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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

 | 
Grégoire Halbout

Chapitre 2. Expressions. La comédie screwball et les formes de la censure

Texte intégral

Les signes objectifs

Une procédure d’approbation intégrale, longue et conflictuelle

1Dans les années 1930 à Hollywood, les étapes de la soumission d’un film au Hays Office constituent un parcours du combattant. Les archives de la PCA à la Margaret Herrick Library sont éloquentes : pièce de théâtre ou roman que l’on envisage d’adapter, simple idée, synopsis, histoire originale, versions successives du scénario, la consultation du Hays Office intervient à chaque phase du processus de production. Sa prestation couvre, comme nous l’évoquons ci-après, un registre étendu : simple conseil, mise en garde, suggestion, demande de modification et interdiction pure et simple. Pour les histoires les plus délicates, les majors s’assurent d’une consultation préalable à tout développement scénaristique. C’est à l’expertise de l’Administration du Code que les producteurs hollywoodiens, désireux de ne pas investir dans des projets condamnés d’avance, font appel. Avec les années, celle-ci n’hésite pas à étendre sa mission de conseil à la fonction de juge de la validité et de la viabilité d’un projet de film. Le 16 octobre 1939, la Columbia envoie à Joseph Breen la pièce de Somerset Maugham, Too Many Husbands, appelée à devenir le film du même nom (Trop de maris, Ruggles, 1940). L’enjeu est important, comme le souligne alors le New York Times :

  • 1 The New York Times, rubrique « Screen News Here and In Hollywood », 16 octobre 1939 (coupure de pre (...)

Ce film remplace le projet Arizona [de la Columbia] à cause de l’effondrement du marché européen. Le studio estime que la pièce de Maugham, une comédie qui parle du retour d’un mari perdu après que sa femme s’est remariée, est mieux adaptée aux conditions actuelles du marché qu’un film d’action.1

Bien que le projet soit déjà officiel, l’organe de contrôle hollywoodien se trouve prié de statuer sur sa faisabilité. Malgré l’enjeu et la pression indirecte, l’Administration du Code tente de l’empêcher :

  • 2 Joseph Breen à Harry Cohn, 18 octobre 1939, dossier PCA Too Many Husbands.

[Cette pièce] présente nombre d’éléments en violation du Code de production : le manque du moindre respect pour le caractère sacré du mariage, le traitement de la bigamie sur le mode de la farce et la représentation directe et détaillée du divorce par consentement, sujet de mauvais goût, introduit comme une possible solution. [...] Cette histoire semble induire le genre de film que nous aurions à refuser.2

  • 3 Columbia à la PCA, 6 décembre 1940, dossier The Talk of the Town, soit plus d’un an avant le tourna (...)
  • 4 Memorandum for the files (« Note pour les dossiers »), 10 décembre 1940, ibid.

2À l’occasion de la préparation de The Talk of the Town (Stevens, 1942), la PCA intervient encore plus en amont. Everett Riskin, le producteur chargé du projet à la Columbia, soumet pour avis un résumé de l’histoire en quelques lignes, à la conclusion laconique : « Par la suite, Michael [le professeur Lightcap] devient membre de la Cour suprême et Nora est contente »3. Entre les courriers, on se parle. L’employé du Hays Office délégué sur ce dossier rapporte ainsi ses échanges avec Everett Riskin : « [Je lui ai expliqué] qu’on ne pourrait approuver une histoire qui jette un quelconque discrédit sur la Cour suprême des États-Unis ou sur l’un de ses membres »4. Le studio ne veut prendre ici aucun risque avec un sujet qui se situe au croisement de la comédie légère et de la comédie politique. Aussi soumet-il ensuite une première version de « l’histoire » (story) non scénarisée, signée par Dale Van Every, avant même de confier l’écriture du scénario à Irwin Shaw puis à Sidney Buchman.

  • 5 À propos de My Favorite Wife, Joseph Breen envoie une note à l’un de ses collaborateurs le 27 novem (...)
  • 6 Dossier PCA The Talk of the Town.
  • 7 Joseph Breen à la Columbia, 14 mai 1941.
  • 8 D’après une note interne de la Columbia datée du 25 mai 1942, le tournage de The Talk of the Town s (...)
  • 9 It Happened One Night (Columbia, 1934), The Thin Man (MGM, 1934), The Bride Cornes Home (Paramount, (...)
  • 10 Dossier PCA My Favorite Wife.
  • 11 Joseph Breen à William Hays, le 30 novembre 1939 : « Le premier scénario de My Favorite Wife était (...)
  • 12 Le tournage de My Favorite Wife commence le 6 décembre 1939 et s’achève le 22 janvier 1940.

3Une fois que le studio a initié le processus de validation, il faut encore obtenir l’approbation du scénario, puis du film quand il est terminé. C’est une procédure heurtée (Hands Across the Table), violente (My Favorite Wife), quelquefois très longue (The Talk of the Town), le plus souvent effectuée dans un climat de précipitation en raison de supposés impératifs de production (My Favorite Wife). C’est un conflit procédural au cours duquel les belligérants, rompus à cet exercice formel, font appel à tous les subterfuges pour tenir leurs positions. L’équipe de Joseph Breen travaille à un rythme soutenu5, répond en général sous deux jours et souvent par téléphone lorsque le tournage a commencé. En 1940-1941, The Talk of the Town doit passer par une épreuve qui dure treize mois et comporte douze étapes6, dont quarante-huit demandes de correction ou de suppression dans la seconde version du scénario7. Toute demande non prise en compte se voit rappelée sans concession : le 21 janvier 1942, alors que le tournage est commencé depuis le 198, l’Administration du Code rappelle une troisième fois son exigence du 14 mai de l ’ année précédente à propos de l’habillement de Leopold Dilg (Cary Grant), qu’il n’est pas nécessaire de montrer « nu jusqu’à la taille » et qui doit impérativement « porter un sous-vêtement quelconque ». Le dossier de la PCA sur My Favorite Wife (1940) contient les preuves d’un processus de validation particulièrement belliqueux. Plus rebelle que les autres studios producteurs des films étudiés ici9, la RKO a soumis un premier scénario le 4 novembre 1939, qui est refusé en totalité par le Hays Office. Le 25 novembre, le studio renvoie une nouvelle version intitulée « scénario définitif », avec la mention : « Ce film entre en production le 4 décembre 1939 »10. Le texte fera sept navettes en deux semaines, intervalle pendant lequel l’équipe de la RKO doit récrire plusieurs fois des séquences refusées dans leur intégralité. Joseph Breen note dans un Memorandum for the files du 29 novembre qu’il a revu le scénario page par page avec Karl Jischka de la RKO. Le studio, poursuit Breen, s’est engagé à récrire le scénario ; on ne prend plus en compte aucune des versions précédentes et désormais son équipe suivra les modifications « au jour le jour ». Le lendemain, il prend la précaution d’informer personnellement William Hays à New York de l’état du dossier11. Le bras de fer dure jusqu’au premier jour de tournage, le 6 décembre12. On écrit au fur et à mesure, les dialogues sont modifiés du jour au lendemain car il n’est pas question d’arrêter la production. Le cas échéant, les plus hauts responsables des studios s’impliquent dans la négociation. Pour My Favorite Wife, Garson Kanin, le réalisateur, intervient pour trouver une solution à une impasse scénaristique. L’Administration du Code refuse la scène où Ellen Arden (Irene Dunne), de retour d’un exil de sept ans sur une île déserte du Pacifique, doit prendre un bain. Ce sujet est à l’ordre du jour de la grande réunion du 29 novembre. Garson Kanin garantit que la baignoire sera transformée en douche et que les parois de celle-ci seront totalement opaques. D’évidence, les deux hommes se sont appréciés et Garson Kanin écrit aussitôt à Joseph Breen :

  • 13 De Garson Kanin à Joseph Breen, 29 novembre 1939, dossier PCA My Favorite Wife. Le jeu de mots est (...)

Ce mot, pour vous remercier de vos aimables conseils à la réunion de cet après-midi. J’ai été plutôt surpris de constater que vous n’avez pas le nez bleu. Au contraire, il y a peut-être un peu trop de rouge dedans. Je considère que j’ai beaucoup appris pendant notre échange et je tiens à vous exprimer ma reconnaissance.13

  • 14 William Hays à Joseph Breen, 8 septembre 1942, à propos du visa d’exploitation manquant. Il se réfè (...)
  • 15 Joseph Breen à Louis B. Mayer, 12 mai 1934, dossier PCA The Thin Man.
  • 16 Joseph Breen à la Paramount, 1er novembre 1935, dossier PCA The Bride Comes Home.
  • 17 PCA à la Paramount, 20 avril 1940, dossier My Favorite Wife.

4Au Hays Office, tout est consigné par écrit, y compris les comptes rendus de réunions et de conversations téléphoniques. C’est une précaution indispensable car les membres de cette administration se trouvent eux-mêmes sous étroite surveillance. Au moment de la sortie de The Talk of the Town, dûment approuvé et doté d’un certificat d’approbation, Joseph Breen se voit personnellement rappelé à l’ordre par son supérieur : « Le film au programme du Radio City Hall, The Talk of the Town, ne porte pas le numéro de certificat sur le “plan de titre” »14 On comprend la prudence de l’équipe de Breen qui n’omet jamais de réserver son approbation finale pour le visionnage du film, selon la formule consacrée : « Bien entendu vous comprendrez que notre avis définitif sera fonction du film terminé ». Après avoir recherché sur le papier les sujets impropres, les termes à proscrire, les situations et les attitudes de mauvais goût, les sous-entendus et les intentions cachées, l’Administration du Code ne donne son accord qu’après avoir vu le film. Et c’est encore une épreuve pour les producteurs dont les œuvres se trouvent assez fréquemment censurées. En mai 1934, Joseph Breen écrit à Louis B. Mayer pour lui faire part de sa préoccupation à l’issue du visionnage de la copie terminée de The Thin Man : « Même s’il ne s’agit pas d’une violation du Code au sens strict, il faut reconsidérer la scène où Nora, Powell et Pendleton se promènent avec le chien en laisse qui s’arrête aux arbres et aux réverbères »15. L’Administration du Code demande, en outre, la suppression pure et simple d’une demi-douzaine de scènes dans lesquelles elle relève des dialogues aux sous-entendus sexuels ou dont le caractère péjoratif risque d’offenser la presse américaine. Dans le cas de The Bride Cornes Home, en revanche, elle suggère habilement que la copie projetée n’est pas la version définitive et s’appuie sur cette supposition pour effectuer ses recommandations : « Si vous procédez à des coupures significatives, il serait avisé de réduire la séquence du mariage au domicile de l’officier de justice »16. Enfin, My Favorite Wife, dont l’approbation fut le théâtre d’un conflit exceptionnel, peine encore à obtenir l’indispensable Association ’s certificate of approval (certificat de conformité). Dix jours avant de l’octroyer, l’Administration du Code déplore une dernière « note déplaisante (ugly) » et écrit : « Nous souhaitons vous voir supprimer la réaction d’Irene [Dunne] qui donne des tapes sur ses oreillers puis se tourne et se retourne dans son lit sans arrêt »17. Les ciseaux du censeur menacent ainsi la séquence de clôture et la représentation de l’impatience amoureuse d’une femme qui attend le passage à l’acte de son mari retrouvé.

5L’accident de censure qui affecte le dernier film dans lequel apparaît Greta Garbo, A Two-Faced Woman (La Femme aux deux visages, Cukor, 1941) confirme l’importance pour les producteurs hollywoodiens du système mis en place sept ans plus tôt. C’est parce que le Hays Office n’a pas accompli sa mission de prévention que le film se trouve attaqué et devient inexploitable. Dans la version commercialisée, Greta Garbo feint d’être sa sœur jumelle et séduit Melvyn Douglas. La Legion of Decency condamne, pour la première fois depuis le compromis de 1934, un film déjà sorti en salle. La MGM rappelle les acteurs et tourne en hâte une scène de substitution où Douglas se rend compte à temps du subterfuge pour se « remarier », en toute conformité, avec sa propre épouse. Mais cette tentative de rattrapage intervient trop tard et l’intervention des censeurs a définitivement compromis la carrière du film.

6Ce cas extrême donne la mesure de la puissance des groupes idéologiques et la menace permanente que fait peser l’Église américaine sur la production cinématographique des années 1930 et 1940. La fiction hollywoodienne évolue ainsi dans une marge étroite. L’ombre de la censure imprègne et influence l’ensemble de la chaîne de production et constitue un élément intrinsèque du travail d’élaboration d’un film.

La marque de la censure dans le processus de travail hollywoodien

7La composante censoriale imprègne tout l’appareil de production et ses expressions formelles surgissent et perdurent dans l’ensemble des documents de travail des studios, comme un des éléments sui generis et par nature constitutifs de la fiction filmique. Olivier Caïra évoque, non sans pessimisme, une mise sous coupe réglée des réalisateurs :

  • 18 Olivier Caïra, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique (...)

L’industrialisation du cinéma dans les années 1920-1930 a provoqué la mise sous tutelle des réalisateurs, créant dans chaque studio une censure interne sur les contenus et les formats. Cette stricte division du travail n’est alors rompue que par United Artists et quelques francs-tireurs liés à de « petits » studios comme Frank Capra.18

  • 19 Scénario personnel de George Stevens, daté du 14 janvier 1942, Collection George Stevens, Special C (...)
  • 20 Ibid.

Sur un plateau de tournage à Hollywood en 1942, un réalisateur de renom travaille avec les injonctions écrites des censeurs internes à portée de main. Comme l’attestent les documents d’archives, ces directives revêtent une importance aussi déterminante qu’un angle de prise de vue ou le tracé d’un travelling. Pour la réalisation de The Talk of the Town, le scénario de tournage de George Stevens comporte, au verso de certaines feuilles, à gauche et en vis-à-vis de scènes particulièrement surveillées par l’Administration du Code, des papillons dactylographiés de couleur orange, mentionnant les fragments des lettres de cette dernière et les indications qu’elles prescrivent19. L’intégralité des précautions exigées pour le traitement filmique par le Hays Office dans ses courriers successifs a été découpée puis répartie sur l’ensemble des scènes sensibles. C’est en particulier le cas pour la séquence finale d’intronisation du professeur Lightcap à la Cour suprême qui ne doit en aucune façon porter atteinte à l’intégrité de cette institution. Autre précaution, en page 2, un papillon collé en page de gauche, face à la feuille de dialogues, reprend l’avertissement pour la scène 5, « ne pas suggérer un éventuel passage à tabac », avec les mentions ajoutées entre parenthèses (censors) et (police). La Columbia doit, en effet, respecter l’obligation de ne jamais induire l’idée d’une brutalité policière, en particulier dans les scènes d’arrestation et d’interrogatoire du faux coupable, Leopold Dilg (Cary Grant). Le terme « censeurs » indique le risque d’une interdiction ou d’une coupure ultérieure. Le mot « police » précise le corps social qu’il est inconvenant de mettre explicitement en cause. Quant à la représentation correcte des personnages filmés dans l’intimité équivoque d’une cohabitation forcée à trois (Jean Arthur, Ronald Colman et Cary Grant), le studio se conforme pareillement aux prescriptions du Hays Office. Aux scènes 74-75, deux papillons collés en contre-texte des dialogues rappellent : « Pas d’exposition inacceptable du corps de Nora [Jean Arthur] » et « Dilg [Cary Grant] doit porter un maillot de corps »20.

  • 21 Collection Léo McCarey, « Script Collection », Los Angeles, The Margaret Herrick Libray, AMPAS.
  • 22 Ibid.

8Les différentes versions disponibles du scénario de tournage de My Favorite Wife portent également la marque omniprésente de la censure. Le script final personnel de Leo McCarey21, producteur du film à la RKO, présente, d’une manière similaire au scénario de tournage de George Stevens, des bandelettes de papier collées pour chacun des amendements apportés aux dialogues par l’Administration du Code. Mais c’est le document de travail du scénariste Bert Granet22 qui fournit l’éclairage le plus spécifique sur l’obligation de se conformer aux nombreuses exigences du Hays Office. Il est accompagné de copies des lettres de l’Administration du Code des 24 et 29 novembre 1939. L’une d’entre elles porte des annotations manuscrites en marge qui indiquent les modifications appliquées, notamment cinq au premier paragraphe en page 1 et cinq au premier paragraphe en page 2. Figure en outre, annexé à ce script, le compte rendu de la réunion du 29 novembre entre la RKO et le Hays Office (précédemment évoquée), rédigé par Joseph Breen. À la fin du volume, on trouve encore des notes dactylographiées qui résument les problèmes soulevés et les nouvelles orientations qu’il a fallu donner au scénario :

Les difficultés rencontrées avec le Hays Office ont obligé à revoir le jeu des personnages de Bianca [Gail Patrick, la nouvelle épouse qui ne parvient pas à obtenir la consommation du mariage] et de Nick [Cary Grant, le mari introverti] différemment de ce qui avait été écrit.

Et de préciser le contenu de la négociation avec Joseph Breen :

  • 23 « Sex introvert », ibid. On peut aussi rendre cette expression par « sexuellement faible ».

Il a fallu revoir le mode de séduction de Nick par Bianca. Nous avons évoqué la méthode suivante : à la longue, Bianca, perplexe, se montre irritée par Nick. Quand elle parle au Dr Kohlmar [le psychiatre auquel elle fait appel pour statuer sur son étrange comportement], elle s’inquiète qu’il devienne fou mais ne pense pas qu’il souffre d’introversion sexuelle.23

  • 24 Scénario daté du 8 novembre 1941, révisé le 21 novembre, « Paramount Collection », Los Angeles, The (...)

9À l’époque de la comédie screwball, un scénario s’écrit en gardant à l’esprit une censure potentielle, qu’il s’agisse de la version initiale ou des moutures successives retravaillées avec l’aide de l’Administration du Code. La liberté d’écriture n’existe pas et les dispositions du Code influencent les tentatives les plus extrêmes et les plus drôles. Preston Sturges, auteur fêté et réalisateur à succès, n’échappe pas à cette loi lorsqu’il imagine les dialogues de The Palm Beach Story (1942). Son scénario de travail24 comporte plusieurs annotations manuscrites qui confirment, s’il le fallait, l’imprégnation censoriale. Au début du récit, il introduit une scène qui expose le thème principal du film : la formidable entente sexuelle de Tom (Joel McCrea) et Gerry (Claudette Colbert). Le couple rentre du restaurant et l’atmosphère est sexuellement intense. Ivre, Gerry ne parvient pas à ouvrir la fermeture Éclair de sa robe et se résout à accepter l’aide de son mari, qui profite de la situation. Gerry ne résiste pas. Entre deux répliques, Sturges introduit cette indication scénique :

  • 25 « Et ça, ça ne veut plus rien dire ? »« After the legal limit » : « Après la durée autorisée ». La (...)

Tom : Now he takes her in his arms and kisses her on the lips (after the legal limit) [sic] :
« Andthatdoesn’tmean anythinganymore, humh ? »25

Dès la phase scénaristique, avec la mention « après la limite légale », l’auteur prend en compte la durée autorisée pour un baiser de cinéma. Il anticipe la réaction du lecteur de l’équipe de Joseph Breen et indique qu’au tournage ce baiser ne dépassera pas la durée maximale tolérée par le bon goût. Pourtant, la version filmée de ce sulfureux scénario de la Paramount constitue l’un des exemples les plus aboutis du contournement des règles du Code de production. En cette fin novembre 1942, le film se trouve déjà en préproduction, le tournage est imminent et il s’agit de montrer les meilleures dispositions afin de sauvegarder les scènes les plus controversées. Ainsi, dans la séquence ultérieure du voyage en train et du tohu-bohu créé par le club de milliardaires chasseurs, Preston Sturges amende avec prudence la réplique d’un des excentriques voyageurs :

  • 26 « Tas de poules mouillées [forte connotation efféminée], c’est supposé être un club de tir, pas une (...)

Le milliardaire : Bunch of sissies... supposed to be a gun club not a dad blamed singing society.26

  • 27 « Censeurs, censure, limite légale, exposition inacceptable, description choquante ».

Au crayon, Preston Sturges a biffé le mot dad (« à la papa ») et le remplace par blasted (« fichu »). Et en marge, en face de sissies, il a précisé : « protection pour l’Angleterre », et ajouté un substitut : fatheads (« imbéciles »). Ce terme donne à l’insulte un caractère général et évite la connotation de « pédales » exprimée par le terme sissies. À Hollywood, les frontières entre liberté créative, processus d’approbation et carrière commerciale d’un film sont ténues. Preston Sturges travaille sur The Palm Beach Story comme scénariste-réalisateur et se trouve partie prenante à la production. Il doit donc intégrer dans son écriture les difficultés potentielles du marché anglais où le comité de censure sévit à la moindre incartade lexicale. Dans les documents de travail hollywoodiens, les formes et les expressions du contrôle font partie intégrante du vocabulaire quotidien de la production et de l’écriture filmiques. Cens ors, censorship, legal limit, unacceptable exposure, offensive description27... Ces mots émaillent la correspondance et les scénarios. On évolue dans un territoire fictionnel qui obéit aux règles d’un langage autorisé. Au discours filmique épuré de toute incorrection, se superpose alors un nouveau dialecte, un jargon professionnel de circonstance qui permet au Hays Office, légitimé par le Code, érigé en « Constitution hollywoodienne », de surveiller et d’enrichir en permanence cette sémantique inattendue.

Formes du contrôle : rhétorique et grilles de lecture

La phraséologie de l’Administration du Code

  • 28 « The basic plot is generally acceptable from the point of view of the Production Code ».

10« Merci de nous faire savoir si les pages jointes sont valables pour la censure et le Code ». C’est en ces termes impersonnels et lapidaires que s’exprime le service de la censure de la Paramount, ce 23 août 1934, lorsqu’il fait parvenir à l’Administration du Code une nouvelle version du scénario de Hands Across the Table. Le studio se trouve, en effet, au milieu du processus d’approbation. C’est le sixième envoi de pages au Hays Office et il faut encore tenir le cap jusqu’au 1er octobre. Par opposition, les gardiens du Code, dans leurs courriers aux formules stéréotypées et aux expressions récurrentes, adoptent un ton exquis, voire obséquieux, qui camoufle à peine derrière une feinte servilité – l’Administration du Code est une entité conçue pour apporter un véritable service aux producteurs – l’assurance de leur position dominante et l’exercice implacable d’une autorité sans partage. Les lettres que reçoivent les studios sont des parangons de construction et de rigueur dans l’argumentation. Le « courrier type » comporte toujours un paragraphe d’introduction, le plus souvent flatteur et d’une extrême courtoisie, à l’anglo-saxonne, articulé autour d’une phrase qui n’engage en rien son auteur : « Globalement, l’essentiel de l’histoire est acceptable du point de vue du Code de production »28. S’ensuit, en général, un second alinéa dont la fonction est d’atténuer ce début engageant. Le Hays Office réserve ce traitement habituel à la Columbia, le 20 avril 1937, avec un paragraphe préliminaire annonciateur de sévères restrictions :

Nous avons reçu et lu le second projet de scénario pour The Awful Truth, le film que vous comptez produire, et sommes heureux de vous informer qu’il satisfait en général aux exigences du Code de production. Toutefois, cette nouvelle version comprend un certain nombre de répliques au double sens incontestable et au caractère hautement suggestif. Elles doivent être modifiées dans la version filmée. Nous attirons votre attention sur les répliques suivantes...

Ces préalables étant posés, le Hays Office rédige à chaque fois un corps de lettre détaillé portant toutes les objections dûment argumentées, en référence aux pages et scènes du scénario soumis. Enfin, le courrier se termine par une autre formule lourde de sous-entendus et qui soumet l’accord définitif de l’Administration du Code au visionnage du film : « Vous comprendrez que notre jugement définitif ne pourra être fondé que sur le film terminé ».

  • 29 Raymonde Carroll, Évidences invisibles. Américains et Français au quotidien, Paris, Éditions du Seu (...)

11La langue anglaise est à l’image de la représentation que se font les Anglo-Saxons de leur corps et de l’espace individuel privé qui l’accompagne. Au contraire des Latins, les Anglais et les Américains organisent le contact avec l’autre – par le regard, la parole ou le geste – de telle sorte qu’une distance minimale et infranchissable soit instaurée. Les signes d’acceptation émis vers l’interlocuteur et les codes d’accès prennent alors des formes particulières à cette organisation sociale29. Il en va de même pour l’expression écrite, particulièrement dans le cadre professionnel où les précautions stylistiques restent encore aujourd’hui de rigueur. On ne peut, en effet, s’exprimer en anglais d’une manière aussi directe qu’en français. Pour souligner une situation délicate ou un point de désaccord, la périphrase et les expressions imagées sont recommandées. Dans les années 1930, à Hollywood, les enjeux sont considérables et les affrontements impitoyables. Mais le respect de la forme et des formes y prévaut. La préciosité des expressions du Hays Office permet à celui-ci de jouer sur une gamme d’interventions au registre varié qui couvre toutes les postures, du simple conseil à l’interdiction absolue.

  • 30 PCA à la Columbia, 14 juin 1937, dossier The Awful Truth.
  • 31 PCA à la Paramount, 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.
  • 32 PCA à la Columbia, 14 juin 1937, dossier The Awful Truth.

12On relève peu d’ordres directs adressés d’emblée aux studios car l’Administration du Code privilégie en premier lieu une approche concertative qui tend à associer le studio à sa réflexion : « Plusieurs éléments [du scénario] nous invitent à penser (we are inclined to feel) que le traitement donné à cette histoire à la production sera déterminant eu égard au Code ». L’injonction s’accompagne, le cas échéant, d’une atténuation sous forme d’excuse : « Nous sommes au regret de vous informer que ces paroles doivent être supprimées ou modifiées ». On adopte encore l’attitude d’un inférieur hiérarchique : « Il serait conseillé (advisable) de changer ou de modifier la partie soulignée de cette réplique » ; « Nous recommandons la suppression des répliques suivantes » ; parfois, sur un ton plus pressant : « Nous recommandons instamment (earnestly) l’abandon des mots soulignés ». S’il trouve le script à son goût, le Hays Office peut se montrer obséquieux : « Après avoir examiné le scénario en détail, nous attirons votre attention sur les éléments suivants qui sont d’une importance mineure »30. Le juge hollywoodien prend soin de flatter les studios quand il lui faut s’attirer leurs bonnes dispositions : « Nous voulons vous remercier encore de votre formidable coopération à l’occasion de cet échange et de cette révision du scénario »31. En d’autres occasions, lorsque le scénario plaît et que les garanties d’une comédie de qualité semblent se trouver réunies, le Hays Office opte pour le conseil, voire la complicité professionnelle : « Il faudra apporter un soin particulier au tournage pour éviter toute suggestivité sexuelle qui pourrait conduire à des coupures de la censure qui gâcheraient la fin du film »32. Le conseil prend ici des accents de mise en garde. Si nécessaire, l’alerte donnée par l’Administration du Code s’appuie sur une argumentation nourrie de son expérience. Et ce savoir-faire lui permet de s’immiscer dans l’écriture même du film :

  • 33 PCA à John Hammell (Paramount), 24 août 1935, à propos de Hands Across the Table, ibid.

Les scènes qui montrent des personnages masculins sans pantalon ont donné lieu à objections et sont, de temps à autre, coupées par les comités de censure. [...] Afin de minimiser le caractère informel de la relation entre Ted [Fred MacMurray] et Regi [Carole Lombard], nous suggérons que la partie inférieure du corps de Ted (the lower portion of Ted ’s person) soit couverte dans cette scène. Nous recommandons qu’il se noue une couverture ou une quelconque autre étoffe autour de la taille.33

13Pour Hands Across the Table, le Hays Office mobilise ses efforts afin d’empêcher la Paramount d’induire que la cohabitation des jeunes gens prend une tournure moins innocente que la bienséance ne l’autorise. Or, tout dans la narration tend à exacerber cette ambiguïté. En l’occurrence, l’interprétation de Joseph Breen se fait complice. Il admet implicitement que la situation imaginée fournit une bonne histoire. De surcroît, il prolonge son intervention en conseil pratique pour réduire une aspérité scénaristique (montrer un homme sans pantalon) risquant de créer une véritable difficulté à l’écran. En l’occurrence, l’Administration du Code s’octroie le privilège d’agir à la fois en tant que juge et partie et, pour servir son propos, puise dans les richesses et les subtilités de son corpus d’expressions et préconise de « minimiser le caractère informel de la relation » entre Ted et Regi.

  • 34 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, ibid.

14Lorsque les échanges avec la production se crispent, l’équipe de Joseph Breen, qui cède rarement, accentue sa force de proposition et ordonne une substitution : « Veuillez changer la réplique de Gerry [The Palm Beach Story], “Simplement parce que je suis une épouse inutile (useless) ? ” par “Simplement parce que je cesserais d’être ta femme ?” ». Si l’impasse est totale, l’expression se fait alors courte, dure et incisive. Le Hays Office devient donneur d’ordres : « Supprimez cette réplique » ; « Supprimez le mot “salaud” (louse) » ; « Modifiez l’expression “Dieu sait” ». L’emploi du subjonctif (should, forme atténuée de l’injonction, au lieu de must or have to) peut parfois laisser encore espérer une conciliation : « La partie soulignée de la réplique suivante est à laisser tomber ». Mais lorsque les étapes d’approbation se succèdent sans que le studio apporte les modifications requises, l’onctuosité devient hors sujet : « La réplique de la princesse doit être récrite ou supprimée » ; « Les propos de la princesse avant le début du fondu au noir sont inacceptables » ; « Tout ce passage où Tom embrasse une des vertèbres de Gerry jusqu’au fondu au noir est inacceptable »34.

15C’est, en effet, avec ce terme (unacceptable) que l’étendue lexicale du Hays Office atteint son paroxysme. Il stigmatise l’essence de sa mission : prendre la mesure de ce qui, en termes de représentation filmique, est acceptable et inacceptable, de ce qui peut être montré ou non, de ce qui peut être dit ou doit être tu. Ces milliers de lettres émises par l’Administration du Code pourraient être résumées par une phrase composée de collages, significative de la position stéréotypée adoptée par celle-ci pour l’ensemble de ses interventions sur la comédie screwball : « Cette histoire est choquante (offensive) et inacceptable (unacceptable) en raison de sa suggestivité sexuelle (s ex suggestiveness) et de son symbolisme choquant (offensive symbolism). Etant donné le caractère inacceptable de certains dialogues, ceux-ci doivent être modifiés ou supprimés (omit, drop, delete) pour débarrasser cette histoire de toute connotation choquante (offensive connotation)... ».

Les formes de l’intervention du Hays Office

16Le Hays Office sait jauger d’emblée une histoire dans son ensemble et juger du caractère acceptable ou non des épisodes qui signe sa conformité idéologique et morale. Au cours d’une seconde lecture, il investit les différentes composantes qui déterminent l’écriture d’un scénario : construction et enchaînement des scènes, dialogues, vocabulaire, indications scéniques. Enfin, au-delà de ces signes apparents, il s’aventure très avant dans les mécanismes créatifs pour anticiper le mode de réalisation (jeu des acteurs, mise en image des propos interdits et des sous-entendus), dont il soupçonne qu’il illustrera mieux que le formalisme des mots la véritable intention narrative.

  • 35 PCA à la RKO, 24 novembre 1939, dossier My Favorite Wife.

17Une pratique régulière lui permet de pointer dès la première soumission une histoire à problèmes. En quelques lignes, il passe ainsi au crible le thème de My Favorite Wife dans sa première réponse à la RK035 :

La principale critique que l’on peut faire à cette histoire est suscitée par sa suggestivité sexuelle choquante dans son ensemble. En voici notre lecture : c’est l’histoire d’un homme qui, croyant sa première femme noyée [...], prend une seconde épouse. Il découvre que sa femme [...] est tout à fait vivante (very much alivé). Le jour même de son second mariage, sa première femme réapparaît. Les situations comiques qui s’ensuivent sont provoquées par son incapacité à consommer le mariage avec sa seconde épouse [...]. On y trouve un nombre incalculable de scènes qui, à notre opinion, sont incroyablement provocatrices. [...] Outre ces scènes particulières, l’action, les dialogues, l’histoire entière nous paraît avoir une atmosphère absolument inacceptable, qui sera certainement très choquante pour le public des salles de cinéma, en tous endroits.

Le Hays Office condamne ce qui sera l’un des plus grands succès commerciaux de l’année 1940. Son courrier ne comporte aucune demande de modification quant aux détails du scénario car sa stratégie vise l’arrêt du projet. Il applique la méthode habituelle, garante d’efficacité : s’attaquer au principe même de l’histoire et orchestrer dans un second temps la revue des détails. Il procède du général au particulier : il sait que, s’il n’a pu dissuader le studio de poursuivre son projet, il lui reste encore à jouer sur la construction des scènes et des séquences ouvertement provocatrices.

18Avec cette seconde étape, on agit sur l’esprit des scènes et sur les dialogues. La Columbia n’a pas entendu le premier avertissement du 18 octobre 1939 sur le traitement de la bigamie dans Too Many Husbands. Au cours du second round, l’Administration du Code tente une nouvelle fois d’arrêter le projet :

Nous sommes au regret de vous informer que [cette histoire] nous semble entrer en violation du Code de production sous bien des aspects [...]. Ce sujet semble induire le genre de film que nous aurions à refuser.

  • 36 PCA à la Columbia, 22 novembre 1939, dossier Too Many Husbands.
  • 37 Ibid.
  • 38 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table. Cette réplique avait été écrit (...)
  • 39 PCA à la RKO, 12 janvier 1942, dossier The Major and the Minor. Ginger Rogers s’est déguisée en ado (...)
  • 40 PCA à la Columbia, 14juin 1937, dossier The Awful Truth. À propos d’un arrangement intime avec Jerr (...)

Comme le studio passe outre, il faut s’attaquer au corps du texte et, lorsque c’est possible, émettre des objections sur l’esprit de certains passages. À propos de la séquence de la chambre où Vicky attend la visite de son ex-mari, composée des scènes 61 à 66 du scénario, le Hays Office exprime sa désapprobation par touches successives. Il relève une indication de jeu – « Vicky ne tient pas en place et bouge avec impatience »– et avertit : « L’impatience de Vicky et l’ensemble de son comportement ne doivent en aucun cas laisser penser qu’elle s’attend à recevoir un visiteur dans sa chambre »36. Comme les remarques d’ordre général ne suffisent pas, l’organisme de contrôle précise sa position. Pour les scènes 79 et 80, le scénario prévoit qu’Henry (Melvyn Douglas) « sorte de la chambre sur la pointe des pieds et se dirige vers la chambre de Vicky ». Il est demandé que cette indication soit supprimée pour « connotation choquante »37. De fait, il n’a pas échappé au censeur que le piquant de la séquence est obtenu par la représentation du ballet enfantin des deux hommes, installés dans la même chambre par leur femme et qui tentent d’aller la rejoindre dans la sienne : « Henry sort de la chambre sur la pointe des pieds et ferme la porte. Bill sort immédiatement du lit et ouvre la porte ». Avec méthode, le Hays Office traque ensuite toute exploitation dérivée de cette séquence litigieuse. Le lendemain au petit déjeuner, au cours de l’habituelle scène de synthèse des épisodes de la soirée et de la nuit, les personnages commentent le ballet nocturne. Là encore, refus des juges qui suppriment la moitié des répliques : Vicky, avec une expression indéchiffrable à Peter, le majordome : « Monsieur Lowndes et monsieur Cardew ont partagé la même chambre cette nuit » ; Bill : « C’est la nuit d’extase dont je rêvais ». Il faut, en outre, récrire cet autre sarcasme de Bill à l’encontre d’Henry : « Ça t’aurait évité de courir partout pieds nus » (souligné dans la lettre). Ainsi, les remarques formulées à l’encontre des studios ne portent pas seulement sur la thématique générale d’un scénario et sur son caractère « acceptable » ou « inacceptable ». Elles conduisent aussi à une récriture collective des dialogues et à une épuration lexicale. Le Hays Office s’empare des répliques et s’improvise coscénariste. On sabre dans des répliques imagées : « La partie soulignée de cette réplique doit être supprimée : “Rien qu’une bande de représentants qui traînent et racontent des histoires cochonnes” »38 ; des expressions évocatrices : « Elle m’a plutôt l’air du genre étoffé pour douze ans »39 ; on raye des répliques entières : « Supprimez “Je pourrais le voir seulement les week-ends ” car suggestif sur le plan sexuel »40 Au mieux, on demande des reformulations.

19À l’image, l’écriture scénaristique se transforme et les mots échappent au lecteur. Il faut donc anticiper le traitement qui sera donné à un thème, un personnage ou une scène au cours du tournage. L’Administration du Code sait détecter les situations qui susciteraient l’entrée en action des ciseaux de la censure. Elle contrôle l’aspect, l’attitude et le jeu des acteurs en toute occasion. Pour les passages d’intimité rapprochée dans Hands Across the Table, le Hays Office lit entre les lignes et anticipe :

  • 41 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

L’indication scénique initiale, dans cette scène, traduit une réaction particulière de la part de Regi à l’intimité du contact personnel. Nous vous suggérons de supprimer ou modifier ce type de contenu à cet endroit et dans toute partie du scénario où il pourrait être répété. En d’autres termes, l’affection de Regi pour Ted ne doit pas être soulignée à un tel moment [la nuit] et de cette façon.41

  • 42 PCA à la Paramount, 6 août 1935, ibid.

À chaque nouvelle étape de l’approbation du film, les courriers ne manquent jamais d’exhorter la Paramount à la plus stricte vigilance sur le comportement du personnage principal féminin (Carole Lombard) : « L’attitude de Regi doit être réservée. [...] Il faut prêter attention à l’apparence de Regi dans cette scène. Sa personne doit être toujours entièrement habillée (covered) »42 Sous la plume de ses employés, l’Administration du Code s’aventure ainsi dans le champ de responsabilité du réalisateur et met en garde sur les indications de jeu qui pourront être données aux acteurs de My Favorite Wife. Elle règle à l’avance les détails de la mise en scène :

  • 43 PCA à la RKO, 29 novembre 1939, dossier My Favorite Wife.

Nous considérons qu’en aucune façon on ne montrera de lit dans cette scène et que l’action entre Nick [Cary Grant] et Ellen [Irene Dunne], poursuivie dans les scènes 82 et suivantes, sera jouée sérieusement (straight), dans le salon [de la suite de l’hôtel] et dans un fauteuil.43

  • 44 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.
  • 45 PC A à la Paramount, 22 mai 1942, dossier No Time for Love.

20La vigilance sur l’attitude des personnages et l’interprétation des rôles s’étend également aux personnages secondaires, sur lesquels les scénaristes hollywoodiens tentent habituellement de transposer l’incarnation des interdits les plus flagrants. Dans The Palm Beach Story, Preston Sturges multiplie les effets comiques grâce aux seconds rôles (le millionnaire John D. Hackensacker III, sa sœur la princesse Centimillia et Wienie King, le-roi-de-la-saucisse). La princesse apparaît flanquée d’un amant balkanique, hideux, brouillé avec le langage articulé en général et la langue anglaise en particulier. Le Hays Office avait prévu le résultat à l’écran : « Il est impératif que Toto ne soit, en aucune façon, représenté en gigolo »44. Les scénarios tentent, en effet, de déléguer aux personnages secondaires, a priori moins visibles, les comportements déviants. Ils boivent, mentent, volent et, situés en marge de la société respectable, séduisent les personnages principaux qui n’attendent que cela. Dans No Time for Love, Jim Ryan se montre sensible au charme de la chorus girl, Darlene (June Havoc), dont il fait la connaissance dans le théâtre où il est venu assister Katherine Grant pour un reportage photographique. Dans la suite de l’histoire, pour la scène de la conversation téléphonique où Darlene essaie de séduire Jim, pourtant nécessairement filmée en plans alternés dans lesquels le contact physique est impossible, il a été préalablement exigé que « Darlene soit complètement habillée et qu’il n’y ait aucune suggestion de relation sexuelle (s ex affair) dans toute la séquence »45. Cette forme d’intervention, répétée maintes fois dans le cadre des approbations de comédies screwball, souligne l’insistance à mettre en garde les studios contre le recours à la suggestion.

  • 46 Ce sont les termes employés par le Hays Office.

21C’est dans ce registre que l’expression et la forme du contrôle exercé par le Hays Office présente son visage le plus rusé car il touche à la spécificité du discours screwball. Il s’agit de déceler partout le sous-entendu et le second degré. L’équipe de Joseph Breen s’y emploie en faisant appel à une rhétorique élaborée qui traduit la complexité du propos. L’analyse des scénarios à laquelle se livrent les exégètes du Code décèle derrière l’apparente neutralité des mots, des « significations », des « suggestions », des « intentions »46 qui contribuent au caractère « inacceptable » de certaines histoires. Préalablement aux questions de vocabulaire et de jeu des acteurs, l’Administration du Code recherche l’intention générale du scénario. C’est à cette occasion qu’intervient une lecture transversale au second degré. Ainsi, au premier envoi du scénario de Hands Across the Table, elle réagit par une mise en garde éclairée :

  • 47 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

L’intrigue en général est acceptable du point de vue du Code de production. Cependant, en raison de certains éléments, nous sommes enclins à penser que tout dépend beaucoup, eu égard au Code, du traitement qui sera donné à l’histoire en production. Nous faisons référence, bien entendu, aux éléments indiquant que Ted [Fred MacMurray] et Regi [Carole Lombard] vivent ensemble dans l’appartement de Regi pendant environ une semaine. Les dialogues et l’action de ces scènes font penser à un contact physique entre les deux personnages par des procédés détournés (by indirection). Dans cette histoire, comme dans d’autres du même genre, cela dépend essentiellement de l’intention initiale qui se trouve derrière la signification [de ces scènes]. [...] Si, dans le film final, tout sentiment de suggestivité choquante s’imposait, ce ne serait pas acceptable au regard des dispositions du Code de production.47

  • 48 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

C’est donc un sacrilège de faire cohabiter à l’écran, en 1935, deux jeunes Américains non mariés. Film après film, scène après scène, toute suspicion de symbolisme choquant (offensive symbolism) est dénoncée. La nuance sémantique est quelquefois infime car on traque le discours subliminal développé par les scénaristes. Dans une scène de The Palm Beach Story, le Hays Office corrige ainsi une réplique du milliardaire introverti : « Dans les propos tenus par John D. Hackensacker, il faut substituer d’autres paroles au mot “troncs” (trunks) à cause de son symbolisme choquant »48.

22Le spectre et la précision des interventions du Hays Office se justifient, pendant ces années de toute-puissance, par le Code de production auquel il se réfère de manière obsessionnelle et redondante et qui motive toutes les expressions de ses interdictions. Olivier Caïra souligne la nature nouvelle de cette surveillance. Elle émane :

  • 49 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 39.

[...] d’une théorie nouvelle : un contrôle centré sur la réception des œuvres et pas seulement le contenu. [...] On n’évalue pas les « ingrédients » d’une œuvre mais sa « saveur » générale, ce qui suppose une théorie complexe de la réception [...]. Dans l’analyse des scénarios et des continuités filmées, chaque élément narratif ou pictural est évalué selon l’interprétation et l’émotion que l’ensemble de l’œuvre peut susciter [...]. Le spectateur n’est plus le réceptacle passif des préceptes délivrés de film en film ; il est capable d’interprétation ; sa mémoire est sélective et sujette aux expériences marquantes ; ses catégories normatives doivent être régulièrement consolidées. Cette approche permet d’évaluer les éléments du film non plus sur la base d’une liste d’interdits mais selon leur place dans l’intrigue.49

C’est en application de cette théorie que les administrateurs du Code font évoluer leur doctrine et ajustent leur interprétation des textes fondamentaux, pour mieux anticiper la liberté de la pensée et de la réception. S’élabore une jurisprudence enrichie par l’expérience et nourrie par de nouveaux outils : les juges diversifient leurs grilles d’analyses et se dotent de sources d’information complémentaires.

Tentatives de méthodologie et jurisprudence évolutive

Quels outils d’analyse pour quelle interprétation ?

  • 50 La PCA invente dans les années 1930 le marketing thématique scénaristique, qui est aujourd’hui monn (...)

23Un Code de production, ses dispositions rangées en catégories thématiques et morales, une certaine vision de la société américaine... Comment rationaliser cet ensemble lorsque l’on est une entité débutante, investie d’une mission de chien de garde de la morale collective ? Certes, le Code fournit à l’équipe de Joseph Breen sa légitimité idéologique. Il reste toutefois à formaliser un mode de pensée et à se doter des outils d’analyse qui permettront de passer au crible les histoires filmiques en production. Le Hays Office, comme son appellation officielle l’indique, est une administration. Celle-ci crée, développe et optimise des grilles de lecture diverses qui lui permettent de déterminer les risques présentés par un projet. Dans les dossiers de la PCA, consignés par film, on trouve des story reviews (analyses critiques ou notes de synthèse), des daily production reports (rapports journaliers de production) et des analysis charts (grilles d’analyse). Les employés signataires de ces documents, procèdent ainsi à une lecture thématique des scénarios avec pour objectif une segmentation catégorielle et morale des histoires50. Le degré de surveillance dont une production fait l’objet dépend de la qualification donnée par ces exégètes aux thèmes des films et à leur développement scénaristique. Le 27 septembre 1937, Karl Lischka conclut en ces termes sa note sur le scénario de The Awful Truth :

  • 51 Dossier PCA The Awful Truth.

Il n’y a aucune incidence sur le mariage en raison du bon état d’esprit et du ton général du film. La scène de la chambre à coucher dans le chalet [le ballet érotique symbolique, joué par Irene Dunne et Cary Grant] pourrait présenter une certaine suggestivité seulement si elle n’était pas interprétée avec bon goût.51

24Le contrôle de l’Administration du Code ne se relâche pas après que le scénario a été approuvé. Pendant le tournage, on remplit des rapports de production dont les rubriques indiquent la présence ou l’absence de soucis censoriaux. Le Daily Production Report pour The Major and the Minor du 13 mai 1942 valide en douze rubriques la conformité du traitement fictionnel. Comme le récit implique un officier (Ray Milland, le major amoureux), les sujets militaires y sont visés avec précision, période de guerre oblige. Le Hays Office vérifie si l’on y traite de la guerre (war angle), de l’armée et de la marine américaines, de défense civile. En outre, quarante ans avant l’activisme de la communauté hispanique américaine pour une représentation correcte de ses membres dans les médias, une attention particulière est portée aux thèmes ethniques, avec la rubrique « Latin American Angle ». En revanche, à la lecture, on constate que la pédophilie, thème crypté mais transversal au récit, a passé cette épreuve de contrôle alors que les interprètes du Code se montrent intransigeants sur toute déviance sexuelle. En effet, à la neuvième rubrique : « Problèmes liés au Code de production », le Hays Office s’est borné à cocher la case « habituels ». Aucune mention particulière de la relation entre le major Kirby et la jeune « Susu » ne figure à la sous-rubrique « Contenu de l’histoire » (The story is about). Cependant les états d’âme patriotiques du major ont été soulignés : « Le thème secondaire de l’histoire traite des efforts d’un officier de l’armée en retraite pour reprendre du service ».

25Ce n’est qu’après avoir visionné le film terminé que l’Administration du Code accorde son approbation définitive. Pour délivrer l’obligatoire certificat d’exploitation, celle-ci s’appuie alors sur les analysis charts, présentés notamment sous forme de tableaux à double entrée, qui identifient l’ensemble des déclinaisons thématiques sans omettre aucune des composantes narratives. Dans la partie supérieure du formulaire, le Hays Office plante le décor avec deux rubriques qui pourraient servir de modèles de fiches de visionnage aux chercheurs d’aujourd’hui. Les thèmes prévus (angle) balaient tous les potentiels narratifs à risque : étranger, politique, racial, religieux, scientifique, militaire. Puis, on définit l’organisation structurelle des espaces filmiques (settings), avec l’enchaînement des espaces dans le récit. Ainsi, Too Many Husbands présente la circulation typique d’une comédie urbaine, centrée sur une histoire de couple : bureau de l’éditeur – domicile – aéroport – chambre à coucher – Central Park – cabaret. Par ailleurs, les employés du Hays Office n’omettent pas de caractériser les personnages, avec leur importance relative (rôles principaux ou secondaires) et leurs qualités (sérieux, comiques, bons, méchants, indifférents). Puis on croise les critères et on définit les protagonistes en fonction de leur état civil (maris, femmes), de leurs professions (banquier, docteur, avocat, journaliste : ces catégories sont également prédéfinies sur les formulaires). Une attention particulière est portée aux représentants de la loi et de l’ordre (juges, juges de paix, police, procureur, shérif), aux membres du clergé, aux races et aux nationalités. Établir une telle liste, c’est déterminer a priori de quoi se compose une nation, sur qui s’appuie un État moderne pour fonctionner et quels sont, dans cette société, les groupes professionnels que la démocratie se doit de respecter ou de ménager (journalistes, avocats, juges...).

26Après avoir qualifié les lieux et les personnages, les « grilles d’analyse » du Hays Office se terminent par une énumération des actions répréhensibles dont sont par définition soupçonnés créateurs et spectateurs. On vérifie la présence d’alcool à l’écran (qui boit, où et en quelle quantité), de crimes et de tous types de violence (bagarre à main nue, fusillade, foule marchant sur le tribunal dans The Talk of the Town). Une mention spéciale est consacrée aux scènes de tribunal (court scenes) afin de déterminer si elles sont traitées avec « dignité » ou de manière « comique ». Le Hays Office sait qu’elles font partie des plus irrévérencieuses lorsqu’il s’agit de divorce et de remariage, tout comme les scènes de cérémonies religieuses dont il surveille avec la plus grande attention le mode de traitement (How handled ?). Cette liste est complétée par la notification des dérèglements intimes : « adultère », « sexe illicite », « divorce ». Ce dernier voisine avec « mariage » et, plus étrangement, avec « suicide » et « jeu ».

  • 52 Analysis chart, 10 juin 1942, dossier PCA The Talk of the Town.

27L’employé de la PCA n’a plus qu’à cocher les cases. Le résultat nous renseigne à la fois sur la nature et l’étendue de l’analyse du signataire. Pour The Talk of the Town, défini comme « comédie mélodramatique », tous les personnages principaux se trouvent qualifiés de « sérieux », nonobstant une pointe de « comique » admise pour celui de Jean Arthur (Nora, enseignante)52. En effet, il serait inacceptable de reconnaître le caractère comique des protagonistes d’un drame politique, impliqués dans un cas d’erreur judiciaire. Les représentants de l’ordre, qui foisonnent, sont rangés dans la catégorie des « bons ». Si la violence occupe une place importante dans le récit, la résolution finale fournit une solution socialement et moralement acceptable, en particulier par le truchement d’une scène de tribunal dont le traitement est qualifié de « digne ». De ce consensus social, deux « méchants » émergent, incarnés par le propriétaire de la fabrique incendiée et l’esthéticienne, heureusement marginalisés par des rôles qualifiés de « mineurs » et de « sérieux ». On ne trouve plus aucune trace, dans cette analysis chart, du comportement provocateur et immoral de la seconde, séductrice et traîtresse, dont le Hays Office s’est résolument employé à réduire l’importance au cours de l’approbation du scénario.

  • 53 Analysis chart, 22 janvier 1938, dossier PCA Bringing Up Baby.
  • 54 Analysis chart, 29 mai 1942, dossier PCA The Major and the Minor

28Du point de vue de l’Administration du Code, les analysis charts s’interprètent comme des constats de réussite. Ils formalisent un travail d’épuration car leur rigidité ne leur permet pas d’appréhender la subtilité du discours screwball et l’œuvre artistique échappe en partie à son contrôleur. Ainsi, certains films sexuellement incorrects, où tout est dit sans qu’aucun plan ni la moindre réplique présentent des actions déplacées, réduisent les grilles d’analyse à des imprimés administratifs sans objet. Le formulaire de Bringing Up Baby53 – ce film où il n’est question que de sexe et de désir – ne comporte qu’une seule rubrique renseignée. À la mention « boisson » on lit : « Oui » ; « Dans quelle mesure ? Modérément ». L’ensemble des catégories couvrant la vie intime des personnages reste vierge. De même pour The Major and the Minor54 le Hays Office, sans doute rassuré par l’épuration de la séquence du « massage crânien », a laissé vide la colonne « comique ».

29La ruse des mots et des images est, dans le domaine de la création artistique, une conséquence inévitable d’un système autoritaire. Au discours explicite interdit, les studios substituent un mode d’expression implicite qui met en échec les méthodes bureaucratiques de l’Administration du Code. Pourtant, celle-ci ne cesse de s’affirmer davantage avec les années, dès lors qu’elle parvient à construire une ligne doctrinale qui se renforce au fil de l’expérience et sous l’effet d’une pression morale extérieure qui se durcit.

La « Charte », la jurisprudence et le renforcement des interdictions

  • 55 Note interne, non datée et anonyme, dossier PCA The Thin Man.

30Au commencement, la jeune Administration du Code tâtonne. Traquer le symbole et le sous-entendu peut conduire à la sollicitation de texte. Il lui faut justifier ses interventions dans les affaires des studios. La correspondance interne de la PCA atteste de ces hésitations et des inévitables ajustements initiaux pour fixer la ligne d’interprétation des censeurs entre les dispositions préexistantes du Code et le matériau proposé par les studios. En effet, même s’il leur arrive d’utiliser le mot « législation » dans leurs écrits, ces juges du texte et de l’image n’ont aucune vocation à qualifier juridiquement des faits et des actions. Au contraire, il leur appartient de motiver des décisions subjectives et de justifier l’omniprésence du soupçon et le règne de l’arbitraire. Les premiers temps, l’Administration du Code se trouve confrontée à de nombreux dilemmes interprétatifs. Ses membres consignent par écrit la difficulté d’appréhender à l’avance les scènes susceptibles d’être coupées par les bureaux de censure locaux. Pour plusieurs films de l’année 1934, dont The Thin Man, les passages refusés par les local censors américains n’ont rencontré aucune difficulté à l’étranger55. C’est aussi le cas en matière de représentation des corps à l’écran, objet de toutes les attentions des censeurs. En effet, l’anatomie humaine fait si bon ménage avec la comédie que, pour le Hays Office, le nez des personnages masculins peut présenter certaines connotations dangereuses. Encore faut-il s’entourer de précautions et établir à ce sujet un système d’interprétation cohérent. McKenzie, un employé du bureau, sollicite l’avis de Joseph Breen :

  • 56 Note interne de McKenzie à Joseph Breen, 1er mars 1934, dossier PCA It Happened One Night.

Hart et moi voulons nous assurer le mieux possible qu’il va dans votre sens en matière de Code. Il est impossible de normaliser complètement tout cela. Mais il doit y avoir des éléments qui sont pratiquement toujours autorisés ou interdits. Par exemple, il m’a interrogé sur le geste du thumbing of the nose [pied de nez]. Il a l’habitude de l’éliminer des scénarios mais on lui a dit que, dans It Happened One Night, Gable fait ce geste deux fois. Hart demande quelle position adopter.56

Désarroi de l’apprenti censeur qui constate, à la fois, l’écart entre les intentions du Code et la réalité scénaristique et l’impossible standardisation d’une grille de lecture « anti-offense ». La réponse que lui adresse Breen confirme la subtilité de cette exégèse :

  • 57 Note interne de Joseph Breen à McKenzie, 5 mars 1934, ibid.

Pour ce qui est du thumbing of the nose dans le film de la Columbia, nous avons considéré en tout état de cause qu’il n’était pas choquant et l’avons donc laissé. Quand un tel geste présente une connotation tout à fait vulgaire ou autrement choquante, nous avons l’habitude de le supprimer. De la même façon, quand il intervient dans un contexte humoristique médiocre et qu’il a pour but de faire rire à bon marché, nous le supprimons aussi.57

L’Administration du Code officie comme un juge de la qualité, du bon goût et de la pertinence des ressorts comiques d’un scénario. En l’occurrence, Joseph Breen apporte une réponse biaisée car le geste du thumbing nose faisait partie des éléments refusés initialement et sur lequel le Hays Office semble être revenu, en vain, à plusieurs reprises. L’histoire de la censure se construit pas à pas. C’est un rapport de force entre une juridiction et des justiciables. Peu à peu l’étau se resserre, avec l’apprentissage et l’expérience. Et transparaît ici, sous l’argumentation équivoque, la véritable intention qui légitime l’intervention du Hays Office. Il s’agit d’autoriser et d’interdire, comme le traduit la vigueur du propos avec la triple utilisation dans une note aussi brève du mot « supprimer », dont l’expression originale américaine rend le caractère répressif encore plus tranchant : cut it out.

31La tendance n’est pas à la tolérance. Malgré des débuts hésitants, la répression de l’alcool devient l’une des obsessions du Hays Office. En dépit d’une radicalisation des interdictions au cours des années 1930, le cinéma américain ne semble jamais, en effet, savoir respecter les limites. Les mises en garde parviennent au Hays Office, toujours plus pressantes. En 1938, une note interne de la Paramount établit le compte rendu d’une réunion du comité des juristes des studios :

  • 58 Note interne non signée, datée du 7 avril 1938, dossier PCA Bluebeard’s Eighth Wife.

M. Mendel Silberberg, Président du comité, a rappelé que, dernièrement, on a vu trop de consommation d’alcool au cinéma. Il a mentionné en particulier Bluebeard ’s Eighth Wife, un film de la Columbia et un autre de la RKO. [...] Il a enjoint les personnes présentes à convaincre leurs responsables de veiller à ce qu’il y ait moins de scènes de boisson. Il a aussi demandé à M. Beetson de persuader M. Breen d’écrire aux responsables des studios pour leur demander de réduire les scènes de consommation d’ alcool.58

La séquence de Bluebeard’s Eighth Wife citée en référence constitue l’unique épisode du film où le couple Brandon (Gary Cooper et Claudette Colbert) s’adonne à l’ivresse : pour consommer enfin le mariage, Michael Brandon tente de soûler son épouse. Flots d’alcool, flux relationnels, ces métaphores des rapports personnels ne sont plus de mise dans l’Amérique morale de 1938. Par comparaison, en 1934, l’ Administration du Code avait très peu insisté sur la consommation d’alcool dans The Thin Man, où les personnages traversent les plans un verre à la main. L’alcool y est un des motifs récurrents, au risque d’apparaître pléonastique. Nick et Nora Charles (William Powell et Myrna Loy) sont emphatiquement alcooliques. Dix ans plus tard, le Hays Office combat toute consommation excessive comme il le théorise à propos de The Palm Beach Story :

  • 59 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

Conformément à la politique de l’Association [des producteurs et distributeurs de films] en matière de boisson et d’ivresse, sauf lorsque cela est essentiel pour l’intrigue et la construction des personnages, cette comédie qui consiste, dans ces pages, à boire, montrer de l’alcool, préparer des cocktails, doit être limitée au plus strict minimum.59

32En dépit des fluctuations décisionnelles, avec le temps, l’attitude du Hays Office se durcit, à la lumière d’expériences comme celle de The Thin Man censuré dans plusieurs États de l’Union pour consommation abusive d’alcool. C’est ainsi qu’à partir de 1937, grâce au filtrage préalable de la censure interne, aucun des films du corpus étudiés ici ne subit de coupures significatives hormis le cas particulier de Two-Faced Woman, victime d’un boycott national à sa sortie. Tout au long de la période screwball, le combat ne cesse pas pour l’ Administration du Code, comme en témoigne cette note alarmante adressée à Joseph Breen et à William Hays en février 1941 :

  • 60 Note interne signée « C.C.P. » à William Hays et Joseph Breen, 17 février 1941.

Incroyable mais vrai, nous avons une épidémie de lois de censure pour la première fois depuis un bon nombre d’années. [...] Plusieurs lois ont été votées dans différents États qui interdisent aux enfants de moins de dix, douze et quatorze ans, la fréquentation des salles de cinéma. Trois autres propositions de lois viennent d’être approuvées qui interdisent les cinémas aux enfants de moins de seize ans si les films n’ont pas reçu une approbation spécifique pour enfants. [...] Le sentiment général est qu’on a baissé la garde à Hollywood et que l’actuelle production de films montre qu’il n’y a eu aucune amélioration.60

Parmi les films incriminés cités par l’auteur de la note, on relève The Philadelphia Story (« pour les scènes de boisson ») et Too Many Husbands, cette histoire où l’héroïne ne parvient pas à se décider entre deux maris.

33Il n’en reste pas moins que le traitement réservé aux œuvres n’est pas impartial. De It Happened One Night (1934) à No Time for Love (1943), les scènes de boisson et d’ivresse passent les épreuves de contrôle sans difficulté alors que l’Administration du Code s’acharne sur My Favorite Wife (1940) et The Palm Beach Story (1942). Ces derniers, en effet, offrent une prise. Ils proposent un discours plus explicite qui conteste les valeurs établies de manière plus ouverte, qu’il s’agisse d’une remise en cause des institutions politiques et sociales ou d’une représentation impropre de la vie privée. Plus grave, ces scénarios n’affichent pas, dans leur scène finale, de résolution morale rédemptrice. En effet, il faut à Joseph Breen, inventeur du concept, un art de la distraction qui garantisse des valeurs morales compensatrices (compensating moral values). Si ces dernières font défaut, le contrat moral hollywoodien n’est pas respecté. Faut-il en conclure que la fin justifie les moyens et que la morale finale justifie la fable ? En tout état de cause, l’organisme de contrôle émanant des majors, façonne le studio System et définit les conditions dans lesquelles la fiction filmique américaine s’élabore. Convaincu de la responsabilité politique et sociale du cinéma, il œuvre, en épurant le contenu des films, à la construction de la moralité et des idéaux d’une nation. À cette occasion, il tente peut-être également une définition circonstancielle de l’américanité.

Notes

1 The New York Times, rubrique « Screen News Here and In Hollywood », 16 octobre 1939 (coupure de presse archivée dans le dossier PCA du film).

2 Joseph Breen à Harry Cohn, 18 octobre 1939, dossier PCA Too Many Husbands.

3 Columbia à la PCA, 6 décembre 1940, dossier The Talk of the Town, soit plus d’un an avant le tournage qui commence en janvier 1942.

4 Memorandum for the files (« Note pour les dossiers »), 10 décembre 1940, ibid.

5 À propos de My Favorite Wife, Joseph Breen envoie une note à l’un de ses collaborateurs le 27 novembre 1939 : « Je souhaite que vous trouviez du temps ce soir pour étudier le scénario de la RKO, car nous allons sans doute avoir demain une discussion assez sérieuse avec eux à ce sujet », dossier PCA My Favorite Wife.

6 Dossier PCA The Talk of the Town.

7 Joseph Breen à la Columbia, 14 mai 1941.

8 D’après une note interne de la Columbia datée du 25 mai 1942, le tournage de The Talk of the Town s’est déroulé du 19 janvier au 8 avril 1942, dossier Production, George Stevens Collection, Special Collections, AMPAS.

9 It Happened One Night (Columbia, 1934), The Thin Man (MGM, 1934), The Bride Cornes Home (Paramount, 1935), Hands Across the Table (Paramount, 1935), The Awful Truth (Columbia, 1937), Bluebeard’s Eighth Wife (Paramount, 1938), Bringing Up Baby (Columbia, 1938), Bachelor Mother (RKO, 1939), My Favorite Wife (RKO, 1940), Too Many Husbands (Columbia, 1940), The Palm Beach Story (Paramount, 1942), The Talk of the Town (Columbia, 1942), No Time for Love (Paramount, 1943), The Major and the Minor (RKO, 1942).

10 Dossier PCA My Favorite Wife.

11 Joseph Breen à William Hays, le 30 novembre 1939 : « Le premier scénario de My Favorite Wife était inacceptable et a dû être refusé. Nous avons eu une réunion avec le studio et ils sont en train de le récrire. », ibid.

12 Le tournage de My Favorite Wife commence le 6 décembre 1939 et s’achève le 22 janvier 1940.

13 De Garson Kanin à Joseph Breen, 29 novembre 1939, dossier PCA My Favorite Wife. Le jeu de mots est intraduisible : Blue Nose s’emploie pour désigner un censeur, un « père la pudeur » ; par opposition, un Red Nose est un clown, quelqu’un qui s’y connaît en comique, ou encore un ivrogne.

14 William Hays à Joseph Breen, 8 septembre 1942, à propos du visa d’exploitation manquant. Il se réfère ici au plan inaugural portant le titre de l’œuvre projetée et sur lequel manque la certification habituellement attribuée par la PCA.

15 Joseph Breen à Louis B. Mayer, 12 mai 1934, dossier PCA The Thin Man.

16 Joseph Breen à la Paramount, 1er novembre 1935, dossier PCA The Bride Comes Home.

17 PCA à la Paramount, 20 avril 1940, dossier My Favorite Wife.

18 Olivier Caïra, Hollywood face à la censure. Discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, Paris, CNRS Éditions, 2005, p. 123.

19 Scénario personnel de George Stevens, daté du 14 janvier 1942, Collection George Stevens, Special Collections, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

20 Ibid.

21 Collection Léo McCarey, « Script Collection », Los Angeles, The Margaret Herrick Libray, AMPAS.

22 Ibid.

23 « Sex introvert », ibid. On peut aussi rendre cette expression par « sexuellement faible ».

24 Scénario daté du 8 novembre 1941, révisé le 21 novembre, « Paramount Collection », Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

25 « Et ça, ça ne veut plus rien dire ? »« After the legal limit » : « Après la durée autorisée ». La durée des baisers à l’écran est définie par le Hays Office, puis minutée et contrôlée au visionnage.

26 « Tas de poules mouillées [forte connotation efféminée], c’est supposé être un club de tir, pas une foutue chorale à la papa ».

27 « Censeurs, censure, limite légale, exposition inacceptable, description choquante ».

28 « The basic plot is generally acceptable from the point of view of the Production Code ».

29 Raymonde Carroll, Évidences invisibles. Américains et Français au quotidien, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 31-41.

30 PCA à la Columbia, 14 juin 1937, dossier The Awful Truth.

31 PCA à la Paramount, 25 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

32 PCA à la Columbia, 14 juin 1937, dossier The Awful Truth.

33 PCA à John Hammell (Paramount), 24 août 1935, à propos de Hands Across the Table, ibid.

34 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, ibid.

35 PCA à la RKO, 24 novembre 1939, dossier My Favorite Wife.

36 PCA à la Columbia, 22 novembre 1939, dossier Too Many Husbands.

37 Ibid.

38 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table. Cette réplique avait été écrite pour le personnage de Regi, interprété par Carole Lombard, actrice réputée pour la verdeur de son langage.

39 PCA à la RKO, 12 janvier 1942, dossier The Major and the Minor. Ginger Rogers s’est déguisée en adolescente et s’attire ce commentaire clairvoyant de la part du contrôleur : « Looks kind of filled out to me for twelve ». Le Hays Office commente : « Inacceptable si cela se réfère à sa poitrine ».

40 PCA à la Columbia, 14juin 1937, dossier The Awful Truth. À propos d’un arrangement intime avec Jerry (Cary Grant), suggéré par Lucy Warriner (Irene Dunne).

41 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

42 PCA à la Paramount, 6 août 1935, ibid.

43 PCA à la RKO, 29 novembre 1939, dossier My Favorite Wife.

44 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

45 PC A à la Paramount, 22 mai 1942, dossier No Time for Love.

46 Ce sont les termes employés par le Hays Office.

47 PCA à la Paramount, 24 juillet 1935, dossier Hands Across the Table.

48 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

49 O. Caïra, Hollywood face à la censure..., op. cit., p. 39.

50 La PCA invente dans les années 1930 le marketing thématique scénaristique, qui est aujourd’hui monnaie courante dans les grandes majors américaines, avec la déclinaison de leurs properties (« propriétés » ou personnages) ou themes en produits dérivés et publications destinés à chaque catégorie de consommateurs (licensing).

51 Dossier PCA The Awful Truth.

52 Analysis chart, 10 juin 1942, dossier PCA The Talk of the Town.

53 Analysis chart, 22 janvier 1938, dossier PCA Bringing Up Baby.

54 Analysis chart, 29 mai 1942, dossier PCA The Major and the Minor

55 Note interne, non datée et anonyme, dossier PCA The Thin Man.

56 Note interne de McKenzie à Joseph Breen, 1er mars 1934, dossier PCA It Happened One Night.

57 Note interne de Joseph Breen à McKenzie, 5 mars 1934, ibid.

58 Note interne non signée, datée du 7 avril 1938, dossier PCA Bluebeard’s Eighth Wife.

59 PCA à la Paramount, 12 novembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

60 Note interne signée « C.C.P. » à William Hays et Joseph Breen, 17 février 1941.

© Artois Presses Université, 2013

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