Version classiqueVersion mobile

La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

 | 
Grégoire Halbout

Deuxième partie. Le discours interdit et le discours indirect

Texte intégral

  • 1 Pre-Code comedies ou « les comédies d’avant le Code » (de production).
  • 2 Mick LaSalle, Complicated Women. Sex and Power in Pre-Code Hollywood, New York, St Martin’s Press, (...)
  • 3 Dossier My Favorite Wife, PCA Files, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS. Les correspo (...)

1 Dix ans séparent Private Lives (Les Amants terribles, Vies privées, Albert Lewin, 1931) de My Favorite Wife (Kanin, 1940). L’écart entre leur similarité thématique et le traitement narratif illustre à quel point, en une décennie, la comédie hollywoodienne s’est imprégnée des contraintes du système de censure mis en place en 1934. Les deux films sont construits sur un conflit conjugal. Ils décrivent un couple qui se sépare puis se réunit, pour se retrouver confronté à la question centrale et intime de l’union conjugale : que faire du sexe ? Comment, dès lors, traduire filmiquement cette interrogation ? En 1931, Private Lives propose, conformément au style des pre-Code comédies1, une description crue du (re)mariage. Comme le souligne Mick LaSalle2, cette comédie sophistiquée « traite du caractère sexuel de la familiarité » et les nouvelles possibilités du parlant offrent des dialogues qui rendent encore plus explicite le jeu physique des acteurs. Elyot (Robert Montgomery) dit à Amanda (Norma Shearer) : « Je lis en toi à livre ouvert, chérie, si tu n’y vois pas d’objection. Il n’y a pas une partie de toi que je ne connaisse, ne me rappelle et ne désire ». Dans le chalet qui abrite leurs retrouvailles, le couple joue sur le canapé une longue scène de flirt au cours de laquelle, enlacés face à la caméra, ils parlent d’amour et de sexe. Pour confirmer l’intention et le propos, Amanda, pressée par Elyot, objecte à ses ardeurs : « C’est trop proche du dîner ». Private Lives est un film sur l’érotisation du mariage. Il établit le sexe comme composante essentielle de la conjugalité et assume un discours social novateur. Dix ans plus tard, en 1940, l’équipe de la RKO négocie, réplique par réplique, le scénario de My Favorite Wife avec le Hays Office. Dans la première version du scénario datée du 4 novembre 19393, la RKO n’aurait jamais envisagé de représenter le couple Arden dans une situation d’une telle intimité, cohabitant hors mariage et se référant explicitement à son intimité sexuelle. Private Lives disait avec modernité le désarroi que celle-ci provoque chez les protagonistes. Le récit se terminait, en effet, par un plan serré sur le couple assis dans un taxi, blotti l’un contre l’autre, et contemplant hors champ, l’air égaré, la perspective effrayante de leur intimité retrouvée. Avec My Favorite Wife, la comédie screwball aborde l’un de ses thèmes de prédilection : l’interrogation sur le sexe, suscitée par les retrouvailles des époux. Le récit s’articule autour du sexe et de l’effroi. Mais, en dix ans, le désarroi de Nick Arden est devenu indicible. L’époux-amant de Private Lives a fait place à un époux-enfant aux accents clownesques. À la transparence des mots et des gestes s’est substituée cette zany touch (« touche loufoque »), caractéristique du style screwball. Bien que dépecé, privé de ses intentions et de ses dialogues initiaux, le film véhicule des idées et des réflexions identiques à celles de Private Lives, en faisant désormais appel aux procédés métaphoriques – sous-entendu, jeu des acteurs et rythme filmique –, qui travestissent le caractère subversif du propos et la connotation choquante des attitudes.

  • 4 Également appelée les dix premiers amendements à la Constitution de 1787.

2La culture américaine, dans son expression cinématographique, illustre un paradoxe de la démocratie, avec l’instauration du règne des censeurs au pays de la liberté d’expression. Depuis 1776 et la Déclaration d’indépendance, l’Amérique n’a cessé de se proclamer terre de liberté, avec une promesse constitutionnelle de liberté de culte, de circulation et d’expression (free speech). Cette dernière est réaffirmée dans la Déclaration américaine des droits de 17894 ; on la retrouve, omniprésente, en filigrane de l’appareil fictionnel américain, en particulier au cinéma. La comédie screwball contribue à cette construction mythologique. L’exclamation « It’s a free country » (« C’est un pays libre ») revient comme un leitmotiv dans les dialogues. Cette proclamation résonne comme une revendication du caractère démocratique du cinéma, rappelé à un public qu’il faut toujours convaincre du bien-fondé du projet social américain. Le rapprochement entre plusieurs films du genre screwball confirme ce principe démocratique comme un des éléments constitutifs de l’alphabet narratif du genre. Il alimente son mécanisme fictionnel par un renvoi au contrat social du pays. En 1936, The Bride Walks Out (Carolyn veut divorcer, Jason) attribue aux personnages des classes moyennes une semblable conscience politique. Le récit met dans la bouche du personnage principal féminin une référence aux droits fondamentaux individuels américains : « Puis-je rappeler à vous autres qu’il y a un préambule à la Constitution qui garantit la liberté d’expression dans ce pays ? » Le vocabulaire est technique (« préambule à la Constitution ») et contraste avec le ton gouailleur et populaire et l’occasion strictement privée (Michael et Barbara se querellent vivement devant le couple ami sur le rôle de la femme dans le mariage).

3En 1943, Claude Binyon, le scénariste de No Time for Love, fait dire à Katherine Grant : « Aussi longtemps que subsistera la liberté d’expression, je continuerai à exercer le droit à la liberté de la photographie » (the right of a free camera). La photographe oppose les protections constitutionnelles à la tentative de censure de son éditeur. Elle procède dès la séquence d’ouverture à un rappel des libertés publiques américaines. La fiction hollywoodienne brandit ainsi la liberté d’expression comme un acquis politique inaliénable : son insistance à invoquer les libertés publiques fondamentales trahit la contradiction dans laquelle elle se situe.

4Ces exemples pointent l’ambiguïté de la comédie screwball. L’expression It ’s a free country renvoie-t-elle à la mission sociale et démocratique attribuée aux héros ? Ou bien assiste-t-on à une révolte du récit contre le contrôle dont il fait l’objet ? Car, à l’instar des autres genres hollywoodiens, le discours screwball s’arroge le droit de rappeler son absence de liberté et de convoquer les textes fondamentaux de la nation. Cette position prend l’allure d’un affrontement texte contre texte puisque les censeurs de l’Administration du Code s’appuient de leur côté sur un document dans lequel ils ont consigné leur propre définition de la loi humaine et divine. Ils en font dériver une jurisprudence qui pèse sur la totalité de la création hollywoodienne. Malgré ses proclamations récurrentes, la création cinématographique américaine est, à partir de 1934, l’une des plus encadrées de l’histoire des démocraties occidentales. Ce contrôle s’avère d’autant plus spécifique qu’il émane de l’industrie cinématographique elle-même et qu’il se définit comme une démarche d’autolimitation et de déontologie professionnelle. Il s’agit d’une autocensure destinée à garantir la fréquentation en salles et par conséquent les recettes. Est-il alors possible de revendiquer : free speech, free country, free Hollywood ?

  • 5 Ted Sennett, Romantic Comedy, Lunatics and Lovers, New York, First Limelight Edition, 1985 et A. Sa (...)

5Les historiens du cinéma américain ont largement traité de l’influence de la censure sur la production classique. On ne peut aborder la comédie screwball dans sa période d’épanouissement, de 1934 à 1945, qu’en intégrant le processus spécifique qui s’impose à Hollywood au milieu des années 1930. En effet, James Harvey, Ted Sennett ou Andrew Sarris5 ont désigné la censure comme facteur de développement des comédies screwball. Puisque les créateurs hollywoodiens se sont vu imposer le contrôle des sujets, des dialogues, du filmage et du final cut (« montage final »), est-il légitime d’évoquer une autocensure ? Pour appporter une réponse circonstanciée, nous rendons compte ici d’une étude comparative menée sur les versions successives d’une quinzaine de scénarios screwball et de la version finale filmée de l’œuvre. Il s’agit de déterminer, à travers l’analyse des phases successives de la création, si le contrôle des contenus filmiques a conduit à une censure intériorisée, intégrée dès l’origine dans la démarche créative par les divers intervenants du film, et si, à travers le processus d’approbation et l’intervention de « partenaires » extérieurs, l’écriture cinématographique a été façonnée à la fois par la création des studios et l’intrusion des censeurs (le Hays Office). Cet examen permet, ainsi, d’identifier les réponses visuelles ou dialoguées apportées par les films pour représenter ou suggérer les éléments interdits. Sans viser une légitimation de la censure, il est intéressant d’évaluer son influence sur l’élaboration progressive d’une esthétique et d’un discours particuliers, où l’influence des personnalités et des créateurs hollywoodiens est à redécouvrir. Des suppressions imposées aux manœuvres destinées à déjouer la rigueur des censeurs, les arrangements narratifs expriment une définition de l’acceptable qui construit une vision de la fiction filmique idéale.

6C’est en raison d’un contexte économique et social favorable au contrôle des représentations cinématographiques que se met en place une surveillance morale de l’élaboration des films. Rapidement, le dispositif de censure hollywoodien s’étend à l’ensemble de la production et s’exprime au travers d’un formalisme procédural qui autorise une mainmise étroite sur le processus de production. Dès lors, Hollywood procède au nettoyage idéologique de ses contenus par un travail sur les thèmes, les terminologies et les postures à bannir. Enfin, conséquence caractéristique des régimes autoritaires, les créateurs inventent les moyens d’alléger leur assujettissement par le recours à un discours « indirect », codé et métaphorique qui autorise les licences les plus inattendues et permet, plus que n’importe quelle autre grille d’analyse, de construire une définition de l’esthétique screwball.

Notes

1 Pre-Code comedies ou « les comédies d’avant le Code » (de production).

2 Mick LaSalle, Complicated Women. Sex and Power in Pre-Code Hollywood, New York, St Martin’s Press, 2000, p. 97.

3 Dossier My Favorite Wife, PCA Files, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS. Les correspondances entre l’Administration du Code de production (Production Code Administration ou « PCA ») et les studios hollywoodiens sont traduites par nous-même. Dans cette partie, certains extraits de dialogues de films, de correspondances et de livres sont cités dans la langue originale (américain) pour mieux rendre compte du rôle des expressions et des jeux de mots.

4 Également appelée les dix premiers amendements à la Constitution de 1787.

5 Ted Sennett, Romantic Comedy, Lunatics and Lovers, New York, First Limelight Edition, 1985 et A. Sarris, « The Sex Comedy Without Sex », op. cit.

© Artois Presses Université, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search