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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre 3. Contenus. Le nettoyage idéologique

Texte intégral

Une création encadrée : le système des interdictions

1Le travail d’assainissement de l’Administration du Code porte sur plusieurs domaines moralement indispensables : le sexe, le blasphème et, de manière secondaire pour la comédie, la violence et les comportements criminels. D’inspiration pragmatique, le Code reconnaît que « le péché et le mal font partie de l’histoire de l’humanité et constituent donc en tant que tels un fonds dramaturgique valable » (« Fondements aux applications particulières »). Cette concession artistique ne retient pas cependant le Hays Office d’œuvrer ardemmment à l’élaboration d’un discours de compromis que la comédie doit proposer au grand public. Tous les péchés considérés comme « attirants », ces exutoires des tensions sociales auxquels recourt le genre comique dans son appareil fictionnel – abus de langage, expression et représentation du désir sexuel, rejet des institutions – font l’objet d’une scrupuleuse édulcoration.

Un langage purifié à la mesure du projet hollywoodien

  • 1 PCA à la Paramount, 12 janvier 1942, p. 15, dossier The Major and the Minor.

2On attend de la langue des scénarios hollywoodiens qu’elle soit policée et irréprochable. Les auteurs évoluent dans un univers où l’explicite leur est refusé. Le Hays Office incarne une philosophie de l’attrition sémantique et réprime toute incartade lexicale. Le vocabulaire scénaristique est passé au crible de cette liste noire. Tout écart lexical se voit supprimé ou reformulé, qu’il s’agisse d’une grossièreté manifeste ou d’un simple manquement aux règles du bon goût (good and bad taste). Pour renforcer ses positions, il se réfère à une liste de mots « bannis » adoptée par l’Association des producteurs de films. La formule employée pour interdire certains mots témoigne de l’existence de ce lexique préétabli auquel les studios sont censés se conformer : « Les mots lice, louse et lousiest (« salaud ») ne peuvent être approuvés puisqu’ils se trouvent sur la liste des mots proscrits par l’association (The Major and the Minor) »1. Ainsi, les dialogues de la jeune shampouineuse provinciale, Sue Applegate (Ginger Rogers) se voient privés d’une allitération expressive.

  • 2 « La remarque du vagabond (“à l’intérieur d’un pantalon”) est d’une vulgarité inacceptable ». Josep (...)
  • 3 Familier pour désigner un excentrique mais qui, employé au pluriel, peut aussi signifier « testicul (...)
  • 4 Cette expression, refusée à plusieurs reprises (la Columbia insiste), fait référence par extension (...)
  • 5 PCA à la Paramount, 10 août 1935, dossier The Bride Cornes Home.

3C’est l’argument qui est avancé pour obliger la Columbia à retirer l’expression inside some pairs of pants2 dans le scénario de The Talk of the Town. Il est également interdit à Dilg (Cary Grant) le moindre rot (belches) ; à Nora (Jean Arthur) de traiter les gens de nuts3 ; au juge de s’exclamer dammit ! (« zut ! ») et l’expression monkey glands fait l’objet d’une surveillance toute particulière4, d’autant qu’elle est employée par la jeune femme. Le processus filmique ne fournit aucune garantie sur le contexte dans lequel sera employé le terme nuts au filmage. Et, compte tenu d’une si forte connotation, équivalant en français à des métaphores argotiques comme « bonbons », « prunes », « pralines », tout emploi en est strictement prohibé dans la filmographie screwball. Le non-respect de cette interdiction dans la copie finale de The Bride Cornes Home entraîne la suppression complète d’une scène par le bureau de censure britannique5.

  • 6 Joseph Breen à Harry Cohn, 17 juin 1937, dossier PCA The Awful Truth.

4Cette épuration du langage cinématographique constitue l’une des priorités de l’Administration du Code puisque les dialogues fournissent les éléments les plus aisés à appréhender dans le déroulé filmique. Il semble qu’un fossé sémantique sépare littérature et cinéma. À propos de The Thin Man, adapté du roman de Dashiel Hammett, le Hays Office en juge le vocabulaire, inspiré du livre d’origine, particulièrement cru et inconvenant pour un film destiné au grand public. Dans un courrier du 6 avril 1934 à la MGM, il demande la suppression des expressions damn (« merde »), son of a bitch (« fils de pute ») ou encore le terme broad (argotique pour désigner une femme de mauvaise condition : « traînée »). Dans ce contexte de langage châtié, joindre le geste à la parole peut mettre en péril l’ensemble d’une scène. Les diarrhées et autres gags scatologiques (toilet gags) sont ainsi placés sous embargo dans toutes les comédies screwball alors que celles-ci s’efforcent de reprendre à leur compte les meilleures recettes du slapstick muet. Pour The Bride Cornes Home, la Paramount doit modifier, in extremis après le montage final, la scène dans laquelle Jack, l’amoureux éconduit, se précipite aux toilettes au terme d’une nuit arrosée. Forte de cette expérience, l’Administration du Code met en garde sur la façon de filmer dès l’examen du scénario : « Cette séquence devra être filmée en évitant toute référence aux toilettes, y compris les indications “dames” et “hommes” », écrit-elle à propos de The Awful Truth6.

5Au début des années 1940, le Hays Office a tout vu et tout entendu, au point qu’il se montre capable de projections interprétatives à partir du seul scénario et de ses indications scéniques. Il déjoue les manigances de Preston Sturges dans l’écriture de The Palm Beach Story. Le scénario n’est pas encore terminé ; Claudette Colbert (Gerry) n’a pas encore interprété ni mimé le dialogue incriminé que l’Administration du Code, visionnaire, visualise entre les lignes. L’interdit s’étend jusqu’aux mots non prononcés :

  • 7 PCA à la Paramount, 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

Nous ne saurions approuver le mouvement que fait Gerry avec les lèvres pour dire bandit [la PCA cite ici l’indication scénique du scénario]. Si, dans le film final, ce mouvement doit suggérer un autre mot obscène en raison d’une proche similarité, il faut qu’un autre mouvement des lèvres lui soit substitué.7

Le Hays Office débusque la tentative du scénariste. Bandit se prononce, en effet, avec le même mouvement des lèvres que bastard (« salaud »), avec deux consonnes appartenant respectivement aux mêmes catégories (une labiale avec le b et une dentale avec le d), placées aux mêmes endroits dans ces deux substantifs.

  • 8 Comédie réalisée en 1939 par Tay Garnett et produite par Walter Wanger.

6L’obligation de correction lexicale s’étend aux titres des œuvres. Ceux-ci constituent un élément majeur pour la carrière commerciale d’un film. De la compréhension d’un titre, de son caractère attrayant et « prometteur » dépend le succès public. Or, selon le Hays Office, un mot ne doit jamais offrir de sens explicite lorsqu’il décrit ou qualifie un sujet considéré comme moralement répréhensible. La transposition de certains titres américains en français, à l’occasion de leur exploitation en France, fournit un contre-éclairage intéressant. Eternally Yours8 (littéralement : « À toi pour l’éternité ») devient « Divorcé malgré lui ». À la première lecture, il ne peut s’agir du même film. Dans un cas, on valorise le sacrement du mariage et son principe de fidélité matrimoniale, qui ne semble pas constituer un sujet de comédie. Dans l’autre, on joue la carte de la provocation en résumant de manière percutante deux messages. L’histoire va traiter d’un divorce, pratique abhorrée par les rédacteurs du Code, qui intervient à l’insu du mari, vraisemblablement objet d’une manipulation. Et l’on anticipe une série de quiproquos, mensonges et trahisons qui promettent une alléchante comédie screwball sur le thème des malheurs conjugaux et de l’affrontement entre mari et femme. En intitulant sa comédie Eternally Yours, le studio sacrifie l’explicite au profit d’un titre qui supprime toute connotation scandaleuse. Interdire les mots écrits, les mots prononcés, les mots mimés et leurs gestes d’accompagnement ne suffit pas à garantir la conformité du contenu filmique hollywoodien. Le public, « par nature », tend à rechercher la représentation chamelle du mal et du péché qu’autorise la présence à l’image des acteurs et de leur jeu. Il faut donc également exercer une surveillance sur les corps. Ce qui, pour le registre de la comédie, signifie à peu près toutes les interactions et donc toutes les interdictions.

Images interdites : corps et comportements

Corps dénudés, corps maltraités

  • 9 Le Code prévoit, en effet, dans le huitième chapitre des « Applications particulières », consacré a (...)
  • 10 « Ne montrez pas le corps de David [Cary Grant] », ordonne le Hays Office dans une lettre adressée (...)

7Pendant plus de dix ans, les studios hollywoodiens réalisent un tour de force qui consiste à représenter des couples dans leur plus stricte intimité sans jamais découvrir le moindre centimètre carré de peau9. Comment, dans ces conditions, satisfaire les spectateurs et éviter le hors-sujet lorsqu’on traite de rencontre amoureuse, de remariage ou de réconciliation conjugale ? Comment représenter le corps d’un personnage masculin ou féminin, emblématique du star system et pivot narratif de comédies où l’on raconte le coup de foudre ? Les héros screwball, muselés par des scénarios sous contrôle, expriment leur excentricité, leur trouble et leur vulnérabilité par la destruction de leur garde-robe qui cède la place à un cortège de vêtements suggestifs, habituellement réservés au secret de l’intimité : pyjamas, maillots de corps, caleçons et slips, maillots de bain, serviettes et peignoirs. Dans un monde idéal, l’Administration du Code s’accommoderait volontiers de nouvelles coutumes selon lesquelles on dort tout habillé, on prend son petit déjeuner emmitouflé et d’une civilisation où l’hygiène corporelle n’existe pas. La toilette fait l’objet d’une stricte surveillance qui n’autorise aucune scène de salle de bains pour les actrices (My Favorite Wife). La représentation de l’homme à sa toilette constitue une figure plus communément acceptable, à condition de respecter les règles du jeu. S’il se rase, il doit toujours porter un maillot de corps (Cafe Society). S’il prend un bain en compagnie, il ne doit y avoir que des personnages du même sexe dans le plan (les deux scènes où Tom Martini/Don Ameche est filmé dans sa baignoire, entouré de ses camarades de régiment dans Arise, My Love). Le bruit de l’eau de la douche doit être suffisamment fort pour ôter toute ambiguïté, quitte à devoir hurler pour se faire entendre (conversation entre Susan et David dans Bringing Up Baby10). Quant à la bien-aimée, elle peut assister au rasage pourvu qu’elle reste elle-même complètement vêtue, de préférence en manteau, et se tienne à distance réglementaire, dans l’embrasure de la porte de la salle de bains (Cafe Society).

8S’aventurer plus avant et dénuder des corps présente des risques scénaristiques. Dans Theodora Goes Wild, Michael (Melvyn Douglas), hébergé dans le cabanon du jardin, commence à se déshabiller lorsque intervient la coupe habituelle, à l’instant où il en arrive au maillot de corps. Il va le conserver dans l’ensemble des scènes d’intimité situées dans la maison de Theodora (Irene Dunne). Il faut voir ici une stricte application du chapitre 6 du Code qui dispose que « les scènes de déshabillage sont à éviter si elles ne sont pas indispensables pour l’intrigue ». En effet, pour un acteur, exhiber la partie inférieure de son anatomie constitue un manquement encore plus grave :

  • 11 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

Les scènes montrant des personnages masculins sans pantalon ont suscité des objections et sont parfois coupées par les comités de censure. [...] Étant donné les circonstances, en vue de minimiser le caractère informel [sic] de la relation entre Ted et Regi, nous suggérons que la partie basse de Ted soit couverte dans cette scène.11

  • 12 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

Pour The Palm Beach Story, la recommandation se transforme en ordre à propos de la séquence d’ouverture, lorsque Tom se lance à la poursuite de sa femme en fugue, la taille ceinte d’un simple édredon : « Il est inacceptable de montrer Tom sans son pantalon de pyjama à cet endroit et dans les pages suivantes »12.

  • 13 The Webster ’s New World Dictionary of American English, op. cit., p. 952.

9Au moment opportun, la comédie screwball s ’ arrange pour représenter ses héroïnes en vêtements d’intérieur. Le pyjama fournit le meilleur compromis. À manches longues, boutonné jusqu’au cou, avec des pantalons souvent trop grands, il ajoute une touche d’excentricité vestimentaire et suggère prudemment l’intimité. Toutes les comédiennes screwball sont amenées à traverser l’histoire en pyjama (Carole Lombard dans Twentieth Century et Mr. and Mrs. Smith ; Claudette Colbert dans It Happened One Night et The Palm Beach Story ; Jean Arthur dans The Talk of the Town et The More the Merrier ; Ginger Rogers dans The Major and the Minor ; sans oublier Katharine Hepbum dans The Philadelphia Story et Adam ’s Rib). Le peignoir offre une dangereuse variante. Ce vêtement, qui se dit negligee en américain, introduit, si l’on en croit la définition du Webster, une connotation pernicieuse : « Robe de chambre de femme à la coupe libre, habituellement décorative et faite d’un tissu souple et flottant »13. C’est pourquoi celui que porte la princesse Centimillia dans The Palm Beach Story alarme le Hays Office :

  • 14 PCA à la Paramount, 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

L’époustouflant peignoir en dentelle de la princesse doit bien sûr couvrir suffisamment sa personne, en particulier sa poitrine. Nous présumons, bien entendu, que les costumes seront convenables dans l’ensemble du film.14

  • 15 PCA à la Columbia, 21 janvier 1942, dossier The Talk of the Town.

10L’ensemble du répertoire burlesque des actrices screwball est mis sous surveillance. De redoutables séductrices en peignoirs, elles peuvent se tranformer en clowns burlesques qui trébuchent, tombent à l’eau, dégringolent les escaliers, se bagarrent avec leurs partenaires. Autant d’occasions de dégrader l’image des héroïnes et d’endommager ces vêtements qu’on s’emploie à leur faire garder. Le costume devient un outil au service de la suggestivité. Les corps ne doivent pas « être découverts d’une manière inacceptable » réitère l’Administration du Code en avertissant, à propos d’une scène où Jean Arthur arrive chez elle trempée par la pluie, que cela ne doit pas donner prétexte à « souligner l’anatomie de Nora »15. Cet exemple illustre encore une fois les questions de réception, soulignées par Olivier Caïra pour qui « l’indécence se trouve dans l’effet provoqué » et dont il rappelle la définition :

  • 16 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 41-42.

L’effet de la nudité ou de la semi-nudité sur l’homme ou la femme ordinaire, et plus encore sur les personnes jeunes et immatures, est invariablement constaté par les juristes et les moralistes [...]. Les matières transparentes ou translucides, ainsi que les silhouettes, sont souvent plus suggestives que l’exhibition directe (Code de production, section vi sur le costume.)16

  • 17 PCA à la RKO, 29 novembre 1039, dossier My Favorite Wife.

Qui donc, dans My Favorite Wife, gouverne le corps d’Ellen (Irene Dunne) ? Dans le conflit qui oppose l’ex-mari et l’ex-amant, le Hays Office s’érige en arbitre entre Nick (Cary Grant, le mari) et Burkett (Randolph Scott, l’athlétique compagnon de la robinsonnade). Afin d’obtenir la vérité sur son exil, Nick invite sa femme à déjeuner au bord de la piscine du Pacific Club où, précisément, Burkett exhibe son anatomie et ses talents de plongeur. Ce dernier les rejoint. Le scénario fait basculer Ellen, très agitée, dans la piscine et l’envoie se changer dans la chambre de Burkett. La PCA soupçonne la RKO de vouloir « suggérer qu’elle est nue dans le lit de Burkett »17 et exige qu’on normalise la scène. Au tournage, Irene Dunne se retrouve enveloppée dans un peignoir et des serviettes de l’hôtel. L’actrice joue l’intégralité de la scène dans un petit lit à une place, la couverture rabattue jusqu’au menton, le Hays Office ayant préalablement exigé que les deux partenaires masculins soient tous deux présents à l’écran afin qu’elle ne soit pas filmée seule avec Burkett dans la chambre.

11Le corps d’Irene Dunne fait aussi l’objet d’un examen approfondi lorsque le récit le travestit pour la scène de danse et d’invite sexuelle exécutée par Lucy dans The Awful Truth.

  • 18 PCA à la RKO, 14 juin 1937, dossier The Awful Truth.

Ce numéro de night-club est tout à fait inacceptable parce qu’il ressemble à un strip-tease. Si quoi que ce soit de cet ordre subsiste dans le film, il nous sera impossible de l’approuver. Tout particulièrement, Toots [la fausse sœur de Lucy que celle-ci incarne] ne doit pas se déshabiller et on ne doit pas la voir en caleçon ou en soutien-gorge.18

  • 19 Anecdote rapportée par le scénariste Donald Ogden Stewart in Backstory, de Pat McGilligan, op. cit, (...)

12Il faut décidément tout recouvrir et cacher ce que l’on ne saurait voir, au point que le soupçon se porte aussi sur les objets inanimés. Dans The Philadelphia Story, où tout le monde demeure très habillé, y compris dans les prises de vues autour de la piscine de la famille Lord, l’Administration du Code exprime de vives inquiétudes sur le caractère potentiellement suggestif des statues dénudées qui bordent la piscine. Dans un film qui traite de l’éveil à la vie d’une femme comparée à une déesse froide par son ex-mari (Dexter Haven/ Cary Grant), la statuaire d’inspiration antique inquiète les fonctionnaires du Hays Office. Ceux-ci demandent à la MGM de veiller à ce que les angles des plans ne montrent pas les détails anatomiques (certain parts) des effigies marmoréennes19.

La loi du désir et son impossible représentation

13Dans une lettre du 24 novembre 1939 à la RKO, le Hays Office justifie ainsi son rejet du scénario (My Favorite Wife) :

  • 20 PCA à la RKO, dossier My Favorite Wife.

Cette histoire tout entière présente un ton absolument inacceptable qui sera perçu comme particulièrement offensant par tous. Vous avez certainement à l’esprit ce passage du Code qui rend obligatoire que « le caractère sacré de l’institution du mariage soit préservé » et cette autre disposition selon laquelle « les scènes à connotation sexuelle ne peuvent fournir matière à comédie ». Je suis également certain que vous devez vous rappeler ce paragraphe du Code qui établit que pour les scènes de passion, « dans les limites de l’amour pur », certaines de ces scènes doivent être considérées comme « hors des limites d’une représentation décente ». Le Code précise que « ces scènes sont la manifestation de la passion et constituent l’intimité sacrée de la vie privée ».20

  • 21 Jeu de mots avec le terme drawers (« tiroirs ») qui désigne les caleçons féminins.

Dans un univers narratif où l’on refuse au corps toute présence à l’écran, il est difficile d’exprimer l’attirance et le désir, voire de suggérer l’acte sexuel. Si l’Administration du Code s’emploie à épurer le discours hollywoodien de toute citation directe ou indirecte du sexe, l’écriture scénaristique multiplie de son côté les références à la sexualité par l’allusion ou le jeu de mots. Les dialogues connotés de The Thin Man rencontrent certaines difficultés au visionnage. On demande la suppression de répliques jugées déplacées : « He’s working on that little girl » (littéralement : « Il travaille cette enfant au corps »), à propos de l’aide que Nick apporte à Dorothy ; « Nous ne faisons que “chanter” » s’excusent Nick et Nora Charles surpris dans leur chambre ; « Qu’est-ce que cet homme fait dans mes “tiroirs” »21, s’écrie Nora en découvrant un intrus dans sa chambre d’hôtel. Lors de la séquence finale à bord du train, Nora et Nick, brouillés avec les fuseaux horaires, s’interpellent devant leur couple d’amis pour déterminer s’il est onze heures du soir ou une heure du matin. Dorothy les interrompt : « Est-ce que ça veut dire que c’est l’heure d’aller au lit ? » Au plan de coupe, on comprend que les Charles ont regagné leur cabine. Le mari de Dorothy l’embrasse et explicite l’intention de sa jeune épousée : « J’ai cru qu’ils ne partiraient jamais ».

14La frustration sexuelle et ses symptômes sont également déclarés impropres à une représentation filmique correcte. Dans My Favorite Wife, le Hays Office censure systématiquement les exclamations de Bianca, épouse délaissée par Nick qu’elle vient à peine d’épouser. Le voyage de noces tourne au cauchemar et toutes les tentatives de celle-ci pour favoriser la consommation du mariage échouent devant les mystérieuses dérobades de son compagnon. Pendant le trajet de retour en voiture, il est prévu de lui faire multiplier les sarcasmes devant l’indifférence de Nick : « Je pensais que ma mère m’avait tout appris mais elle a dû oublier quelque chose ». Les censeurs interdisent toute manifestation d’impatience (sexuelle) de la part de Bianca et s’acharnent sur ses plaintes. Désormais, Bianca va répéter inlassablement que son mari est devenu fou. Il faut substituer de simples manifestations d’irritation et de perplexité à des répliques sexuellement suggestives. Dans le discours hollywoodien, sous l’effet de la censure, le trouble sexuel devient simple « folie ».

  • 22 PCA à la Paramount, 24 août 1935, à propos de Hands Across the Table.

15Sur quelque mode qu’elle soit exprimée, la séduction n’est « pas un sujet de comédie » décrète le Code de production. Par conséquent, toute sexualisation explicite d’un personnage pose problème. Il n’est pas question d’enrichir le scénario d’allusions à l’expertise sexuelle ou au sex-appeal des protagonistes. La fiancée officielle de Ted (Hands Across the Table) tente d’intimider Regi, esthéticienne de son état : « Je sais tout de ce qui s’est passé entre vous et Ted. Il a eu des manucures par le passé. Ça ne m’a jamais vraiment dérangée »22. Cette allusion est aussitôt récusée par les censeurs. Dans The Palm Beach Story, Centimillia (Mary Astor), la princesse aux cent mille amants, attribue d’un œil expert à Gerry la trempe d’une aventurière : « Je suppose qu’il faut une santé de fer (iron constitution) pour être dans votre domaine d’activité ? » À vouloir censurer l’indicible on s’expose à des résultats plus ambigus encore puisque, sous l’injonction du Hays Office, cette réplique devient : « Je suppose qu’il faut une santé de fer pour être une invitée ». Or comment l’argent vient-il aux héroïnes screwball si ce n’est grâce à leurs charmes et à leur tempérament entreprenant ? Dans une des premières versions du même scénario, Gerry expliquait avec aisance à son mari pourquoi Wienie, le roi-de-la-saucisse, lui avait fait cadeau de sept cents dollars à l’occasion d’une simple visite de leur appartement :

  • 23 – Tom : « Je veux dire... que... le sexe n’a rien à voir avec ça ? »– Gerry : « Mais bien sûr que s (...)

– Tom [qui cherche à comprendre la provenance de cette manne] : I mean, sex didn ’t even enter into it ?
– Gerry : But of course it did, darling, I don ’t think he would have given it to me if I had a hair like excelsior and little short legs like an alligator... Sex always has something to do with it... from the time y ou ’re about twelve.23

  • 24 « À partir de là, ils te regardent de cet air-là... les chauffeurs de taxi, les grooms, les flies, (...)

La Paramount doit substituer une périphrase à la référence à l’âge, jugée trop explicite : « From the time you ’re about so big » (« Dès qu’on est grande comme ça » [geste de la main]). Plus tard dans la conversation, Gerry explique l’attirance qu’une fille provoque chez les hommes dès la puberté : « From then on you get it from taxi drivers, bell boys, cops, delicatessen dealers, visiting noblemen and I even think I got it from a corpse once at a funeral »24. Ici encore, les références au sex-appeal féminin jugées inconvenantes sont éliminées.

16Plus généralement, les séquences et scènes à forte connotation sexuelle peinent à passer l’épreuve des approbations. L’argument narratif de The Major and the Minor prend comme point de départ le rejet de la corruption citadine et du comportement libidineux de ses habitants masculins. Pour justifier le retour précipité de Sue Applegate (Ginger Rogers) vers sa province natale, le scénario avait prévu une tentative de harcèlement sexuel par un client, aussitôt rejetée en raison

  • 25 PCA à la Paramount, 12 et 19 janvier 1942, dossier The Major and the Minor.

[...] du caractère sexuellement suggestif des répliques et des situations [...] En effet, on ne peut pas accepter ici qu’on donne à croire au public qu’Osborne [le client de l’hôtel] a pour habitude de convoquer des filles de l’institut de massage pour les séduire.25

  • 26 Les mots barrés ont été censurés par le Hays Office.

On ne retrouve pas dans la version filmée les répliques et les indications scéniques grivoises. À l’arrivée de Susie, le portier de l’hôtel perd le sourire entendu, indiqué par le scénario ; le liftier ne dit plus avec un regard appuyé : « Mais qui donc croyez-vous tromper avec cette lampe [à bronzer] ? » Le scénario prévoyait aussi des récriminations contre la prestation décevante : « On fait Circle 7211 pour demander un massage crânien et qu’est-ce qu’on obtient ? Un massage crânien ! » On subtilise également l’instrument de massage qui plaisait tant au dénommé Osborne : « Ce vibromasseur ! C’est tellement stimulant [...] mais après, est-ce qu’on ne va pas s’amuser un peu ? » La supplique s’accompagnait d’une tentative d’enlacement, suivie de cette autre réplique : « Je ne peux pas résister. Ce vibromasseur me fait un effet ! » Cette dernière indication scénique ainsi que la référence réitérée au vibromasseur disparaissent. Enfin, lorsque Sue quitte son client, le commentaire du liftier qui clôt la séquence se voit également amputé, afin d’être isolé le plus possible du contexte suggéré : « Eh bien, vous avez eu du bon temps, hein ? Vous savez, pour Noël, je vais peut-être m’offrir un massage crânien »26.

  • 27 PCA à la Paramount, 24 août 1935, à propos de Hands Across the Table.

17Dans un registre plus extrême, tout penchant sexuel non conforme à la morale est tabou, même si certaines orientations sexuelles restent à peine suggérées ou fournissent matière à tourner en dérision des personnages secondaires. Dans Hands Across The Table, il est décidé que « la représentation du couturier comme légèrement homo (slightly queef) est inacceptable »27. De même, l’une des versions initiales du scénario de My Favorite Wife, prévoyait une grande scène publique devant les journalistes entre Nick Arden et sa seconde épouse. Au cours de ce fragment, supprimé à l’occasion des nombreux affrontements avec les membres du Hays Office, les dialogues comportaient une référence cryptée à l’ambivalence sexuelle du personnage masculin principal :

  • 28 – Bianca : « La reprendre après qu’elle a passé sept ans sur une île avec cet homme ! » – Nick : «  (...)

– Bianca : Taking her back after she ’s been on the island with that man for seven years !
– Nick : Mr Buckett [l’homme qui a passé sept ans avec sa femme sur une île déserte (Randolph Scott)] is a man of honor and I trust my wife implicitely.
– Bianca : And I am Peter Pan and I believe in fairies !28

Tous les registres de l’expression du désir – l’humour salace, une promiscuité sexuelle à peine suggérée, comme les situations extrêmes – sont bannis du récit screwball. À l’origine, le Code prévoyait que « les scènes de passion ne doivent pas être introduites si elles ne sont pas absolument essentielles à l’intrigue ». Le thème de Hands Across the Table présente, dès 1935, le cas le plus litigieux avec deux personnages non mariés, manifestement très amoureux l’un de l’autre et vivant dans le même appartement, de nuit comme de jour. L’Administration du Code surveille les interactions entre les deux jeunes gens et fixe le seuil du tolérable quant à l’expression et la représentation de l’attirance pour le partenaire :

  • 29 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

Le traitement initial de cette scène indique une réaction particulière de la part de Regi à un contact d’ordre intime. [...] L’affection de Regi pour Ted ne doit pas être soulignée de cette façon à un tel moment.29

  • 30 PCA à la Paramount 24 juillet 1935, ibid.

À cette mesure de l’intensité, la PC A ajoute l’interdiction de toute référence à l’acte sexuel hors mariage et requiert la modification de la réplique suivante [Regi à la fiancée de Ted] : « Ne voulez-vous pas voir la femme avec qui votre fiancé vient de passer une semaine, juste avant de vous épouser ? », au motif que « cela suggère l’idée que Vivian pense que Regi a été la maîtresse de Ted pendant une semaine »30.

18Dans la comédie screwball, aimer et désirer hors des liens du mariage appelle la punition. Les références au sexe, l’attirance sexuelle, les allusions aux préférences érotiques sont strictement censurées si le récit évoque l’adultère ou la relation sexuelle illégitime. Dans My Favorite Wife, la seule scène où les Robinson et anciens amants (Ellen/Irene Dunne et Steve Burkett/ Randolph Scott) expliquaient au public l’intensité de leur expérience disparaît dans la version filmée. Cet échange permettait en particulier de clarifier le thème central du récit, articulé autour de l’indécision sexuelle du premier mari d’Ellen (Nick/Cary Grant) et de l’insatisfaction de celle-ci. Au cours de la scène de la piscine, Nick va chercher des boissons. De retour, il surprend cet échange (disparu, donc, au tournage) :

  • 31 – Ellen : « J’en suis toquée [de son mari] mais je ne suis pas sûre qu’il veuille de moi ». – Burke (...)

– Ellen : I’m sort of smitten with him [Nick, son mari], but I’m not sure he wants me.
– Burkett : I don ’t understandyou. Do you think I’m too vital for you... too alive... too electric ?
– Ellen : I wonder.
– Burkett : You don ’t want a man you can dominate. You want a man who can dominate you.
– Ellen : There ’s something in that.31

Manipulations de l’iconographie matrimoniale

19La même négation de l’exercice de la sexualité – l’un des principaux objectifs du mariage – influence les histoires screwball situées dans le cadre d’unions légitimes. Car c’est ici que la comédie serait en mesure d’introduire la contestation la plus sournoise, la plus comique donc la plus efficace. En effet, la mésentente conjugale, qu’elle prenne la forme du soupçon d’infidélité, de la frustration sexuelle, des déboires d’alcôve, constitue l’un des principaux ressorts comiques de ces films. C’est la raison pour laquelle tous les lieux et espaces scéniques associés à la vie sexuelle matrimoniale subissent, à leur tour, un contrôle de conformité qui conduit à une représentation stéréotypée destinée à mettre en scène la familiarité matrimoniale sans représenter l’intimité du couple. Le récit screwball doit renoncer au lit à deux places au profit des lits jumeaux (Love Crazy, My Favorite Wife). Une fois le seuil du sanctuaire conjugal franchi, l’observation est fragmentée par des plans alternés ou par la multiplication du champ-contrechamp qui isole chacun des protagonistes dans son individualité, loin de toute interaction avec son partenaire. Dans Second Honeymoon, Vicky (Loretta Young) récemment remariée, retrouve incidemment son ex-mari (Raoul/Tyrone Power). Le soir, les époux commentent ce deus ex machina. Vicky est cadrée en plan moyen assise dans son lit pendant que son mari s’active dans le cabinet de toilette qui sépare les deux chambres. La caméra va et vient d’une pièce à l’autre au gré des répliques. Cette conversation – qui porte sur l’ex-mari de Vicky et la nature des deux mariages – est filmée en plans alternés. On marque ainsi la distance physique qui sépare les époux. Portes ouvertes, crème de nuit pour les mains, « Pourquoi as-tu divorcé ? », la contrariété et la tiédeur de l’attachement percent sous l’aisance des dialogues. La séquence se clôt sur un plan qui réunit les deux partenaires, à jamais séparés dans l’esprit du spectateur : le mari se contente de s’asseoir sur le lit de sa femme avant de rejoindre sa propre chambre. Dans un contexte social plus propice, il faudra attendre 1947 pour voir l’un des couples emblématiques de la comédie screwball (Claudette Colbert et Fred MacMurray, ayant tous deux atteint la quarantaine), enfin réuni douze ans après leur première rencontre (The Gilded Lily, 1935) dans un lit à deux places, affichant une intimité désormais admise et soulignée par un cadrage resserré et fixe sur le lit conjugal (The Egg and I, L’Œuf et moi, Erskine). La censure interne hollywoodienne mène la vie dure au mariage. Cet arsenal de prohibitions et d’euphémismes visuels, s’accompagne de surcroît de la plus stricte interdiction d’évoquer l’intimité sexuelle conjugale. À la veille de quitter son mari, Gerry (Claudette Colbert) devait ainsi exposer l’état d’un mariage tant réussi sur le plan sexuel que raté sur le plan familial et financier :

  • 32 – Gerry : « Nous n’avons même pas augmenté la population ». – Tom : « En tout cas, on ne peut pas d (...)

– Gerry : We didn ’t even increase the population.
– Tom : Well, you can ’t say we didn ’t try.32

  • 33 PC A à la Paramount, lettre du 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.
  • 34 Ibid.

L’échange est supprimé par le Hays Office qui s’oppose également aux confidences de Gerry sur l’intimité nocturne du couple : « Pendant longtemps, j’ai été une partie de toi, quelque chose contre quoi te blottir et qui te tenait chaud la nuit »33. On empêche tout autant la princesse Centimillia d’évoquer sa conception pragmatique et salutaire du mariage : « L’important n’est pas combien de temps ça a duré mais à quel point c’était agréable »34.

Le Code, protecteur des institutions contre la menace screwball

20« Maintenir la plus grande responsabilité morale des films » conduit les exégètes du Code de production à traquer le moindre détail filmique susceptible de rendre le péché attrayant dans la sphère privée. Ce n’est pas assez. Dès que les personnages s’aventurent hors des salons et des alcôves, il leur faut capter toute tentative subversive portée par la circulation des personnages dans l’espace public. Au-delà du langage amoureux et de la représentation interdite du « caractère sacré de la vie privée », le discours screwball s’exporte également à l’ensemble du cadre social, institutionnel et politique américain des années 1930. Dans cette bagarre des Anciens contre les Modernes, le Hays Office oppose aux tentatives de détournement des films screwball un corpus d’obligations collectives brandi au nom de la pureté américaine.

  • 35 Le Code, d’inspiration catholique, tente d’imposer l’idée du sacrement du mariage dans un pays où l (...)
  • 36 PC A à la Paramount, lettre du 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

21Le Code s’invite dans les affaires que les couples screwball aimeraient considérer comme privées et stigmatise les arrangements matrimoniaux de tous ordres : divorce, bigamie, tentations incestueuses et maternité illégitime. Le mariage, est un sacrement35 et demeure une institution inaliénable, y compris dans l’univers hors norme des millionnaires où le Hays Office refuse tout arrangement de circonstance comme les mariages « à l’essai », justifiés par l’urgence de la passion. Dans The Palm Beach Story, la princesse Centimillia informe Gerry que son frère envisage un trial marriage avec elle. Cette solution permet une séparation rapide en cas de déception. L’Administration du Code rejette cette expression36 que l’on transforme en « mariage miniature ». L’incident se révèle plus important qu’il n’y paraît car il pointe la contre-attaque du système contre la subversion introduite par le récit screwball. Le frère et la sœur Hackensacker, porte-parole d’une élite affranchie des règles morales, se moquent des conventions sociales. La princesse Centimillia divorce comme elle respire. Le Hays Office tente de limiter les effets de son itinéraire matrimonial sur le public américain :

  • 37 PCA à la Paramount, lettre du 17 novembre 1941, ibid.

Tout reconsidéré, il faut changer les mots soulignés dans la question de Gerry, « Votre sœur a été mariée huit fois, n’est-ce pas ? » et dans la réponse de John D. [son frère], « Non, six », par « quatre ou cinq tout au plus ».37

  • 38 L’expression, dérivée de l’idée de « promenade » (ride) fait indirectement référence à l’acte sexue (...)

22En 1934 avec The Thin Man, le film hollywoodien veut s’inscrire dans une certaine libération des mœurs, favorisée depuis quelques années par la comédie parlante. Dorothy, jeune première et amie des détectives loufoques (Nick et Nora Charles), s’écrie dans la scène finale : « Je ne me marierai pas et je n’ai pas l’intention d’avoir d’enfants. À partir de maintenant, je veux seulement avoir du bon temps (/ am just out for the ride) »38. Cette référence explicite aux relations sexuelles hors mariage et aux méthodes contraceptives heurte les comités de censure locaux qui suppriment ce passage de la copie finale. Autre accident de moralité avec Polly Parrish, la fausse fille-mère de Bachelor Mother. Moralement indéfendable, le sujet fournit pourtant l’exemple d’un récit « inacceptable » qui devient « acceptable » par respect de ces « valeurs morales compensatrices » exigées du Hays Office. Si l’entourage de Polly la condamne : « Une mère du xxe siècle qui se débarrasse de son bébé pour aller danser ! », l’idée est recevable. En revanche, si la réprimande reste un peu incertaine, elle est censurée :

  • 39 PCA à la RKO, 3 mars 1939, dossier Bachelor Mother.

C’est la nouvelle génération, c’est ça ? De nouveaux rapports entre l’homme et la femme ? Eh bien... ce qui était assez bon pour ton père et ta mère – paix à son âme – [David Merlin est orphelin de mère] doit l’être aussi pour toi. [Mr. Merlin à son fils David, soupçonné d’être le père de l’enfant.]39

Le doute ne sera jamais levé et, lors du dénouement, Mr. Merlin père accueille avec bonheur cet héritier tant attendu qu’il croit être le fruit de l’union illégitime entre son fils et son employée. Seul le spectateur, témoin de la découverte du bébé, détient la vérité. Dans cette histoire, où le public n’est pas tenu de croire à l’incroyable et où l’on délègue le réquisitoire aux autres personnages du film, la morale est sauve. Un pacte s’établit entre le premier rôle et le spectateur, en opposition au reste des protagonistes devenus substituts de la société. Aux personnages secondaires aveuglés, les accusations, le jugement hâtif et les préjugés ; au personnage principal, le privilège de la pureté et de l’incarnation des idéaux. Le scénario fait dire à Polly les paroles indispensables qui invoquent ces « valeurs morales compensatrices » exigées par le Hays Office : « Écoutez, lorsque je voudrai avoir une famille, je me marierai et ferai les choses comme il faut ».

  • 40 Adroit indirection, ou « détours habiles, procédés détournés » : terme employé dans les corresponda (...)
  • 41 Joseph Breen à William Hays, 30 novembre 1939, dossier PCA My Favorite Wife.
  • 42 Scénario annoté par Bert Granet, op. cit.

23À travers cet affrontement comique entre recherches personnelles du bonheur et ordre social, le film screwball élabore une série de mythologies matrimoniales qui souligne la difficulté du choix conjugal et de l’exercice nuptial. Étroitement liée à la solution tolérée du divorce, la représentation de situations de bigamie involontaires malmène avec efficacité les règles du mariage. Le récit s’amuse avec l’idée transgressive du choix possible entre plusieurs partenaires, d’autant que certains scénarios, My Favorite Wife et Too Many Husbands, osent aborder la question à la fois du point de vue du mari et de la femme. L’héroïne bigame ou adultère jauge les qualités respectives de deux hommes sans parvenir à se décider (Vicky, Too Many Husbands), ou reste attachée au souvenir de son compagnon d’exil (Ellen, My Favorite Wife). Ce dernier film pose la question du désir féminin et de son assouvissement. My Favorite Wife, qui aurait pu s’intituler « My Favorite Lover » (« Mon amant préféré »), suggère les interrogations sexuelles d’Ellen et représente ses tentatives pour reconquérir son époux, tandis que celui-ci hésite entre les deux femmes. Grâce à l’adroit indirection40, on traite à l’écran de l’entente physique entre époux et de l’« introversion sexuelle » du mari, pour reprendre la terminologie de la RKO. Ces procédés sont ouvertement discutés avec l’Administration du Code au cours d’une difficile procédure d’approbation. Dans un de ses rapports d’activité, Joseph Breen écrit à William Hays : « Le premier scénario de My Favorite Wife (RKO) était inacceptable et a dû être refusé. Nous avons eu une réunion avec le studio et ils le récrivent »41. Dans une lettre du 24 novembre 1939, Breen a, en effet, rejeté le scénario en totalité : toute référence explicite à la consommation du mariage, l’expression du désir inassouvi, les doutes sur les capacités sexuelles du mari, le choix difficile d’Ellen entre son compagnon d’exil et son mari. La RKO doit réorganiser la construction du scénario. Dans ses notes de tournage, Bert Granet précise en particulier qu’il a fallu « introduire à un stade précoce de l’histoire que le retour d’Ellen (la première femme) est automatiquement facteur d’annulation du mariage avec Bianca (la seconde femme) »42. En d’autres termes, pas de bigamie, pas de divorce et pas d’adultère, ni avec la première ni avec la seconde épouse.

  • 43 PC A à la Paramount, lettre du 6 décembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

24En théorie, la famille repose sur quelques interdictions fondamentales, au nombre desquelles figure l’inceste. Dans son périple transgressif, la comédie screwball ne manque pas de bousculer les rôles familiaux à l’intérieur du couple. La subtilité des représentations rend malaisée la tâche de l’Administration du Code qui néglige les usurpations d’identité apparemment innocentes. Arrivée à l’hôtel Yosemite pour empêcher son mari de convoler avec sa nouvelle épouse (My Favorite Wife), Ellen Arden se fait passer pour l’amie d’enfance de Nick. Difficile pour les censeurs hollywoodiens de percer la ruse du récit. A contrario, si les dialogues rendent explicite l’ambiguïté du lien fraternel, le Hays Office se trouve en mesure d’identifier une transgression et applique les interdictions avant le tournage. Dans une lettre du 6 décembre 1941, il vise l’orientation incestueuse que Gerry tente de donner à son mariage : « Ne vois-tu pas à quel point je pourrais t’être plus utile si notre relation était davantage comme frère et sœur ? ». Encore se garde-t-il de nommer le délit en suggérant une réplique atténuée : « Nous vous demandons de récrire la réplique de Gerry [...] dans l’optique suivante : “Ne vois-tu pas à quel point je pourrais t’être plus utile si au lieu d’être mariés nous étions davantage comme frère et sœur ?” »43 En effet, selon la tradition narrative commune à d’autres récits screwball, Gerry a déjà présenté son futur ex-mari à son nouveau futur mari, comme son frère...

  • 44 P. Král, Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, op. cit., p. 240-249.

25Les films screwball désignent ensuite les représentants de la loi et de l’ordre comme leurs ennemis naturels. Petr Král a interprété la critique sociale véhiculée par la comédie comme un des « aspects de la méfiance générale des comiques pour les tabous auxquels nous obéissons et auxquels ils s’attaquent sans distinction ». Ce règlement de comptes prend le plus souvent la forme d’un « renversement systématique des valeurs établies ». Une telle tentative de « sabotage des ennemis naturels », érigé en système par le burlesque muet, se prolonge dans la comédie screwball qui ne fait, d’une certaine façon, qu’ajouter la parole au geste. Et, si l’on veut combattre les valeurs proclamées du mariage, le plus simple consiste à s’en prendre « au pouvoir et à ses symboles consacrés, à commencer par toutes sortes d’uniformes »44. Cette opposition s’exprime à l’occasion des cérémonies nuptiales, qu’elles soient célébrées par un ministre du culte ou présidées par un officier de l’état civil. L’action de The Palm Beach Story est encadrée par deux cérémonies de mariage qui tendent à montrer que les ecclésiastiques sont le jouet des facéties prénuptiales des protagonistes. Le générique montre, en une série de plans muets accompagnés par l’ouverture de Guillaume Tell de Rossini, la course de Gerry qui vient de ligoter une rivale pour épouser Tom, en alternance avec les invités qui attendent dans l’église. Dépassé, l’homme d’Église regarde constamment sa montre. Afin de limiter l’outrage, le Hays Office a précisé, à l’examen du scénario :

  • 45 PC A à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story. Le Code de production précise (...)

Nous approuverons la représentation de l’évêque seulement s’il est montré comme un ecclésiastique plein de dignité. Cela nous paraît essentiel, en vertu des dispositions du Code.45

La crainte de représailles de la part des comités de censure locaux s’estompe lorsque la dérision s’attaque aux officiers de l’état civil. La cérémonie de mariage de The Bride Cornes Home constitue le clou comique. Jeannette (Claudette Colbert) y interrompt sans cesse le juge de paix dans l’espoir que Cyrus, son ex-mari (Fred MacMurray), arrive avant qu’elle soit irrémédiablement remariée à Jack. Devant cette représentation moderne d’un mariage qui appartient plus aux intéressés qu’au corps social, le Hays Office évalue en termes mesurés les risques de coupure.

  • 46 PC A à la Paramount, 10 août 1935, dossier The Bride Comes Home.

Il est possible que certains comités de censure, particulièrement celui de Londres, considèrent que cette histoire présente d’une manière burlesque l’institution du mariage. Un tel raisonnement nous paraîtrait exagéré.46

Le bureau londonien de la Paramount confirme cette analyse deux ans plus tard en informant que la séquence finale n’a subi aucune coupure, essentiellement parce qu’il s’agit d’une cérémonie civile.

26Les forces de l’ordre, ennemis naturels de la liberté individuelle impunément brocardés par les burlesques de la décennie précédente sont devenus, pour l’administration hollywoodienne de la fin des années 1930, les indispensables garants de « la loi humaine ou divine ». Dès la première année de mise en application du Code, le projet de film The Thin Man fait l’objet de mises en garde :

  • 47 PCA à la MGM, 21 février 1934, dossier The Thin Man.

Le ton général du livre est au crime, à la tromperie [...]. Les personnages forment un ensemble hétérogène de criminels et de psychopathes [...]. Les exemples de brutalité policière devraient être omis ou traités avec grand soin.47

Et de citer les coups donnés par la police à Morelli au moment de son arrestation. « Quand celui-ci est libéré, on constate qu’il a été terriblement battu et il déclare que c’est le fait de la police (souligné dans cette même lettre) ». Bien plus, une fois les États-Unis entrés en guerre, l’armée américaine devient intouchable. En 1942, à propos de The Major and the Minor et de la représentation des officiers du régiment où le major Kirby (Ray Milland) est affecté, la Paramount reçoit l’injonction suivante :

  • 48 PCA à la Paramount, 20 février 1942, dossier The Major and the Minor.

Cette référence désobligeante à l’implication du Major General Oblath dans un scandale avec une danseuse de revue pendant des manœuvres militaires va indiscutablement porter préjudice à l’armée.48

Le Hays Office accompagne cet avertissement d’une demande de soumission systématique de ce type de scènes au ministère de la Guerre (War Department).

  • 49 George Stevens Collection, Special Collections, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.
  • 50 PCA à la Columbia, 14 mai 1941, dossier The Talk of the Town.
  • 51 Témoignage dans Backstory, de Pat McGilligan, op. cit., p. 334-348.

27Cette surveillance de l’incarnation à l’écran des représentants des institutions publiques (police, élus locaux, magistrats), vise à réaffirmer le bien-fondé du contrat social américain. Le processus d’approbation de The Talk of the Town s’inscrit dans cette défense du projet démocratique. D’un scénario initial provocateur qui pointe les dysfonctionnements du régime et l’inculture politique des masses, on aboutit à une description plus inoffensive des institutions démocratiques : magistrats, représentants de l’ordre public, élus du peuple. Entre les deux versions du scénario (14 janvier et 5 novembre 1941) réunies dans la collection personnelle du réalisateur George Stevens49, on observe l’atténuation des aspérités revendicatrices. La séquence d’ouverture était initialement conçue pour fixer le cadre du récit en une série de scènes expressives : incendie criminel de l’usine de filature, arrestation, jugement puis évasion de Dilg (Cary Grant). À l’écran, les éléments tendancieux ont disparu : l’arrestation violente, le déroulement du procès expédié à la hâte et la représentation dévalorisante du juge corrompu, au profit d’une courte séquence composée de plans très brefs, qui s’emploie à montrer la fuite de Dilg sous la pluie. Dans un autre registre, on tempère la vigueur de Nora Shelley, qui héberge l’homme de loi (le professeur Michael Lightcap) et le fugitif (Leopold Dilg). Cette enseignante n’est pas autorisée à pointer les failles du système politique américain. Nora devait qualifier l’arrestation de Dilg d’« erreur de justice, s’il en est ». Dans la version filmée, le commentaire, modifié, épargne le système pour reporter la faute sur les malversations d’un seul individu, le magnat local propriétaire de l’usine incendiée : « Si vous connaissiez Andrew Holmes. C’est lui qui fait la loi ici. Il a placé le juge Grunstadt au tribunal. Grunstadt obéit aux ordres ». Une autre considération générale sur la mentalité des concitoyens disparaît au tournage : « La corruption est si massive que les élections ne servent à rien. C’est le sentiment de toute personne digne de ce nom, par ici ». On s’efforce ainsi d’éviter toute représentation discriminante des élus locaux. Au procès de Dilg, le passage où le juge devait s’écrier dammit ! en sortant une bouteille d’alcool a disparu et la PCA enjoint au studio de ne pas « suggérer que la police et la justice sont les instruments corrompus de Holmes »50. Comme le rappelle Donald Ogden Stewart, le Hays Office avait adopté pour ligne directrice le code moral catholique en vertu duquel tout péché devait générer une expiation visible à l’écran. Cette accommodante philosophie a permis la représentation du mal, à condition de « faire ressentir au public que le mal est mauvais et que le bien est juste »51. Dans The Talk of the Town,

  • 52 PCA à la Columbia, 13 janvier 1941, dossier The Talk of the Town.

Si le maire, le procureur et le juge s’entendent pour condamner [Dilg], alors qu’ils le savent innocent, il faut alors prévoir qu’ils seront punis [souligné dans la lettre] à la fin.52

La police bénéficie également de la protection rédactionnelle des administrateurs du Code. Toute allusion aux malversations des forces de l’ordre est supprimée : « La police vous traite comme si vous aviez frappé votre mère au ventre », devait s’exclamer Dilg. Plus tard, lorsqu’il est arrêté et conduit au palais de justice, le Hays Office avertit :

  • 53 PCA à la Columbia, 14 mai 1941, ibid.

Tous les éléments suggérant que la police va laisser la foule lyncher Dilg doivent être modifiés et l’idée qui doit prévaloir, c’est qu’il n’y a pas assez de policiers pour protéger Dilg.53

Dont acte. On écarte toute suggestion de collusion entre les émeutiers cherchant à se faire justice eux-mêmes et les représentants de la force publique, en limitant leur présence à seulement cinq policiers pour contraindre la foule en colère.

  • 54 Le professeur Lightcap est nommé à la Cour suprême et se rend à Washington pour y prêter serment.

28La fin du récit fait enfin l’objet de toutes les précautions de la part de l’Administration du Code et de la Columbia. Au Hays Office, une note interne relate la mise en garde formulée à Everett Riskin, producteur du film : « Si l’histoire jette un quelconque discrédit sur la Cour suprême ou sur ses membres, elle ne pourra être approuvée ». Du côté du studio, on s’empresse autour du réalisateur pour qu’il accorde à la séquence finale tout le soin nécessaire54. Une représentante de la Columbia au bureau de Washington rappelle les dialogues précédemment approuvés pour une semblable prestation de serment dans Meet John Doe (Capra, Columbia) et exhorte l’équipe d’Hollywood :

  • 55 Special Collections, George Stevens Collection, dossier Research Department. Note signée par Mabel (...)

Insistez auprès de M. Stevens pour qu’il ne force pas la note et n’encoure les mêmes critiques que pour Mr. Smith Goes to Washington. [...] On pourrait obtenir une belle ambiance, exacte aussi bien qu’historiquement informative, par une scène qui se situerait dans le bureau du juge, avec le président qui dirige de manière solennelle la prestation de serment constitutionnelle.55

Au visionnage, il ne subsiste rien des intentions scénaristiques d’origine établissant un discours critique du fonctionnement de la démocratie en Amérique. Seul rescapé de cette épuration idéologique, émerge un discours sur une philosophie pragmatique de la loi générale, acceptée par tous. C’est cet empressement à reproduire l’image d’un corps social homogène et sans conflits qui conduit les administrateurs du Code à prévenir, de surcroît, toute représentation dévalorisante des groupements, ethnies et origines qui composent le pays.

  • 56 Terme sans équivalent en français, « croisement des races », signifiant mariage ou accouplement ent (...)
  • 57 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Talk of the Town.

29Le discours cinématographique des années 1930 s’inspire déjà des principes de la « correction politique », au risque d’afficher des contradictions inhérentes aux premières applications. En effet, Hollywood n’a jamais craint le recours répété aux acteurs de couleur pour interpréter les rôles de domestiques (Hattie McDaniel, Troy Brown), et le Code, comme dans un régime d’apartheid, bannit la miscegenation (« métissage »)56. Mais qualifier les personnages par la couleur de leur peau reviendrait à transgresser une limite que la norme hollywoodienne ne peut se permettre de franchir. Aussi le Hays Office demande-t-il à Preston Sturges de supprimer la réplique où Gerry (The Palm Beach Story) fait référence au barman noir (le mot black est souligné dans le texte)57. Dans la même lettre, on ôte une autre exclamation de Gerry : « une aventurière sait s’accommoder d’un petit appartement avec une bonne de couleur et un pékinois ». L’Administration du Code a reçu pour mission des producteurs hollywoodiens d’éviter tout conflit avec les « groupements civils et religieux publiquement reconnus ». Dans My Favorite Wife, on empêche formellement toute référence au YMCA, où Nick envisage de passer la nuit pour fuir un foyer où cohabitent deux épouses légitimes. Il est interdit, par ailleurs, de critiquer l’un des garants des libertés publiques : la presse et ses journalistes. Dans The Talk of the Town, Nora et Dilg débattent avec le professeur Lightcap des conséquences de l’incendie criminel et s’étonnent qu’il soit si peu informé des réalités sociales. Dans une des premières versions du scénario, ils en attribuent la responsabilité à la presse :

  • 58 « Tout ce que vous savez sur la vie américaine, c’est ce que vous lisez dans les journaux et les ma (...)

All you know about the American scene is whatyou getfrom newspapers and periodicals – some writer ’s impression of life !58

Et, dans la continuité dialoguée finale, la réplique de Nora ressurgit, dédramatisée :

All you know about the American scene is whatyou getfrom newspapers and periodicals – somebody s else impressions (« les impressions de quelqu’un d’autre »).

30On remarque, dans la correspondance du Hays Office, de nombreux rappels à l’ordre lorsque les textes décrivent ou représentent les groupes ethniques en des termes impropres. Dans la première version du scénario de The Talk of the Town, la victime de l’industriel et du magistrat corrompus était un Portugais du nom de Joe. Pour éviter toute discrimination, la Columbia se décide pour un Polonais de la deuxième génération, intégré dans la société américaine. En dépit de ces précautions, l’Administration du Code alerte le studio : attribuer à un Polonais (Leopold Dilg), l’incendie d’une usine, même si cette accusation repose sur une manipulation, risque de provoquer des plaintes émanant de la communauté polonaise d’Amérique. Les répliques de Dilg racontant la vie de labeur et de sacrifices de sa mère sont supprimées et la détermination de son origine prend une forme atténuée : « Toi [Nora], tu venais du bon côté de la ville, et moi, j’étais un gosse avec un nom polonais ». À l’autre extrémité de l’échelle sociale, on prend garde de ne pas brocarder le Grand Capital qui a partie liée avec Hollywood. Dans un post-scriptum à sa lettre du 12 novembre 1941 à la Paramount sur le scénario de The Palm Beach Story, Joseph Breen suggère :

  • 59 PCA à la Paramount, dossier The Palm Beach Story.

Nous nous permettons de vous conseiller de prendre l’avis de votre service juridique sur la façon dont vous personnifiez « John D. » [le milliardaire amoureux de Gerry] à cause de son habitude de donner ses pourboires en centimes, pour des raisons évidentes [le trait est emprunté à Rockefeller].59

Le détail semble si important que William Hays s’y intéresse et reçoit l’assurance de Joseph Breen, dans une note interne de 1943, que ces questions ne relèvent pas de la mission dévolue à son équipe...

  • 60 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit.

31Vers quel modèle tend par conséquent l’autocensure hollywoodienne lorsque, après s’être érigée en rempart protecteur des institutions, du mariage et d’une représentation correcte de la vie privée, elle étend son champ d’intervention à l’ensemble des groupes professionnels et ethniques qui constituent la nation américaine ? Ruth Ingliss, dans son rapport de 1947 au Congrès pour la commission pour la liberté de la presse, conclut que l’industrie cinématographique s’est considérée comme investie d’une responsabilité sociale à deux niveaux60. Sur le plan de la responsabilité morale, elle a mis en place un système d’autorégulation pour s’adapter à l’influence des groupes de pression moraux. Elle a, par ailleurs, élargi la justification de l’existence de ce contrôle en intégrant l’idée de la responsabilité visuelle du cinéma (responsible imagery) dans la représentation convenable des divers groupements nationaux. En cela, la production hollywoodienne, mue par ses intérêts commerciaux et financiers, s’efforce de plaire à tout le monde. Et Ruth Ingliss de rappeler les groupes qui n’ont pas manqué de se manifester auprès de l’organe de régulation cinématographique : l’Association nationale pour la promotion des gens de couleur, les représentants des nations étrangères, les associations d’enseignants, les ministres du culte, les avocats, les marchands de glaces, les journaux... Au point que Joseph Breen lui-même dut mettre en garde ses ayants droit en les avertissant que, s’il fallait prêter attention à toutes les demandes de représentation correcte, il n’y aurait plus de films.

32Et pourtant le Hays Office accomplit un ouvrage de régulation régulièrement salué par la presse. Revues professionnelles ou journaux grand public ne manquent jamais de célébrer le respect des conventions et des normes par l’industrie cinématographique. Par ce travail de médiation, la presse – ultime garant de l’ouvrage d’épuration accompli par l’Administration du Code – apporte son propre sceau de conformité à la fiction hollywoodienne. Elle crée ainsi un contexte favorable au succès commercial des films.

Écho et miroir : l’imprimatur final de la presse

33Comment juger de la qualité du travail accompli et vérifier si tous les proganistes s’avouent satisfaits ? La presse écrite apporte ici la caution d’un œil extérieur et fournit un arbitrage recherché, au travers de ses commentaires sur les nouveaux films. C’est, en quelque sorte, l’épreuve du feu avant la programmation par les exploitants – maillon essentiel de la chaîne cinématographique – identifiés comme plus conservateurs et moralistes que les producteurs. Par sa position de médium, entre l’industrie qui produit les films et les spectateurs qui les « consomment », la presse professionnelle flatte et rassure les exploitants ; la presse locale grand public (essentiellement les quotidiens locaux) dispense de son côté des critiques lénifiantes, destinées à montrer à l’opinion, et aux groupes de pression qui l’influencent, le caractère inoffensif et essentiellement distractif des comédies à l’affiche. C’est pourquoi, chaque dossier de la PCA contient des coupures de presse, provenant des magazines de la profession et des principaux quotidiens américains. Leur contenu atteste du « succès » du processus de censure interne, ou d’autorégulation, préalable à la commercialisation des œuvres.

34À la suite du visionnage de la copie terminée, les brèves ou articles parus dans la presse professionnelle hollywoodienne constituent l’ultime étape de la chaîne d’approbations. L’ensemble de la profession les lit. Les producteurs réalisent des films et lisent Variety. Les financiers de Wall Street, désormais propriétaires des studios, et leurs producteurs gardent l’œil rivé sur leurs résultats financiers et lisent The Motion Picture Herald. Quant aux distributeurs, ils reçoivent tous les périodiques de la profession cinématographique, organes de promotion et de motivation, parmi lesquels comptent aussi The Motion Picture Daily et The Hollywood Reporter. L’un des plus influents, The Motion Picture Herald a, rappelons-le, pour propriétaire et éditeur Martin Quigley, coauteur du Code de production et catholique engagé. Le Herald couvre toutes les questions de distribution et d’exploitation de films et a pris part à la bataille pour l’assainissement des talkies au moment des appels au boycott lancés par le clergé catholique. Avant l’instauration du Code en 1934, Quigley a ainsi publié de nombreux éditoriaux fustigeant les incessantes violations du premier code (son code). Ces revues exerçaient dans les années 1930 une influence sur l’ensemble du système de « vente » des productions hollywoodiennes et les studios, directement ou par l’intermédiaire du Hays Office, y utilisaient leurs appuis pour asseoir la promotion de leurs films et s’allier les exploitants.

  • 61 Variety, 4 octobre 1935.

35En 1941, Variety s’efforce de réduire la portée sociale de The Devil and Miss Jones et de faire oublier l’affrontement entre Grand Capital et classes laborieuses : « [Ce film] a une forte signification sociale mais n’y attachez aucune importance ». Les rédacteurs s’astreignent à démontrer le caractère « grand public » des œuvres et prolongent le travail de lissage opéré par l’Administration du Code, par une analyse favorable des représentations conjugales restées délicates. À l’occasion du lancement de Hands Across the Table, Variety rassure : « L’histoire est d’inspiration simple [...]. Ils [Ted et Regi] vivent ensemble dans son appartement à elle, d’une façon audacieuse mais en même temps inoffensive »61. Puis, ayant rassuré les défenseurs des bonnes mœurs, on accorde le label de conformité, gage de l’adéquation de l’œuvre avec tous les publics :

  • 62 The Motion Picture Daily, 19 octobre 1935.

Fondamentalement, il s’agit d’une comédie romantique qui allie farce et sophistication, conçue pour plaire au plus grand nombre. Ce faisant, elle mêle les ingrédients essentiels pour éveiller l’intérêt de l’intelligentsia et susciter en même temps l’enthousiasme des habituels fans de cinéma.62

The Hollywood Reporter apporte sur Too Many Husbands, un commentaire animé par cette même préoccupation de rassembler :

  • 63 The Hollywood Reporter, 5 mars 1940.

Ce film tape pile au milieu de tous publics, allant des enfants aux personnes âgées. C’est sophistiqué sans être grossier et c’est suffisamment drôle et enlevé pour satisfaire les générations actuelles.63

36À ce stade de l’épuration, si l’histoire présente encore des risques de scandale, la critique n’hésite guère à orienter ses lecteurs et à frôler le hors-sujet en concentrant son analyse sur des détails destinés à détourner l’attention. Avec The Major and the Minor, on ignore l’attrait du major pour la très jeune Sue au profit de nombreux détails sur la psychologie des personnages et le développement de l’intrigue :

  • 64 The Motion Picture Daily, 28 août 1942.

Milland [...] n’a pas son pareil pour jouer un major affecté pour mauvaise vue dans une école militaire alors qu’il voudrait se trouver au front [...]. Quand elle apprend [Sue/Ginger Rogers] que miss Johnson [la fiancée du major] a épousé un autre homme, Mlle Rogers assume volontiers le rôle de femme de combattant.64

  • 65 Variety, 17 mars 1938.

Le même jour, toutefois, Variety offrait en contrepoint une lecture à la fois plus explicite et plus subversive : « Milland remplit son rôle de co-star avec efficacité et incarne avec humour un jeune homme qui a du mal à s’expliquer son penchant pour une simple enfant ». C’est encore, ici, un certificat de conformité au bon goût que délivre la presse. Variety, à propos de Bluebeard ’s Eighth Wife parle également d’une « alternance réussie de chahut comique et d’esprit distingué qui permet de saisir toutes les implications sexuelles et la confrontation entre les personnages »65. Favorables, laudateurs ou volontairement ambigus, ces articles effectuent un travail de synthèse entre impératifs de production, aspirations créatrices et exigences des censeurs.

  • 66 Coupure de journal non datée, dossier PCA, The Talk of the Town.

37Pour certains films dont l’approbation fut longue et difficile, les dossiers de la PCA contiennent aussi les vestiges de cet imprimatur final octroyé par la presse locale à grande diffusion. Encore et toujours, les rédacteurs s’emploient à souligner la conformité aux normes des films commentés. Le Chicago Herald American qualifie Too Many Husbands de « diabolique petite comédie sentimentale qui se joue des conventions du cinéma sans jamais franchir les limites du bon goût »66. On observe comme une coalition tacite pour minimiser toute intention narrative qui conduirait à interpréter ces fictions de divertissement comme des outils de sédition. À lire les journalistes qui saluent la sortie de The Talk of the Town, on pourrait croire qu’ils ont pris part à la procédure d’approbation aux côtés du Hays Office. Ils rendent compte de la transformation d’une comédie sociale engagée, dont la remise en cause du contrat social américain signifiait beaucoup pour ses producteurs, en une brillante comédie dans l’air du temps, pimentée de subtiles considérations politiques et sociales :

  • 67 The Union (Springfield, Massachusetts), 24 août 1942, ibid.

Sans doute qu’au départ l’opposition, entre l’approche théorique du droit du professeur et celle de l’innocent en fuite menacé de lynchage, a constitué le fondement du film. Cette différence revêt peu d’importance à l’écran [...]. Je pense que vous pourrez voir le film et vous divertir de ses péripéties tout en reconnaissant que l’argument n’a aucune importance véritable. [...] Cette sérieuse discussion d’ordre sociologique a été transformée en comédie screwball.67

  • 68 The Chicago Sun, 1er novembre 1942, ibid.

Radical, un quotidien de l’Illinois règle de son côté les intentions politiques de cette comédie : « Ce film comporte un message – quelque chose au sujet de l’interprétation des lois, des foules, du lynchage etc. – mais, croyez-moi, c’est secondaire »68.

38Théorie du complot, manipulation de l’opinion ? Qui sont les dupes ? Toutes les voix s’unissent pour clamer la conformité des films. Les médias prennent le relais du discours normatif de l’organe d’autorégulation. Fustigeant les techniques promotionnelles des studios (dossiers de presse clés en main, petits cadeaux aux journalistes...), le rapport de 1947 de Ruth Ingliss porte un regard sans complaisance sur un système redoutablement organisé et règle leur sort aux responsables des rubriques de cinéma :

  • 69 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., p. 180.

Ce ne sont en aucune façon des critiques. Ils sont choisis pour leur similarité avec la norme du public de masse bien plus que pour leur compétence et leur capacité d’esprit critique.69

À ce stade de son développement, l’industrie cinématographique hollywoodienne mène une incessante lutte pour diffuser ses films et tous les moyens sont bons. En cette fin de décennie, se prépare le démantèlement des majors et les distributeurs commencent à tenir dans leurs mains le sort des producteurs. Ce discours, orchestré par la promotion hollywoodienne et le conformisme médiatique, confirme qu’ils sont des pourvoyeurs de pures distractions et favorise une exploitation rentable de leurs films. Ruth Ingliss constate ainsi que :

  • 70 Ibid., p. 179

[...] le système d’autorégulation mis en place par une industrie qui organise et applique elle-même les sanctions, accepte de mettre la décision entre les mains de très peu de gens [...]. Et on ne peut pas dire que les intérêts des grandes sociétés de cinéma et ceux du public coïncident toujours.70

Pourtant, jamais le rôle social des films n’a été aussi largement revendiqué qu’en cette fin de période screwball, au milieu des années 1940. En cet immédiat après-guerre, Murray Silverstone, président de la Fox, en appelle à la responsabilité du cinématographe :

  • 71 Variety, 9 janvier 1946.

Notre profession est aujourd’hui plus consciente que par le passé que le cinéma représente une des plus puissantes formes d’expression et de persuasion [...]. Il peut avoir une contribution vitale au maintien de la paix, au progrès et à la sécurité, à un niveau global.71

  • 72 The New York Times Magazine, 22 avril 1945.
  • 73 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., « Faire de bons films, en bons citoyens ».

Samuel Goldwyn exprime un point de vue similaire – « Les deux missions de l’écran sont de distraire et d’éduquer »72 – auquel la devise de la Warner semble souscrire : « Good picture making, with good citizenship »73. C’est donc une élite, paradoxalement légitimée dans sa mission sociale par dix ans d’application d’une sévère autocensure, qui s’érige en garant d’une expression publique convenable dans l’une des plus grandes démocraties du monde. Faut-il ainsi attribuer aux médias une responsabilité collective et éducative ou se borner à leur reconnaître une aptitude à refléter l’état de l’opinion ? En tout état de cause, films et presse des années 1930 s’emploient à définir et protéger ce qu’ils pensent être un modèle social. L’américanité se définit par ce terrain d’exercice représenté par le territoire américain auquel le Code se réfère explicitement et qui prend l’allure d’un sanctuaire au sein duquel la « vie américaine » doit tendre à la perfection. Sur le plan social, on ne peut traiter de la loi, humaine ou divine, fondement de la communauté, qu’avec sérieux. Les institutions et leurs représentants, les corps constitués, les groupes d’opinion sont réputés intouchables car il n’y a rien à critiquer dans cet univers. En effet, au sein de ce paradis retrouvé, règne la forme la plus élaborée du bon goût où, pour reprendre une expression de circonstance, tout arrive par l’opération du Saint-Esprit. Le crime n’intervient que comme un pâle faire-valoir au bien qui règne sans partage : pas de traite des Blanches, pas de trafic de drogue, pas de cruauté envers les enfants et les animaux, pas de scènes de nuit de noces, pas d’opérations chirurgicales, pas d’alcool, et surtout pas de sexe. La vie des films hollywoodiens tend le miroir d’une société parfaite que son étanchéité doit préserver des mauvaises influences étrangères et débarrasser de la trivialité des réalités existentielles. Difficile néanmoins d’ignorer le péché et la tentation car, sans dialectique entre le bien et le mal, il n’y aurait guère d’histoires. L’autocensure hollywoodienne apporte ici sa contribution à cette construction : les valeurs morales compensatrices, qui permettent de représenter le mal, passé ou à venir, à condition que le grand ordonnateur cinématographique en représente l’expiation, à l’image, aux yeux de tous.

  • 74 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., cet ensemble de citations provient de la page 185.

39En dépit d’une telle mobilisation, le travail de l’Administration du Code subit des critiques après dix ans d’exercice. Les reproches s’accumulent : celle-ci agit sous l’emprise catholique ; ses membres sont socialement et politiquement conservateurs et, en particulier, « elle ne répond pas aux objectifs de moralité ». Cette dernière remontrance suppose qu’un ennemi invisible effectue un travail de sape à l’intérieur du système : « Le Code en lui-même génère une forme de sophistication immorale » reconnaît Ruth Ingliss. Et voici l’arroseur arrosé : « Le Code, en particulier en matière de sexe, a manqué son objectif en empêchant de représenter ce dernier avec naturel et honnêteté »74. Et de citer Screenwriter, la revue des scénaristes, qui souligne ainsi la faillite du procédé :

  • 75 Ruth Ingliss cite ici un article paru en avril 1946 dans la revue Screenwriter, signé par Harold J. (...)

On a développé tout un symbolisme : une poignée de main ou un regard sont devenus des invites à l’amour illicite ; un baiser figure explicitement l’acte sexuel ; à peu près n’importe quel fondu au noir sur deux personnages de sexe opposé – à moins qu’on explique clairement ce qui va se produire par la suite – sert à exprimer qu’à partir de là ils se sont retirés ensemble, pour dire les choses poliment.75

40Comme la plupart des régimes de censure, le système d’interdiction hollywoodien atteint rapidement la limite de sa mission et de ses ambitions. Involontairement, l’auto régulation et la censure interne génère une contre-parole. Ces fictions écervelées, haletantes, au rythme frénétique, organisent par le verbe et par l’image un arsenal de transgressions narratives difficilement contrôlables.

Notes

1 PCA à la Paramount, 12 janvier 1942, p. 15, dossier The Major and the Minor.

2 « La remarque du vagabond (“à l’intérieur d’un pantalon”) est d’une vulgarité inacceptable ». Joseph Breen à Harry Cohn, dossier PCA The Talk of the Town.

3 Familier pour désigner un excentrique mais qui, employé au pluriel, peut aussi signifier « testicules » dans le registre argotique (équivalent de balls, « les boules »).

4 Cette expression, refusée à plusieurs reprises (la Columbia insiste), fait référence par extension aux testicules humains. Les associations argotiques sont diverses : spanking the monkey (« se masturber »). À l’énonciation, le mot glands peut s’entendre comme glans, terme médical pour désigner le gland du pénis.

5 PCA à la Paramount, 10 août 1935, dossier The Bride Cornes Home.

6 Joseph Breen à Harry Cohn, 17 juin 1937, dossier PCA The Awful Truth.

7 PCA à la Paramount, 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

8 Comédie réalisée en 1939 par Tay Garnett et produite par Walter Wanger.

9 Le Code prévoit, en effet, dans le huitième chapitre des « Applications particulières », consacré au costume, que « la nudité complète n’est en aucun cas admise ». Cette interdiction vise la nudité de fait, la nudité en silhouette et toute vision licencieuse d’une personne nue par d’autres personnages du film.

10 « Ne montrez pas le corps de David [Cary Grant] », ordonne le Hays Office dans une lettre adressée à la Columbia le 20 septembre 1937.

11 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

12 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

13 The Webster ’s New World Dictionary of American English, op. cit., p. 952.

14 PCA à la Paramount, 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

15 PCA à la Columbia, 21 janvier 1942, dossier The Talk of the Town.

16 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 41-42.

17 PCA à la RKO, 29 novembre 1039, dossier My Favorite Wife.

18 PCA à la RKO, 14 juin 1937, dossier The Awful Truth.

19 Anecdote rapportée par le scénariste Donald Ogden Stewart in Backstory, de Pat McGilligan, op. cit, p. 343.

20 PCA à la RKO, dossier My Favorite Wife.

21 Jeu de mots avec le terme drawers (« tiroirs ») qui désigne les caleçons féminins.

22 PCA à la Paramount, 24 août 1935, à propos de Hands Across the Table.

23 – Tom : « Je veux dire... que... le sexe n’a rien à voir avec ça ? »– Gerry : « Mais bien sûr que si, chéri. Je ne pense pas qu’il me l’aurait donné [cet argent] si j’avais eu des cheveux comme des copeaux d’emballage et des petites jambes trapues d’alligator... tout est lié au sexe, dès qu’on a douze ans ». L’âge est rayé dans le texte de la PCA.

24 « À partir de là, ils te regardent de cet air-là... les chauffeurs de taxi, les grooms, les flies, les vendeurs dans les épiceries fines, les aristocrates-en-visite-et-même -une fois, je pense, un cadavre à un enterrement ». La phrase barrée a été censurée par la PCA. Ces informations sont issues d’une étude de la correspondance de la PCA à la Paramount (lettres des 12, 17, 25 novembre et 6 décembre 1941), dossier PCA, ainsi que de la comparaison des versions successives du scénario initial du 11 novembre 1941 avec la continuité dialoguée finale (Release dialogue script), in Paramount Files, Script Materials, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

25 PCA à la Paramount, 12 et 19 janvier 1942, dossier The Major and the Minor.

26 Les mots barrés ont été censurés par le Hays Office.

27 PCA à la Paramount, 24 août 1935, à propos de Hands Across the Table.

28 – Bianca : « La reprendre après qu’elle a passé sept ans sur une île avec cet homme ! » – Nick : « M. Buckett [l’homme qui a passé sept ans avec sa femme sur une île déserte] est un homme d’honneur et j’ai une confiance sans réserve en ma femme ». – Bianca : « Et moi je suis Peter Pan et je crois aux fées ». Jeu de mots sur fairies qui désigne à la fois les fées, les contes de fées et, en vocabulaire argotique, les homosexuels à apparence efféminée (sens péjoratif).

29 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

30 PCA à la Paramount 24 juillet 1935, ibid.

31 – Ellen : « J’en suis toquée [de son mari] mais je ne suis pas sûre qu’il veuille de moi ». – Burkett : « Je ne te comprends pas. Tu trouves que je suis trop actif pour toi... trop plein d’énergie... trop électrique ? »– Ellen : « Je me demande ». – Burkett : « Ce n’est pas un homme que tu puisses dominer qu’il te faut. Tu as besoin d’un homme qui te domine ». – Ellen : « Il y a du vrai dans tout ça ».

32 – Gerry : « Nous n’avons même pas augmenté la population ». – Tom : « En tout cas, on ne peut pas dire que nous n’avons pas essayé ».

33 PC A à la Paramount, lettre du 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

34 Ibid.

35 Le Code, d’inspiration catholique, tente d’imposer l’idée du sacrement du mariage dans un pays où les confessions d’obédience protestante dissocient les notions de mariage et de sacrement.

36 PC A à la Paramount, lettre du 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

37 PCA à la Paramount, lettre du 17 novembre 1941, ibid.

38 L’expression, dérivée de l’idée de « promenade » (ride) fait indirectement référence à l’acte sexuel, ride : to mount (a female) for copulation (littéralement : « monter, saillir »), The Webster ’s New World Dictionary of American English, op. cit. .

39 PCA à la RKO, 3 mars 1939, dossier Bachelor Mother.

40 Adroit indirection, ou « détours habiles, procédés détournés » : terme employé dans les correspondances du Hays Office pour dénoncer les stratagèmes narratifs des studios.

41 Joseph Breen à William Hays, 30 novembre 1939, dossier PCA My Favorite Wife.

42 Scénario annoté par Bert Granet, op. cit.

43 PC A à la Paramount, lettre du 6 décembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

44 P. Král, Le Burlesque ou Morale de la tarte à la crème, op. cit., p. 240-249.

45 PC A à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story. Le Code de production précise en effet à la rubrique VIII (Religion) : « Les films ne peuvent tourner en ridicule aucun sentiment religieux [...]. Les membres du clergé ne doivent pas être représentés en personnages comiques. [...] Les cérémonies doivent être traitées avec soin et respect ».

46 PC A à la Paramount, 10 août 1935, dossier The Bride Comes Home.

47 PCA à la MGM, 21 février 1934, dossier The Thin Man.

48 PCA à la Paramount, 20 février 1942, dossier The Major and the Minor.

49 George Stevens Collection, Special Collections, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

50 PCA à la Columbia, 14 mai 1941, dossier The Talk of the Town.

51 Témoignage dans Backstory, de Pat McGilligan, op. cit., p. 334-348.

52 PCA à la Columbia, 13 janvier 1941, dossier The Talk of the Town.

53 PCA à la Columbia, 14 mai 1941, ibid.

54 Le professeur Lightcap est nommé à la Cour suprême et se rend à Washington pour y prêter serment.

55 Special Collections, George Stevens Collection, dossier Research Department. Note signée par Mabel Walker Willebrandt, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

56 Terme sans équivalent en français, « croisement des races », signifiant mariage ou accouplement entre des individus de race différente, en particulier entre Blancs et Noirs.

57 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Talk of the Town.

58 « Tout ce que vous savez sur la vie américaine, c’est ce que vous lisez dans les journaux et les magazines – les impressions d’un journaliste sur la vie ! », Special Collections, George Stevens Collection, scénario daté du 5 novembre 1941.

59 PCA à la Paramount, dossier The Palm Beach Story.

60 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit.

61 Variety, 4 octobre 1935.

62 The Motion Picture Daily, 19 octobre 1935.

63 The Hollywood Reporter, 5 mars 1940.

64 The Motion Picture Daily, 28 août 1942.

65 Variety, 17 mars 1938.

66 Coupure de journal non datée, dossier PCA, The Talk of the Town.

67 The Union (Springfield, Massachusetts), 24 août 1942, ibid.

68 The Chicago Sun, 1er novembre 1942, ibid.

69 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., p. 180.

70 Ibid., p. 179

71 Variety, 9 janvier 1946.

72 The New York Times Magazine, 22 avril 1945.

73 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., « Faire de bons films, en bons citoyens ».

74 R. Ingliss, Freedom of the Movies..., op. cit., cet ensemble de citations provient de la page 185.

75 Ruth Ingliss cite ici un article paru en avril 1946 dans la revue Screenwriter, signé par Harold J. Salemson.

© Artois Presses Université, 2013

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