en émettant des doutes sur l’énergie sexuelle et la force de conviction de son rival. Un mot pour un autre, un déplacement d’une image vers une autre... et les références argotiques des dialogues accaparent la métaphore et le double sens pour servir la révolte idéologique des scénarios screwball.

  • 29 Variety, 10 février 1938.

16Bringing Up Baby est un des films les plus fréquemment cités pour illustrer le pouvoir du langage et des dialogues à double sens dans la comédie américaine. Dans ce film où pas un baiser n’est échangé, on ne parle que d’argent et de sexe et comment une héritière va réussir à conquérir un savant introverti qui recherche des fonds pour financer son musée de paléontologie. Variety résume ainsi l’histoire : « Katharine Hepbum joue la nièce en manque de sexe et hystérique d’un riche philanthrope qui s’apprête à faire une donation d’un million de dollars »29. C’est l’un des films screwball qui contient le plus grand nombre de mots à connotation sexuelle. La mécanique verbale fonctionne, certes, sur le choc du double sens mais surtout sur le principe de répétition qui, par son exagération, intensifie le comique. Si l’on pratique une lecture « orientée » du film, Bringing Up Baby consacre un large chapitre aux organes sexuels masculin et féminin et leur possible utilisation. En préfiguration de la séquence centrale de l’os et de la boîte, la séquence d’ouverture montre David Huxley et sa fiancée, miss Swallow, qui travaillent à la reconstitution du squelette de brontosaure. Le couple de savants s’applique sur la queue, difficile à reconstituer. C’est un prétexte lexical pour évoquer une relation de nature sexuelle, en jouant sur le double sens du mot tail (« la queue »), terme fort élastique puisqu’il peut désigner l’appendice masculin ou – plus fréquemment – la femme ou la pénétration.

  • 30 – David : « Alice, je pense que cet os va dans la queue ». – Alice : « Absurde ! Hier, tu as essayé (...)

– David : Alice, I think this bone goes in the tail.
– Alice : Nonsense. Yesterday y ou tried putting it in the tail and it didn ’t fit. [...] This brontosaurus will be our child ?"30

  • 31 Susan : « Je ne l’ai pas fait exprès. C’est arrivé comme ça. Mais je ne l’ai pas fait exprès. J’ai (...)
  • 32 Susan répète comme une scie enfantine, telle une petite fille ravie d’avoir obtenue ce qu’elle rech (...)

Bel exemple de sous-entendu qui s’accompagne d’une ellipse efficace puisque les ébats manifestement infructueux des fiancés, évoqués à mots couverts, sont déplacés dans l’imagination mal placée du spectateur. Il est implicite que miss Swallow (« mademoiselle Hirondelle », qui joue sur la double signification du terme swallow : un nom, « hirondelle » mais aussi un verbe, « avaler ») n’épousera pas David puisque leur progéniture se réduit à un enchaînement d’os, vieux de plusieurs millions d’années. Il va lui préférer cette héritière excitée qui l’entraîne dans une série de quiproquos et de malentendus. Le sexe de David, celui de Susan et l’attrait de l’acte sexuel en général constituent donc le pivot thématique de Bringing Up Baby. C’est encore la queue-de-pie (coat tail) de David que la jeune héritière déchire par inadvertance dans la séquence du bar : « I didn ’t mean to do it. I just did it. But I didn ’t mean to do it. I just got hold of your coat tail »31. Il est encore une fois question de queue lorsqu’ils conduisent le léopard à la campagne. Celui-ci tente de s’échapper et Susan le rattrape par la queue. David l’exhorte : « Susan, on ne tire jamais sur la queue d’un léopard ! » Le travestissement lexical fonctionne si parfaitement que la PCA ne prête guère attention aux dialogues les plus évocateurs, pour s’attacher à la séquence de la robe déchirée et aux allusions à deux figures politiques du moment, Al Smith et Jim Farley, que le studio accepte de transformer en référence à Mickey Mouse et Donald Duck. Le récit s’articule par conséquent autour d’un « os » (bone, le « sexe ») qui ne parvient pas à trouver sa place ou sa destination naturelle. La séquence centrale représente la disparition et la recherche effrénée de l’os de brontosaure de David. L’os si précieux (une clavicule intercostale) se trouvait dans une boîte. Susan à ouvert la boîte et a joué avec l’os. Le chien a volé l’os. À nouveau, le comique découle du double sens argotique des mots utilisés pour désigner ces « objets » : bone (« pénis »), et box (« vagin ») que les personnages répètent comme une litanie32. Le mot bone est prononcé plus de vingt fois dans l’ensemble narratif composé par les séquences situées dans le Connecticut et près de dix fois en soixante-dix plans au cours de la séquence centrale de la recherche de l’os. Cette avalanche lexicale annonce puis amplifie le gag visuel à répétition du chien qui vole l’os et va l’enterrer, le déterre puis l’enterre à nouveau dans un autre endroit :

  • 33 – Susan : « David ? »– David : « Quoi ? »– Susan : « ‘y a dans la boîte ? »– David : « Qu’avez-vous (...)

Plan 242
– Susan : David ? [Assise sur le lit de David.]
– David : What ? [Off.]
– Susan : ‘S in the box ?
– David : What didyou say ? [Off.]
– Susan : What’s in the box ?
– David : Oh ! That’s the intercostal clavicle of a brontosaurus.
– Susan : Oh, really ? [Elle ouvre la boîte.] Oh, it’s just an old bone.
– David : Yes, Susan. It ’s just an old bone. Put it down gently and go away.33

  • 34 – David : « Où est-il ? »– Susan : « Où est quoi ? »– David : « Ma clavicule intercostale ! »– Susa (...)
  • 35 « Bon, George, nous ne sommes pas fâchés. Non. David et Susan ont besoin de cet os. C’est un vieil (...)

Plan 299
– David : Where is it ?
– Susan : Where ’s what ?
– David : My intercostal clavicle !
– Susan : Your what ?
– David : My bone. It’s rare. It’s precious. What did you do with it ?
– Susan : The bone ! [Elle enlève le papier d’emballage de la boîte vide.]
– David : Susan, you had it. Give it to me. [Il lui tient les mains.] Susan, look, you had it. You took it out of the box. Now, where did you put it ?
– Susan : I put it back in the box.34
Plan 306
Ils essaient de faire dire au chien où il a caché la clavicule.
– Susan : Now, George, we ’re not angry. No. David and Susan need that bone. It’s a nasty oldbone... That’s David’s bone.35

Cette séquence de « mise en boîte » se clôt par une apothéose verbale quand Susan présente hâtivement David à sa tante, surprise de trouver cet invité imprévu :

– Elizabeth Random [la tante] : What’s his name ? [En parlant de David.]
– Susan : It’s... uh... Bone.
– Elizabeth Random : Bones ?
– Susan : One bone.

  • 36 « Votre jardin a besoin d’être entretenu » ou encore : « Votre jardin a besoin d’attentions ». Gard (...)

17Est-ce le fait d’un esprit mal tourné si le spectateur-analyste identifie comme salaces certaines expressions glissées dans les dialogues de Theodora Goes Wild ? Le recours à l’argot y sert le propos tout en filant la métaphore. Michael Grant (Melvyn Douglas) qui assiège sa belle chez elle, suggère à la romancière de l’embaucher comme jardinier pour éviter les racontars : « Your garden needs to be tended » dit-il à la jeune femme qui feint de ne pas comprendre cette leste allusion36. Elle se résout à l’engager. Et, comme le procédé semble passer l’épreuve de la censure et qu’il est jubilatoire d’en rajouter, on remet les mêmes termes dans la bouche d’une des tantes de Theodora, légitimement alarmée de cette intrusion masculine dans leur univers vertueux : « We don ’t want the garden touched » (« Nous ne voulons pas qu’on touche au jardin »..., sous-entendu « celui » de Theodora). Et voilà comment la ruse lexicale screwball intensifie une situation déjà équivoque en y introduisant le plaisir des mots défendus, habilement camouflés par leur double sens et un contexte narratif à l’apparence honnête.

  • 37 Expression familière pour désigner les testicules et par extension employée comme une interjection (...)

18Dans un registre argotique plus innocent que l’exploration des appareils génitaux, la comédie screwball recourt régulièrement à la « parlure » en jouant sur les mots grâce à leur assonance. Le jeu de mots verbal permet ainsi de tourner en dérision ce qu’il désigne. Dans My Man Godfrey, Gregory LaCava filme une famille de la Cinquième Avenue comme un documentaire. C’est un zoo. L’élément animal prime dans cette représentation familiale où tout est dérangé ; « sa cage est au premier étage », dit la femme de chambre pour désigner la chambre de la fille aînée. Dans ce naufrage familial et financier, le verbe souligne le message imagé. Pour renforcer la caricature des classes dirigeantes, on les affuble de noms dévalorisants. C’est chez les « Bullocks » qu’arrive Godfrey, le faux majordome providentiel. Bien que les membres de cette famille s’appliquent à prononcer leur patronyme « boullocks » en jouant sur la prononciation, la référence au terme bollocks est inévitable37 : elle ajoute un effet acoustique réjouissant pour le spectateur qui voit ainsi brocardé le monde des riches.

  • 38 Littéralement « attire-homme » et par extension : « allumeuse » ou « attrape-cœur ». À partir des a (...)

19La comédie screwball sait aussi faire usage du non-verbal et mettre en image un jeu de mots exprimé sous forme écrite. Elle hérite cet art du jeu de mots visuel de la comédie burlesque muette, avec ses histoires sans paroles où tous les signes – les cartons « inter », les signaux sur les routes, les noms de boutique – fournissent une occasion de déformer l’information. Dans The Palm Beach Story, Gerry, l’épouse en fuite, perd ses vêtements dans le train qui doit la mener en Floride et à un millionnaire. Elle fait néanmoins une apparition remarquée au wagon-restaurant, parée d’un turban à la dernière mode (une serviette), un chemisier rayé (un haut de pyjama) et une jupe très ajustée (un drap de bain ou de couchette). Dans ce début de scène sans dialogues, l’impertinent montage opère un jeu de révélations visuelles successives. On découvre Claudette Colbert, de face, en plan moyen ; puis un court travelling la suit vers la table du milliardaire pour la montrer de dos avec, en grosses lettres, le mot pullman sur le postérieur38. Le décalage entre le jeu de l’actrice – raideur, dignité, précaution – et son déguisement provoque la surprise, l’incrédulité puis le rire lorsque la synthèse s’opère dans l’esprit du spectateur. Dans un contexte où le Code et ses représentants interdisent la représentation dévêtue des corps, la contrainte génère de telles trouvailles narratives. C’est la vengeance du dramaturge. Puisqu’on ne peut montrer une femme en détresse qui a perdu ses vêtements, on la transforme en ingénieuse aventurière, élégamment déguisée de draps, couvertures et serviettes de wagon-lit. On lui inscrit une expression outrageuse sur les fesses en détournant une marque connue qui renvoie indirectement au propos narratif et à la psychologie du personnage : une jeune femme séduisante, à la recherche d’un homme riche et qui, précisément, attire les milliardaires. La subtilité du procédé est quasiment indécelable à l’examen du scénario. La juxtaposition des images, permise par le montage, fournit un enchaînement visuel manipulateur qui s’appuie sur une écriture elliptique. Après le choc de l’image et la lecture du mot pullman, le spectateur établit, en effet, la relation entre la marque sur le drap, le postérieur de l’actrice, la compagnie de wagons-lits et les ambitions du personnage. Le récit rompt le pacte fictionnel et insère un commentaire sur l’histoire en cours, comme une note de bas de page, en connivence avec le spectateur.

20De surcroît, la comédie screwball enrichit son répertoire d’euphémismes qui prennent leur sens en fonction du contexte narratif et de l’accompagnement visuel apporté par l’expression cinématographique. Le camouflage lexical sert à verbaliser l’intensité des sentiments et des pulsions. Dans I Love You Again (1940), George Carey (William Powell), homme d’affaires sans scrupules, retrouve la mémoire et redevient Larry Wilson, le mari aimable et bien intentionné. Il découvre que sa femme (Myrna Loy) a demandé le divorce. Comment reprendre le chemin de la chambre conjugale lorsqu’on est le seul à comprendre qu’on a été amnésique et qu’on n’est plus celui qu’on a été ? Une terminologie mystérieuse évoque les raisons de l’éloignement de l’épouse : le caractère exécrable du mari amnésique et ses piètres performances conjugales.

  • 39 – Larry : « Oh, Kay, tu me glaces les sangs ». – Kay : « C’est toi qui étais un poisson froid au dé (...)
  • 40 – Kay : « Oui ? »– Larry : « C’est moi, Larry ». – Kay : « Qu’est-ce que tu veux ? » – Larry : « J’ (...)

– Larry : Oh, Kay, it makes my blood run cold !
– Kay : Your blood was cold to begin with.
– Larry : Ah ! That’s where you ’re wrong. How do you know ? Why, I may be a man of hidden depths and secrets...39
Peu après, Larry s’enhardit et tente d’entrer dans la chambre de sa femme. La porte est fermée. Il frappe.
– Kay [d’une voix lasse] : Yes ?
– Larry : It’s me, Larry.
– Kay : What do you want ?
– Larry : I’m hungry
– Kay : Well, look in the ice box.
– Larry [d’un ton plaintif] : All right, darling. Don ’t bother. I’ll get my own food even if Ifaint before I get there.40

21Par touches successives et à mots couverts, le récit dévoile la nature du conflit conjugal. Larry était un mari semblable à un poisson au sang froid. Pour évoquer ses pulsions, il recourt à l’euphémisme : « J’ai faim », au lieu de « J’ai envie de toi ». Le spectateur traduit le mot « faim » par désir et envie de sexe. À ce fragment de dialogue s’ajoute un élément spatial qui renforce les conditions de la réception. Ces phrases sont prononcées devant une porte de chambre fermée à clé, signe du refus de l’intimité par l’épouse.

22Le rapprochement entre deux situations narratives similaires – fondées sur le ménage à trois, dans Design for Living (1933) et Too Many Husbands (1940) – donne la mesure de l’évolution du discours filmique sous l’influence de la censure. Dans le film de Lubitsch, l’héroïne (Miriam Hopkins) clôt le récit par cette phrase devenue célèbre : « Et rappelez-vous, pas de sexe ! » (And remember ! No sex !). Cette injonction est émise sans conviction et ne semble pas convaincre les deux hommes qui l’entourent avec empressement sur le siège du taxi. Tout concourt à suggérer une intimité revendiquée et assumée, signifiée par le fondu au noir final qui enveloppe le trio d’un halo de secret. Le film se referme sur l’indicible et l’immontrable, mais le spectateur, mis dans la position de l’enfant qui regarde par le trou de la serrure, n’est pas dupe de « l’horrible vérité » qui triomphe sur les normes sociales. En 1940, la situation des scénaristes se complique car il n’est plus question de faire prononcer le mot « sexe » aux personnages. Dans Too Many Husbands, Vicky Cardew-Lowndes (Jean Arthur) se trouve confrontée au même dilemme que l’héroïne de Design for Living et choisit à son tour de ne pas choisir. En guise de compromis moral et narratif, la jeune femme est citée en justice et doit répondre à l’accusation de bigamie. C’est compter sans l’obstination de la comédie qui s’évertue à faire triompher la morale privée sur l’ordre public. Le récit redonne la main à Vicky. Le juge vient de la déclarer innocente mais légalement mariée à son premier mari. Celle que les journaux qualifient de « bigame » (double wife) s’empresse de signifier au perdant (le « nouveau » mari chronologiquement) qu’il s’agit bien de la décision du « juge seul », et qu’elle n’a aucune valeur à ses yeux. Le dénouement est préparé par la succession de deux plans muets « à la Lubitsch » : un mouchoir que Vicky jette par terre (plan de coupe), puis un gros plan « en réaction » sur le visage du mari perdant, Henry Lowndes, qui s’illumine d’un sourire (traduction de cette tournure elliptique : Vicky a laissé tomber son mouchoir selon le traditionnel subterfuge féminin et elle invite ainsi discrètement Henry à reprendre contact avec elle). La séquence suivante se déroule dans un cabaret où les trois comparses dînent et dansent. Vicky passe de l’un à l’autre pour conclure cette histoire qu’elle a maîtrisée de bout en bout par : « We have do to this often » (« Il faut que nous fassions ça souvent »). Les réactions des deux partenaires laissent peu de doute sur la signification du « ça » (this). Et pourtant, la référence au sexe de Design for Living a disparu. De surcroît, après intervention du Hays Office, la réplique initiale de Vicky, « Comme c’est bon de retrouver sa vie normale ! », a été retirée des dialogues. C’est l’expression « faire ça souvent », résultat de deux niveaux de censure successifs, qui remplace le mot « sexe », avec une différence majeure : le projet jubilatoire d’un acte répété (« souvent »)... L’audace de langage est amplifiée par la mise en scène. En prononçant ces mots, Vicky paraît enchantée : la caméra tourne autour de la jeune femme qui a ouvert les bras pour accueillir ses deux partenaires. Par cette danse à trois, les personnages exécutent une chorégraphie dont les pas et les mouvements évoquent d’autres ballets intimes.

23Le paradoxe de la censure interne hollywoodienne est de conduire à l’inverse du résultat escompté et de générer des histoires et des situations considérablement plus suggestives que dans l’intention de départ. L’exemple de Too Many Husbands illustre le résultat décuplé par ce passage obligé du mot à l’image. Lorsque l’euphémisme ne suffit plus, on n’hésite pas à faire appel au non-verbal et aux recettes du gag du temps du cinéma muet, renforcé cette fois par les infinies ressources du son.

Les gags et l’avènement du désordre

24La comédie screwball s’est fixé deux missions contestataires : railler les normes sociales et les représentants de l’ordre établi, d’une part ; faire un sort aux clichés de la représentation du masculin et du féminin, d’autre part. En étant drôle. Si les dialogues allusifs et les expressions codées réjouissent, il est besoin de faire davantage appel aux instincts. Il faut en effet pouvoir présenter la galanterie sous un aspect burlesque : incompréhensions et retardements récurrents, refus réitérés, disputes... Comme les mots prêtent aisément le flanc à la censure, la comédie filmique leur préfère les gags visuels qui s’appuient sur le geste et la répétition comme dans le burlesque muet.

25Arise, My Love affirme donc qu’en territoire screwball, embrasser c’est risquer une cruelle morsure. Telle est la règle imposée par Augusta Nash (Claudette Colbert) à Tom Martin (Ray Milland). En pleine guerre civile espagnole, le soldat et la journaliste s’enfuient à bord d’un avion, pourchassés par la flotte aérienne franquiste. Tom pilote et demande à Augusta de lui embrasser le lobe de l’oreille. Celle-ci répond : « The last time a guy tried shortcuts, Ibithis nose » (« La dernière fois qu’un type a sauté les étapes, je lui ai mordu le nez »). Ils sèment l’escadrille espagnole. Après un plan de coupe sur une « une » de journal retraçant l’exploit de la journaliste, l’action reprend dans une gare parisienne où le héros descend du train avec un pansement sur le nez. Ce procédé elliptique se trouve ici renforcé par la répétition. Installé dans un palace de la capitale et promu gloire internationale suite à son évasion, Tom n’en poursuit pas moins de ses assiduités Augusta qui, pour échapper à la tentation, enferme dans le coffre de l’hôtel ses chaussures et le téléphone de sa chambre. Le gag du nez mordu s’étend au directeur de l’hôtel, à qui Augusta demande de rester avec elle pour assurer sa défense. Au plan suivant, on découvre le directeur affublé d’un pansement sur le nez qui s’installe, dépité, à côté du pilote, au café situé en face de l’hôtel. Tom commente : « Est-ce que vous n’auriez pas vu Mlle Nash par hasard ? » L’astuce visuelle de ce gag à répétition permet ainsi de suggérer l’intensité des pulsions et plusieurs assauts écartés par la farouche journaliste. Sans rien montrer.

26Après le sexe, il y a aussi la manière d’habiller un discours politique. Aux yeux des décideurs et des prescripteurs, The Talk of the Town est un film « réussi ». Nelson Poynter, membre du Congrès, adresse ses félicitations à Harry Cohn :

  • 41 Collection George Stevens (dossier Miscellaneous), Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS (...)

C’est un film courageux et qui peut faire beaucoup pour décourager les passions aveugles. Il représente une des choses fondamentales pour laquelle nous combattons : un contrat social acceptable.41

Pourtant, cette œuvre sonne la charge contre les élus locaux. La justice et les forces de l’ordre y sont vilipendées pour leur corruption ou leur incompétence. Puisque le Code de production interdit de tourner en dérision la loi humaine, c’est par la subtilité du traitement screwball que le récit développe son propos, en ridiculisant les représentants des institutions locales par l’introduction de gags à répétition ou par des enchaînements de gags. La police de Lochester est tellement inapte qu’elle ne comprend plus ses chiens. Elle recherche Leopold Dilg (Cary Grant), accusé à tort d’avoir incendié l’usine de Andrew Holmes. La police organise une battue de nuit qui les conduit à la maison de Nora, où Dilg est caché. Les chiens le poursuivent jusque dans la maison. Celui-ci s’enfuit dans le jardin. Les bêtes le suivent et se jettent sur le professeur Lightcap, l’autre occupant, à qui Leopold a prêté ses pantoufles. On retrouve le professeur juché sur un arbre, encerclé par les chiens en rage. Cette pathétique chasse à l’homme achève de déconsidérer les autorités locales et le shérif, débordé, bredouille des excuses : « Mes chiens ne se trompent jamais d’habitude ». Double méprise et double incompétence de la part de la police. Le professeur porte effectivement les pantoufles de Leopold et les chiens, qui ne parlent pas mais valent plus que certains êtres humains, l’ont senti. Tout, dans la première partie du récit, blâme la vaine agitation des institutions et des services publics qui parlent, remuent, courent sans réfléchir. Le calme de cette demeure est sans cesse perturbé par une théorie d’intrus (la police, les chiens, des livreurs) et une farandole de bruits (les sirènes des voitures de police qui annoncent leur arrivée avec ostentation, des motos mal réglées). Le gag du facteur sur son infernal engin exprime à trois reprises l’irruption désastreuse du monde extérieur et de ses tracassins dans cette retraite où s’élabore la véritable justice des hommes. La livraison du journal, annoncée par des bruits de pot d’échappement défectueux, devient synonyme de dénonciation car la feuille que l’on jette sans ménagement sur le paillasson porte la photo de l’homme recherché en « une » (Leopold Dilg). Tout bruit d’engin à moteur annonce une arrivée indésirable et une intervention inutile. Des sirènes ponctuent régulièrement le récit, vacarme annonciateur de la police et rappel de son incompétence ; cette agitation infructueuse des représentants de l’ordre évoque immédiatement les cops (« les flics ») du muet.

27Cette tonalité screwball, qui permet de mettre en images un discours interdit, trouve sa forme la plus aboutie dans la grande séquence de désordre à l’intérieur de la maison de Nora. Cet ensemble de scènes, situé au début du récit après l’exposition du sujet, apporte sa revanche au personnage principal, la jeune enseignante pleine de bon sens que la censure (à l’occasion de l’examen du scénario) a privée de toute conscience politique et à qui les employés du Hays Office ont interdit tout commentaire sur la corruption des élus. Cette réhabilitation narrative s’obtient à la fois par le triomphe du désordre dans l’univers de la jeune femme et la parfaite indifférence de celle-ci aux pressions extérieures. En fin de compte, c’est au travers de Nora que la résolution des conflits et les mutations psychologiques des personnages se produiront : prise de conscience des réalités de la société par le professeur, liaison établie entre tous les protagonistes de ce « drame » social, assagissement de Leopold. Dans cette séquence diurne, qui se déroule dans le salon de la maison où les trois personnes ont passé leur première nuit de cohabitation, la comédie métaphorise le chaos local sans qu’il soit besoin d’établir de référence directe aux institutions. C’est une matinée de dysfonctionnement et de folie avec le recours habituel, pour le contenu, à l’enchaînement burlesque des péripéties et, pour la forme, à l’encombrement de l’image. La séquence se déploie en une cascade de scènes structurées autour d’arrivées intempestives, inexpliquées ou injustifiées, auxquelles Nora, les cheveux défaits, assiste et réagit, en pyjama (le professeur lui a prêté l’un des siens) :

– Entrée de la mère de Nora. Elle critique sa conduite (dormir seule sous le même toit que son locataire) et fustige le port scandaleux du pyjama masculin.
– Irruption du journaliste de la feuille locale, The Lochester Sentinel, et de son photographe, venu recueillir le point de vue du célèbre professeur Lightcap sur l’affaire Dilg.
– Arrivée de déménageurs qui apportent des fauteuils. Ils envahissent le champ, avec plusieurs passages appuyés entre l’objectif de la caméra et les personnages.
– Nora s’agite dans son pyjama trop grand. L’écran se remplit peu à peu. L’action est cadrée en plans fixes, d’ensemble ou moyens, animés par des recadrages qui accompagnent les mouvements des personnages. – Sans raison apparente, arrivée de Yates, l’avocat de Dilg. Par un heureux hasard, il connaît le professeur Lightcap. Nora, qui l’a fait venir, feint de ne pas savoir pourquoi il est là. Il entame une adresse à l’intention du professeur afin de tenter de l’impliquer dans l’affaire Gild.
– Plan insert sur Leopold Dilg, perché en haut de l’escalier, sardonique, qui marmonne : « I am in the middle of a parade ! » (« On est en plein défilé ! »)
Off, bruit strident de sirènes qui annonce l’arrivée de la police, sur les traces de Dilg. Elle veut fouiller la maison. Le personnage de Nora reprend le contrôle de la situation. Elle refuse de laisser entrer les policiers : « No warrant, no search ! » (« Pas de mandat, pas de perquisition ! »).
– Le professeur congédie tout le monde. Nora accompagne le mouvement et s’efforce de mettre sa mère dehors. Elle ouvre la porte et, cette fois, les livreurs reviennent avec le canapé. Les policiers s’engouffrent derrière eux. Il y a plus de dix personnes dans le plan. La confusion est à son comble.
– Scène intermédiaire avec une série de plans sur la cafetière qui déborde.
[•••]
– Plan insert de quelques secondes (Extérieur. Devant la maison). Nora raccompagne Yates à son automobile pendant que la voiture de la police quitte les lieux. Le chauffeur klaxonne à grand bruit. Réponse de Nora par un geste vif de la main qu’on peut interpréter comme : « Allez-vous-en ! ». Ce fragment est presque indécelable au premier visionnage, mais le geste irrévérencieux est bien là, inscrit sur la pellicule, au vu et au su du Hays Office. Le récit indique que Nora n’accorde plus crédit aux forces de l’ordre.
– Une fois tout le monde parti, le professeur et Nora discutent de l’organisation de son séjour. La séquence se clôt, toujours dans l’agitation, par l’arrivée de nouveaux livreurs qui apportent, cette fois, les malles de Nora.

Le propos est servi par la vitesse d’exécution du récit qui enchaîne les actions grâce à un montage très rapide. L’histoire s’emballe. On pointe l’incompétence des autorités locales par des plans sans paroles ou sans lien discursif apparent avec celles-ci. Les gags à répétition, les déménagements – en soi une métaphore : un « déplacement »–, les motos, les voitures mal contrôlées, les sirènes intempestives, véhiculent l’idée de l’inanité de la chose publique. De surcroît, les indications scéniques, le plus souvent à connotation loufoque, sont restées inchangées dans les versions successives du scénario. Elles confirment l’importance du jeu des acteurs pour conférer aux scènes ce registre absurde. L’actrice Jean Arthur, qui interprète le personnage de Nora, est spécialiste du désordre screwball. On l’a vue faire irruption dans le bureau de son futur beau-père avec deux énormes chiens en laisse (Easy Living, 1936). Dans The Devil and Miss Jones (1941), elle a participé à la grève des employés du grand magasin et pris d’assaut les bureaux de la direction.

La fonction symbolique des objets

28Les objets à fonction symbolique foisonnent dans les décors screwball. Dans No Time for Love, Jim Ryan utilise le prétexte du matériel oublié par Kate Grant pour lui rendre visite. Le lendemain de leur rencontre dans le tunnel, celui que les collègues de Kate appellent King Kong, rapporte le pied d’appareil photographique (tripod) oublié par la photographe, qu’il brandit sans cesse au début de cette seconde confrontation avec la jeune femme. Que penser d’un homme qui arrive armé d’un « bâton » chez une femme pour clore une conversation inachevée ? Et comment comprendre pourquoi elle lui donne l’impression d’être « un petit garçon en culottes courtes » ? Réaffirmation de la force virile ? Reconnaissance de l’égalité des sexes ?

29L’appel aux accessoires ouvre des perspectives narratives infinies puisque Hands Across the Table va jusqu’à placer des fleurs et des fruits au centre d’une scène clé. Leur signification symbolique permet de suggérer, par l’image et des appellations en apparence anodines, la teneur d’une conversation. Regi (Carole Lombard) et Theodore (Fred MacMurray) cohabitent le temps que chacun ait trouvé un riche parti. Ils s’amusent, font des projets... en respectant, autant que filmer se peut, la bienséance imposée par les administrateurs du Code. À force de proximité, les sentiments s’affirment, accompagnés des premiers signes de jalousie. L’introduction des végétaux permet de mettre en scène une dispute qui vient contredire la nature intéressée du pacte et souligner l’engagement amoureuse croissant des « associés ». Regi met la table. On livre des fleurs. Elles sont envoyées par Allen Macklyn (Ralph Bellamy), client de Regi et protecteur à ses heures. Elle respire le parfum des fleurs. Theodore (Ted) déclare les hostilités et raille les intentions d’ Allen Macklyn que Regi considère comme « son meilleur ami » :

  • 42 – Ted : « Qu’est-ce que c’est ? des géraniums ? »– Regi : « Ce sont des jonquilles. Il dit qu’elles (...)

– Ted : What are they ? Geraniums ? [Symbole de mort.]
– Régi : They ’re daffodils. He says they make him think of me. [Symbole d’amour.]
– Ted : I always thought your big idea was the man you ’d remind of orchids ? [Symbole de mariage.]
– Regi : At least I don ’t remind people of pineapple. [L’argent des riches.]
– Ted : Ouch !42

Le glissement du badinage au dépit amoureux s’effectue sans rupture de ton, grâce à la symbolique des objets convoqués comme pièces à conviction. Pour Ted, il est question d’amour et de projets de mariage ; c’est en tout cas ce qu’il ferait s’il était l’homme idéal, persifle-t-il. Regi, de son côté, exprime sa déception : les ananas font référence à la riche héritière que Ted doit parvenir à épouser coûte que coûte. C’est précisément Allen, « son meilleur ami », qui l’a informée de l’identité de la mystérieuse promise : Vivian Snowden, « la fille du roi de l’ananas ».

D’une image à l’autre : la métaphorisation des gestes interdits

30On l’aura compris, les comédies screwball ne sont qu’une affaire de sexe. Comment le film peut-il cinématographiquement représenter le désir et son assouvissement s’il n’ a pas droit au sexuellement explicite ? Quand l’expression est bâillonnée, on y vit d’expédients. Hollywood recourt volontiers à une pirouette narrative aux accents de coup pied de l’âne avec les scènes de fin. Réconciliation, mariage, retour dans la chambre conjugale, le récit explose en un feu d’artifice de détails et de dialogues provocateurs. Tout se passe comme si, au comble de l’exaspération, le film s’autorisait un dernier pied de nez au censeur, assuré que le terme imminent de l’histoire permet tous les écarts puisqu’il empêche un nouveau développement censurable. La scène de clôture fixe, en quelques plans, la liberté recouvrée et la nouvelle vie qui s’ouvre aux héros. No Time for Love propose deux heures de chamailleries heureusement conclues par un passage à l’acte très masculin. Jim fait irruption à la réception de fiançailles de Katherine, écarte Roger, son rival, sans ménagement et fait valoir ses « droits ». Il entre dans la chambre de Katherine, prend la chaise qu’il a brisée dans une altercation précédente et lui demande de choisir entre celle-ci et lui (le siège délicat, de style Napoléon III, figure la vie policée qui l’attend avec Roger). Katherine se précipite sur Jim : « You, big ape ! » (« Grand singe ! »). En primate résolu, Jim s’empare de Kate, la jette sur son épaule et prend la direction de la sortie. Aux invités interloqués, il lance :

– « Drop in, one night, for dinner » (« Passez un de ces soirs pour dîner ».)
– L’un des musiciens : « Tomorrow night ? » (« Demain soir ? »)
L’histoire se referme sur cette dernière réplique alarmée de Kate : « No, not tomorrow night ! » (« Non ! pas demain soir ! »)

Avec cet épilogue, No Time for Love rappelle la philosophie du genre. Ce qui va se passer dans le postfilmique, une fois le mot The End affiché sur l’écran, ne fait de doute pour personne car Katherine Grant, à l’évidence, ne se contente plus de photos de son grand singe. En 1943, les héros screwball n’ont plus besoin ni de mariage ni de fiançailles pour convoler. Ils revendiquent leur intimité et affichent leurs intentions en public.

31Aussi ingénieux que soient ces bricolages scénaristiques, la comédie screwball doit tenir ses promesses narratives. C’est donc par la représentation métaphorisée des gestes interdits que les personnages principaux vont pouvoir exprimer l’attirance pour l’autre, la découverte de l’intimité et l’exercice interdit de la sexualité. Cette entreprise de transgression des règles du Code s’opère par l’expression de la faim ; par l’utilisation de l’alcool comme une ponctuation bienvenue et, enfin, en découpant les scènes de sexe de telle sorte qu’elles revêtent un caractère trompeusement anodin.

La faim, signe de l’appétit sexuel

  • 43 Peter vient de régler son compte au chauffeur qui les a pris en auto-stop et a essayé de leur voler (...)

32Les personnages passent leur temps à clamer leur faim, chercher de la nourriture, grignoter, manger, engloutir. À table, en voiture, debout, au lit : ils mangent. De nombreuses séquences s’articulent autour de scènes consacrées à apaiser la faim et à se nourrir l’un l’autre. Cette action récurrente suscite le soupçon. Faut-il se méfier des symboles qu’on pourrait, à tort, considérer comme sexuels ou phalliques ? À propos de l’épisode de la carotte43 dans It Happened One Night, Stanley Cavell se montre sceptique :

  • 44 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 92.

Il est aussi vain pour nous d’expliciter son symbolisme phallique qu’il le serait pour Ellie et Peter [...]. Nous n’avons pas besoin qu’on nous dise que leur relation a des connotations ou un non-dit sexuel. C’est plutôt de découvrir cela ensemble et de manière acceptable qui constitue justement leur problème.44

  • 45 Olivier-René Veillon, Le Cinéma américain des années trente (1929-1945), Paris, Éditions du Seuil, (...)

Si la nourriture comme substitut sexuel est communément reconnue, nous nous intéressons ici moins à la symbolisation par l’objet lui-même qu’à la situation d’ensemble du récit dans lequel elle s’inscrit, c’est-à-dire « cette jouissance de l’intimité qui envahit toute la fiction »45. C’est ainsi qu’il faut s’interroger autant sur la répétitivité du choix des objets- l’os (bone) dans Bringing Up Baby ; la carotte dans It Happened One Night, le trépied d’appareil photo dans No Time for Love ; le crayon dans The Good Fairy – que sur les objets eux-mêmes. L’objet doit être appréhendé dans son contexte narratif : aller chez la dame, lui donner ou lui tendre quelque chose. Cette interprétation peut s’élargir à l’analyse de la faim, de ses manifestations et de son assouvissement. Dans It Happened One Night, pour prolonger le commentaire agacé de Stanley Cavell, l’important est encore une fois que Peter donne quelque chose à Ellie, qu’elle l’accepte et qu’elle le mette en elle (elle mange cette carotte crue). Plutôt que de souligner le caractère phallique de l’objet, il est plus intéressant de pointer l’atmosphère générale d’érotisation qui, dans ce cas précis, se fragmente en une succession inventive d’expressions métaphoriques de l’acte sexuel. Dans cette voiture, Peter est manifestement en position active (il conduit et il donne). Ellie est en position réceptrice féminine. Cette saynète nous propose ainsi, par le truchement de la nourriture partagée, une métaphore de l’acte sexuel. C’est un motif narratif récurrent quand l’homme, en général, nourrit la femme. Et qu’ils sont ardents à invoquer la faim et attentifs à donner à manger ! Quoi de plus inapproprié, en apparence, que les questions de Nick Arden à sa femme dans My Favorite Wife, alors qu’il tente de reprendre le chemin de la chambre conjugale (séquence finale) :

  • 46 – Nick : « Tu avais raison. Là-haut, c’est parfait pour réfléchir mais pas pour dormir. [...] Tu as (...)

– Nick : You were right it’s fine for thinking upstairs [au grenier] but not for sleeping. [Debout au pied du lit de sa femme, il regarde le lit jumeau, vide.] You ’re hungry ?
– Ellen : No . Why, are you ?
– Nick : No. I thought maybeyou were hungry.
– Ellen : No.
[Ils regardent l’autre lit et Nick le tapote.]
– Nick : Nice mattress there !46

Nick voudrait réintégrer la couche conjugale. Ellen attend de ce mari enfant qu’il assume son rôle et son désir. C’est un programme chargé et la métaphore – un mot pour un autre – vient au secours des personnages. Elle permet au mari d’exprimer ce qu’il n’ose dire tout haut (« As-tu faim ? » au lieu de : « As-tu envie de moi ? ») ; elle situe cette scène de retrouvailles intimes dans un contexte faussement neutre puisqu’on ne parle que de (l’autre) lit jumeau, de confort du matelas et de faim...

33À propos du gag de la carotte dans It Happened One Night, Stanley Cavell met encore en garde contre les risques d’analyse inopportune :

  • 47 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 92 (note 8).

Ma plaisanterie prend acte de l’ambivalence que je continue d’éprouver sur ce problème omniprésent de ce qui est évident, sur les occasions où la critique doit énoncer ce qui est évident et celles où elle doit éviter de le faire. [...] Je dis ici que le fait d’être explicite pose des problèmes analogues à la critique. Une interprétation proposée au mauvais endroit, dans le mauvais esprit, est aussi nuisible qu’une interprétation fausse.47

Retournons le propos et soulignons après Stanley Cavell que l’expression de la faim et la représentation de son assouvissement sont des motifs narratifs hyper explicites et omniprésents dans la plupart des films screwball. C’est rendre justice à ce genre de pointer que les héros meurent de faim parce qu’ils se meurent d’amour et de désir. Et passer l’expression de la faim sous silence au motif qu’elle est évidente, au point d’être pléonastique, serait négliger l’une des composantes narratives qui contribuent à fédérer ces histoires par un faisceau de caractéristiques et de représentations communes.

La ponctuation alcoolique

34L’alcool ouvre les cœurs et les corps. Les scénaristes hollywoodiens en savent quelque chose. Paradoxalement, le fait d’en bannir la représentation exerce une influence sur le rythme narratif et le style du montage. Rescapé des geôles franquistes, Tom retrouve ses camarades de régiment à Paris (Arise, My Love). Ses deux amis commentent l’article sur l’évasion de Tom, pendant que celui-ci prend son bain. Une succession de quatre plans laisse deviner que l’on boit sec. Et pourtant les verres d’alcool n’apparaissent qu’une fois. Au moment où l’un des garçons ébauche le geste de boire, la coupe intervient et la scène rebondit au plan suivant avec une discussion sur la situation espagnole. Le geste de boire devient une forme de ponctuation qui scande le déroulé des plans. Au cours de l’écriture de The Talk of the Town, le Hays Office suggère lui-même ce procédé stylistique en recommandant, à propos des policiers qui arrêtent Dilg, « que la scène commence au moment où ils posent leurs verres ».

  • 48 Ce qui est confirmé par la continuité dialoguée finale postérieure au tournage, datée du 8 mai 1941 (...)
  • 49 – Gerry : « Tu es beurré ». – Tom : « Rentrons avant que tu ne t’effondres ».

35Dans les scènes de séduction, les spiritueux s’invitent malgré les risques encourus. Dans le scénario de The Palm Beach Story, toutes les répliques appelant à boire, toutes les indications scéniques indiquant le geste de verser de l’alcool ont été supprimées48. Pourtant, si Tom et Gerry se querellent à cause du tarissement des flux financiers, l’alcool les rapproche. La veille de sa fugue, la jeune femme invite son mari à un dîner de réconciliation. Les époux terminent la soirée dans un bar. Ils boivent. Gerry (Claudette Colbert) ne cesse de toucher son verre, avec pour résultat d’attirer le regard du spectateur sur l’objet. Si l’action de boire est interdite, on la remplace par un geste inachevé ou déplacé. On restitue visuellement, d’une autre manière, ce qui est proscrit. Ce n’est plus un mot pour un autre mais un geste pour un autre. Une application stricte des dispositions du Code aurait pu conduire le réalisateur à filmer ses personnages en plans rapprochés fixes comme il s’y emploie, mais sans toucher aux verres. Ce soulignement de l’acte de boire, de l’importance de l’ivresse – qui annonce la capitulation de Gerry dans la séquence suivante –, est renforcé par le ton pâteux avec lequel s’exprime la jeune femme. On combine cadrage et jeu de l’acteur. Ici, la subtilité et la précision du jeu de Claudette Colbert sont essentielles. L’actrice doit manipuler son verre d’alcool, placé au bord du cadre, jusqu’aux limites acceptables pour la censure et suggérer, en même temps, qu’elle est ivre à tomber. Claudette Colbert/Gerry adopte ce maintien flou et imprécis que génère la prise excessive d’alcool. Elle ponctue d’une voix hésitante : « You ’re plastered », et Tom lui répond : « Let’ s go home before you fall apart »49. Fondu au noir. La séquence s’achève sur cette réplique. Les comportements des personnages sont presque irréprochables. C’est le verbe qui introduit le soupçon. On ne boit pas, on ne titube pas, on ne déclame pas. On induit et on suggère. Sur le plan narratif, l’alcool reste un accessoire qui ne permet pas de traiter complètement l’attirance. Comment s’y prend-on, dans la comédie screwball, pour réaliser des scènes de sexe ?

Allégories de l’acte sexuel

36À tous points de vue, The Good Fairy (Wyler, 1935) est une histoire scandaleuse. La jeune Louisa (Margaret Sullavan), sortie de son orphelinat pour devenir ouvreuse dans un grand cinéma, devient la protégée d’un millionnaire entreprenant. Désireuse d’accomplir de bonnes actions, elle choisit au hasard dans l’annuaire un avocat sans le sou (Herbert Marshall) et décide de devenir sa bienfaitrice. La séquence de rencontre établit d’emblée le caractère sexuel de cette nouvelle relation par le truchement d’un taille-crayon. Louisa est à peine introduite dans l’appartement de l’avocat désespéré que celui-ci l’initie aux mystères de son activité. Il vante l’achat récent d’un taille-crayon qui peut accueillir des pointes de tailles différentes. Et d’effectuer une démonstration à la Bonne Fée qui suit l’action, très attentive. Il lui tend le crayon aiguisé, pointe en avant, et l’invite à toucher : « Like a needle, feel ! » (« C’est comme une aiguille, touchez ! ») Louisa tâte la pointe avec un mélange d’extase et de frayeur. Singulier partage pour une première rencontre... La fée donnera toujours par la suite la même explication pour justifier son action charitable : elle a agi ainsi pour que le professeur puisse conserver son taille-crayon. De fait, l’embauche de l’avocat par le millionnaire, sur la recommandation de Louisa, lui permet de réaliser un de ses rêves : s’offrir un taille-crayon à ouvertures variées pour accueillir toutes les tailles de crayon à papier. Les possibilités d’interprétation de cette scène sont vertigineuses. C’est sans doute l’une des plus osées du genre screwball bien qu’elle paraisse au premier abord dépourvue de sens, tant l’action paraît métaphorisée. La situation de cet épisode dans le déroulement du récit permet d’en souligner l’importance. C’est une séquence suffisamment longue, composée d’une dizaine de plans. C’est la première rencontre. Et, a priori, on ne touche pas n’importe quoi, comme ça, chez un inconnu la première fois qu’on le voit. Elle obéit à une construction iconographique classique qui souligne l’intimité croissante : plan d’ensemble, gros plans puis champ-contrechamp. Elle est immédiatement suivie d’actions de gratitude : l’achat d’un col de fourrure et une promenade, en toute complicité, dans la belle voiture. Enfin, par contraste, elle rend suspecte voire décevante la relation avec le millionnaire qui sait mieux déclarer sa flamme que passer à l’acte, à la grande surprise de la Bonne Fée.

  • 50 « L’ensemble de cet épisode où Tom embrasse les vertèbres de Gerry, jusqu’au fondu au noir, est ina (...)

37Avec The Palm Beach Story, la fiction hollywoodienne aborde un aspect plus délicat encore : comment représenter la sexualité dans le cadre d’une union officielle ? Preston Sturges questionne ici la nécessité du mariage et s’efforce de montrer, avec la première scène de la fermeture Éclair, que le mariage est un contrat sans rapport avec l’activité sexuelle de deux partenaires. Le Hays Office s’est évertué à supprimer toute suggestion, toute représentation de la vie sexuelle de Tom et Gerry : « This entire business where Tom kisses one of Gerry ’s vertebrae, right through the fade out, is unacceptable »50. L’Administration du Code met également en garde contre la représentation d’un mari qui bataille pour ouvrir la fermeture Éclair de sa femme. La mise en scène s’emploie donc à détourner les interdictions en « séquençant » l’action comme pour espacer dans le temps l’énumération des actes répréhensibles (baisers, enlacements, manifestations de l’émotion physique). Cette scène est importante pour dépeindre, avec véracité, un mariage sexuellement réussi, mais qui ne mène nulle part financièrement. Gerry a tenté de transformer cette union en une association de partenaires. En se transformant d’épouse en sœur, elle pourrait trouver un bienfaiteur et contribuer au financement des projets utopiques de son mari devenu frère. Comme le montre la scène du fermoir, Tom ne partage pas ses vues et Gerry résiste mal à l’interprétation prioritairement chamelle que son mari se fait de leur mariage :

– Premier plan (assez long) :
Tom et Gerry rentrent chez eux après la scène du bar. On est dans la pénombre.
Gerry titube. Tom sort du plan.
Elle essaie de dégrafer sa robe. Tom revient dans le plan. Il commence à l’aider.
Tom pousse Gerry devant lui pour faire le tour de la table où il y a une lampe allumée (léger panoramique).
Il réessaie la fermeture Éclair. Elle vacille (soûle) et manque de tomber. Il l’attire vers lui et s’assied sur le canapé. Il l’attire sur ses genoux (la caméra resserre).
Tom embrasse Gerry trois fois dans le dos et l’enlace.
Puis il la couche sur le canapé et l’embrasse.
– Gros plan sur les deux têtes qui s’embrassent. Ils parlent. Tom embrasse Gerry à nouveau.
– Gros plan de coupe sur les pieds de Gerry qui se relèvent, avec une tension extrême, sous l’effet du baiser.
– Retour en gros plan sur les deux têtes. Le baiser continue, mais les deux personnages commencent à bouger.
– Plan moyen sur Tom qui se lève avec Gerry dans les bras. La caméra les suit (leur destination reste mystérieuse). Il monte l’escalier et l’embrasse encore, très tendrement, à mi-étage. Fondu au noir.

Si Preston Sturges filme longuement ces préliminaires, il prend en revanche grand soin de fragmenter l’action de manière à privilégier la suggestion par rapport à la description. Deux ajouts soutiennent l’intention. Il introduit ce plan rapide sur les pieds de Gerry pour montrer sa réaction aux baisers de Tom, c’est-à-dire l’effet qu’il a sur elle et dont il ne cesse de demander confirmation pendant toute la scène. Le réalisateur maintient également une réplique de Tom (initialement censurée) pour renforcer le sens véhiculé par l’image : « It doesn ’t mean anything to you anymore to be sitting on my lap, humh ? » (« Ça ne signifie plus rien pour toi d’être assise sur mes genoux, hein ? ») Le détail paraît scabreux et le jeu de l’acteur, Joel McCrea, doit traduire que Tom sait que Gerry ne peut rester indifférente (suite d’une conversation antérieure entre les époux). Pendant ces quelques minutes, Tom aura embrassé Gerry non pas trois fois, comme le déplorait l’Administration du Code à l’examen du scénario, mais six ; trois fois dans le dos lorsqu’elle est assise sur ses genoux ; deux fois sur la bouche quand il la tient dans ses bras sur le canapé ; une fois, longuement, dans l’escalier tandis qu’il la porte à l’étage et qu’elle marmonne « bad habits » (« mauvaises habitudes »). Impossible, à cet endroit, d’ignorer la suite des événements. Enfin, le montage apporte la dernière touche, à la suite du fondu au noir de clôture, avec une ouverture immédiate sur une scène de jour et un gros plan sur le visage de Tom qui dort, l’air heureux et satisfait. Cette juxtaposition invite le spectateur à établir le lien avec l’épisode précédent, interdit à notre connaissance, mais qui s’est déroulé de manière particulièrement heureuse. Comme le souligne Olivier Caïra :

  • 51 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 15.

La coupure est un art autant qu’une sanction et le censeur peut se faire malgré lui monteur. Un couple s’embrasse au crépuscule puis partage le déjeuner du matin : la coupure n’élimine pas leurs ébats, elle les déplace dans l’imagination du spectateur au moyen d’une ellipse.51

  • 52 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 34 et 41-44.
  • 53 Ibid., p. 35.
  • 54 Ibid.

38Le sexe à l’écran appelle à une rhétorique de l’omission et de l’atténuation. À cet égard, l’ellipse par l’image ou par le son est fort bienvenue : « Pratiquer l’omission dans le récit permet une économie d’ordre narratif, en favorisant la vitesse d’exécution et la condensation du récit, et esthétique en évitant les démonstrations lourdes ». Cette forme de déplacement, ce « saut temporel, un saut à côté de la caméra », devient un effet stylistique imposé dans le traitement screwball dès lors que le récit s’ applique à traduire à l’image la problématique centrale de ces comédies préconjugales ou matrimoniales : l’expression du désir sexuel et, dans l’hypothèse narrative la plus périlleuse, son assouvissement. Promue d’une fonction mécanique, par laquelle on raccourcit et on ponctue, à un rôle rhétorique, l’ellipse cinématographique, sous sa forme visuelle, s’impose comme « une grande figure d’atténuation, forme ultime de l’euphémisme et de la litote »52. Car, au-delà de la seule pratique de l’omission dans le récit, souligne Jacqueline Nacache, ce sont les façons de traiter cette omission qui donnent au procédé toute sa signification. Dans la scène de la fermeture Éclair précédemment évoquée, le plan de coupe sur les pieds de Gerry qui se relèvent doucement vient, certes, ponctuer la série de baisers fustigée par l’Administration du Code en interrompant cette chaîne d’embrassades, mais il représente aussi l’impact des baisers de Tom sur Gerry. L’effet de montage, et le caractère insolite qu’il introduit dans la succession des plans, escamote le couple enlacé et attire l’attention sur l’étrange mouvement de pieds. Le résultat obtenu est contraire à l’objectif du contrôle censorial. Ce plan insert confirme que la pratique de l’omission et l’interruption de l’action peuvent rendre le propos plus explicite. En malmenant quelque peu la symbolique, un esprit enthousiaste pourrait interpréter cette élévation comme une manifestation de la vigueur masculine... Quand elle s’insère dans une action en cours, l’ellipse visuelle opère un hold-up sur la narration et impose une privation au spectateur. Elle le prive d’un déroulement narratif linéaire et de la satisfaction d’observer, en voyeur légitime, les ébats du couple. Néanmoins, le récit restitue ce sentiment de plaisir presque inconscient par sa façon impertinente de traiter l’omission qui permet de trouver une réponse à cette attente, en établissant ce lien de connivence avec un récit perçu alors comme manipulateur. Pour des raisons de bienséance, « la caméra ne vise plus à annuler le temps de l’action (comme dans l’ellipse mécanique) mais à occuper sa durée en détournant le regard du spectateur vers un autre espace »53. Ce procédé de l’interruption et du déplacement narratif est utilisé pour la séquence finale de retrouvailles dans The Awful Truth. Lucy et Jerry se retrouvent dans leur maison du Connecticut. S’ils n’ont pas repris le chemin du lit conjugal avant minuit, le divorce deviendra effectif. Chacun dans sa chambre attend que l’autre fasse le premier pas, avec une histoire de porte, de vent et de chat qui complique le passage d’une pièce dans l’autre. C’est alors qu’un récit supplémentaire vient s’inscrire dans cette lutte avec la porte, sous la forme d’une horloge et de deux figurines tyroliennes qui, à chaque rupture du récit, ajoutent un élément narratif pour éclairer le mystère représenté dans la chambre à coucher. Le couple d’automates paraphrase ce ballet nuptial : sorties séparées de l’horloge puis retour dans leurs abris. Le montage parallèle entre les deux actions souligne cet appel à la métaphore. Puis, Jerry parvient manifestement à pénétrer chez Lucy pour arrêter la marche du temps. Nous n’avons pas accès à ce dernier épisode : à nouveau – et de façon définitive cette fois car voici la fin du film – la caméra abandonne les époux pour glisser sur l’horloge. Ce « saut à côté », auquel le spectateur s’est habitué depuis le début de la séquence, laisse place à un vide et à un silence : les figurines ressortent pour annoncer minuit (l’heure de l’entrée en vigueur du divorce), mais après s’en être retournés, le garçon ressurgit et acccompagne la fille dans sa maisonnette... Tout se déroule désormais hors champ. Parce que l’espace public s’arrête là où commence l’espace sacré de la conjugalité, parce que même sanctifiée par le sacrement du mariage, la consommation matrimoniale n’est pas un événement qu’on peut montrer, l’ellipse finale triomphe, avec son cortège de sous-entendus. Face à ces ellipses visuelles, « il faut une intelligence à l’œuvre pour articuler le son et l’image disjoints, l’ici et l’ailleurs, le champ et le hors-champ »54. Telle est sans doute la plus grande victoire de l’expression artistique sur le contrôle des contenus : quand le récit parvient à rallier la complicité du spectateur pour déjouer les contraintes de la censure.

Le miroir inattendu : l’effet amplificateur du marketing

  • 55 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit.
  • 56 Code de production, « Applications particulières ».

39Le profit ne peut s’obtenir sans une certaine dose de perversité. L’industrie hollywoodienne des années 1930 doit rémunérer ses actionnaires et il n’y a aucune raison de faire de l’excès de zèle dans l’autocensure. Une fois le film terminé, la promotion des ventes prend le relais. Si toutes les demandes de l’organe interne de régulation sont respectées, si le film terminé est un chef-d’œuvre de correction, un discours normal et explicite reprend ses droits. Désormais, on se situe hors du champ filmique, là où les marchands parlent aux marchands (les distributeurs) et aux esprits faibles et concupiscents (les spectateurs). Les rédacteurs puis les gardiens du Code s’étaient fixé comme priorité de contrôler les pensées et les émotions que le cinéma peut susciter chez les hommes et les femmes « ainsi biologiquement constitués qu’ils présentent des réactions inévitables en présence de telles scènes »55. La fabrication des œuvres cinématographiques tend donc à minimiser l’impact considérable de ces films, qui proposent « des événements en cours de réalisation et avec l’apparence de la réalité de la vie »56. Avec la promotion, on revient à la vraie vie et l’on s’affaire aux choses sérieuses et à l’explicitation de l’implicite. Les intentions cachées, les périphrases reprennent tout leur sens grâce au langage explicite des documents publicitaires. Les soupçons de l’analyste sur les intentions cachées du film reçoivent ainsi confirmation.

  • 57 Les dossiers promotionnels cités ici se trouvent à la Margaret Herrick Library, AMPAS, Los Angeles, (...)

40Dans les années 1930, les services marketing des studios hollywoodiens proposent aux médias et aux exploitants de salles du matériel de promotion prêt à l’emploi57 : dossiers de presse avec des articles prérédigés, concepts et mécanismes de jeux-concours, photographies, affiches... Dans certains cas, les studios préparent des articles de presse, clés en main, rédigés et « prémaquettés ». Ils élaborent en outre des campagnes de publicité fondées sur des slogans et des visuels destinés à paraître dans la presse.

41L’examen du dossier de presse de The Bride Comes Home (1935) confirme qu’à ce stade de l’exploitation de l’œuvre cinématographique la « cible » a changé. On ne s’adresse plus aux bureaux de censure mais au consommateur final. La Paramount propose aux distributeurs le principe d’un jeu-concours en partenariat avec la presse écrite. Il s’agit d’organiser des « stage weddings » (« mettre en scène des mariages »). Les candidats seront recrutés par le journal local ; on fera appel aux entreprises pour fournir la « dotation » (les prix pour le couple gagnant) ; le journal prendra en charge la « couverture » de la cérémonie et du jour d’après (the day after). Et, comme on n’est jamais mieux servi que par soi-même, la Paramount a également préparé pour la presse un texte d’appel aux lecteurs :

  • 58 « Est-ce que vous trouvez la vieille routine amour-honneur-obéissance satisfaisante ? Ou bien pense (...)

Are you satisfied with the old love-honor-and obey routine ? Or do you think the young couple should be warned of what’s to come ? Do you think the preacher should tell them they ’re glued together for life – or should he give them a few hints on the proper weapons to use when they agree or disagree ? Whatever your ideas on weddings, they’re liable to bring you a prize-for The [name of the newspaper] sets a contest for ideas on the subject underway today ! It’s in connection with the opening [...] at the [...] of Claudette Colbert’s newpicture, The Bride Comes Home, and there’s a $5 first prize.58

Les éléments d’« accroche » sont ici choisis avec soin. Le studio met l’accent sur la vedette du film, Claudette Colbert, actrice principale de It Happened One Night, considérable succès de l’année précédente, qui établit un lien entre les deux histoires et ébauche l’idée d’un cycle ou d’un genre : c’est son « nouveau film », que l’on suppose dans la veine des autres comédies interprétées par l’actrice. Plus spécifiquement, le public est invité à s’exprimer sur sa conception du mariage dans la société américaine moderne des années 1930. C’est prolonger le propos crypté du film et remettre publiquement en cause l’idée traditionnelle du mariage, avec son cortège de promesses et d’engagements idéaux. Soudainement libéré, le cinéma s’érige en ordonnateur des mœurs modernes et appelle à une lecture réaliste de l’institution du mariage. Il agit en contradiction avec les compromis narratifs qu’il a acceptés pour se conformer à « une représentation digne du sacrement du mariage ». Tout se passe comme si, à la livraison d’un produit filmique conforme aux règles déontologiques, l’industrie hollywoodienne s’efforçait d’annuler les effets anesthésiants du contrôle censorial pour rétablir un lien frondeur avec son public en lui tenant un langage explicite et trivial.

  • 59 « Est-ce que c’est une enfant ou est-ce qu’elle plaisante ? » Jeu de mots sur le substantif kid («  (...)

42Le matériel promotionnel destiné à l’entrée des salles de cinéma joue ainsi un rôle fondamental et, par temps de censure, présente une introduction non édulcorée du spectacle. Pour The Major and The Minor, la Paramount propose une série d’illustrations sur les personnages du film. Ginger Rogers (Susan Applegate) tient un ballon dans lequel on peut lire : « Is she a kid or is she kidding ? »59 Quatre personnages du film lui répondent comme dans une planche de bande dessinée :

  • 60 – Major K. : « C’est une enfant charmante mais elle à l’air d’avoir des idées d’adulte ». – Le mili (...)

– Major K. (Ray Milland) : She’s a sweet kid but she seems to have grown-up ideas.
– Un militaire du camp : I remember her from somewhere, but it was no place for kids.
– La sœur de Pamela : If she ’s a kid, then 1’11 be born next Tuesday.
– Pamela : That kid stuff doesn ’t fool me. That minor is after my Major.60

  • 61 « Le major Kirby souffre d’un défaut de vision qui altère sa perception des choses ».
  • 62 « Milland trouve la petite Ginger dans son lit et fait face à la situation comme un major » (jeu de (...)

Et, comme si les allusions coquines ne suffisaient pas, la campagne publicitaire met les points sur les i. La phrase d’ accroche interpelle : « Now Ginger, mind the Major ! » (« Ginger, fais attention au major ! »). L’image représente Ginger Rogers, assise, dans sa couchette de train. Le major se tient debout devant elle et pointe dans sa direction le crayon avec lequel il fait ses exercices de vue61. La légende précise : « Milland finds a little Ginger in his bed and meets the situation like a Major »62.

43La création publicitaire pour le lancement de The Palm Beach Story permet encore de souligner la différence de ton entre le contenu (le film) et le contenant (l’habillage promotionnel). Le marketing ne s’est pas trompé en identifiant la scène de la fermeture Éclair comme l’une des plus provocatrices et s’applique justement à tirer le plus grand parti publicitaire possible de ce passage âprement combattu par le Hays Office.

  • 63 « Claudette nous montre comment harponner un homme avec une fermeture Éclair ». Notons également la (...)

44L’accroche est sans équivoque : « Claudette shows how to hook a man with a zipper »63. Pour illustrer cette promesse, la Paramount a choisi cinq photos extraites du film :

– Photo 1 : Claudette Colbert et Joel McCrea debout.
– Photo 2 : Claudette Colbert assise sur les genoux de Joel McCrea (ils sont sur le canapé).
– Photo 3 : Il l’enlace.
– Photo 4 : Claudette Colbert est couchée sur son bras.
– Photo 5 : Toujours sur le canapé, Joel McCrea la tient étroitement enlacée et l’embrasse.

La Paramount propose ici un découpage plan par plan de la scène que la réalisation s’est employée à rendre la plus innocente possible par la manière de filmer et le montage. Extraites de leur contexte, ces photos, véritables arrêts sur image successifs, confèrent un sens nouveau et intensifié à une scène qui, dans le déroulé filmique et le rythme de la projection, pouvait encore paraître acceptable.

45« Cette femme vaut-elle 90 000 dollars ? » proclame encore la campagne publicitaire du film en légende d’une photo de Claudette Colbert/Gerry Jeffers. Autrement dit, le discours publicitaire pointe la question centrale du film : si le projet d’aéroport suspendu de Tom Jeffers coûte quatre-vingt-dix mille dollars et que le milliardaire John Hackensacker III se déclare disposé à payer cette somme pour épouser Géraldine, la femme de Tom, est-ce une bonne affaire pour tout le monde ? Geraldine s’extirpe de ce mariage sans perspectives d’enrichissement et organise sa propre vente à un milliardaire ; celui-ci trouve une épouse à son goût ; le mari délaissé et architecte utopique reçoit son lot de consolation. C’est oser une interprétation avant-gardiste du mariage, que le récit filmique n’aurait jamais pu poser en des termes aussi précis.

  • 64 J. Nacache, Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 320.

46La promotion des films clarifie et amplifie le sens des œuvres cinématographiques, filtrées et opacifiées par l’autocensure. Cette rupture de ton marque l’ambivalence du système hollywoodien. Ce que l’on mentionne à l’écran à mots couverts émerge dans le discours et l’imagerie promotionnels. C’est bien là le résultat de cette coopération conflictuelle entre la normalisation narrative et le pragmatisme commercial, instaurée par le système hollywoodien de la période classique, dans le but d’assurer la réussite de ces fictions. Établies et certifiées comme produits culturels moralement acceptables et formatés, elles garantissent revenus et profits. C’est aussi la traduction de deux conceptions du spectateur, qui s’affrontent en permanence pendant les années 1930. Aux représentants de la morale les professionnels du cinéma opposent la vision d’un public « actif et lucide, véritable arbitre capable de choix et d’attentes »64. Il est indéniable qu’à force d’être exposé à la rhétorique du récit screwball, les spectateurs sont devenus non seulement des experts mais des complices.

« Screwball Comedy, Sex Comédies »

47Le contrôle sévère des contenus filmiques que s’est infligé le cinéma américain à partir de 1934 est une mesure de survie, adoptée en pleine connaissance de cause par les états-majors hollywoodiens, avec l’instauration d’un processus de censure interne. Le Code de production et ses interprètes ont compliqué le travail des équipes créatives, en particulier parce qu’ils ont indubitablement outrepassé leurs prérogatives. Ce rapport de force a conduit les artistes à intégrer la contrainte censoriale dans l’élaboration de leurs œuvres. Les documents de travail hollywoodiens – notes manuscrites sur les scénarios, correspondances internes des studios, consignes de tournage sur les continuités dialoguées – l’attestent. Les textes eux-mêmes sont émaillés de références humoristiques, verbales ou implicites, à ces circonstances coercitives. Obsessionnelle et souvent incohérente dans son application, la censure a créé un contexte « extraordinaire ». Certains l’ont considéré comme un avantage :

  • 65 Témoignage de l’écrivain William Bumett, P. McGilligan, Backstory, op. cit. p. 81.

On ne pouvait pas faire n’importe quoi. Ce n’est pas forcément mal. Les gens ne comprennent pas ça. C’est mieux pour un écrivain d’avoir des limites plutôt qu’une liberté totale. Ça vous donne un cadre : ce que vous pouvez ou ne pouvez pas faire.65

  • 66 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., p. 183.
  • 67 Ibid., p. 41.

Mais au profit de qui ? Ruth Ingliss, dès 1947, dresse un bilan contrasté. Le Hays Office a exercé une influence conservatrice et permis aux majors d’utiliser les membres de la PCA « pour cantonner le personnel créatif des studios dans une routine sans risque »66. En même temps, le Code de production crée des « circonstances exceptionnelles qui ont permis au cinéma de découvrir toutes les intéressantes subtilités des formes de l’ellipse »67. C’est attribuer à la censure l’origine de l’inventivité narrative et formelle du classicisme hollywoodien ; sans doute aussi son uniformité stylistique dans un contexte d’économie de marché :

  • 68 Ibid., p. 142.

La recherche de rentabilité sur un marché mondial, malgré de lourds coûts fixes et de fortes contraintes d’acceptabilité, favorise l’émergence d’une norme esthétique et narrative.68

  • 69 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 62.
  • 70 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p. 93-97.

48Reconnaître que la comédie screwball n’aurait pas existé sous cette forme, sans un système d’autorégulation à Hollywood, ne signifie pas légitimer les régimes autoritaires. C’est accepter que la surveillance du discours cinématographique a créé un contexte de représentation consubstantiel à cette catégorie de films. L’existence d’une contrainte extérieure l’a conduite à exprimer, sous couvert de caricature et de rire, un ensemble de messages. Ainsi, cet esprit tant prisé de la comédie hollywoodienne « de l’âge d’or » provient de l’obligation de tenir un discours biaisé qui produit ces « merveilles d’indécence »69. C’est un humour de défense et c’est en cela qu’il apparaît si contestaire, si efficace et si parfaitement à propos dans le contexte politique et culturel de l’époque. Cette expression si spéciale constitue l’un des principaux critères d’appartenance au genre screwball, ces « codes cinématographiques particuliers »70 qui, selon Christian Metz, sont propres au cinéma mais ne sont repérables que dans un certain nombre de films.

49Après le premier choc, les comédies, bardées de ruses narratives et d’expressions allusives, renaissent considérablement plus élaborées et par conséquent plus subversives. Les rédacteurs du Code n’avaient pas imaginé cette évolution qui mènerait à un retour éclatant des sex comedies grivoises du début de la décennie. Faut-il pour autant chercher un gagnant dans cet affrontement entre gardiens de la morale et artistes hollywoodiens ? Force est de reconnaître la souplesse et la puissance du système. Modernité du propos, adaptabilité stylistique et narrative sont convoquées pour l’élaboration d’œuvres destinées au plus grand nombre. Certains constateront davantage un compromis idéologique. La sophistication de la représentation du désir et de l’intimité serait en soi un aboutissement. Ces mises en scène subtiles et indirectes parviennent précisément à une socialisation des instincts autour de laquelle tout le monde s’accorde.

  • 71 C. Beach, Class, Language and American Film Comedy, op. cit., p. 8, citation de Miriam Hansen, Babe (...)
  • 72 Leo Handel, Hollywood Looks at Its Audience. A Report of Film Audience Research, Urbana (MI), The U (...)

50Derrière les hostilités préalables à l’application du Code puis les conflits récurrents entre les studios et le Hays Office sur son interprétation, une vision ambivalente mais commune du cinéma prévaut. Le consensus s’effectue sur la conviction que les films d’Hollywood constituent le premier mass medium à apporter « la capacité de faire fusionner toutes les distinctions de classes dans une culture de la consommation ostensiblement homogène »71. Le cinéma hollywoodien affiche et assume sa responsabilité morale d’industriel, ainsi que sa responsabilité idéologique quant à l’évolution de la société américaine et ses valeurs constitutives. Les premiers intéressés semblent le confirmer. Selon l’institut de sondage California Poll, qui conduit une enquête auprès de la population californienne en 1947, près de la moitié des hommes et des femmes interrogés considère que la censure « is about right » (« fournit la bonne mesure »), tandis qu’un quart des hommes et trente-sept pour cent des femmes déclarent qu’elle n’est « pas assez stricte »72. On comprend mieux, alors, la prise de position d’Eleanor Roosevelt qui, dans sa première allocution à la radio le 9 juillet 1934, se félicite de l’adoption du Code de production :

  • 73 « Le cinéma est un sujet important pour tout le pays. Je suis extrêmement contente que la professio (...)

The matter of moving pictures is very important to the whole country. I am extremely happy the film industry has appointed a censor within its own ranks. Mr. Joseph Breen, assistant to Will H. Hays, will act as censor in their ranks. It has long been a question of great interest to women ’s organizations, particularly of course, because of the fact that moving pictures are so popular with children [...]. This new announcement should do much to make these organizations feel that the film industry as a whole desires to cooperate and use its tremendous power for the improvement of the country.73

  • 74 M. Cerisuelo, Preston Sturges ou le Génie de l’Amérique, op. cit., p. 87.

51Un projet d’une telle ampleur sociale et politique ne peut s’entreprendre sans un certain nombre d’obstacles et de contradictions. Pour Christopher Beach, Hollywood a inspiré non seulement une communauté mais une conformité. Cette tension entre la vision du cinéma américain comme démocratique et médium socialement unificateur d’une part, et celle d’Hollywood comme une manifestation réactionnaire de l’industrie culturelle américaine d’autre part, se retrouve dans les œuvres elles-mêmes. C’est à cette tension dialectique que travaille, consciemment ou non, l’ensemble d’une profession. En effet, le cinéma américain se veut innovateur et s’applique à réinterpréter les mythes fondateurs de l’Amérique. Les comédies screwball convoquent tant les « mythes historiques ou classiques » que « les mythes de l’Amérique comme le héros, le père ou la mère de famille, la politique... »74. En cela, la fiction filmique se risque à la représentation d’une Amérique réinventée qui, à la suite de la crise de 1929, cherche un nouveau projet de société fondé sur un contrat social en perpétuelle négociation.

Notes

1 Dossier Too Many Husbands, PCA Files, The Margaret Herrick Library, op. cit.

2 P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 344.

3 Témoignage cité dans L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 47.

4 – Gerry : « Eh bien, ça ne devrait pas tant vous déplaire : votre sœur a divorcé sept fois, n’est-ce pas ? »– Hackensacker : « Non, cinq. Elle a obtenu deux annulations ».

5 Dans sa lettre du 6 décembre 1941, la PCA demande la suppression de sept références au divorce. Le mot est souligné à chaque fois, dossier The Palm Beach Story.

6 Philippe Dunne, scénariste cité par les auteurs de The Dame in the Kimono..., op. cit., préface p. xv, qui renvoie à l’article « Blast It All », in Harvard Magazine, septembre-octobre 1987, p. 8.

7 P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 222. Norman Krasna fut notamment l’auteur des scénarios de Hands Across the Table, Bachelor Mother et Mr. and Mrs. Smith.

8 Ibid.

9 Au risque de solliciter le texte, le prénom Daisy peut revêtir une connotation sarcastique, employé en argot américain avec le sens de « mule », The Cassell Dictionary of Slang, Jonathon Green (dir.), Londres, Cassell, 2000 (1re édition 1998).

10 Clin d’œil intertextuel de la distribution des personnages. Mrs. Stanley est incarnée par Billie Burke, actrice employée dans les rôles de mères de famille bourgeoises et écervelées (la série des Topper, Merrily We Live, The Young in Heart et Eternally Yours).

11 – Whiteside : « Noël pourrait être repoussé cette année ! »– Daisy Stanley : « Qu’est-ce que ça veut dire ? ».

12 « Si c’est pour Mme Stanley, dites-leur qu’elle est trop ivre pour répondre ».

13 « Ce cercle littéraire ne va pas laisser cette ordure pleine de sexe pénétrer dans nos foyers et nous corrompre ».

14 « Vous êtes quasi mortes de toutes façons, avec un pied dans la tombe. [...] Vous ne pouvez pas tenir la civilisation hors de Lynnfield pour toujours ».

15 « Cette saleté éhontée que vous avez publiée déshonore la moralité de l’Amérique et souille la jeunesse américaine ».

16 Interprété par Franklin Pangborn, habitué des rôles de majordomes, valets, vendeurs, et autres incarnations des comportements disciplinaires stéréotypés (My Man Godfrey, Easy Living, Bluebeard’s Eigth Wife, The Palm Beach Story). La récurrence de ce personnage émet un signe clairement perçu par le public qui classe l’individu dans la catégorie des fâcheux.

17 Les documents scénaristiques de Bluebeard’s Eighth Wife se trouvent dans la « Paramount Collection », à la Margaret Herrick Library, dans le département Scripts. Ce dossier comporte : une traduction américaine de la pièce d’Alfred Savoir ; deux adaptations, dont une signée Charlton Andrews et datée de 1923 ; une continuité dialoguée du 25 août 1937 ; une continuité dialoguée du 25 septembre ; un synopsis daté du 6 octobre ; le final release dialogue script daté du 14 mars 1938 (le tournage s’est déroulé du 23 octobre 1937 à janvier 1938).

18 La pièce en trois actes de Savoir est adaptée pour la scène new-yorkaise par Charlton Andrews et se joue à Broadway de septembre 1921 à février 1922. Un an plus tard, Sam Wood réalise une adaptation cinématographique de Bluebeard ’s Eighth Wife, avec Gloria Swanson dans le rôle de Monna (Nicole, dans la version de Lubitsch). Andrews en réalise l’adaptation. C’est à partir de cette dernière version datant de 1923 que la Paramount demande aux scénaristes Billy Wilder et Charles Brackett de travailler.

19 Synopsis du film. Un millionnaire américain (Michael Brandon/Gary Cooper), en villégiature sur la Riviera française, rencontre une jeune aristocrate ruinée (Nicole de Loiselle/Claudette Colbert) à l’occasion de l’achat d’un pyjama, qu’ils se partagent. Ils décident de se marier. Le jour des fiançailles, Nicole découvre l’existence de sept épouses préalables. Cherchant à se faire aimer de son mari plutôt que d’être achetée, elle décide de redonner à son union la configuration qui lui convient, en soumettant son mari à une grève du sexe.

20 « Change de moyen. Tu veux te débarrasser de moi ? Très bien. Montre-toi agréable. Donne-moi le bonheur que tu me dois et tu verras comme je serai vite lassé. Je t’en donne ma parole, ça ne prendra pas longtemps ». De même, la scène où Brown demande à Monna de remplir ses engagements est expurgée. – Brandon : « Écoute, je t’ai épousée ». – Nicole : « Non, tu m’as achetée ». – Brandon : « Eh bien, remplis ton contrat [...]. Sais-tu comment on appelle des gens comme toi en Amérique ? Des escrocs ! »– Nicole : « C’est exactement comme ça qu’on les appelle en France ! Oh, Michael ! Je suis ton plus mauvais investissement. Je ne produis pas de dividendes et j’en suis fière ».

21 Le voyage de noces tourne au cauchemar pour Brandon, toujours frappé d’insomnies, pour de mauvaises raisons. En incruste, un texte apparaît en deux temps. D’abord : « Si vous allez en Tchécoslovaquie pour votre voyage de noces et que vous devez toujours épeler “Tchécoslovaquie” à l’envers, il doit y avoir quelque chose qui ne va pas ». Puis, apparaît la dernière ligne du texte : « Et ce n’est pas la Tchécoslovaquie ».

22 Maurice Zolotow, Billy Wilder in Hollywood, Londres, Pavilion Books, 1988 (1977), p. 65.

23 C. Beach, Class, Language and American Film Comedy, op. cit., p. 3.

24 B. Henderson, « Romantic Comedy Today : Semi-Tough or Impossible ? », art. cit., p. 11-23.

25 On pourrait outrageusement traduire sugarpuss par « chatte sucrée », ou « chatte de velours ». Sans omettre le fait que sugar peut aussi signifier « un baiser » ou « la semence » selon les contextes.

26 – Sugarpuss : « Je suis venue du fait qu’à cause que je voulais vous voir [...]. Je suis venue du fait qu’à cause que je ne pouvais pas m’arrêter de penser à vous après que vous avez quitté ma loge. À cause que vous êtes costaud, mignon et... joli ! »– Potts : « Joli ? »– Sugarpuss : « Oui : vous ! Je suis peut-être dingue mais pour moi vous êtes tout à fait le genre “miam-miam” (yum-yum) ». – Potts : « “Miam-miam” ? » [...]– Sugarpuss : « Je vais vous montrer ce que ça veut dire “miam-miam”. [Elle lui met les bras autour du cou.] Ça, c’est “miam”...[Elle l’embrasse.] Ça, c’est l’autre “ miam ” [Elle l’embrasse encore.] Ça, c’est “miam-miam” ».

27 M. Zolotow, Billy Wilder in Hollywood, op. cit., p. 94.

28 Dans ce contexte, l’expression to sink a shaft signifie « creuser un puits ». Elle revêt aussi une connotation sexuelle, avec l’image du shaft (« pénis ») mais aussi, selon le contexte, le corps de la femme considéré comme objet sexuel ou « avoir des relations sexuelles avec une femme ». L’ensemble n’est pas sans rappeler d’autres expressions argotiques construites à partir du verbe to sink (« plonger, tremper ») comme to sink the sausage, littéralement : « tremper la saucisse » (avoir des relations sexuelles).

29 Variety, 10 février 1938.

30 – David : « Alice, je pense que cet os va dans la queue ». – Alice : « Absurde ! Hier, tu as essayé de le mettre dans la queue et ça n’entrait pas. [...] Ce brontosaure sera notre enfant ». En argot américain, le mot tail couvre un vaste champ sémantique. Il désigne le « postérieur » et aussi le « vagin » (expression ancienne). Il fait encore référence à une prostituée (xixe siècle), désigne aussi une femme attirante (années 1930) et enfin l’acte sexuel (verbe transitif direct to tail). Bone est employé pour désigner le sexe masculin.

31 Susan : « Je ne l’ai pas fait exprès. C’est arrivé comme ça. Mais je ne l’ai pas fait exprès. J’ai simplement attrapé votre queue (de pie) ».

32 Susan répète comme une scie enfantine, telle une petite fille ravie d’avoir obtenue ce qu’elle recherchait, les mots mystérieux : « Box, bone, box, bone [...] the bone is in the box, the bone is in the box ».

33 – Susan : « David ? »– David : « Quoi ? »– Susan : « ‘y a dans la boîte ? »– David : « Qu’avez-vous dit ? »– Susan : « Qu’est-ce qu’il y a dans la boîte ? »– David : « C’est la clavicule intercostale d’un brontosaure ». – Susan : « Ah ! vraiment. Ça n’est qu’un vieil os ». – David : « Oui, Susan, ça n’est qu’un vieil os. Reposez-le doucement et allez-vous-en ».

34 – David : « Où est-il ? »– Susan : « Où est quoi ? »– David : « Ma clavicule intercostale ! »– Susan : « Votre quoi ? »– David : « Mon os. Il est rare. Il a de la valeur. Qu’est-ce que vous en avez fait ? »– Susan : « L’os ! »– David : « Susan, vous l’aviez ! Donnez-le-moi ! Voyons, Susan, vous l’aviez. Vous l’avez sorti de la boîte. Où l’avez-vous mis ? »– Susan : « Je l’ai remis dans la boîte ».

35 « Bon, George, nous ne sommes pas fâchés. Non. David et Susan ont besoin de cet os. C’est un vieil os tout moche. C’est l’os de David ».

36 « Votre jardin a besoin d’être entretenu » ou encore : « Votre jardin a besoin d’attentions ». Garden, en argot, désigne le vagin, puis par extension les poils pubiens.

37 Expression familière pour désigner les testicules et par extension employée comme une interjection d’indignation devant une absurdité : « N’importe quoi ! » ou encore « C’est des conneries ! »

38 Littéralement « attire-homme » et par extension : « allumeuse » ou « attrape-cœur ». À partir des années 1940, le verbe to pull est utilisé dans de nombreuses plaisanteries obscènes avec le sens de « (se) masturber ». Ce qui donnerait ici « masturber un homme ». Cela explique le regard ébahi des voyageurs masculins dans cette scène.

39 – Larry : « Oh, Kay, tu me glaces les sangs ». – Kay : « C’est toi qui étais un poisson froid au début ». – Larry : « Ah ! c’est là où tu te trompes. En es-tu sûre ? Je suis peut-être un homme secret aux profondeurs insoupçonnées... »

40 – Kay : « Oui ? »– Larry : « C’est moi, Larry ». – Kay : « Qu’est-ce que tu veux ? » – Larry : « J’ai faim ». – Kay : « Eh bien, regarde dans la glacière ». – Larry : « Très bien, chérie. Ne te dérange pas. Je vais me faire à manger moi-même, même si je dois m’évanouir avant d’y arriver ».

41 Collection George Stevens (dossier Miscellaneous), Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS. Sidney Buchman, l’un des scénaristes avec Irwin Shaw, figure en copie de cette lettre.

42 – Ted : « Qu’est-ce que c’est ? des géraniums ? »– Regi : « Ce sont des jonquilles. Il dit qu’elles lui font penser à moi ». – Ted : « Je croyais que ton grand truc c’était un homme à qui tu rappelles les orchidées ? »– Regi : « Au moins, quand les gens voient des ananas, ça ne leur fait pas penser à moi ! »– Ted : « Aïe ! ».

43 Peter vient de régler son compte au chauffeur qui les a pris en auto-stop et a essayé de leur voler leur valise. Ils s’enfuient avec la voiture de celui-ci. Affamée, Ellie se résout à croquer une carotte crue, déjà proposée par Peter la veille au soir au bivouac.

44 Stanley Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 92.

45 Olivier-René Veillon, Le Cinéma américain des années trente (1929-1945), Paris, Éditions du Seuil, 1986, p. 162.

46 – Nick : « Tu avais raison. Là-haut, c’est parfait pour réfléchir mais pas pour dormir. [...] Tu as faim ? »– Ellen : « Non. Pourquoi, toi, tu as faim ? »– Nick : « Non, je pensais que tu avais peut-être faim ». – Ellen : « Non ». – Nick : « C’est un bon matelas, ça ».

47 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 92 (note 8).

48 Ce qui est confirmé par la continuité dialoguée finale postérieure au tournage, datée du 8 mai 1941, dossier The Palm Beach Story, Paramount Files, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

49 – Gerry : « Tu es beurré ». – Tom : « Rentrons avant que tu ne t’effondres ».

50 « L’ensemble de cet épisode où Tom embrasse les vertèbres de Gerry, jusqu’au fondu au noir, est inacceptable », dossier PCA The Palm Beach Story.

51 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 15.

52 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 34 et 41-44.

53 Ibid., p. 35.

54 Ibid.

55 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit.

56 Code de production, « Applications particulières ».

57 Les dossiers promotionnels cités ici se trouvent à la Margaret Herrick Library, AMPAS, Los Angeles, « Paramount Collection », Press Books (1935-1936 et 1942- 1943).

58 « Est-ce que vous trouvez la vieille routine amour-honneur-obéissance satisfaisante ? Ou bien pensez-vous que les jeunes couples doivent être avertis de ce qui les attend ? Pensez-vous que le prêtre doive leur dire qu’ils sont collés ensemble pour toute la vie, ou bien faudrait-il qu’il leur donne quelques indications sur les armes qu’il faut utiliser en cas d’accord ou de désaccord ? Quelles que soient vos vues sur le mariage, elles peuvent vous faire gagner un prix. Le [nom du journal local] organise un concours sur les conceptions actuelles du mariage, aujourd’hui ! C’est à l’occasion de la sortie de [...] du dernier film de Claudette Colbert, The Bride Cornes Home, avec cinq dollars pour le premier prix ».

59 « Est-ce que c’est une enfant ou est-ce qu’elle plaisante ? » Jeu de mots sur le substantif kid (« enfant ») et le verbe to kid (« plaisanter »).

60 – Major K. : « C’est une enfant charmante mais elle à l’air d’avoir des idées d’adulte ». – Le militaire : « Je me rappelle l’avoir vue quelque part mais ce n’était pas dans un endroit pour les enfants ». – Sœur de Pamela : « Si c’est une enfant, moi je suis née de la dernière pluie ». – Pamela : « Je ne suis pas dupe de cette histoire d’enfant. Cette mineure en a après mon major ».

61 « Le major Kirby souffre d’un défaut de vision qui altère sa perception des choses ».

62 « Milland trouve la petite Ginger dans son lit et fait face à la situation comme un major » (jeu de mots ici sur le mot major qu’on peut interpréter aussi bien comme « adulte » que comme une allusion au caractère entreprenant que l’uniforme évoque dans les esprits).

63 « Claudette nous montre comment harponner un homme avec une fermeture Éclair ». Notons également la connotation du verbe to hook qui a donné hooker (« prostituée » en argot).

64 J. Nacache, Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 320.

65 Témoignage de l’écrivain William Bumett, P. McGilligan, Backstory, op. cit. p. 81.

66 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., p. 183.

67 Ibid., p. 41.

68 Ibid., p. 142.

69 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 62.

70 Christian Metz, Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p. 93-97.

71 C. Beach, Class, Language and American Film Comedy, op. cit., p. 8, citation de Miriam Hansen, Babel and Babylon : Spectatorship in American Silent Film, p. 65.

72 Leo Handel, Hollywood Looks at Its Audience. A Report of Film Audience Research, Urbana (MI), The University of Michigan Press, 1950, p. 128.

73 « Le cinéma est un sujet important pour tout le pays. Je suis extrêmement contente que la profession cinématographique ait nommé un censeur dans ses équipes. M. Joseph Breen, adjoint de Will H. Hayes, aura le rôle de censeur dans cette profession. Cette une question qui se situe depuis longtemps au cœur des préoccupations des organisations féminines, en particulier bien sûr, à cause de ce tel succès du cinéma auprès des enfants. Cette annonce devrait vraiment contribuer à ce que ces organisations ressentent que la profession cinématographique tout entière est désireuse de coopérer et d’utiliser son pouvoir considérable pour le progrès du pays ». Article du New York Times, dans son édition du 10 juillet 1934, qui relate l’intervention radiodiffusée d’Eleanor Roosevelt, en déplacement officiel à Chicago le 9 juillet : « Movies Discussed by Mrs. Roosevelt. In Debut as Radio News Commentator, She Praises Action for Self-Censorship » (« Mme Roosevelt parle du cinéma. À l’occasion de ses débuts comme commentateur sur l’actualité à la radio, elle fait l’éloge de l’application de l’autocensure ».).

74 M. Cerisuelo, Preston Sturges ou le Génie de l’Amérique, op. cit., p. 87.

© Artois Presses Université, 2013

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