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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre premier. Un contexte socio-économique propice à la mise en place de la censure

Texte intégral

Hollywood et les conséquences de la crise de 1929

  • 1 The Association of the MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America Inc.), ou Associ (...)

1À partir de 1932, la « Grande Dépression » s’étend à Hollywood. La baisse du pouvoir d’achat américain détourne aussi le public de la fréquentation des salles de cinéma. Indice significatif, la situation financière des grands studios hollywoodiens s’est dégradée au point que ceux-ci n’acquittent plus leur cotisation à la MPPDA, l’association professionnelle qu’ils ont créée dix ans plus tôt1.

  • 2 The Code of Moral Sandards, le Code de production de 1930, avait été élaboré pour concilier exigenc (...)

2À la veille de la sortie du film She Done Him Wrong (Sherman, 1933), film à scandale porté par Mae West et qui évita la faillite à la Paramount, les États-Unis atteignent un taux de chômage de vingt-cinq pour cent de la population active, avec quatorze millions de personnes sans travail. En 1933, le nombre d’entrées dans les salles tombe à vingt-huit millions par semaine, soit la moitié des résultats de 1929. Vingt pour cent des cinémas ont fermé leurs portes. La situation de la production hollywoodienne atteint un seuil critique. La Paramount se trouve proche de la faillite ; la RKO et Universal Pictures ont été placées sous administration judiciaire ; la Fox subit une réorganisation draconienne. La Columbia, la Warner, MGM et United Artists restent solvables mais des licenciements massifs paraissent imminents. L’heure du redressement financier a sonné pour les présidents new-yorkais qui négligent alors les obligations du Code de déontologie adopté en 19302 et leurs engagements sur le contenu des films contractés envers les groupes de pression idéologiques. Priorité est donnée à la sauvegarde des investissements réalisés dans l’industrie hollywoodienne.

  • 3 Avec les années, la pression idéologique s’est accentuée sur Hollywood. William Hays crée en 1930 l (...)
  • 4 Leonard Leff et Jerold Simmons, The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Co (...)
  • 5 Robert Sklar, Movie Made America. A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, 1 (...)

3C’est une courte période de grâce où les intérêts de certaines des forces en présence convergent. L’introduction du son et des dialogues satisfait un public en attente de fresques réalistes. Les producteurs hollywoodiens confirment leur position à l’avant-garde des tendances et épousent les évolutions sociales. Enfin, les financiers new-yorkais exigent la rentabilité. Ainsi, à Hollywood, se redéploie la force des créateurs qui recourent aux sujets provocateurs afin d’enrayer la désaffection du public. Les studios s’orientent vers des films à contenu scandaleux, nourris de violence et de sexe. C’est avec la comédie qu’Hollywood élabore sa meilleure recette, notamment avec deux comédies de la Paramount. Le succès de She Done Him Wrong, film adapté de la pièce écrite et jouée par Mae West à Broadway en 1928, confirme le flair des producteurs. Le projet déclenche l’opposition des équipes du Studio Relations Office3, qui évoquent, à propos du scénario qu’on leur soumet, son « réalisme sordide » et demandent à la Paramount de « nettoyer cette histoire », dénonçant « une violation directe par la Paramount de son accord le plus solennel »4. Le succès considérable de She Done Him Wrong, qui se classe parmi les cinq premiers films au box-office en 1933, marque, en effet, le point de rupture entre les groupes idéologiques et le cinéma. Le film fournit l’occasion d’une affirmation nationale à ces mouvements qui, après quinze ans d’activisme, s’imposent dans la prise en main du contrôle idéologique d’Hollywood, et sont renforcés et fédérés par la force d’organisation du lobby catholique. Car She Done Him Wrong confirme le potentiel du sexe et ouvre la voie à une catégorie d’histoires à succès : les sex pictures ou films à contenu sexuel. Variety, le conventionnel magazine hebdomadaire de la profession cinématographique, avait prédit, à tort, que le film offenserait le public des petites villes5. She Done Him Wrong place le sexe et son pouvoir de manipulation au centre des rapports sociaux. Le film utilise l’humour et le rire pour exprimer le contraire de ce qu’il est convenable d’entendre :

  • 6 – Lou : « Est-ce que ces choses [menottes] sont absolument nécessaires ? Je ne suis pas née avec, v (...)

– Lou (Mae West) : Are those [handcuffs] absolutely necessary ? You know, I wasn ’t born with ’em.
– Capitaine cummings (Cary Grant) : No. A lot of men would’ve been safer if you had.
– Lou : Oh ! I don ’t know. Hands ain ’t everything.6

Avec She Done Him Wrong, les signes deviennent explicites. Le récit situe le désir et le plaisir à la base d’une stratégie de conquête sociale et confirme l’existence d’un rapport de force qui s’exprime avec modernité, en termes crus et provocateurs.

  • 7 Liliane, Ann Vickers, L’Emprise, Cantique d’amour, La Déchéance de Miss Drake.
  • 8 La Belle de Saïgon et La Femme aux cheveux rouges.

4Sans concession, sulfureuses, aguicheuses, ignorant souvent les fins morales, les pre-Code comedies tendent aux spectateurs le miroir d’une Amérique enlisée dans la crise, bloquée par ses crispations sociologiques et incapable de tenir ses promesses constitutionnelles de poursuite du bonheur et d’épanouissement individuel. L’ensemble des genres filmiques multiplie les provocations au Code avec des histoires et des dialogues explicitement sexuels : Baby Face, Ann Vickers, Of Human Bondage, The Song of Songs, The Story of Temple Drake, Mandalay7. La MGM produit Red Dust et Read-Headed Woman8. Samuel Goldwyn emprunte la même voie avec Nana. Encouragée par le succès de She Done Him Wrong, la Paramount prépare le « prochain film de Mae West », I’m No Angel (Je ne suis pas un ange, Ruggles, 1933). Le scénario final parvient en première lecture au Bureau des relations avec les studios, une semaine seulement avant le début du tournage. Un second affrontement oppose alors le Bureau et la Paramount, mais I’m No Angel connaît un succès d’audience analogue à She Done Him Wrong auprès du public comme des critiques.

  • 9 L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 31, Daniel Lord à William Hays, 20 f (...)
  • 10 Ibid., Préface, p. xiv.

5Cette actualité intervient à quelques mois seulement de l’entrée en vigueur du nouveau Code de production et du tournage des trois comédies qui ouvrent l’ère screwball en 1934. Le genre naît ainsi dans un contexte éminemment conflictuel qui conduit Hollywood à revoir ses orientations créatives. La généralisation des films jugés choquants (offensive), le succès de I’m No Angel et de She Done Him Wrong cristallisent l’opposition des organisations religieuses, des groupes de pression et des comités de censure locaux contre leurs dialogues et leur absence de morale. Émanations des États et des municipalités, les comités de censure mutilent I’m No Angel. Les ennemis d’Hollywood s’organisent et multiplient les déclarations. Dès l’été 1933, avant la sortie de cette comédie, le journal Western Catholic avait appelé au boycott des films, dans leur ensemble. Avec I’m No Angel, la hiérarchie de l’Église catholique américaine précise ses menaces tandis que le père Daniel Lord, coauteur du premier Code, écrit à William Hays : « L’industrie du cinéma sera très peu avisée si elle provoque l’inimitié militante de la hiérarchie catholique »9. Ces propos s’inspirent de l’une des résolutions de la Conférence nationale pour le Catholic Welfare de la même année : « Ce nid de vermine qui contamine le pays entier avec ses films obscènes doit être nettoyé et désinfecté »10. Paradoxalement, alors qu’il parvient à la maîtrise technique et narrative des dialogues parlés, le système hollywoodien aboutit à une impasse et contemple le spectre d’une nouvelle baisse des recettes avec la menace d’un boycott sans précédent. La situation se présente sous un jour d’autant plus grave que, depuis l’avènement du parlant, les directeurs de studios se sont vu contraints de céder sur leur indépendance pour financer et garantir le passage d’une activité artisanale au rang d’industrie organisée.

  • 11 R. Sklar, Movie Made America, op. cit., p. 162.

6Hormis la virulence, la force de persuasion, l’organisation des idéologues, c’est le pouvoir de l’argent qui va déterminer, à Hollywood, au cours de ces années d’industrialisation, l’avancée du contrôle de la création par la censure. Tant que la menace du boycott demeure incertaine, la fin justifie les moyens et les financiers de Wall Street ne s’estiment pas liés par les promesses de surveillance morale formulées dans le premier Code de 1930. Survient la crise et l’on se conforme alors aux diktats des idéologues. Qui décide donc à Hollywood ? Dès la fin des années 1920, la donne s’est modifiée. Le pouvoir change de main et se trouve désormais détenu, comme le rappelle Robert Sklar11, par les plus grands groupes financiers américains, parmi lesquels on compte les Morgan et les Rockefeller. Hollywood devient victime de son succès et du progrès. Si l’introduction du son apparaît comme une victoire pour le mode d’expression cinématographique, elle conduit dans le même temps les studios pionniers dans ce domaine, Warner Bros et la Fox, à céder le pouvoir aux sociétés de communication, American Telephone et Radio Corporation of America, qui financent ces découvertes et s’imposent dans le capital des studios. Or ces sociétés se trouvent liées financièrement aux intérêts des mêmes grands groupes, les Morgan ou Rockefeller qui, préalablement, par l’intermédiaire de leurs établissements bancaires, ont participé au financement de la concentration des studios hollywoodiens dans les années 1920. C’est aussi vers eux que les producteurs californiens se tournent lorsque survient la crise pour chercher un refinancement. Des banques comme la Chase National ont accepté de prendre certains studios en curatelle ou en administration judiciaire. Les liens entre le monde du cinéma et celui de la finance se sont renforcés au point que, le 5 mars 1934, le comité directeur de la MPPDA, réuni par William Hays à New York, se trouve contraint d’entériner la stricte application du Code de déontologie de 1930 et l’obtention obligatoire d’un visa d’exploitation préalable à la sortie des films en salles. Il obéit ainsi aux injonctions de Wall Street et confirme officiellement sa dépendance. Les financiers ont accepté et imposé aux producteurs hollywoodiens une négociation avec les instances catholiques afin d’éviter le boycott national des films. Situation que confirme un statu quo quasi géostratégique ; les bureaux des présidents de studios se trouvent à New York, la ville de Wall Street. C’est aussi à Manhattan que William Hays a installé le siège de la MPPDA.

  • 12 Ibid., p. 168-172.

7Enfin, une opposition inattendue vient encore rogner l’indépendance des pionniers d’Hollywood qui voient leur stratégie de monopole de la distribution des films battue en brèche par les exploitants de salles indépendants. Ce conflit renforce le poids d’une possible censure a posteriori et le danger d’un appel au boycott des films. Avec l’arrivée de l’administration démocrate en mars 1933, les magnats hollywoodiens, favorables aux républicains, pouvaient certes craindre les représailles des démocrates contre leurs projets de fusion et leur pratique du block booking (« réservation groupée »). Toutefois Roosevelt, devant la gravité de la situation économique, privilégie une stratégie de coopération avec les industriels. Le National Industrial Recovery Act (NIRA) de juillet 1933 suspend l’action antitrust du gouvernement et confie au monde des affaires le soin de la régulation et de la coordination de ses activités. Des codes de pratiques commerciales doivent être élaborés sous l’autorité de la National Recovery Administration et le gouvernement choisit l’industrie cinématographique, en voie d’intégration avancée, comme secteur d’expérimentation12. On adopte le principe d’un seul code au lieu des deux réglementations distinctes prévues par la loi pour les acheteurs (les exploitants de salles) et les vendeurs (les studios). Le gouvernement cautionne ainsi la domination d’une profession par quelques majors qui contrôlent la production, la distribution et la très grande majorité des salles d’exclusivité. À partir de ces dispositions, l’administration du New Deal entend établir un exemple pour les autres secteurs de l’économie : fixation de prix discriminatoires par les fabricants et les grossistes ; politique de rabais par les détaillants. Il s’agit, en d’autres termes, d’inciter chaque secteur de l’économie à rationaliser ses pratiques professionnelles autour des plus puissants. Mais c’est sous-estimer la pugnacité des petits indépendants, propriétaires et exploitants de salles de seconde diffusion, situées dans les quartiers périphériques des grandes agglomérations et dans les petites villes. Ceux-ci contestent, en effet, les dispositions du Code de l’industrie cinématographique auprès de l’administration Roosevelt et obtiennent à la fois l’interdiction du block booking pratiquée par les majors et le droit du double feature (« double programmation »). C’est l’inverse du résultat recherché. Tel l’arroseur arrosé, ce Code de l’industrie cinématographie entérine un renforcement de la situation des petits indépendants au détriment des grandes majors, producteurs et distributeurs.

8En 1934, la création et la production hollywoodiennes se découvrent, par conséquent, encerclées par deux appareils réglementaires. En amont, la profession adopte un code moral d’autorégulation qui régit les contenus. En aval, elle doit s’accommoder d’un code sectoriel qui oblige encore davantage les majors à garantir leur position par des recettes à succès. Dans ce contexte, toute menace de boycott prend des allures de drame. Sous cet éclairage, la notion de « genre » s’affirme dans toute sa complexité. Qu’il soit appréhendé comme une esthétique particulière, un concept, une idée, ou encore une certaine vision du monde, le genre cinématographique hollywoodien à l’époque classique apparaît prioritairement comme une réponse en urgence à des conditions socio-économiques données. Doté ou non d’un inconscient narratif, le genre se trouve condamné au succès pour permettre à Hollywood de survivre. Il se doit donc d’apparaître comme un genre national culturellement identifiant d’une société, en l’occurrence la société américaine des années 1930. Car l’évolution normative de la création hollywoodienne résulte aussi, à cette époque, d’un élargissement du public des salles de cinéma aux classes aisées et de la prise de conscience de la puissance de ce nouveau médium sur la population américaine. Aux impératifs de rentabilité, viennent alors s’adjoindre des notions considérablement plus délicates et équivoques comme la responsabilité des émetteurs et le contrôle des expressions culturelles.

Nouveaux publics, nouveaux censeurs

  • 13 L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 47, lettre de Joseph Breen à McKenzi (...)
  • 14 R. Sklar, Movie Made America, op. cit., p. 195.

9Quel phénomène marque donc la culture américaine, à l’occasion du rapport de force qui s’instaure entre ceux qui « font » le cinéma et ceux qui veulent en contrôler le contenu au nom de la morale et du bien public ? Une première lecture suggère un conflit simple. Pour l’Église et les ligues de vertu, il est urgent de « purifier le cinéma » et de produire des « films propres » (clean pictures13). En face, les producteurs hollywoodiens entendent renouer avec le succès et les bénéfices en proposant à un public, dont les aspirations ont évolué, des récits au goût du jour. En réalité, on assiste, comme le souligne Robert Sklar14, à une évolution en profondeur des moyens d’expression d’une société. Le cinéma parlant marque le passage « d’une société traditionnelle à une société moderne » avec l’avènement d’une « expression culturelle totalement uniforme », grâce à ces motion pictures (« images animées ») auxquels se réfèrent constamment les réformateurs, comme si la représentation du mouvement humain annonçait le triomphe du péché et la destruction des remparts moraux de la société. C’est un conflit de pouvoirs qui illustre la nouvelle relation triangulaire entre savoir, pouvoir et dire. Le cinéma parlant, avec ses images animées et ses dialogues, se substitue aux élites précédemment chargées de « décrire le monde et de communiquer la vision » qu’il convenait d’en avoir par la parole et l’écriture : le clergé, les hommes politiques, le corps enseignant, les hommes d’affaires, les hommes de lettres. Le pouvoir d’influencer la culture devient le fait d’hommes d’origines différentes, ces moguls hollywoodiens, juifs en grande majorité.

  • 15 C. Beach, Class, Language and American Film Comedy, op. cit, p. 7.
  • 16 Ibid.
  • 17 The Association of Motion Picture Producers, émanation de la MPPDA.
  • 18 Morris Ernst et Lorentz Pare, Censored. The Private Life of the Movies, New York, Cape & Smith, 193 (...)
  • 19 Ibid., p. 120.
  • 20 Ce sont les club women, ou femmes adhérentes des nombreux clubs féminins qui se généralisent aux Ét (...)

10Un second élément vient amplifier le rôle central que le cinéma va désormais jouer dans l’expression et l’identité américaines. Les dialogues autorisent des histoires plus réalistes, plus élaborées, qui permettent de décrire avec précision et finesse l’ensemble des situations sociales. On assiste à la pénétration du cinéma dans toutes les couches de la société américaine15. Au début du xxe siècle, les classes laborieuses constituaient la majorité du public des salles de cinéma, ces nickelodeon ou cinémas à cinq sous. Et pour la classe ouvrière et les immigrants récents, le cinéma offrait un moyen d’assimilation exceptionnel. À la fin des années 1920, le contenu des histoires a changé avec les spectateurs. Le cinéma est devenu socialement respectable et « son public est en grande partie bourgeois »16. Le récit délaisse les drames et les farces situés dans le monde du travail et s’ouvre aux plaisirs de la nouvelle société de consommation. À nouveaux publics, nouvelles histoires et prise de conscience. Si les classes moyennes ou aisées commencent à juger le cinéma digne de fréquentation parce qu’il les représente, elles vont également s’ériger en conscience morale, en dépositaires de l’éthique sociale. Cette ambition les pousse à s’exprimer sur le cinéma hollywoodien et à intervenir sur son contenu. Rapidement, il devient vital de déterminer qui peut décider des récits et déclarer conformes à l’intérêt public ces nouvelles représentations mythologiques. La création, en 1922, de l’Association des producteurs de films17, traduit la prise de conscience par Hollywood des nouvelles forces en présence. Au cours des années 1920 on assiste, en effet, aux États-Unis, à l’émergence d’un corpus de normes et de règles morales destiné à contrôler la nouvelle forme narrative proposée par les motion pictures. En 1930, année de la publication du premier Code de déontologie cinématographique, deux journalistes publient un ouvrage aux accents pamphlétaires18, inspiré par une vision anticipatrice du contrôle qui se resserre autour d’Hollywood. Ils signalent un nouvel enracinement de la censure américaine, conséquence de l’avènement du cinéma comme distraction de masse et reflet de l’émergence d’une nouvelle classe moyenne. Les auteurs pointent le caractère explosif de la situation : « Les films gagnent en puissance. Les bureaux de presse utilisent le vieux stratagème du sexe pour remplir les salles »19. Ils décrivent également les forces en présence : « Wall Street contrôle en grande partie le cinéma. Les dramaturges et les auteurs à succès en font la description. Où est le mal ? Dans l’esprit de la femme des clubs »20. Morris Ernst et Lorentz Pare relient ensuite cette nouvelle opinion publique à ces images animées qui, désormais, parlent :

  • 21 E. Morris et L. Pare, Censored. The Private Life of the Movies, op. cit., p. 120.

Si la censure des États se trouvait abolie, il serait possible que la femme des clubs se trouve limitée et se cantonne simplement à recommander des films à son groupe, [...] mais avec le National Board of Review qui rend compte à Hays et Hays qui chuchote « Attention ! » à l’oreille des producteurs, [la femme des clubs] devient de plus en plus puissante. L’année dernière, elle avait douze représentantes siégeant à Hollywood, rattachées au colonel Joy, un des lieutenants de William Hays.21

Les auteurs ironisent et précisent à quel point le nouveau cinéma fournit à ces représentantes des classes moyennes une occasion privilégiée :

  • 22 Ibid., p. 121.

Regardez sa force. Elle est mère de famille. Elle participe à la vie de la paroisse. C’est une femme respectable. Elle vote et elle travaille. Et elle est organisée. [...] Aucun homme politique ne va contester que ces femmes ont du pouvoir [...]. Les femmes n’ont pas assez de pouvoir pour en imposer à la presse et aux éditeurs. Mais le producteur de cinéma, lui [face à elle], ne prend aucun risque.22

  • 23 Production Code Administration ou « Hays office »

La prise en compte de cette nouvelle force se traduit par le soin avec lequel les membres de l’Administration du Code ont archivé les articles de presse relatifs aux activités des clubs féminins américains. Les dossiers des films approuvés par la PCA23 contiennent de très nombreuses coupures de quotidiens locaux relatant les activités des club women. Ces militantes constituent dès les années 1920 un noyau idéologique d’influence, renforcé par l’arrivée à maturité d’un courant catholique puissant et organisé. Hollywood doit donc opérer les ajustements créatifs nécessaires pour séduire le public tout en apportant satisfaction aux censeurs prescripteurs. Le dilemme consiste ainsi à atteindre le spectateur à travers le prisme de la censure. S’affrontent une élite créatrice, cosmopolite, située à l’avant-garde des transformations sociales, et de nouvelles classes intermédiaires à l’attitude conservatrice. C’est dans ce contexte que s’inscrit le défi du programme fictionnel du genre screwball au milieu des années 1930. Si une comédie penche trop à gauche (The Devil and Miss Jones), si une histoire s’avère trop libertaire sur le plan de la morale et des mœurs (The Palm Beach Story), elle risque de s’aliéner une partie des femmes de la classe moyenne dont les principes déterminent la rentabilité du film. À partir de 1934, rares sont les producteurs « libéraux » qui prennent un tel risque. C’est précisément cette année-là que le système se trouve proche de l’explosion. Une intense négociation entre les représentants de la profession cinématographique et la hiérarchie catholique assure la survie du cinéma par l’instauration du Code de production. Le Code devient l’élément déterminant de l’activité d’Hollywood. Il signe l’évolution normative de la création cinématographique américaine et renforce ainsi la notion de genres filmiques. La comédie screwball fournit un exemple marquant de ce phénomène.

Art et culture populaires : le verrouillage idéologique

La prise du pouvoir par des hommes de circonstance

  • 24 Littéralement : « Le prix du ruban bleu » et « Le meilleur film du mois pour toute la famille ».

11Le feuilletage du numéro du 9 octobre 1937 du magazine Box Office, destiné aux membres de l’industrie cinématographique, confirme à quel stade de contrôle est parvenu Hollywood. À la rubrique « Récompenses et prix », on note l’attribution de deux distinctions, décernées par les représentants avertis du public américain, le Blue Ribbon Award et le Best Picture of the Month for the Whole Family24. Box Office ne manque pas de rappeler combien l’avis du National Screen Council (Conseil national du cinéma) s’avère déterminant dans l’attribution de ces récompenses. Il réunit :

[...] plus de deux cents critiques de cinéma des principaux journaux quotidiens, le Comité de sélection cinématographique de la Fédération internationale des anciens élèves catholiques, les présidentes des comités cinématographiques des États de la Fédération générale des clubs de femmes.

  • 25 Dans Freedom of the Movies. A Report on Self-Regulation from the Commission on Freedom of the Press(...)
  • 26 L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 101.
  • 27 Ibid., p. 8 et 15.
  • 28 Ibid., p. 179. À l’époque de la comédie screwball, huit États seulement continuent à appliquer une (...)

La presse à grande diffusion, les catholiques et les clubs féminins déterminent désormais les produits hollywoodiens propres à la consommation. Préalablement à l’instauration même du Code de production, cette situation résulte de l’association systématique des mouvements idéologiques à la réflexion sur le contenu des films à Hollywood. Elle s’est trouvée favorisée par la stratégie concertative de William Hays qui offre, dès la période du muet, reconnaissance et visibilité aux organisations militantes. Il les intègre à son Comité des relations publiques, organe consultatif sur « les demandes du public et les règles morales » et multiplie les gestes d’ouverture à l’intention du Conseil national des femmes catholiques et des Boy Scouts d’Amérique, en les assurant qu’avec leur appui il parviendra à assainir le cinéma. Ce Comité réunit, douze ans avant l’entrée en vigueur du Code, quelque cinquante-sept associations religieuses, professionnelles, fraternités, groupements de défense des droits civiques et du bien public25. De même, lorsque William Hays crée le Bureau des relations avec les studios, l’organisme précurseur du futur Hays Office dirigé par Joseph Breen, il prend soin d’y introduire des personnages clés, relais utiles des groupes de pression, comme Alice Winter, représentante de la Fédération générale des clubs féminins. Car l’activisme puritain contre la production d’images hollywoodiennes ne s’est pas improvisé avec le scandale des comédies de la Paramount au début des années 1930. On prend progressivement conscience de la nécessité de contrôler et de purifier (purify) ces images animées. Dans les années 1920, les États multiplient les lois restreignant la liberté de représentation des films. C’est une législation autonome, désorganisée et incohérente, d’une ampleur nationale. En 1921, une trentaine d’États adoptent une centaine de dispositions parmi lesquelles une femme pouvait fumer à l’écran dans l’Ohio mais pas au Kansas, être enceinte pour les censeurs de l’État de New York mais pas pour ceux de Pennsylvanie26. La transformation la plus considérable réside dans le déplacement du final cut qui devient l’apanage des bureaux de censure locaux. Ceux-ci amputent les œuvres et compromettent le lancement publicitaire des films, leur carrière dans les salles et les revenus des exploitants. Variety, dans son édition du 7 mars 1928, souligne la gravité de décisions prises par quelques États qui, pour des raisons morales d’ordre local, compromettent la carrière nationale d’un film. À la fin des années 1920, le nombre des comités de censure s’est accru au point que l’avenir du cinéma semble compromis dans au moins vingt-cinq États. En 1929, on recense plus de deux mille coupures pour violence ou crime. Au cours de la saison 1930-1931, les censeurs de l’État de New York exécutent quatre cent soixante-huit coupures pour indécence, deux cent quarante-trois pour actes inhumains, mille cent vingt-neuf pour incitation au crime et mille cent soixante-cinq pour corruption morale27. Avec l’arrivée du parlant, la crise s’intensifie et se profile la solution d’une censure organisée par le gouvernement fédéral et relayée par les États. Au niveau local, le pouvoir de censure des États se trouve renforcé : le 4 février 1929, la Cour suprême de l’État de Pennsylvanie décrète que « son comité de censure d’état est habilité à censurer les films parlants »28, tandis que, la même année, la prise de position de deux figures nationales de la vie publique américaine en faveur d’un contrôle accru du contenu des films confirme le caractère médiatique et fédéral de ce débat. Le magnat de la presse William Randolph Hearst annonce qu’il appuiera le mouvement en faveur d’une censure fédérale tandis que Smith W. Brookhart, sénateur de l’Iowa, réitère sa proposition de loi visant à placer l’industrie cinématographique sous le contrôle de la Commission fédérale du commerce (Fédéral Trade Commission).

12Au moment où la Paramount s’apprête à recourir encore au scandale avec son nouveau film, Sanctuary, et alors que la hiérarchie catholique durcit ses propos et enrôle massivement des fidèles venus de tous horizons derrière la bannière de la Legion of Decency, une troïka constituée de trois hommes providentiels donne le signal du sursaut hollywoodien. Ceux-ci assurent le sauvetage de l’industrie cinématographique. Au croisement de l’intérêt général et d’ambitions privées s’imposent trois idéologues qui négocient l’assujettissement de la création hollywoodienne aux règles de moralité et l’avènement du puritanisme au pays de l’image animée. Ce trio réunit des profils complémentaires : William Hays, grand organisateur et presbytérien ; Joseph Breen, catholique et homme à poigne, qui négocie et impose le Code à Hollywood ; et Martin Quigley, l’homme de presse et rédacteur du premier Code de 1930. Ces idéologues ont leurs entrées dans les sphères politiques. Ils sont de surcroît l’émanation de la profession cinématographique, nommés et rémunérés par celle-ci. Ils connaissent et savent utiliser l’effet amplificateur de la presse. Ils sont écoutés du clergé américain. Enfin, ils sont connus des mouvements associatifs et évoluent avec aisance dans cette galaxie complexe. Le triumvirat saisit l’occasion fournie par ces événements pour attiser et coordonner l’indignation catholique. Une fois créée la situation idoine, il leur reste à convaincre les studios d’établir un compromis avec les hommes d’Église. Joseph Breen, le catholique, impose aux juifs d’Hollywood le diktat des évêques. Le Code de production de 1930 doit s’appliquer strictement à l’ensemble de la profession hollywoodienne ; l’approbation des scénarios par l’Administration du Code avant le tournage devient obligatoire ; aucune salle de cinéma appartenant à un membre de la MPPDA ne diffusera de film ne portant pas le sceau ou certificat d’exploitation délivré par l’Administration du Code ; le « jury hollywoodien » est supprimé et ses attributions transférées au comité directeur de l’association, autrement dit les présidents de studios eux-mêmes, afin d’éviter toute contestation des décisions de l’Administration du Code.

  • 29 Cette autoprotection s’appuie sur une association professionnelle, The Association of Motion Pictur (...)

13Pour les acteurs économiques – les producteurs hollywoodiens – l’enjeu consistait à contourner le piège d’une censure étatique, traditionnellement considérée en Amérique comme antidémocratique et inefficace, et à intégrer celle-ci dans le fonctionnement interne d’Hollywood. À partir de 1934, la création et la production hollywoodiennes se trouvent ainsi livrées à un système de contrôle et d’autorégulation visant à protéger la profession cinématographique des dérives contraires à ses intérêts propres29. L’industrie cinématographique procède à la mise au pas des producteurs autrefois indépendants et cherche à freiner le recours aux thèmes et aux traitements jugés moralement inacceptables par cette nouvelle élite issue des classes moyennes américaines. Une fois acquis le principe d’une censure préalable, les responsables de l’Administration du Code mettent en place un arsenal idéologique qui emprunte ses thèmes et son style aux textes religieux. Ainsi la comédie – et tout particulièrement cette forme originale et historiquement datée qu’elle prend avec la forme screwball- s’épanouit-elle dans un contexte où l’amour, le mariage et le sexe se situent au cœur du dispositif idéologique de la censure. Le Code de production cinématographique s’érige en défenseur de la « loi divine et humaine » et ses rédacteurs et gardiens imposent leur interprétation à l’ensemble de la fiction filmique.

Les missions des censeurs et le dispositif idéologique

Comment justifier une censure préalable ?

14À quelques semaines seulement du tournage de The Palm Beach Story (Paramount, 1942), le Hays Office découvre le scénario écrit par Preston Sturges. Sa première réponse comporte cinquante et une mises en garde et interdictions, et commence par l’habituel paragraphe d’introduction :

  • 30 Joseph Breen à Luigi Luraschi (Paramount), 12 novembre 1941, dossier PCA The Palm Beach Story.

Nous avons lu le scénario daté du 8 novembre 1941 et sommes au regret de vous informer que la présente version est inacceptable en raison du caractère de suggestivité sexuelle des situations et des dialogues. [...] Il est essentiel que chacun des points détaillés ci-dessous soient récrits ou modifiés pour les rendre conformes aux dispositions du Code de production, si vous voulez que le film final puisse être approuvé.30

À partir de 1934, la correspondance adressée par l’Administration du Code aux studios hollywoodiens comporte ainsi des expressions récurrentes, des tournures de phrase et un mode de raisonnement qui éclairent la mission dont cette entité se déclare investie. S’érigeant en tribunal privé, elle rend des décisions et s’exprime comme une institution judiciaire, chargée de statuer, dans le cadre des comédies, sur des histoires de couples, de rencontres et d’amour auxquelles elle confère une envergure d’ordre universel, par la rigueur de son interprétation morale et le formalisme de son expression.

15L’appareil idéologique qui permet à l’Administration du Code de légitimer son intervention s’organise selon plusieurs axes. En priorité, celle-ci fonde toute décision sur un texte, le Code de production, qui vaut constitution hollywoodienne, et dont les « dispositions » (The Provisions of the Code) sont rappelées dans chacun de ses courriers. Ensuite, afin de justifier les exigences du Code et motiver ses arrêts, le Hays Office se réfère à deux dangers extérieurs dont il déclare vouloir protéger les films. Il brandit ainsi le spectre d’une censure a posteriori appliquée par les États locaux, à laquelle s’ajoute encore l’évocation de la « sensibilité » du public américain, choqué par les inventions narratives d’Hollywood. Enfin, et pour renforcer la légitimité de ses interventions, l’Administration du Code prend le soin, dans ses décisions, de se présenter en partenaire des studios, avec pour mission implicite de les guider vers la réussite artistique et le succès commercial. Il se place au cœur du mécanisme cinématographique et fixe aux studios le cadre de leurs libertés professionnelles. Dès l’automne 1933, Joseph Breen s’adresse en ces termes à la Columbia :

  • 31 Joseph Breen à Harry Cohn, président de la Columbia, 9 novembre 1933, dossier PCA It Happened One N (...)

Nous sommes convaincus que sous la direction de M. Capra [ces situations] seront traitées au tournage de telle sorte qu’elles seront satisfaisantes du point de vue du Code mais aussi qu’elles ne présenteront aucun danger de censure.31

Au cours du même processus d’approbation, le Hays Office demande la suppression de la scène dans l’autocar où Ellie (Claudette Colbert) doit s’asseoir sur les genoux de Peter (Clark Gable), « afin d’éviter des difficultés, à la fois par rapport au Code et à la censure ». Nous sommes en présence d’un texte et de ses exégètes, les employés de l’Association des producteurs de films, qui s’y réfèrent comme des juges à un texte de loi. Service juridique intégré mis à la disposition d’une profession, ou contrepoids à la toute-puissance des moguls hollywoodiens, le Hays Office rappelle incessamment sa légitimité. Il lie le Code (le texte) et ses rigueurs (la jurisprudence de l’Administration) à la nécessaire protection contre la censure, présentée comme extérieure au système. Le Hays Office justifie en ces termes une demande de modification sur une scène de The Awful Truth (1936) :

  • 32 PCA à la Columbia, 20 avril 1937, ibid.

Le comité de censure britannique coupera probablement cette scène si elle est accompagnée d’un hymne. Nous vous suggérons de vous en prémunir en choisissant une chanson qui ne soit pas religieuse.32

Un tel arsenal réglementaire ne se comprend, en effet, que dans la perspective du risque de boycott national de la production hollywoodienne – menace que l’on continue de brandir après 1941, alors que le contexte social américain, les conditions économiques de l’industrie cinématographique se sont trouvés transformés par Pearl Harbour et l’entrée en guerre des États-Unis. Du côté des studios, la prise en compte de ces risques préside au processus créatif. Deux ans après la carrière américaine de The Bride Cornes Home (1935), Luigi Luraschi, responsable du service de la censure à la Paramount, écrit à l’Administration du Code :

  • 33 Luigi Luraschi à Joseph Breen, 6 juillet 1937, dossier PCA. Le représentant de la Paramount évoque (...)

The Bride Cornes Home s’en est tiré sans aucune coupure. Cela confirme ce que nous avons déjà observé ; la censure [les comités de censure locaux] se montre très conciliante pour ce genre de cérémonies [de mariage], à condition qu’il s’agisse d’une comédie inoffensive et d’une cérémonie civile.33

16Parfois, l’évocation d’une censure extérieure s’avère insuffisante pour convaincre un studio d’apporter les modifications scénaristiques exigées par le Hays Office. C’est le prétexte que saisit ce dernier pour exhiber l’autre péril, représenté par le risque de désaffection d’un public dont les goûts, les humeurs et les valeurs restent peu aisés à appréhender. De la versatilité et des exigences de l’audience américaine, l’Administration du Code se fait le chantre et l’interprète. Le conflit qui s’instaure avec la Paramount à l’occasion du scénario de The Palm Beach Story fournit un éclairage significatif :

  • 34 PCA à la Paramount, 6 décembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

Comme vous le savez, notre profession a de tout temps essayé d’éviter d’offenser (to give offensé) le public américain, en particulier les groupes civiques et religieux reconnus, lorsque ces groupes ont exprimé clairement le caractère choquant de certains sujets et traitements. Dernièrement, ils ont fait savoir que des récits centrés autour du thème d’un traitement léger du mariage et du divorce [...] ont occasionné de nombreuses plaintes. En conséquence, nous vous demandons instamment d’accorder pleine considération à nos suggestions ci-dessous, au travers desquelles il vous est demandé d’aider à minimiser ce qui pourrait être appelé « l’irritation permanente » d’un public sensible.34

Le Hays Office souligne ici qu’il se trouve le mieux placé pour anticiper et retransmettre aux producteurs californiens les tendances de fond de la société américaine et élargit ainsi son champ d’action au-delà des responsabilités d’un organisme professionnel de régulation. À l’occasion de cette intervention sur le scénario de The Palm Beach Story, Joseph Breen rappelle la définition du récit filmique acceptable. Représenter l’ardeur du désir entre époux (Tom et Gerry), des couples qui se séparent pour des raisons financières, des divorces prononcés à la hâte et des remariages de circonstance, remet en cause l’institution du mariage. Le Hays Office déclare cette catégorie d’histoires et de comédies impropre à l’état de la société américaine, en invoquant les notions de « bon goût » et de « sensibilité » du public de 1941. C’est pénétrer très avant dans le champ de la responsabilité narrative. Les membres de l’Administration du Code s’introduisent au cœur de la stratégie du processus filmique et définissent ce qu’il est acceptable de montrer, en fonction d’une vision exemplaire qu’on leur demande de promouvoir et de garantir. Avec les années, en effet, s’instaure entre créateurs et censeurs un mode de fonctionnement par l’intermédiaire duquel s’estompent les frontières entre dire et interdire, et c’est en partenaire que Joseph Breen tend à s’adresser aux patrons des studios. Le 14 juin 1937, il rédige pour Harry Cohn l’habituel courrier de mise en garde sur certains passages du scénario de The Awful Truth :

Si l’histoire en elle-même paraît conforme aux exigences du Code de production, la dernière séquence, telle qu’elle est écrite, présente des risques, en particulier du point de vue de la censure politique ici et à l’étranger. Il faudra se montrer très prudent au tournage afin d’éviter toute suggestivité sexuelle.

  • 35 Il s’agit de la séquence finale de la chambre avec le montage parallèle sur l’horloge et les figuri (...)

À travers la sévérité de la mise en garde se profile le conseil d’un interlocuteur avisé. Le contrôle exercé sur le scénario de The Awful Truth s’apparente à une protection et suggère les précautions à prendre au tournage35. Joseph Breen se place du côté du studio et avertit, encore une fois, du danger d’une censure a posteriori, américaine ou étrangère, si la réalisation ne reste pas dans les limites du bon goût et de la subtilité des dialogues. Il s’agit d’un échange entre professionnels préoccupés par la réception extérieure de l’œuvre cinématographique et plaçant comme condition première la qualité du mécanisme fictionnel. D’évidence, le scénario de Viña Delmar a plu à Joseph Breen qui identifie à cette occasion un futur succès. Il connaît les résultats au box-office des comédies screwball que les studios exploitent depuis quatre ans. Il sait également que les scènes d’intimité conjugale sont indispensables pour représenter la réconciliation entre époux. Confiant dans l’habileté du réalisateur, Leo McCarey, il pointe non pas le fond – la réconciliation sexuelle de Lucy et Nick Warriner – mais la forme sous laquelle celle-ci sera représentée. C’est à la fois une permission et une définition « en négatif » de la comédie screwball, de ce qu’elle peut dire et représenter.

La loi divine et la loi humaine au cinéma

  • 36 Le Code de production hollywoodien, avec ses trois principes généraux, développés en douze rubrique (...)

17C’est toute la question de la responsabilité des élites envers les masses que pose la rédaction et l’application du Code de production cinématographique. Dans sa version exhaustive de 193436, le Code passe au crible l’ensemble des situations fictionnelles susceptibles de proposer une représentation immorale ou sacrilège des individus, de la société et des valeurs dont les auteurs considèrent qu’elles fondent et régissent le fonctionnement de la communauté humaine. Plus que toute autre catégorie narrative, la comédie fait figure de genre insidieux, subversif et dangereux. Elle incarne la tentation du désordre que l’on oppose à la loi et à cet idéal politique et social vers lequel tendent les censeurs hollywoodiens. Elle remet en cause les idéaux, en ce qu’elle s’efforce de souligner l’absurdité des comportements individuels et des fonctionnements sociaux tout en se gardant souvent de proposer des solutions de réconciliation facilement perceptibles par le spectateur. En cela, elle est graine de rébellion, masquée sous le prétexte de l’amusement et de la distraction. C’est à ce titre que la comédie screwball se situe au cœur des précautions et des définitions que les auteurs du Code ont décidé de formaliser à propos du cinéma. Leur projet est d’ordre universel. Aussi mettent-ils un soin particulier à reformuler le concept de distraction (entertainment) dans la société américaine des années 1930. Cette notion définit le rôle social du film et son univers de responsabilité. Par extension, le contenu des comédies se doit alors de répondre, comme les autres films, à des exigences morales et adopter une attitude irréprochable sur les notions de péché (sin) et de mal (evzï), transversales à toute construction fictionnelle.

  • 37 Les citations des différents textes qui constituent le Code de production sont issues du livre de L (...)
  • 38 Ou Le Mirage de la vie, titre que Douglas Sirk donne en 1959 à l’un de ses mélodrames.

18Les « Fondements au préambule du Code de production » établissent une définition catégorielle et catégorique des œuvres cinématographiques qu’ils qualifient d’objets « de distraction ». En cela, les fictions filmiques nourrissent un besoin reconnu comme important pour l’homme auquel elles apportent une « contribution à la reconstruction du corps et de l’âme ». Toutefois, il en est des distractions comme de toutes les autres activités humaines : certaines visent à « améliorer la race ou [...] à recréer et reconstruire les êtres humains épuisés par les réalités de la vie » tandis que d’autres tendent à les « dégrader ou à abaisser leurs critères (standards) de vie »37. À leur insu, les rédacteurs étayent une vision presque marxiste des loisirs modernes et de leur fonction réparatrice sur la force de travail de la main d’œuvre américaine. Les rédacteurs du Code élèvent ensuite les films au rang d’objets d’art et pointent le caractère nocif et malfaisant de toute création artistique. Ainsi, « l’art peut avoir de mauvais effets ». Quant aux films, reconnus comme formes d’expression artistique, ils « constituent le plus populaire des arts modernes auprès des masses » et « ont un impact sur les valeurs morales de ceux qui à travers l’écran reçoivent ces idées et ces idéaux ». En visionnaire qui redoute l’effondrement de la civilisation occidentale, le censeur indique ici le cadre de l’exercice et inscrit la fiction filmique hollywoodienne dans sa mission sociale. Puisqu’il faut se résoudre à accepter l’existence et le formidable essor du cinéma, il convient de lui attribuer la mission de distraire les masses populaires qui appellent de leurs vœux ces dérivatifs aux soucis de leur existence quotidienne. Ce faisant, le mode d’expression artistique que constitue le cinéma fonctionne comme un dangereux producteur d’idées et d’idéaux que la force de l’image animée imprime dans l’esprit des spectateurs, soupçonnés d’être dépourvus de tout libre arbitre face à cette fascinante Imitation of Life38. Le cinéma, qui sait s’approprier « la confiance que lui accordent les peuples du monde », incarne toute la perversité de la modernité artistique en décrivant « des événements en train de se réaliser et avec l’apparence de la réalité de la vie ». Ainsi les rédacteurs du Code invoquent la responsabilité morale du cinéma en rappelant que « l’importance morale de la distraction est chose universellement reconnue », qu’ « un homme peut être apprécié par la qualité de son mode de distraction comme par la qualité de son travail » ; c’est donc pourquoi, par transitivité, « une distraction convenable élève le niveau d’ensemble d’une nation ».

  • 39 Premier principe : « Aucun film ne sera produit qui abaisse le sens moral de ceux qui le voient. Ai (...)

19Ce n’est pas tant du crime d’illusion et de représentation trompeuse de la vie réelle que « l’usine à rêves » hollywoodienne se trouve soupçonnée a priori. C’est un combat déjà perdu. On tente davantage de prévenir toute tentation de substituer à une vision irréprochable de la société, telle qu’elle est définie par les idéologues, une représentation incorrecte de la nature humaine et de son organisation collective. Les trois « principes fondamentaux », situés en épigraphe aux douze rubriques du Code de production, définissent ce postulat39. Il n’est pas question, en effet, de substituer à la loi humaine et divine une loi personnelle ou privée. Plus spécifiquement, la remise en cause de l’institution du mariage par la comédie screwball, l’évocation des désirs et de la fonction sexuelle du mariage se situent au cœur de la bataille idéologique qui sera livrée pendant près de trente ans entre les studios et le Hays Office. Derrière l’arrangement politico-économique consenti par la profession cinématographique, s’inscrit l’affrontement de deux visions de la société américaine moderne. William Hays ne s’y trompe pas qui intègre donc au texte de 1934 cet autre fragment, issu des versions antérieures du Code, les « Fondements aux dispositions particulières » aussi intitulé « Le péché et le mal ». À travers la fiction cinématographique, les rédacteurs du Code identifient l’occasion de prévenir l’écroulement moral de la société moderne. Ce sont des histoires immorales que les motion pictures seront tentées d’offrir aux spectateurs. C’est une question de nature humaine puisque « le péché et le mal font partie de l’histoire de l’humanité et constituent donc en tant que tels un fond dramaturgique intéressant ». Encore faut-il que le cinéma assume ses obligations particulières et participe à l’identification du dicible et de l’innommable, en s’engageant à distinguer dans le traitement des histoires :

[...] le péché qui rebute par sa nature même [...] des péchés qui se révèlent souvent attirants. [...] La seconde catégorie demande un traitement très soigneux puisque la réceptivité de la nature humaine à ces tentations est évidente (« Fondements aux dispositions particulières »).

  • 40 « Les trois principes généraux du Code de production », premier principe.

Quels ressorts narratifs le Code isole-t-il comme particulièrement pernicieux si ce n’est ceux de la comédie avec le travestissement, la tromperie et les commodes aléas du quiproquo ? Si le meurtre, le vol, le mensonge, l’hypocrisie et la cruauté appartiennent à la première catégorie des péchés, les « péchés d’ordre sexuel » et « l’héroïsme de façade », fleurons de la seconde, représentent une tentation plus forte et plus dangereuse. Deux des grands genres hollywoodiens sont ainsi placés sous étroite surveillance. Le film noir ou film de gangsters devra répondre de sa moralité avec ses avatars, « le banditisme, le vol caractérisé, le crime organisé et la vengeance ». La comédie et le traitement comique des situations, audacieuse tentative de représentation d’un nouveau mode de vie et d’un nouvel ordre social, incarne à elle seule trois des attitudes proscrites par le Code : « Les mauvais comportements, le mal ou le péché »40. À la lumière de cette interdiction, la représentation du sexe, inévitable source d’excès narratifs, justifie toutes les précautions.

20Si l’écriture des rédacteurs du Code est austère, l’inspiration qui la nourrit semble obéir à une traque fiévreuse des moindres débordements humains. La mise en perspective des différents fragments du Code (principes généraux, rubriques thématiques et dispositions particulières), révèle un curieux amalgame entre les notions de « sexe », de « mariage », de « passion » et d’« amour ». Tout est prétexte à soupçon, à commencer par le concept d’« amour pur » (pure love), que le Code n’estime pas nécessaire de définir mais dont il dit que « dans les limites [de celui-ci], certains éléments de fait ont été universellement considérés par le législateur comme se situant hors des limites d’une présentation sans danger » (Premier principe). Et de préciser en cinq points numérotés les obligations du récit filmique qui représente l’amour impur :

Il ne doit pas être présenté comme beau ou attirant ; il ne doit pas fournir matière à comédie ou à farce ni donner prétexte à en rire ; il ne doit pas être présenté de façon à susciter de la part du public passion ou curiosité morbide ; il ne doit pas être présenté comme une chose bonne et permise ; on ne doit pas le décrire en détail, en théorie comme en pratique.

Une telle prescription semble désigner l’amour conçu et vécu hors des liens sacrés du mariage. Le caractère imprécis voire allusif des interdits traduit à la fois l’absence d’illusions et le pragmatisme des rédacteurs. « Le péché et le mal font partie de l’humanité et constituent en tant que tels un fond dramaturgique valable ». On ne se place donc pas seulement sur le terrain des concepts et des principes, mais sur celui du traitement et de la représentation. Hollywood a pour vocation de produire de bonnes histoires à succès. Il n’est pas question de s’y opposer. Tout est affaire de nuances et de forme. Ainsi :

[...] par égard pour le caractère sacré du mariage, le triangle, c’est-à-dire l’amour d’une tierce personne pour une personne mariée, requiert des précautions de traitement. Celui-ci ne doit pas induire de sentiments hostiles au mariage en tant qu’institution (« Fondements aux applications particulières »).

Les textes fondateurs du Code fournissent la réponse aux interrogations sur les modes de détournement de la contrainte censoriale : toujours suggérer et induire, ne jamais revendiquer. C’est poser comme principe narratif de base le second degré et le « double-entendre » dont la comédie screwball fera ses plus beaux joyaux : « L’adultère, quelquefois nécessaire à l’intrigue, ne doit pas être traité explicitement ou justifié ou présenté sous un aspect attrayant » (« Applications particulières »).

21Amour impur, adultère, le Code ne saurait omettre les situations plus anodines qu’il intitule « scènes de passion ». À nouveau surgit le souci de l’efficacité narrative qui permet d’atténuer la rigueur de l’interdiction : « Elles ne doivent pas être introduites si elles ne sont pas essentielles pour l’intrigue ». Mais si une bonne histoire ne peut faire l’économie d’une représentation a minima des excès humains, ceux-ci sont supposés tels qu’ils déclenchent un encadrement réglementaire minutieux. « On ne montrera pas de scènes de baiser excessives, des étreintes lascives ou des attitudes et des gestes suggestifs » (« Applications particulières »). Pour protéger le public de ses instincts, le Code prône :

[...] une prise en compte honnête de la nature humaine et de ses réactions normales. Nombre de scènes ne peuvent être représentées sans susciter de dangereuses émotions chez les personnes immatures, jeunes ou criminelles (« Fondements aux applications particulières »).

De l’adultère à la passion en passant par l’émotion du spectateur, il ne manquait que la prise en compte de la séduction, l’acte par lequel le mal et le scandale arrivent. Encore une fois, cet élément narratif se confirme comme une composante nécessaire du récit. Impossible à éradiquer, il est en revanche impératif que « d’une manière générale, [elle] soit traitée de telle sorte que les scènes ne stimulent pas les aspects les plus vils et les plus indignes » (« Applications particulières »).

22Le Code Hays, que les professionnels d’Hollywood ont découvert au jour le jour, à l’occasion des processus d’approbation, ne pouvait donc ancrer sa légitimité dans la seule définition des éléments narratifs eux-mêmes. L’Administration du Code a dû préciser son mode d’intervention par une prescription rigoureuse et sévère sur les modes de traitement. L’émotion (notion vague et générale), la séduction (étape obligée du récit), l’amour impur ou adultère (péripétie diégétique aussi nécessaire que déplorable) constituent les formes identifiables du triomphe du péché et du mal qui caractérisent le besoin de distraction de l’homme moderne. Aussi est-il vain de s’attaquer aux sources du mal, qui fournissent par ailleurs le matériau hollywoodien, et convient-il mieux d’identifier deux groupes de coupables dont il faut empêcher l’alliance. D’un côté, cette nature humaine qui appelle de ses vœux la représentation la plus flatteuse de ses déviances les plus viles, de l’autre l’hydre cinématographique au discours enjôleur et démagogue qui sait manipuler l’émotion incontrôlée des « âmes sensibles ». Le Code Hays ayant stipulé qu’à l’origine de son intervention se trouvait la culpabilité préalable de l’émetteur et du destinataire du récit, il ne reste au cinéma que la solution du contournement. Avec cette notion imprécise de faute générale préalable, c’est l’instauration involontaire de l’ellipse narrative comme principe créatif premier que déclenche le Hays Office. Ainsi pourra-t-on vérifier plus avant que la comédie screwball, directement issue du carcan réglementaire hollywoodien, devra son essor et son succès public à l’art du non-dit.

Coïncidence improbable

  • 41 S. Cavell, A la recherche du bonheur, op. cit.
  • 42 Faire du stop : to thumb a ride, expression composée du mot thumb, « le pouce ».
  • 43 To thumb one ’s nose. Expression et geste typiquement américains : lever le pouce vers le nez, avec (...)
  • 44 Joseph Breen à McKenzie, 1er mars 1934, dossier PCA It Happened One Night.

23Rien n’arrive par hasard. L’adoption du Code Hays a, certes, introduit une révolution dans les processus de travail des studios hollywoodiens, mais elle a également entériné une situation préexistante. En mars 1934, William Hays convainc les représentants des studios hollywoodiens de mettre en application le Code de production inappliqué de 1930. Pourtant, dès l’automne 1933, la Columbia avait soumis, au cours d’un processus d’approbation déjà très élaboré, les versions successives du scénario de It Happened One Night. Sous l’apparente légèreté, le ton badin, les dialogues piquants et le marivaudage, le film tient un propos d’avant-garde. On y parle de fugue, de flirt poussé, de cohabitation nocturne hors des liens du mariage, de fiancé bafoué le jour de ses noces, dans le cadre d’une narration rythmée par des épisodes aussi audacieux qu’une scène de fessée et une séquence de strip-tease. Frank Capra propose là une œuvre inconvenante pour la club woman. Toutefois, à cette date, l’Administration du Code officie déjà. Si elle tâtonne encore pour adopter une jurisprudence cohérente, elle déjoue en l’occurrence les stratagèmes du récit avec discernement. Elle épingle ainsi deux scènes clés du film, destinées à induire que la relation conflictuelle entre Peter Yarne (Clark Gable) et Ellie Andrews (Claudette Colbert) est d’ordre sexuel. La première scène expose la rencontre à bord d’un autocar. En toute invraisemblance, Claudette Colbert s’assied par mégarde sur les genoux de Clark Gable qui a pris sa place. Dans la version du scénario soumise au Hays Office, ce dernier s’exclame : « Ce sur quoi vous êtes assise est à moi ». À quoi Claudette Colbert devait réagir en regardant ses propres fesses par-dessus son épaule. Les censeurs saisissent le sous-entendu et refusent l’idée du contact intime suggéré par un dialogue équivoque et des indications de jeu. La seconde intervention de Joseph Breen est motivée par une autre séquence : la première nuit passée dans la même chambre. L’Administration du Code y rejette toute suggestivité dans la représentation du corps et refuse le projet de la Columbia de montrer en transparence – à travers le drap tendu par Peter entre les deux lits – la silhouette de Claudette Colbert en train de se déshabiller. Les employés du Hays Office interdisent également l’indication scénique selon laquelle on devait voir l’actrice jeter ses vêtements sur le fil. Ce sera donc une couverture étendue par Peter qui fera office de cloison et de ligne de décence entre les deux jeunes gens, cantonnés chacun dans leur lit. Et voici élevé ce que le film appelle le « mur de Jéricho ». Ce dernier devient un motif narratif récurrent du film que Stanley Cavell interprète comme la mise en scène de l’hymen prénuptial41. Le Hays Office évalue les risques d’une telle représentation et son intuition se trouve confirmée par la coupure exigée à la sortie du film par le comité de censure de l’Ohio. Celui-ci mutile la métaphore finale de l’acte sexuel et de la défloration de la jeune épousée : « Il faut éliminer, après la sonnerie de trompette, toutes les scènes où la couverture est montrée, où elle tombe et où elle se trouve à terre ». Enfin, l’Administration du Code ne manque pas de pointer l’une des plus subtiles représentations du désir de Peter pour Ellie. Privé de véhicule, le couple fait du stop42. Peter s’y emploie, sans succès. Excédée, Ellie prend sa place et relève sa jupe en appât (dans la version filmée, plans alternés sur Peter et Ellie). Goguenard, Peter ponctue la scène en effectuant un geste peu distingué avec sa main et se frotte le nez avec le pouce43. Comme le confirme une note interne de la PCA44, le thumbing nose devient une figure stylistique fréquemment utilisée dans la fiction filmique des années 1930. Mais lorsque l’équipe de Joseph Breen la repère dans une scène où la partenaire s’offre aux regards, elle stigmatise le caractère symbolique de l’organe et du geste. Tout est affaire de contexte. De fait, le comité de censure de l’Alberta demandera, avant la diffusion du film au Canada, la suppression des deux scènes où Clark Gable fait ce geste.

24La consultation du dossier de It Happened One Night dans les archives de l’Administration du Code indique une approbation aisée et rapide. Les remarques de Joseph Breen portent sur certains points essentiels du scénario qui s’affirment déjà singulièrement codés. Malgré l’enjeu du propos, la validation s’effectue dans un climat dénué de conflit car l’essentiel de la représentation narrative s’y trouve déjà métaphorisé, comme l’attestent les rares commentaires du Hays Office. Les dialogues y sont lissés, dépourvus de toute allusion explicitement sexuelle et de remise en cause des institutions et des sacrements. C’est dans le symbole, l’allégorie et l’utilisation des postures qu’il faut chercher le sens caché et l’intention du narrateur. It Happened One Night apporte ainsi à Harry Cohn, et aux autres responsables de studios, la formule des comédies à succès qu’ils exploitent pendant plus de dix ans. Cette « petite » comédie aux cinq oscars fournit, pour ce genre, le premier exemple réussi d’une intériorisation de la censure dans la démarche créative Hollywoodienne.

25Tout est bien qui commence bien. Mais derrière la trop parfaite concordance des temps, l’incroyable coïncidence, la rencontre inespérée entre un nouveau genre et son public, s’insinuent le doute sur l’innocence du genre et le soupçon qu’un système d’arrangements narratifs s’instaure. Stanley Cavell confirme cette intuition :

  • 45 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 82.

Je ne puis douter que le film hollywoodien le plus applaudi de 1934 ne sache qu’il est en train de parodier (entre autres) l’événement le plus contesté dans l’environnement politique du cinéma hollywoodien en 1934, à savoir l’acceptation du Code de production du cinéma. [...] On peut formuler comme suit la question que pose cette parodie : si l’écran fonctionne comme une sorte de censure, en élaborant l’effet de ce qu’il dissimule, comment voulez-vous censurer cela ?45

26Le pouvoir du cinéma et son charme séditieux est devenu un enjeu social pour une élite qui s’attribue une responsabilité sociale envers les masses consommatrices. Elle a remporté cette première bataille. Les studios doivent apprendre à concilier objectifs économiques et responsabilité morale quant aux messages représentés et transmis. Il en résulte une bagarre créative, une coopération conflictuelle entre, d’une part, les élites et la représentation qu’elles se sont forgée de leur rôle, les présidents des majors tenus à la rémunération de l’actionnaire et, d’autre part, la minorité créatrice hollywoodienne – en particulier les indépendants comme David O. Selznick ou Samuel Goldwyn, les scénaristes, les réalisateurs et les acteurs – prompts à saisir les évolutions du public et à traduire ces changements en histoires à succès. Si des scénaristes comme Preston Sturges, Donald Stewart, Robert Riskin, Viña Delmar ou Claude Binyon avaient écrit leurs textes le Code à la main, les comédies screwball n’auraient jamais existé. Responsables de l’instauration du Code, les dirigeants hollywoodiens vont cependant manœuvrer entre ces deux extrêmes afin d’obtenir, en pragmatiques hommes d’affaires, the best of both worlds (« gagner sur les deux tableaux »). De ce conflit complexe naît un mouvement centrifuge permettant à la forme cinématographique du mythe américain de prendre vie.

Notes

1 The Association of the MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America Inc.), ou Association des producteurs et distributeurs de films américains. Elle est issue du regroupement des Producteurs et Distributeurs de films américains ou MPPDA. Cet organisme professionnel, créé en 1922, était dirigé par William Hays, ancien membre de l’administration Hoover. Il avait pour mission de défendre les intérêts de la profession cinématographique américaine auprès de l’administration fédérale. Hollywood nourrissait en particulier des ambitions de cartellisation et d’intégration verticale de la chaîne cinématographique : production, distribution et exploitation.

2 The Code of Moral Sandards, le Code de production de 1930, avait été élaboré pour concilier exigences morales et impératifs du box-office, à la suite des premiers problèmes de censure suscités par les films parlants.

3 Avec les années, la pression idéologique s’est accentuée sur Hollywood. William Hays crée en 1930 le « Bureau des relations avec les studios », chargé de lire les scénarios au préalable afin de prévenir les risques de coupure des films par les comités de censure locaux. C’est le prédécesseur de la PCA.

4 Leonard Leff et Jerold Simmons, The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code, Lexington (KY), The University Press of Kentucky, 2e éd., 2001, p. 26-27.

5 Robert Sklar, Movie Made America. A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, 1994, p. 185.

6 – Lou : « Est-ce que ces choses [menottes] sont absolument nécessaires ? Je ne suis pas née avec, vous savez ». – Capitaine Cummings : « Non. Beaucoup d’hommes se seraient trouvés en sécurité si ça avait été le cas ». – Lou : « Oh, je n’en suis pas certaine. Les mains ne sont pas tout ».

7 Liliane, Ann Vickers, L’Emprise, Cantique d’amour, La Déchéance de Miss Drake.

8 La Belle de Saïgon et La Femme aux cheveux rouges.

9 L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 31, Daniel Lord à William Hays, 20 février 1933.

10 Ibid., Préface, p. xiv.

11 R. Sklar, Movie Made America, op. cit., p. 162.

12 Ibid., p. 168-172.

13 L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 47, lettre de Joseph Breen à McKenzie dans le dossier de la PCA sur le film George White ’s Scandal.

14 R. Sklar, Movie Made America, op. cit., p. 195.

15 C. Beach, Class, Language and American Film Comedy, op. cit, p. 7.

16 Ibid.

17 The Association of Motion Picture Producers, émanation de la MPPDA.

18 Morris Ernst et Lorentz Pare, Censored. The Private Life of the Movies, New York, Cape & Smith, 1930.

19 Ibid., p. 120.

20 Ce sont les club women, ou femmes adhérentes des nombreux clubs féminins qui se généralisent aux États-Unis au début du xxe siècle.

21 E. Morris et L. Pare, Censored. The Private Life of the Movies, op. cit., p. 120.

22 Ibid., p. 121.

23 Production Code Administration ou « Hays office »

24 Littéralement : « Le prix du ruban bleu » et « Le meilleur film du mois pour toute la famille ».

25 Dans Freedom of the Movies. A Report on Self-Regulation from the Commission on Freedom of the Press (Chicago, The University of Chicago Press, 1947), Ruth Ingliss cite en particulier, p. 101 : « des organisations de protection de l’enfance, des représentants des musées, le Child Labor Committee, le Congress of Parents and Teachers ». Parmi les plus actifs au Comité des relations publiques, on comptait The Daughters of the American Révolution, The Boy Scouts of America, The General Fédération of Women’s Clubs (les clubs locaux étaient partie prenante dans les comités de censure locaux), The International Federation of Catholic Alumnae (La Fédération internationale des anciennes élèves catholiques).

26 L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 101.

27 Ibid., p. 8 et 15.

28 Ibid., p. 179. À l’époque de la comédie screwball, huit États seulement continuent à appliquer une censure locale.

29 Cette autoprotection s’appuie sur une association professionnelle, The Association of Motion Picture Producers, émanation des présidents de studios eux-mêmes, un code de déontologie de la production (The Motion Picture Production Code) et une entité, l’Administration du Code, chargée de faire respecter les principes moraux et philosophiques présidant à la création cinématographique.

30 Joseph Breen à Luigi Luraschi (Paramount), 12 novembre 1941, dossier PCA The Palm Beach Story.

31 Joseph Breen à Harry Cohn, président de la Columbia, 9 novembre 1933, dossier PCA It Happened One Night.

32 PCA à la Columbia, 20 avril 1937, ibid.

33 Luigi Luraschi à Joseph Breen, 6 juillet 1937, dossier PCA. Le représentant de la Paramount évoque ici la séquence finale loufoque avec la parodie de mariage chez le juge.

34 PCA à la Paramount, 6 décembre 1941, dossier The Palm Beach Story.

35 Il s’agit de la séquence finale de la chambre avec le montage parallèle sur l’horloge et les figurines. Sur ce point, la position de la PCA est confirmée dans une note interne, intitulée The Awful Truth-Columbia. Compte rendu du 27 septembre 1937, et que l’auteur, Karl Lischka, conclut ainsi : « Il n’y a pas d’atteinte au mariage, en raison du bon état d’esprit et de l’atmosphère du film. La scène de la chambre à coucher dans le chalet pourrait être éventuellement suggestive si elle ne devait pas être jouée avec le goût approprié pour une comédie pleine de finesse ».

36 Le Code de production hollywoodien, avec ses trois principes généraux, développés en douze rubriques (Particular Applications ou « Applications particulières »). Cet ensemble est renforcé par un préambule qui fournit trois éclairages idéologiques complémentaires : Reasons supporting preamble of Code (« Fondements au préambule du Code ») ; Reasons underlying the general principles (« Fondements aux principes généraux ») ; Reasons underlyingparticular applications (« Fondements aux applications particulières »).

37 Les citations des différents textes qui constituent le Code de production sont issues du livre de L. Leff et J. Simmons, The Dame in the Kimono..., op. cit., p. 285-300 et traduites par nous.

38 Ou Le Mirage de la vie, titre que Douglas Sirk donne en 1959 à l’un de ses mélodrames.

39 Premier principe : « Aucun film ne sera produit qui abaisse le sens moral de ceux qui le voient. Ainsi le public ne doit jamais être invité à éprouver de la compassion pour le crime, les mauvais comportements, le mal ou le péché ». Deuxième principe : « Seront dépeints des modèles de vie corrects, soumis aux nécessités dramaturgiques et distractives ». Troisième principe : « La loi, sous sa forme humaine et divine, ne sera pas tournée en ridicule. On n’incitera pas non plus à l’indulgence dans les cas où elle serait violée ».

40 « Les trois principes généraux du Code de production », premier principe.

41 S. Cavell, A la recherche du bonheur, op. cit.

42 Faire du stop : to thumb a ride, expression composée du mot thumb, « le pouce ».

43 To thumb one ’s nose. Expression et geste typiquement américains : lever le pouce vers le nez, avec les doigts écartés, dans un geste grossier de mépris ou de défi, The Webster’s New World Dictionary of American English, op. cit., p. 1484.

44 Joseph Breen à McKenzie, 1er mars 1934, dossier PCA It Happened One Night.

45 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 82.

© Artois Presses Université, 2013

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