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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre 3. Stéréotypes narratifs et catégories génériques

Texte intégral

  • 1 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 46.

1Dans la fiction grand public, a fortiori hollywoodienne, la maîtrise des règles du storytelling permet d’organiser la projection du public ainsi que son identification au récit et aux protagonistes. Une « bonne » histoire – et les techniques narratives qui la construisent – sert de fondement au pacte fictionnel. La recette de la jouissance générique pourrait ainsi se résumer à « c’est toujours la même histoire ». Pour qu’il y ait genre à succès, il faut une identification quasi instinctive de la teneur d’un film et la perspective normative et sécurisante des catégories. Puisque l’histoire est le point d’entrée dans ce processus de familiarisation, la première approche consiste à « repérer dans les films des types d’intrigues, des situations narratives qui organisent le genre »1. Cette étape ouvre sur une première définition structurale, non dépourvue de risques d’approximation, mais qui présente l’intérêt de capter les signes immédiats du genre que la répétition rend familiers. Par la suite, une lecture transversale des thématiques, plus diachronique, permet d’éclairer les inflexions que le contexte historique et social apporte aux œuvres.

Décryptage préalable

  • 2 Ibid. ; Yann Tobin, « Mitchell Leisen, faiseur de rêves », Positif n° 322, décembre 1987, p. 31-54  (...)
  • 3 J.-L. Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 12-13.

2La comédie screwball présente certaines caractéristiques structurelles proches du mélodrame2. Les scénarios de ces deux genres indéterminés comportent des éléments similaires et ne prennent leur coloration générique qu’en fonction du traitement qui leur est donné. Bachelor Mother (Kanin, 1936) est une comédie initialement bâtie sur une trame mélodramatique, avec le thème de la fille mère et de l’enfant abandonné ; An Affair to Remember (Elle et Lui, McCarey, 1957) est un mélodrame aux forts accents de comédie, en particulier grâce à la rencontre traitée sur le mode loufoque. Le rapprochement des structures narratives de ces deux expressions hollywoodiennes permet une première définition textuelle de la comédie screwball. En suivant la démarche de Jean-Loup Bourget pour le mélodrame3, il est possible de définir la comédie screwball par trois caractéristiques principales : un personnage féminin dominateur ; une rencontre amoureuse hasardeuse ; un traitement stylistique particulier de ces histoires.

3Le personnage féminin dominateur est ici l’héroïne excentrique. Qu’elle soit riche (Love Is News) ou pauvre (Easy Living), elle domine les événements. Son destin fictionnel la conduit à prendre le mors aux dents et à imposer sa loi à l’homme qu’elle vient de rencontrer (Theodora Goes Wild) ou qu’elle a épousé (Bluebeard ’s Eighth Wife). Son caractère incontrôlable est rehaussé par les rôles de complément, également extravagants : les membres de sa famille (Joy of Living) ou les domestiques (The Lady Eve).

4Autour de cette figure prééminente, l’intrigue déroule une histoire d’amour qui nécessite l’artifice du hasard total de la rencontre (Midnight). Déclenchée par une mise en présence inédite ou les retrouvailles de partenaires prédiégétiques (The Philadelphia Story), l’opposition homme-femme, qui s’exprime également dans un antagonisme social et/ou sexuel, prend la forme d’une série de péripéties invraisemblables, situées hors de la réalité, qui, selon le mécanisme de la comédie, dressent autant d’obstacles et de retardements à l’accomplissement de l’amour. C’est le principe de l’intrigue proliférante nourrie de quiproquos et de rebondissements. Ces situations s’inscrivent dans le prolongement des trames narratives de la dernière période du burlesque muet lorsque, avec Mack Sennett, il s’épanouit dans des films articulés, non plus sur une succession éperdue de gags, mais autour de thèmes clairement identifiés. On retrouve ainsi dans la comédie screwball certaines situations type comme l’épouse ou l’époux jaloux et l’erreur d’identité.

5Le traitement donné à ces histoires constitue la troisième caractéristique de la comédie screwball. Celui-ci met l’accent tantôt sur la sentimentalité, notamment dans les scènes de révélation amoureuse, tantôt sur le burlesque des situations et des comportements. L’opposition des partenaires donne alors lieu à un affrontement verbal et physique, mélange d’élocution élaborée (comédie de mœurs, vaudeville théâtral) et de burlesque (farce comique), qui traduit l’attirance sexuelle suivant un rythme crescendo jusqu’à la résolution finale. Cette dialectique sexuelle place le personnage masculin en situation délicate et le menace d’une déchéance physique et morale, exprimée par de nombreux troubles du comportement. Cette mécanique narrative, constituée d’épisodes réglés selon une cadence planifiée, distingue la comédie screwball de la comédie sophistiquée, qui se déroule dans le luxe et dont le rythme tient au développement psychologique des personnages. Ainsi, le mélange de burlesque et de « sophistication », la disparition du traitement mélodramatique de l’histoire d’amour au profit d’une parodie affichée, et l’adoption du non-dit pour parler du sexe en période de surveillance censoriale, constituent les principaux éléments de différenciation par rapport aux comédies antérieures qui comportent des thèmes similaires : Blessed Event (Del Ruth, 1932), Privates Lives, Wife Versus Secretary (Sa femme et sa secrétaire, Brown, 1936).

  • 4 Annexes : le corpus primaire et le corpus élargi, présentés par réalisateur et par studio.

6Ces critères de définition hâtivement identifiés varient d’une comédie screwball à l’autre, sans que les indices d’appartenance au genre obéissent à une systématisation. À travers le corpus de films screwball proposé ici4, on rencontre ainsi des films génériquement normés, dont l’appartenance au genre, définie par les critères évoqués plus haut, n’est pas douteuse, et des films génériquement marqués, qui présentent des éléments narratifs ou stylistiques appartenant ou apparentés au genre. Ces derniers se situent en général aux confins de la catégorie. C’est sans compter certaines fictions « incontrôlées » qui poussent une ou plusieurs caractéristiques du genre à l’extrême jusqu’au pléonasme. Il faut donc approfondir l’analyse des structures d’intrigue et examiner comment la comédie hollywoodienne se réapproprie le fonctionnement du conte de fées.

Structures narratives : New Love, Old Love et le coït contrarié

Les intrigues, catalogue raisonné

7Les films screwball se caractérisent par une structure commune : un couple et son itinéraire sentimental. Celle-ci se subdivise en deux grands schémas narratifs, la rencontre et le remariage, eux-mêmes affectés par un certain nombre de variantes.

  • 5 Y. Tobin, « Mitchell Leisen, faiseur de rêves », art. cit.
  • 6 Jean-Loup Bourget utilise cette expression dans Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 17.

8Dans le premier cas de figure, les cieux président aux destinées sentimentales. Le magique Boy Meets Girl conduit, de manière certaine sinon linéaire, à un mariage qui célèbre l’alliance de deux mondes distincts. C’est le plus souvent une réinterprétation du conte de Cendrillon (Midnighf), de préférence inversé, avec le personnage masculin dans le rôle de la « pauvre » créature (Cafe Society, He Stayed for Breakfast). Yann Tobin parle de « conte de fées à rebours »5 : Blanche-Neige est devenue un savant (le professeur Bertram Potts/Gary Cooper) entouré de ses collègues (Ball of F ire) et Cendrillon renaît sous les traits d’une aventurière peu scrupuleuse (Eve Peabody/Claudette Colbert) dont la marraine s’est réincarnée en homme manipulateur (M. Flammarion/John Barrymore dans Midnight). Le séisme provoqué par la rencontre ouvre la voie à une « version insolite de la lutte des classes »6. La réunion n’intervient qu’après l’acceptation de l’autre et de ses différences, accompagnée des indispensables compromis : se mettre au travail (Hands Across the Table) ou abandonner sa carrière pour se consacrer à son mari (Joy of Living). Ce conflit se double d’une seconde opposition, avec le combat des sexes. Alors que le désir réciproque est signifié par l’alchimie de la rencontre, sa satisfaction par la célébration du mariage ne pourra intervenir qu’après avoir levé les obstacles traditionnels.

  • 7 Serge Chauvin, « L’Étemel retour de la fiction », dans Jean-Loup Bourget et Jacqueline Nacache (dir (...)

9Dans le second schéma, la comédie screwball met en scène un couple officiellement marié. Le mariage érige ici une frontière narrative qui resserre le propos sur les partenaires et leur vie conjugale. Détail significatif, le récit prend soin de préciser l’ancienneté de cette union officielle : cinq ans environ pour les Warriner dans The Awful Truth et pour Tom et Gerry Jeffers dans The Palm Beach Story. Dans un cinéma classique hollywoodien qui se garde encore de représenter la vie conjugale, pour des raisons idéologiques (la censure) et narratives (les gens heureux n’ont pas d’histoire7), la comédie du remariage remplit une fonction essentielle. Elle aborde, à travers des intrigues fondées sur des disputes (Mr. and Mrs. Smith), des séparations (The Awful Truth), des divorces (The Ex-Mrs. Bradford) et des retrouvailles, aussi bien la question de l’entente sexuelle (My Favorite Wife) que la reconnaissance des aspirations de l’autre, en particulier celles de l’épouse (You Belong to Me). L’action commence à un moment délicat de l’histoire du couple où pointent l’usure et la déception. Le mariage est suffisamment ancien, mais pas trop, pour justifier la reconquête par une cour renouvelée, décrite sur le mode burlesque. Les quiproquos et retardements propres à l’intrigue de la rencontre amoureuse deviennent une nouvelle série d’épreuves ritualisées par lesquelles le mari doit gagner le droit de retour dans le lit matrimonial.

10C’est indubitablement le discours sur le sexe qui fédère ces deux aspects de la comédie screwball. La première veine narrative retarde l’acte sexuel à des fins comiques et le dissimule derrière une forêt de non-dits et de métaphores, tout en suggérant sans cesse la question : « Pourquoi ne ferait-on pas l’amour maintenant ? » La comédie de la réconciliation, de son côté, s’interroge : « Pourquoi ne fait-on plus l’amour ? » Ces intrigues représentent de façon complémentaire la problématique du couple dans la société américaine de l’entre-deux-guerres. Dans les deux cas, le traitement stylistique s’emploie à travestir l’énergie sexuelle par des dialogues enlevés, l’affrontement physique et le déguisement (Love Crazy, The Major and the Minor).

  • 8 S. Cavell, A la recherche du bonheur, op. cit.
  • 9 The Bride Cornes Home, She Married Her Boss, Vivacious Lady, Café Society...

11Stanley Cavell a établi une fusion entre récit screwball et remariage en considérant que le motif narratif du remariage était transversal à l’ensemble de ces comédies, qu’elles traitent d’une rencontre ou d’une renégociation conjugale8. En réalité, l’existence d’une union officialisée, ou religieuse, constitue un point de repère important pour le développement du scénario, qui se situe soit « avant » (la rencontre) soit « après » (la remise en cause et la réconciliation). L’importance de cette institution pour définir le récit se confirme dans les cas fréquents d’hybridation, lorsqu’un film réunit les deux schémas d’intrigue9. Le couple se rencontre, se marie, puis remet en cause immédiatement le principe et la nature de cette union, à l’initiative de l’épouse. Ce traitement de l’intrigue screwball fait indifféremment appel à deux options narratives. Dans la version la plus sérieuse, les histoires abordent la question de l’égalité entre les époux (True Confession). Dans l’autre version, l’interprétation du même thème est plus légère et plus audacieuse. Bien qu’il s’agisse d’un couple marié, la consommation se trouve retardée soit par une épouse qui entend redéfinir le modus vivendi (Bluebeard ’s Eighth Wife), soit par le mari qui n’ose braver l’opposition paternelle au mariage (Vivacious Lady), soit encore parce qu’il s’agit d’un mariage blanc et qu’il faut attendre l’accomplissement du miracle de l’amour (The Doctor Takes a Wife). Ces variations apparaissent avec Twentieth Century. Même si ce film semble avoir échappé aux rigueurs du Code de production et raconte les péripéties d’un couple qui vit ensemble hors mariage, l’intrigue développe les deux facettes du récit screwball. Dans une première partie, le duo se forme dans le cadre d’une histoire de Pygmalion (le metteur en scène Oscar Jaffe qui lance à Broadway une jeune actrice, Lily Garland, ancien mannequin pour sous-vêtements). Devenue célèbre, l’actrice fuit la jalousie de son compagnon à Hollywood où elle devient une star. Les affaires de Jaffe périclitent. À bord du célèbre train Twentieth Century, il y retrouve par hasard Lily. Cette seconde phase du récit s’articule alors sur l’affrontement entre les deux ex-amants et la manipulation réussie de Jaffe pour récupérer maîtresse et actrice.

  • 10 Les comédies du remariage sont celles qui recueillent les résultats commerciaux les plus spectacula (...)

12Dès son apparition en 1934, le genre porte en lui ses évolutions futures. Sur un plan quantitatif, l’intrigue du remariage ou de la réconciliation ne constitue pas le sous-genre dominant, avec près d’un tiers des films produits sur la période. Les studios appliquent une méthode empirique : les tentatives sont généralisées en cas de succès, comme ce fut le cas avec le thème de la rencontre. Le schéma narratif du remariage apparaît rapidement, dès 1936- 1937, dans un souci de changement des intrigues, mais il ne débouche pas sur autant de productions que le succès rencontré par ces histoires au box-office aurait laissé supposer10. Il faut sans doute voir ici la main de la censure qui rend plus malaisée l’expression des enjeux conjugaux à l’écran.

Première tentative de mise en perspective des stéréotypes

  • 11 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, collection « Points », réédité en 1970 (1reédit (...)
  • 12 David Bordwell, « ApProppriations and ImPropprieties : Problems in the Morphology of Film Narrative (...)

13Cet examen des structures répétitives du récit évoque les travaux de Vladimir Propp sur la morphologie du conte11. Jean-Loup Bourget s’en est inspiré pour fixer les grandes lignes narratives du mélodrame en s’appuyant sur les notions de personnages, de « clichés-situations » et de « fonctions ». Un tel rapprochement a suscité les réserves de théoriciens comme David Bordwell12. Ce dernier désapprouve l’application d’une grille de critères, élaborée à partir de contes oraux d’une civilisation préféodale, à un médium comme le cinéma, produit d’une société capitaliste et de consommation de loisirs culturels de masse. La méthodologie structurale de Propp peut toutefois conduire à l’identification de constantes narratives qui, dans le cas de la comédie screwball, permettent une première définition du genre par les structures. Kristine Karnick s’est à son tour inspirée de la méthodologie de Propp pour concevoir une « morphologie de la comédie screwball » qui, selon elle, est marquée par :

  • 13 K. Kamick et H. Jenkins (dir.), Classical Hollywood Comedy, op. cit., p. 131.

[...] deux groupes de films qui racontent des histoires différentes mais apparentées [...], les comédies de l’engagement [commitment] et de la réaffirmation [reaffirmation] [...]. L’accent dans les deux cas est mis sur l’antagonisme sexuel et sur la cour [...]. Les comédies de l’engagement se concentrent sur la formation du couple central, celles de la réaffirmation sur le rétablissement du couple [...]. Ces deux types de comédies découlent du même mythe culturel du rêve américain. La viabilité de l’éthique américaine du travail et les notions conservatrices de mariage et de famille sont présentes dans les deux formes. [...] Le dur labeur et les notions socialement acceptables de l’amour hétérosexuel et du mariage conduisent à la formation du couple romantique/comique à la fin de la comédie de l’engagement. Les comédies de la réaffirmation ne font que poursuivre ce thème fondamental.13

  • 14 B. Henderson, « Romantic Comedy Today : Semi-Tough or Impossible ? », art. cit., p. 17.

La notion de mythe culturel américain fondateur du genre screwball semble ici prématurément convoquée, avant d’avoir été préalablement définie, en particulier par rapport au conte. Aussi, cet aspect des fonctions du film comme mythologie contemporaine sera réservé pour l’étude de la fonction sociale de la comédie screwball après l’identification des différentes stratégies subversives du récit. En outre, les conclusions formulées sur la portée du texte filmique (« les notions conservatrices de mariage et de famille » ou « les notions socialement acceptables de l’amour hétérosexuel et du mariage ») s’apparentent plus à un jugement déconnecté du contexte de la société américaine des années 1930 qu’à une argumentation sur les structures narratives récurrentes du conte. Sur un plan plus technique, la répartition des intrigues en deux catégories correspond à ce qui est généralement convenu pour le genre, mais ici, le concept de commitment (l’engagement) procède encore de l’interprétation. La comédie screwball fonctionne notamment, comme nous l’avons déjà évoqué, sur le principe des appariements incongrus (le médecin et l’auteure féministe dans The Doctor Takes a Wife), du choc de la rencontre (She Wouldn ’t Say Yes) et de l’altération qui s’ensuit. Si la fable procède le plus souvent à une mise à niveau entre riches et pauvres, la temporalité en boucle (Easy Living) et les fins ouvertes, caractéristiques du registre comique, n’apportent guère de véritable conclusion (The Lady Eve). Le récit screwball s’interrompt sans se clore sur une question rarement résolue et sur le désespoir plutôt que sur un engagement. Il est donc préférable d’opter, avec Brian Henderson, pour les dénominations de new love et old love (« amour nouveau » ou « rencontre » et « amour ancien » ou « remariage »)14 qui comportent l’avantage de segmenter le genre en fonction d’une union officielle, sans pour autant préjuger de la nature de la relation amoureuse. Cette relative imprécision permet aussi de conserver une ambiguïté suffisante sur la notion de mariage pour minorer, le cas échéant, le concept de « remariage » de Stanley Cavell.

  • 15 Les « fonctions » du conte, pour Vladimir Propp, sont les actions des personnages, définies par rap (...)
  • 16 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., et C. Crowe, Conversations with Wilder, op. cit.

14Dans un souci de clarté devant la complexité de certaines intrigues screwball, le déroulement chronologique des fonctions du conte peut s’organiser en trois temps15 : exposition (le manque ou le méfait initial, résultant soit de la rencontre soit d’une mise en demeure par l’un des conjoints) ; confrontation (les actions des héros en réponse au méfait), résolution (un dénouement heureux, une fois le manque comblé ou le méfait réparé, avec un théorique rétablissement de l’ordre des choses). Cette structure offre une approche souple qui convient à la comédie. Elle correspond aussi au fonctionnement des scénaristes hollywoodiens qui structuraient souvent le déroulement de leurs histoires en trois actes16. Le caractère ouvert de ce dispositif permet en outre d’inclure ultérieurement l’examen des lieux et espaces filmiques qui, dans le cas d’un récit visuel, structurent, plus que tout autre critère, le déroulement diégétique.

15On retrouve ainsi une distribution des personnages qui se répète de film en film et qui couvre indifféremment l’intrigue de la rencontre et celle de la réconciliation.

L’héroïne et le héros
(The right maw/l’homme qui lui est destiné).
Les rivaux
Un homme ou une femme précédemment rencontré(e), à qui l’héroïne ou le héros est fiancé(e), ou auprès de qui il/elle est engagé(e) : King Wesley, l’homme qu’a épousé Ellie Andrews (It Happened One Night).
Les figures positives et les alliés
– Le ou la domestique qui fait office de protecteur (Unfinished Business, You Belong to Me) ou d’allié(e) (« Harrison w/Jean Dixon dans Joy of Living).
– Le père ou la figure paternelle protectrice (Mr. Andrews dans It Happened One Night.
– Les confidents (Ned Seton, le frère de Linda dans Holiday).
– Les conseillers (l’avocat de Steve Ireland, dans Love Crazy).
Les figures négatives
Elles amplifient les retardements et les quiproquos. En général des représentants de la famille : les mères (Love Crazy), la fratrie (My Man Godfrey), et les pères hostiles à l’union (Vivacious Lady).
La société
Présente visuellement sous la forme de la presse (« unes » et articles de journaux qui ponctuent ou relancent le récit).

Si les catégories de personnages restent quasiment immuables, leurs « fonctions », pour reprendre le terme de Propp, varient au gré des intrigues. Les rôles de complément (supporting actors) subissent les altérations les plus fréquentes. La figure paternelle peut incarner à la fois l’opposition de l’ancienne génération à la nouvelle (Holiday) et l’alliée de l’héroïne (le père et le beau-père d’Eve Harrington dans The Lady Eve). Le rival malchanceux (Allen Macklyn/Ralph Bellamy dans Hands Across the Table) peut, s’il est beau joueur, se muer en figure paternelle amie. Les mères sont représentées tour à tour comme des entraves (Joy of Living), des écervelées (Merrily We Live), ou des alliées inconditionnelles du couple (Cafe Metropole).

16Le récit s’organise ensuite, toujours d’après les définitions d’Evguéni Mélétinski, à partir de deux préalables. Dans le cadre de la comédie du new love, le point de départ est donné par le signe d’un manque. Le personnage principal s’étiole sans amour, se trouve exploité par son entourage, s’est engagé envers la mauvaise personne. Avec l’intrigue du remariage, la narration est déclenchée par un méfait : une union sexuellement insatisfaisante (I Love You Again, M. Wilson perd la tête, Van Dyke, 1940), un défaut rédhibitoire du conjoint (l’alcoolisme dans The Philadelphia Story), une trahison conjugale véritable ou supposée (The Awful Truth), ou un désaccord sur la place de la femme dans le couple (His Girl Friday). Il ne reste plus qu’à schématiser les principales étapes narratives.

Comédie de la rencontre (new love)
Exemple : Joy of Living (1938)
1. Exposition
– Présentation du personnage principal féminin : Margaret Garret (Irene Dunne) vedette de Broadway, à la sortie d’une « première ».
– Énonciation du manque : Margaret est victime de son public (vêtement déchiré), du metteur en scène et de sa famille qui la ruine.
– Rencontre de l’homme providentiel : Dan Brewster arrache Margaret à ses admirateurs. Premières escarmouches et hostilité sexualisée : Dan monte de force sur le pare-choc de Margaret qui porte plainte. Le juge le place sous la garde de la jeune femme.
2. Confrontation
– Le héros commence à faire sa cour à l’héroïne : Dan Brewster invite Margaret sur son cargo. Intervention d’une alliée pour aider à transformer la première rencontre : la secrétaire de Margaret indique à Dan où celle-ci chante en direct, ce soir-là.
– Le couple se forme. Dan et Margaret passent une nuit à s’amuser dans New York. – Sentiments avoués.
3. Résolution
– Épisode dramatique : l’un des héros affronte les représentants de l’ordre établi et quitte la scène.
– Margaret et Dan se heurtent à la famille Garret lorsqu’on découvre que Dan a passé la nuit dans la maison de l’actrice.
– Intervention de l’allié(e) : « Harrison », la secrétaire, prévient Margaret que le bateau de Dan appareille le jour même.
– Compromis finaux : Margaret et Dan se marient mais la jeune femme veut honorer sa représentation du soir. Désaccord. Margaret abandonne sa carrière et le couple part vers son destin.

Comédie de la réconciliation (old love)
Exemple : Love Crazy (1941)
1. Le méfait
– Exposition : Stephen Ireland (William Powell) veut célébrer son anniversaire de mariage d’une manière spéciale.
– Apparition imprévue de la mère de Susan (Myma Loy), figure négative. Elle s’installe pour la soirée.
– Quiproquo : à la demande de sa belle-mère, Steve descend une lettre à la réception. En remontant dans l’ascenseur, il tombe sur Isobel Grayson (elle habite l’immeuble), la femme qu’il a quittée pour épouser Susan. L’ascenseur tombe en panne. Scène burlesque. Steve va chez Isobel qui flirte un peu. De retour chez lui, il explique son retard en omettant le plus délicat (premier mensonge). Sa belle-mère se foule la cheville en glissant sur le tapis qu’elle a apporté en cadeau. Susan part au spectacle. Steve reste pour garder sa belle-mère. Isobel l’invite chez elle et il prétexte un rendez-vous d’ affaires pour éviter le tête-à-tête avec sa belle-mère (second mensonge). Retour de Susan à qui sa mère révèle la situation (elle a entendu le stratagème). Steve s’enferre.
– Disparition de l’héroïne. Susan demande le divorce et disparaît.
2. Tentative de réparation
– Intervention de l’allié : l’avocat du couple prévient Steve que sa femme assiste à une soirée.
– Dérèglement du comportement, scandale public : Steve se rend à la soirée pour reprendre contact avec Susan. Il feint la folie pour empêcher le divorce.
– Au tribunal, le divorce passe en jugement.
– Déchéance du héros.
Examen du héros (Steve) par la « Commission de la folie », qui confirme la démence et le place sous la tutelle de sa femme. Le divorce est reporté de cinq ans. Apparente victoire de Steve. Susan pense que son mari et le président de la Commission sont complices. Elle fait interner Steve.
– La vie du héros à l’asile. Sa femme est convaincue qu’il n’est pas fou. Le voisin et rival (Willoughby) est dépêché pour menacer Steve. S’il accepte une nouvelle audience, il sera libéré. Steve s’échappe et rentre au domicile conjugal.
3. Résolution
– Intervention de la rivale (Isobel) qui devient alliée et l’accueille chez elle.
– Transformation du héros : Steve se travestit en femme pour échapper à la police et rejoindre son épouse.
– Confrontation avec les représentants de l’ordre établi.
Steve, déguisé en sa propre sœur, et sa femme, confrontent les représentants de l’ordre et de la société : la police (qui fouille l’appartement), Willoughby (le rival et voisin, qui aide la police), la mère à nouveau survenue sans prévenir.
– Élimination des figures négatives : Willoughby est ramené par erreur à l’asile d’où sort Steve.
– La mère de Susan est mise hors d’état de nuire et le quiproquo sur la suspicion d’infidélité est levé.
– Réconciliation des époux.

Condition suspensive : la concentration des histoires sur le couple

  • 17 A. Sarris, « The Sex Comedy Without Sex », art. cit., p. 9.

17Cette mise en perspective des stéréotypes narratifs reste incomplète pour apprécier à sa juste mesure le contexte dans lequel s’épanouit l’intrigue. C’est en fonction de l’importance accordée aux univers extérieurs en interaction avec le couple screwball que se détermine l’appartenance plus ou moins étroite au genre. Si la définition principale du film screwball consiste, comme l’a encore formulé Andrew Sarris17, à réunir un homme et une femme qui incarnent à la fois l’histoire d’amour et l’argument comique, son principal critère de différenciation reste la concentration narrative sur l’histoire d’un couple, en reléguant au second plan l’environnement social. La comédie hollywoodienne de l’entre-deux-guerres se construit – comme d’autres formes de comédies à d’autres époques – sur la tension qui s’établit entre l’univers des héros, réunis dans la structure minimale de base (le couple), et la société, représentée par deux ensembles intriqués, le monde politico-économique et la famille. De l’importance narrative accordée au premier et au second univers découle la tonalité de la comédie.

18Dès lors que l’accent est mis sur les références explicites au contexte social, comme la crise économique (If You Could Only Cook) et le sort des « humbles » ou des petits employés (Fifth Avenue Girl), le récit tend à se rapprocher de la comédie populiste ou sociale qui accorde la priorité au volontarisme démocratique. Si des couples se forment dans Mr. Deeds Goes to Town (Capra, 1936) et Mr. Smith Goes to Washington (Capra, 1939), c’est sur un projet social et la conscience d’appartenir à leur temps. Dans ces comédies – où figure à chaque fois Jean Arthur –, star emblématique de l’expression populiste, le couple vedette s’unit pour combattre la corruption des élites et triompher d’une injustice (la condamnation de Dilg dans The Talk of the Town, la fausse accusation contre Jefferson Smith dans Mr. Deeds Goes to Town). La comédie populiste, comme la comédie screwball, tient un discours engagé, mais les préoccupations d’ordre social y prévalent sur les questions de couple. Sur le plan spatial, cela se traduit par des plans d’ensemble qui placent les héros au cœur de la collectivité et de l’agitation politique. À l’inverse, la comédie screwball tient un discours matrimonial, presque exclusivement fondé sur la relation amoureuse et sexuelle, et se limite à une représentation en filigrane du contexte social (Café Society, Joy of Living). Même dans les cas de forte sollicitation populiste (Fifth Avenue Girl), le discours social s’inscrit dans l’espace privé constitué par la cellule conjugale et le film se referme sur un au-delà amoureux auquel seul le couple pourra accéder.

  • 18 Three-Cornered Moon (1933), My Man Godfrey (1936), Easy Living (1937), Joy of Living (1938).

19Le couple screwball rencontre une autre forme de concurrence narrative dans certaines configurations d’intrigues où l’omniprésence de la famille dilue les péripéties matrimoniales dans un ensemble plus vaste qui déplace encore le récit vers la comédie populiste. La comédie screwball cède fréquemment à la tentation de reproduire des formules articulées autour de familles loufoques en décomposition18. Mais dès l’instant où la conversation familiale l’emporte sur le dialogue amoureux, la thématique s’éloigne de l’intrigue conjugale et le comique change de registre. You Can ’t Take It With You privilégie ainsi la représentation de la famille Vanderhof-Sycamore au détriment du couple de jeunes premiers, malgré la présence de Jean Arthur dans le premier rôle féminin. Comme pour souligner le caractère secondaire du couple dans l’histoire, le récit retarde plus que de coutume l’entrée de la star et, alibi narratif ou moyen de signifier cette relégation, l’œil de la caméra s’attarde sur un meuble où trône la photographie de l’absente. Les excentricités de la tribu viennent parasiter la relation homme-femme, habituellement au centre de l’intrigue screwball.

  • 19 Michel Corvin définit les différentes formes de comédies dans Lire la Comédie, Paris, Dunod, 1994, (...)

20Lorsqu’il ne s’aventure pas au-delà de la magie des rencontres et des (d) ébats conjugaux, le genre screwball hollywoodien prolonge ou accompagne l’évolution constatée au théâtre. Il s’éloigne de la tradition de la comédie de mœurs pour se rapprocher de certaines formes apparues sur les scènes anglo-américaines et continentales depuis le xixe siècle. Sa tonalité burlesque conjuguée à la complexité des événements l’apparente davantage à la comédie d’intrigue, caractérisée par « des quiproquos, des rebondissements, des confusions en tout genre qui habillent d’imprévu les rapports des personnages ». C’est le règne de l’insolite qui fut ensuite également prolongé par la comédie de boulevard, parisienne, londonienne ou new-yorkaise : « Légère, grivoise [...], inventive dans ses intrigues [...], à la fois proche du quotidien puisqu’elle ne s’intéresse qu’aux rapports de couples et artificielle car ces rapports sont toujours insolites, transgressifs au regard de la morale et des habitudes sociales du temps ». De surcroît, le récit screwball, considéré dans ses caractéristiques narratives immédiates et formelles, se distingue de la comédie en tant que telle pour s’aventurer sur le terrain du vaudeville. Contrairement à la comédie classique qui fait appel aux notions de bien et de vraisemblable et négocie un retour à l’ordre au nom de la raison, la comédie screwball, à condition d’éviter la tentation familiale ou populiste, « ne croit qu’aux vertus de la surprise, d’une folie continuée sous forme d’arbitraire [...]. Elle échappe au spectateur, face à l’entassement de séries déraisonnables dont il n’est pas plus le maître que le personnage »19. Est-il approprié de convoquer ici des réflexions générales sur le vaudeville théâtral pour qualifier ce comique screwball ? Il est, certes, délicat d’établir une filiation en s’appuyant sur des paramètres qui ne sont pas avérés. Mais il est des coïncidences de formes, une communauté d’expressions qui rendent intéressant le rapprochement des réflexions de Patrice Pavis sur le théâtre et celles de Michel Corvin sur le vaudeville avec la comédie hollywoodienne. D’ailleurs, Hollywood, faut-il le souligner à nouveau ?, puise une partie de ses sujets dans les pièces new-yorkaises dont il appelle certains auteurs à venir travailler dans ses studios dès les années 1920.

21Le récit traditionnel ressurgit sous les traits d’un vaudeville où l’intrigue amoureuse a accaparé la narration. Il fait l’objet d’ajustements successifs pour créer un univers de contes de fées dans lequel s’épanouit l’ affrontement amoureux et conjugal, traduction des bouleversements économiques et sociaux. Le récit a pour mission d’habiller la discussion et de respecter les règles narratives, rituelles et symboliques comme la déconstruction de l’ordre existant et la métamorphose des personnages. Leur linéarité, leur mouvement inscrivent l’histoire dans un passage qui tient de l’initiation. Les personnages empruntent, de gré ou de force, un parcours sentimental et romanesque au cours duquel ils subissent une transformation aussi systématique que symbolique. Du générique au mot « fin », ils sont mus par l’attirance des contraires. Ils rencontrent les obstacles créateurs de fiction, puis traversent les épisodes d’un conflit masqué (sexe) pour atteindre, au terme d’une cavalcade effrénée, un dénouement qui prend la forme d’une réclusion ou d’une évasion. Entre les premières manifestations du bouleversement et le retour au calme, il y a un ordre et un désordre dont la responsabilité incombe aux héros. C’est l’histoire d’une agression, vécue de l’intérieur comme de l’extérieur. Le couple screwball doit à la fois négocier les termes de son intimité et résoudre l’opposition que sa relation suscite avec le monde extérieur – la société, ses représentants et ses relais familiaux. Dans cette mêlée en apparence confuse, la confrontation hésite. Quelles que soient les configurations matrimoniales – comédies prénuptiales (Bringing Up Baby) ou du remariage (Mr and Mrs. Smith) –, l’antagonisme prend successivement un tour ludique, avec les amusements, les chamailleries et les enfantillages, et une inflexion plus grave avec le pugilat et la scène conjugale. De ces affrontements, les héros ressortent transformés, non sans avoir côtoyé le danger. Dans la comédie, il est question d’invasion et d’évasion, de destruction et de renouveau. Et à tout moment, sous le rire, le jeu, la bagarre et le masque, se pose la question de la disparition ou de la métamorphose.

22Les films screwball procèdent ainsi à un travail de destruction pour suggérer ensuite un ordre nouveau bâti sur un échafaudage d’inévitables compromis. Les amoureux, par les troubles du comportement, incarnent cette déconstruction des images et des situations établies. La perte des repères, signe de l’époque, l’angoisse sur l’identité, la quête d’un modèle conjugal réévalué passent par la déstabilisation des héros. Le conte de fées soumet les personnages à une double épreuve : l’embarras créé par la surprise de l’amour et la recherche d’une nouvelle identité à travers le masque.

Le bal déguisé et les figures de l’affrontement

L’épreuve de l’altérité

23Avant que les troubles éclatent, la Fortune dispose les cartes et prend soin de distiller, avec la mise en place de l’intrigue, les prémices du bouleversement des cœurs. Les symboles saisonniers et les comportements excentriques suggèrent des esprits en effervescence et des corps en attente. L’intrigue screwball s’épanouit dans un climat de rupture et marque les temps qui changent. La saison à laquelle se déroule l’action n’a rien de fortuit. Pour symboliser le passage d’une époque à l’autre, les histoires se situent fréquemment à la période des fêtes de Noël, dans cet entre-deux et cette vacance qui caractérisent les derniers jours de l’année. Célébration de la Nativité, la holiday season fixe le cadre du miracle de la reconnaissance de l’amour et, phénomène corollaire, de la révélation à soi-même. Holiday se déroule à la fin du mois de décembre. Johnny Case vient de rencontrer Julia Seton et l’annonce de leurs fiançailles doit avoir lieu au cours de la réception du 31 décembre. C’est une phase initiatique pour le jeune homme avant qu’il se décide finalement à épouser la sœur de Julia. Bachelor Mother, qui se situe également à la veille de Noël, offre une représentation transposée de la crèche, lorsque Polly Parrish découvre un bébé abandonné sur les marches d’un orphelinat. L’accumulation des méprises, l’affrontement involontaire avec son patron la conduiront, pendant la soirée de réveillon du jour de l’an, dans les bras du fils de ce dernier. La régénération individuelle et collective s’accommode heureusement du printemps et du retour de la végétation. Ball of Fire commence par la promenade d’une équipe d’encyclopédistes dans Central Park, au mois d’avril. Les savants respirent l’air frais à plein poumon. Les sens et les appétits reprennent de leur vigueur. Tout se met en place pour l’irruption prochaine d’une femme tentatrice qui viendra égayer ce monde masculin renfermé. C’est l’époque de la mutation et de la réponse aux appels du désir.

24Le récit insinue la disponibilité des corps par les manifestations de la faim, particulièrement en début de film. Les héros affichent un désir qui appelle au processus de transformation et acceptent la confrontation avec l’Autre. La pomme, objet de discorde et de traîtrise, fait figure de motif narratif récurrent et donne le ton lorsque le héros attend son heure : Jean Harrington en mange une sur le paquebot qui prend Charles Pike à son bord (The Lady Eve) ; il en est de même pour Tibor, chauffeur de taxi de son état qui, dans la première séquence de Midnight, attend le client avec nonchalance à la gare, appuyé sur son véhicule. On mange de tout et à toute heure. Une lecture sociohistorique suggère une métonymie des effets de la crise : Mary Smith manifeste les symptômes d’une faim cruelle (elle se met la main sur l’estomac) lorsque, chassée par son patron et sans le sou pour payer son loyer, elle essaie de trouver quelques pièces dans une tirelire pour dîner (Easy Living). Affamés, enivrés par les effluves printaniers, les corps et les esprits se préparent à la rencontre.

Esthétique des rencontres et adversité amoureuse

25Dans la comédie screwball, la mise en présence de deux partenaires signe le genre. L’arrivée de l’amour dans l’univers magique du conte de fées constitue un épisode qui détermine la ligne narrative, au-delà de la reconnaissance générique, par son impact esthétique et l’annonce de la métamorphose ultérieure. Cette entrée en matière s’opère par l’apparition du couple vedette. En effet :

  • 20 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 49.

[...] la star est à la fois cause et effet du récit et ce paradoxe explique que son introduction dans l’univers diégétique soit une opération si délicate.20

L’histoire sentimentale est indissociable de l’apparition des héros et des conditions spatiales, visuelles et narratives dans lesquelles ce travail de révélation est organisé. Selon le schéma hollywoodien classique, c’est un « instant précieux » :

  • 21 Ibid., p. 50.

La star doit arriver le plus tôt possible dans le récit, mais cet instant est d’un tel prix qu’il ne faut ni le bâcler ni le galvauder. C’est un effet de révélation [...], en faisant parler d’elle ou en la dévoilant peu à peu, au propre comme au figuré.21

Il faut donc imaginer les procédés pour convoquer deux stars successivement et, dans la mesure du possible, appliquer cet effet « retard » à l’une d’entre elles, au moins. Il s’agit d’orchestrer la mise en contact pour lui conférer le plus grand impact possible. Le cute meeting (« jolie rencontre »), coïncidence ou retrouvailles, se produit généralement en trois phases. Le lieu de l’action est d’emblée montré à l’écran. Puis, on introduit un premier personnage, avec l’accomplissement des premiers méfaits ou l’expression du manque. Une fois ces préalables établis, le second personnage fait son apparition sous le signe de l’incongruité ou de la collision.

26Certaines configurations présentent un montage de séquences simple. L’action de Fifth Avenue Girl (LaCava, 1939) est exposée en trois séquences successives : dans les bureaux de la société Amalgamated Pump Co (avec un plan d’ouverture sur l’immeuble), où Mr. Borden constate l’état désastreux des affaires ; de retour dans son hôtel particulier de la Cinquième Avenue où il constate sa solitude ; dans Central Park, où il rencontre une jeune femme sur un banc (Mary Grey/Ginger Rogers). La réunion intempestive du millionnaire et de la chômeuse, par une douce soirée de printemps, près des arbres en fleurs, conduira à la rédemption familiale et au retour des Borden sur la voie du bonheur. L’emboîtement des séquences et des espaces (bureau, domicile, parc) établit les trois étapes stéréotypes : le contexte social, l’expression du manque, la rencontre qui marque le début de l’aventure amoureuse. Dans le cas d’une intrigue de remariage, la préparation de la mise en présence et la représentation des retrouvailles des époux revêt une importance diégétique tout aussi décisive et s’inscrit dans ce même rythme ternaire. The Awful Truth s’ouvre avec l’habituelle contre-plongée sur le pont de Brooklyn et une vue de Manhattan, immédiatement suivie d’un gros plan à la longueur insistante sur une horloge qui indique huit heures du matin. Puis on expose le contexte social et le méfait dans une première scène. Jerry Warriner (Cary Grant) vient de passer deux semaines avec une femme alors qu’il était officiellement parti en Floride. Il se soumet à une séance de lampe à bronzer pour mieux duper son épouse. L’énonciation du méfait et la conversation avec son ami (« Ce que les femmes ne savent pas ne peut pas les blesser ») prennent place au Gotham Athletic Club dont Jerry est membre. Cet univers aisé, symbole de la masculinité, fournit le cadre de l’aveu des infidélités conjugales. Dans les scènes suivantes, au domicile des Warriner, trois épisodes mettent en place la crise du couple. L’arrivée de Jerry accompagné d’une bande d’amis s’accompagne d’un double étonnement : Lucy Warriner n’est pas là et son courrier n’a pas été ouvert depuis plusieurs jours. La surprise suivante survient dans la deuxième scène avec l’entrée spectaculaire de celle-ci en robe du soir, flanquée de son professeur de musique. Elle explique son absence par une panne de voiture. C’est le point de départ du conflit conjugal, qui provoque le départ du groupe d’amis, puis celui d’Armand, à la demande conjointe des Warriner. Le troisième épisode voit la dispute aller crescendo et les époux décider d’entamer une procédure de divorce. Le cadre de l’histoire est ainsi fixé en premier lieu dans un contexte urbain et luxueux (le Gotham Club), où la première infidélité et l’opposition entre les sexes sont explicitement formulées (première étape). Ensuite, au domicile des Warriner, les retrouvailles propulsent l’action avec la révélation d’une infidélité réciproque (deuxième étape). L’intrigue peut ainsi démarrer, sur les annonces thématiques caractéristiques de la conversation conjugale du genre : masculin contre féminin ; conception du mariage et « mariage américain contre mariage continental » ; confiance mutuelle (troisième étape et fin de la séquence).

  • 22 En fonction des récits, l’attente de la star suscite des interrogations sur la nature du genre. Cet (...)

27Le rapprochement amoureux, qui désormais n’apparaît plus comme initial, obéit à un agencement plus complexe – une autre rencontre intermédiaire ou préalable – qui retarde encore la présentation à l’écran des partenaires. C’est un mécanisme de double détente. Dans Holiday, Katharine Hepburn qui interprète Linda Seton, sœur de Julia et future épouse du héros (Johnnie Case/ Cary Grant), surgit à la porte de l’ascenseur à la douzième minute22. Cette rencontre ne constitue qu’un préliminaire puisqu’elle se produit en présence de Julia, fiancée à Johnny. Le véritable cute meeting n’intervient que cinq minutes plus tard lors d’un tête-à-tête dans la salle de jeux. Dans ces hypothèses, le récit œuvre non seulement à retarder l’appariement mais à rendre plus complexes les circonstances de la rencontre. Cet ajournement n’affecte en rien le caractère sentimental de ce motif narratif et en exacerbe plutôt l’aspect romanesque. En revanche, il souligne une hostilité, une rivalité, et construit l’obstacle autour duquel va s’articuler le déroulement de l’intrigue : l’affrontement coutumier entre aspirations individuelles et intérêt collectif. Les premières sont exprimées par le couple screwball ; le second est représenté par des figures familiales, hostiles ou bienveillantes. Afin d’appeler ce facteur d’opposition, le récit introduit une première mise en présence. Un manteau de fourrure jeté par-dessus la balustrade relie Mary Smith et l’irascible Mr. Ball, dans Easy Living, et conduira à une succession de malentendus et de mésaventures (soupçon de liaison illicite avec l’industriel et perte d’ emploi). Le monde des conventions sociales dont le couple s’appliquera ensuite à s’écarter surgit encore en la personne des rivaux qui font irruption avant l’élu(e). Le récit brouille les pistes et prépare les conditions d’une seconde forme de confrontation, qui viendra contrarier la magie du choc amoureux. Julia Seton et son cortège de principes dans Holiday, Allen Macklyn (Ralph Bellamy) héros de guerre en fauteuil roulant dans Hands Across the Table, symbolisent le passé, l’immobilisme social et l’ordre établi. Certains récits, particulièrement insistants, convoquent à la fois la présence parentale et l’image de la rivalité, comme Love Crazy, où les deux figures d’opposition prennent place avant la mise en présence des époux à l’écran : la mère de Susan venue gâcher le dîner d’anniversaire et Isobel Grayson, une « ex » de Steven, mal mariée et dont la présence inopportune dans l’immeuble permettra à la mère de susciter un quiproquo injustifié.

28La comédie screwball introduit « la » star d’une manière particulière, à la fois parce qu’elles sont deux et que, par définition, les aventures du couple ne peuvent commencer avant leur mise en présence. Le retardement évoqué remplit ainsi des fonctions diégétiques complémentaires. Il exacerbe le caractère romanesque de la rencontre, qui peut prendre la forme d’un choc ou d’une confrontation et donner toutes les apparences de la surprise. En outre, cette attente prolongée crée une tension et souligne l’enjeu narratif de la réunion des deux amoureux et du programme événementiel et conflictuel qui les attend. En cela, il désigne la spécificité du héros screwball, qui ne peut émerger dans son unicité, sa singularité ou son isolement. Les acteurs, en particulier le second par ordre d’apparition, n’investissent véritablement leur personnage que par l’interaction avec un partenaire et dans le contexte d’une intrigue déjà esquissée. Sur ce chemin narratif balisé – un univers, un premier personnage, une réunion – la rencontre porte signification sociale. La société dépêche ses délégués pour présider au rapprochement des amoureux ou pour en donner une représentation confuse et conflictuelle. La mise en présence des stars incarne la juxtaposition inattendue et transgressive d’univers sociaux antinomiques.

29Apparition des stars et miracle de l’amour : c’est un moment symbolique et attendu par le public. Souvent, tout le récit tient dans le premier regard ou la confrontation inaugurale et il faut alors souligner visuellement le caractère exceptionnel de la rencontre. Cet épisode indispensable doit établir la certitude d’une attirance réciproque entre les jeunes gens sans outrepasser les limites fixées par le Code de production. La représentation doit par conséquent privilégier l’efficacité et ne laisser aucune ambiguïté. C’est d’autant plus nécessaire que, par la suite, la construction de l’intrigue, le rythme haletant, le crescendo des affrontements ne permettront guère de retour en arrière et d’écart stylistique pour suggérer l’émotion intime. Dans Woman of the Year, Sam Craig (Spencer Tracy) et Tess Harding (Katharine Hepburn), employés par le même journal, s’affrontent par éditoriaux interposés. L’une pense que le sport est une perte d’énergie considérable en période de guerre et qu’il faudrait interdire le base-ball. L’autre, commentateur sportif, la traite de « Calamity Jane du gratin international ». Alors qu’il prépare une réponse à la diatribe de Tess, Sam est convoqué chez le rédacteur en chef. En deux minutes, quinze secondes et trois actes, un conflit entre inconnus se transforme en coup de foudre :

Premier acte
– Travelling. Sam ouvre la porte du bureau du rédacteur en chef et regarde, surpris, hors champ.
– Zoom caméra (point de vue subjectif) en plongée, qui resserre sur les jambes d’une femme en train de rajuster ses bas.
– Remontée de la caméra sur les jambes et le corps ; plan rapproché sur le visage de la femme (Tess Harding) qui, saisie, regarde Sam hors champ. Coupe.
– Plan fixe rapproché sur Sam qui regarde (Tess) hors champ, les yeux écarquillés. Éclairage intense.
– Plan fixe rapproché sur le visage de Tess, qui regarde hors champ et exprime la surprise.
– Plan sur le visage de Sam qui continue à la regarder hors champ.
Deuxième acte
– Le rédacteur en chef invite Sam à entrer. On quitte le registre de l’intimité pour un dialogue à trois et le passage aux plans larges.
– Pendant que celui-ci les tance, insertion de trois plans dans lesquels Sam et Tess se regardent silencieusement. Ils n’écoutent pas le sermon. – Insertion du gag du papier que Sam tient à la main. C’est la réponse qu’il préparait à l’éditorial de Tess. Mouvements des corps pour lire à l’envers. Les deux journalistes sont proches l’un de l’autre.
– Le rédacteur en chef termine son sermon et leur demande s’ils sont prêts à s’embrasser et se réconcilier (« kiss and make up »). Sam répond : « Je veux bien embrasser mais je ne sais pas si je vais faire la paix ». Tess quitte la pièce, en clamant qu’elle est heureuse de se réconcilier, surtout quand elle est perdante.
Troisième acte
– Sam s’empresse derrière Tess (travelling).
– Plan moyen sur Sam qui ferme la porte du bureau et regarde hors champ vers la gauche du plan, dans la direction prise par Tess.
– Travelling latéral.
– Travelling arrière avec profondeur de champ et musique sentimentale off. Tess avance et regarde discrètement par-dessus son épaule, en sortant un paquet de cigarettes. Sam la suit.
– Tess tourne brusquement à droite et s’arrête sur les premières marches d’un escalier. Sam presse le pas, tourne et manque de la heurter.
– Tess allume sa cigarette. Sam la contourne et monte l’escalier. Coupe. – Plan rapproché (légère contre-plongée) sur Tess qui regarde vers l’escalier et signale à Sam que le service des sports se situe plutôt à l’étage en dessous en bas. Coupe.
– Plan sur le visage de Sam qui lui répond, embarrassé. Entrée de Tess dans le cadre. La caméra resserre sur les deux personnages debout dans l’escalier et la contre-plongée s’accentue.
– Sam invite Tess à un match de base-bail. Elle accepte pour le lendemain (plan américain). Elle monte l’escalier et sort du plan.
– Plan américain sur Sam, enchanté, qui froisse son projet d’article contre Tess et le jette. Coupe.
– Plan en plongée sur une corbeille dans laquelle atterrit la boule de papier. La musique ponctue la scène.

30Le découpage adopté par George Stevens permet, en fonction des cadrages, de signifier l’éblouissement amoureux, puis d’exposer un début de rapprochement des corps. Plutôt qu’une succession de champs-contrechamps, il opte pour des plans rapprochés alternés sur les visages des stars, comme c’est en général le cas dans ces scènes de rencontre. La surprise de l’amour se lit par le regard ; celui porté sur l’autre et celui que l’autre vous porte. Le hors champ, avec la présence du partenaire qu’il dérobe au troisième regard – celui du spectateur invité en voyeur privilégié dans ce triangle dont toute autre présence est exclue – renforce l’intensité de l’émotion et concentre l’expression de l’acteur et l’observation du public sur la sidération provoquée par la rencontre. Ces plans rapprochés se fondent ensuite dans une série de plans d’ensemble et de plans moyens pour montrer l’interaction, le jeu des mouvements corporels, notamment par le recours au gag de la feuille de papier que Tess s’efforce de lire à l’envers avec des contorsions qui la placent tout contre Sam – suggérant l’idée d’une complémentarité corporelle – et par l’épisode dans l’escalier. Les moyens visuels du cinéma décuplent ici la suggestion fantastique de l’œuvre littéraire pour imposer une atmosphère enchantée.

31Il y a cependant un revers à la médaille. L’enchantement invraisemblable du cute meeting s’accompagne d’une figure opposée : le carambolage. Fréquemment, le choc amoureux s’exprime par une collision ou une agression. Les œuvres secondaires ne manquent pas d’alourdir ce motif, indispensable pour rattacher le film au genre. Celui-ci peut prendre la forme d’une chute de ski (The Moon’s Our Home, Seiter, 1936), d’une valise qui s’ouvre (Having Wonderful Time, Santell, 1938) ou d’une gifle (The Mad Miss Manton, Jason, 1938). L’expérience de l’altérité s’éprouve à travers une détérioration physique qui figure cet antagonisme préparatoire de l’interaction amoureuse screwball. Outre une métaphorisation du désir, la rencontre heurtée symbolise le rapprochement entre des univers sociaux antinomiques. C’est un postulat narratif évocateur pour le public américain des années 1930, entretenu de promesses de prospérité, de liberté d’expression et d’entreprise, dans le cadre d’une société sans classes. La comédie, genre inclusif, définit l’individu par son origine, qui détermine la nature du conflit provoqué par la rencontre. Ainsi, la collision et l’invraisemblance de la réunion, facteurs comiques immédiats, préfigurent les obstacles qui jalonneront le parcours des héros. Ceux-ci agissent en représentants de leur milieu ; ils s’évertuent à les rapprocher à travers leur apprentissage amoureux. Telle est leur mission. La magie de l’histoire d’amour se double d’un prodige social. Le schéma de l’affrontement participe du contrat fictionnel entre Hollywood et son public.

32L’une des principales sources de renouvellement des intrigues provient de la gamme apparemment illimitée de ces unions improbables. L’appariement fréquemment observé est le couple formé par le ou la journaliste et l’héritier(e) (Café Society, It Happened One Night, Love Is News). Il incarne le contraste entre le monde des riches et le milieu de la presse, représentante de la conscience de la classe moyenne. Le conte retrouve aussi, le cas échéant, le schéma plus traditionnel de la jeune employée dont la vie se trouve bouleversée par la rencontre providentielle avec un jeune homme bien établi (Easy Living). L’intrigue se construit sur l’opposition des grandes entreprises industrielles ou financières new-yorkaises avec la population des employés. C’est aussi l’occasion de rapprocher les classes sociales, lorsque le preux défenseur se trouve contraint de cohabiter avec la classe du dessus : My Man Godfrey fonctionne sur le quiproquo et la fausse identité, avec l’embauche par une famille fortunée d’un majordome aux apparences de clochard qui se révèle appartenir au même milieu que ses employeurs. Les facéties de la Fortune obligent un paléontologue à la vue basse et sans argent (Bringing Up Baby) à supporter la présence d’une riche héritière, autonome, dont l’objectif principal est d’épouser le jeune savant. Les histoires réinventent le mythe du brassage social dans une société ouverte où la reconnaissance des cœurs et le mérite sont les déclencheurs de l’ascension sociale. Dans tous les cas de figure, les humbles – par naissance ou par accident – viennent au secours des riches, enfermés dans leurs excès et leurs contradictions, et réaffirment la valeur du travail. Puis, avec les années, selon la mécanique d’évolution du genre, l’affrontement se déplace sur le terrain du travail et les profils professionnels des amoureux définissent le système d’oppositions.

  • 23 Le générique montre une main de femme qui procède à la révélation et à la fixation d’images dans un (...)

33Le conte de fées screwball fonctionne comme un récit d’anticipation sociale. Une fois que le thème de la crise économique tourne au stéréotype usé, il représente une société à la fois irréelle et futuriste où tout le monde travaille. Femmes et hommes exercent des métiers attrayants et valorisants qui permettent de brosser des profils psychologiques précis et de les inscrire dans des univers déterminés. Chacun des partenaires, ayant une occupation de préférence antinomique avec celui de l’autre, surgit avec un bagage socioprofessionnel qui complique la trajectoire du récit. La rencontre entre un créateur de bandes dessinées et une psychiatre (She Wouldn ’t Say Yes) constitue un accident au sens propre – l’homme heurte et fait tomber la femme, à plusieurs reprises, en ouvrant une porte – comme au sens figuré, avec l’affrontement de deux mentalités et de deux modes de fonctionnement opposés. Elle allonge ses patients et sonde les âmes tandis qu’il invente les aventures d’un petit personnage magique qui arrange toutes les situations. Lui cherche à se marier ; elle chérit son indépendance. Dans ce contexte précurseur où la réalisation personnelle devient une aspiration sociale fondamentale, le choc de la rencontre et l’expérience de l’altérité découlent, non plus seulement de la différence sexuelle, mais aussi de la diversité professionnelle souvent synonyme de divergence. Le film screwball classique crée ici de nouvelles conditions de confrontation et met en scène les éléments de modernité sociale qui permettent des rebondissements inédits et une intensification des conflits. Le récit hollywoodien superpose au thème de l’affrontement sentimental une dichotomie entre vision masculine et vision féminine du monde, traduite par le travail, facteur déterminant l’individu qui l’accomplit. Dans No Time For Love, une photographe qui révèle l’état du monde23 aux lecteurs d’un magazine, percute un ingénieur des Travaux publics, inventeur d’une foreuse à tunnel. Il creuse et réalise des ouvrages ; elle observe et fixe les hommes sur la pellicule. Il croit en la supériorité de son pouvoir de séduction masculine ; elle déclare ne pas avoir de temps pour l’amour (no time for love). Une femme, même dans l’exercice de son métier de photographe, n’a pas sa place sur un chantier – elle porte malheur, d’ailleurs : un accident ne manque pas de survenir – et un homme doit mériter sa place dans la chambre d’une femme (scène de la chaise brisée).

34Le jeu de l’opposition des personnalités conduit la comédie screwball à accentuer ce contraste en réunissant partisans de la réflexion et adeptes de l’action. The Talk of the Town et Vivacious Lady racontent les épreuves de l’homme de loi ou du savant confronté à la réalité. Hollywood se méfie de l’intellectualisme, du savoir et des livres. La réflexion constitue un obstacle à l’action et la dérision des intellectuels s’inscrit avec bonheur dans l’accumulation des péripéties. Vivacious Lady unit la danseuse de cabaret (Francey/Ginger Rogers) et le botaniste (Peter Morgan Jr./James Stewart). Mais leurs professions et leurs univers d’appartenance sont tellement opposés que les jeunes époux ne parviennent pas à consommer le mariage : pendant que la jeune mariée se morfond, son mari poursuit assidûment ses cours sur le protococcus, la formation et le développement des algues et de la mousse. Ainsi, la collision de l’univers de l’intellect et celui de l’action provoquée par la rencontre amoureuse conduit à des évolutions burlesques et brutales. Par-delà les ouvrages imprimés, témoins d’une culture ancestrale et apanage des élites, la réunion des classes ne peut s’effectuer que dans l’action. Dans The Talk of the Town, un éminent juriste, élu membre de la Cour suprême, refuse de s’engager dans une affaire d’erreur judiciaire et de corruption d’ élus municipaux, car la loi doit rester au-dessus des épisodes locaux. Il faut l’obstination de sa logeuse (Nora Shelley/Jean Arthur) pour l’entraîner en ville où il sera pris à partie et décidera d’aider les deux jeunes gens à confondre les véritables auteurs de l’incendie. Dès lors, disparaissent les protections et accessoires qui l’empêchent de bien voir l’Amérique : il se rase la barbe et part traquer les truands après avoir délaissé ses manuels de droit. Toute démarche intellectuelle qui ne procède pas d’une approche pragmatique est suspecte et devient sujet de comédie. Réfléchir ou agir pourrait être le dilemme principal du Hamlet screwball qui, précisément, constate à l’occasion de la rencontre amoureuse ou du conflit conjugal, l’ampleur de sa fragilité physique.

35Traverser une grave mésentente matrimoniale ou rencontrer l’amour de sa vie ne constitue pas un événement anodin. Dans la première hypothèse, qui organise la représentation d’un couple marié, l’impact du conflit sur la physiologie et le comportement des personnages s’observe dès l’annonce de la crise. Les époux recourent à la communication non verbale pour exprimer l’émotion qui les habite. Dans That Uncertain Feeling (Lubitsch, 1941), Jill Baker ne parvient pas à maîtriser son organisme. Chaque soir, le retour de son mari déclenche une crise de hoquet incontrôlable qui se prolonge la nuit et l’empêche de dormir. La possibilité d’un problème conjugal, suggérée par le Dr Vengard, déclenche un nouvel accès. Dans la seconde éventualité, marquée par le choc de la rencontre, le récit s’attache à en représenter également les effets par des troubles de la mobilité et du langage. Dans They All Kissed the Bride, Margaret Drew (Joan Crawford) dirige d’une main de fer l’empire familial. Celle qui fait trembler ses employés, devant qui sa mère se met à genoux pour plaider la cause des déshérités, voit ses jambes se dérober sous elle sous l’effet de l’amour et du désir, provoqués par l’auteur d’un pamphlet dirigé contre son groupe. Le malaise ressenti par la capitaliste est proportionnel à la puissance économique de la dame. Il donne lieu à un gag repris huit fois, depuis la rencontre fortuite entre Margaret et Mike pendant la réception chez sa sœur jusqu’à la séquence de fin où elle monte les marches de son modeste immeuble de Brooklyn pour se réconcilier avec lui. Ces exemples témoignent d’une construction narrative identifiable dans maintes comédies du genre. Le remploi successif des troubles physiologiques crée une communauté lexicale connue du spectateur, familier de ce procédé comique. Il peut assumer la fonction de l’indispensable témoin, du troisième œil, qui reconstitue la signification véritable de ces manifestations. La rencontre et la relation sentimentale sont synonymes d’éblouissement, de blessure, de défaillance. La comédie s’ingénie à effacer les repères et à dégrader l’image des figures dominatrices. Les hommes et les représentants du capital subissent les dommages les plus sérieux. En cela, le genre adopte une posture idéologique et politique. Il brouille les cartes pour mieux les redistribuer par la suite et permettre une reconstruction sur les ruines de l’ordre ancien, sur l’abandon des attitudes et des réflexes de classe : “I pay their wages. I don ’t hâve to know them socially ” (« Je paie leurs salaires. Je n’ai pas à les fréquenter »), disait Margaret Drew en refusant d’assister au bal des chauffeurs de camion de son entreprise. Mais avant d’atteindre cette régénérescence, les héros screwball doivent encore surmonter bien des avanies.

Crime et châtiment

  • 24 « Maintenant, écoute bien, espèce de chimpanzé roublard. Il n’y aura aucune interview et aucun arti (...)

36L’antagonisme des amoureux, panachage de joutes verbales et de pugilats, est un identificateur du récit screwball. La menace de mort est monnaie courante24 et le châtiment corporel invoqué comme solution au retour à l’ordre :

Avant de vous connaître, je vous détestais intensément. Quand je vous ai rencontrée, vous m’avez intensément déplu. Encore maintenant, vous me déplaisez souverainement. C’était mon côté raisonnable qui s’exprimait. Mais il y a aussi mon côté fou qui devient un tantinet violent à chaque fois que je pense à vous. [...] Vous êtes une créature malfaisante, hein ? Mais à la longue, je vous ferai changer à force de coups. [Le journaliste, Peter Ames, à l’héritière, The Mad Miss Manton],

  • 25 Dans Le Moi et le Ça, Sigmund Freud écrit en 1923 : « L’observation clinique nous enseigne que la h (...)

Le fonctionnement narratif se nourrit d’une dualité qui permet de représenter la transgression comique des valeurs établies. Dans ce système binaire, le rapprochement à la fois implicite et explicite de l’attirance et de l’aversion évoque le concept freudien d’ambivalence, dont l’exemple le plus fréquent se trouve précisément dans ce va-et-vient, cette transformation de l’amour en haine et de la haine en amour25. La représentation aussi insistante de l’animosité amoureuse fait appel à des ressorts inconscients qui explicitent ce motif narratif aussi spectaculaire qu’efficace. Mais cela ne suffit pas. Pour théoriser cette violence, la comédie ne se contente pas de l’avis médical. Il faut trouver dans les jugements prononcés par les représentants de la loi les décisions qui construisent une jurisprudence et légalisent le recours aux sévices corporels. Dans Midnight, un juge français affronte une succession de demandes de divorce pour cruauté mentale. Lorsque vient le tour d’Ève et Tibor Czerny, il se montre sceptique. Avant de déclarer la requête irrecevable, il recommande une loi albanaise, qu’il qualifie de « saine », pour garantir l’entente conjugale :

Il y a une loi pleine de bon sens, en Albanie je crois, qui dit qu’un mari peut ramener sa femme à la raison en lui donnant une fessée, pas plus de neuf coups, avec un instrument pas plus grand qu’un balai.

  • 26 Ce motif narratif rappelle encore l’article de Sigmund Freud, « Un enfant est battu, contribution à (...)

37Observation clinique (Bringing Up Baby), objet de déclarations solennelles, prérogative conjugale reconnue au tribunal (Midnighf), la violence dans le couple constitue une des formes esthétiques légitimes de la rhétorique screwball. Il ne peut, en effet, y avoir affrontement et représentation d’un antagonisme à la fois sexuel et social sans confrontation physique. La bagarre et le châtiment corporel fournissent les figures imposées qui expriment le caractère conflictuel – et sociopolitique – de l’histoire sentimentale. Déjà, le Punch and Judy Show – le théâtre de Guignol dans la culture anglo-saxonne : Punch pour Polichinelle et Judy pour Madelon –, puis le burlesque muet (slapstick/ << le bâton pour battre ») manient le gourdin. Ils sont rejoints dans cet exercice par le film d’animation. La comédie screwball se conforme à l’adage populaire : « Qui aime bien châtie bien » (Spare the rod and spoil the child). Et nombreuses sont les scènes qui représentent le tourment physique comme une déclaration d’amour. Au milieu des bagarres, supplices et altercations, ce sont celles qui expriment de la manière la plus insolite et la plus burlesque le postulat screwball : frapper c’est aimer26. Dans Cafe Society, Chris West (Madeleine Carroll) reconnaît, après avoir été tramée dans l’Hudson sur cinq miles par le hors-bord de Chick (Fred MacMurray), qu’elle méritait des coups (« I deserved a beating »). Elle proclame, épuisée et heureuse dans les bras de Chick, qu’aucun homme auparavant ne lui a fait subir pareil outrage. Son grand-père, approbateur, explique à Chick que c’est la seule façon pour un homme de témoigner son attachement à une femme de la famille :

Les femmes de la famille West ont toujours été coriaces. Et il faut des gars costauds comme nous pour savoir s’y prendre avec elles. Grand-Mère West [l’épouse décédée du grand-père qui s’exprime] ne s’est jamais bien comportée jusqu’à ce qu’un soir, je la fesse avec sa brosse à cheveux.

La comédie screwball fait l’éloge de la fessée. Le châtiment corporel devient une étape obligatoire pour apprivoiser la mégère et lui signifier l’ardeur de son désir. Michael Brandon s’y résout dans Bluebeard ’s Eighth Wife : devant les simagrées de son épouse et les tortures qu’elle lui inflige (scène du dîner avec les oignons), il lui administre une punition shakespearienne en s’inspirant de sa lecture en cours, La Mégère apprivoisée.

  • 27 Bond, bonding : lien, au sens propre et figuré (et bondage, dans les situations intimes les plus ex (...)

38Derrière ces images dignes d’une vie de Far West où le cow-boy fait régner la terreur dans son foyer, se profile la tentation du fantasme pervers de domination/soumission. On ligote et on séquestre avec ardeur. La camisole de force, accessoire spectaculaire, vient à bout des plus fortes résistances (The Moon’s Our Home, Bluebeard’s Eighth Wife). Dans la plupart des situations, la question de la contention se limite à la pratique de l’« attachement ». Pour se débarrasser de la présence indésirable de Peter Ames sur le lieu du crime où elle enquête avec ses amies (The Mad Miss Manton), Melsa assomme et ligote le journaliste. Le soir du même jour, elle le ficèle à nouveau, le bâillonne et lui laisse un ours en peluche en guise de compagnie. Avec le motif du lien, la comédie screwball réaffirme la puissance de symbolisation du cinéma. Le sens double du mot bond, semblable en français et en anglais27, trouve ici une expression visuelle qui décuple sa portée. Elément de la stratégie sentimentale, il devient un accessoire (le cordon, la ficelle, l’attache, l’entrave, la ligature) qui conduit à la démonstration de la relation amoureuse et conjugale (le rapport affectif, la liaison, l’engagement). Dès lors, cette idée de rapport amoureux, qui s’entend par mariage dans les conventions narratives classiques hollywoodiennes, prend une connotation secondaire plus grave avec l’idée de choix, de liberté et par conséquent de renoncement. Les héros screwball expriment la peur de l’engagement, du mariage, du sexe et de la perte de la virginité lorsque le désir de l’autre transforme des amours par nature contrariées en amours irrésistibles. Et il faut recourir à l’usage de la force pour les obliger à cette reconnaissance. Les personnages de The Moon ’s Our Home traduisent cette alarme chacun à leur manière lorsque Cherry s’exclame qu’elle ne croit pas au mariage et qu’Anthony grommelle : « Un emprunt immobilier et une femme gouvernent la vie d’un homme », piétinant ainsi l’idéal de vie de la classe moyenne américaine.

39Rudoyer son ou sa partenaire, l’immobiliser, prolonge l’intrusion provoquée par la rencontre ou la découverte d’une infidélité. Cette violence s’exerce contre le système de l’autre pour l’obliger à subir une mutation. Souvent, à mi-parcours, l’expérience de la prison constitue l’épreuve inévitable pour progresser de l’altération initiale à la transfiguration finale. Dans Love Crazy, Stephen Ireland est interné par son épouse. À cet instant, le récit bascule dans l’irréel : une fausse infidélité, une folie feinte, une épouse incrédule, des médecins incompétents, un internement sans objet. Tout le monde est pris au piège, même Susan qui a mené son mariage dans une impasse en enfermant son mari. L’incarcération est un purgatoire qui conduit les protagonistes à réviser leurs choix. Au-delà des terreurs internes (l’amour impérieux) et des contraintes extérieures (les obstacles sociaux à l’accomplissement de l’amour), l’union offre à la fois la chance d’une libération et le risque d’un emprisonnement. L’amour peut alors prendre les traits de l’univers carcéral dont on ne sait jamais vraiment s’il représente le risque d’aliénation sentimentale ou une détention probatoire. C’est l’ambiguïté récurrente du récit screwball. Et pourtant, même s’il se parcourt sous le signe de la souffrance, l’itinéraire amoureux et sa série d’épreuves doivent conduire à la libération du papillon de sa chrysalide.

Fluides et métamorphoses

40Les comportements des héros sont souvent déterminés par la présence d’éléments liquides aux multiples aspects. La conduite des personnages pourrait ainsi s’apparenter à la mécanique des fluides dont les diverses propriétés (vitesse, pression, densité, température) semblent avoir été découvertes pour qualifier l’action et les caractères screwball. Le conte fait appel à deux catégories opposées de liquides. D’un côté, il y a la boisson, sous sa forme la plus diabolique, l’alcool, ses artifices et son pouvoir d’enchantement ; de l’autre, l’eau, source de vie, stagnante ou ruisselante, qui trempe les héros aux étapes les plus symboliques de leur parcours initiatique.

41L’une des grandes surprises provient de la construction d’un genre sur un certain nombre d’indicateurs tabous dont le principal est l’alcool. Le regard porté rétrospectivement sur ce corpus montre qu’il n’y a pas d’histoire screwball sans boisson et que l’ivresse constitue l’une des principales caractéristiques du comportement screwball. Ce constat ne concerne pas seulement les alcooliques déclarés qui animent les scènes de leur diction pâteuse et de leur démarche titubante. On pense notamment à Nick et Nora Charles qui ne cesseront de boire qu’en 1947, au septième et dernier épisode de la série des Thin Man ; à John Barrymore qui joue son propre personnage d’éthylique, le verre à la main, dans True Confession et Midnight. La consommation inhabituelle d’alcool et ses effets miraculeux sur les personnalités fournissent le véritable indicateur générique. La boisson magique, le philtre, préside depuis le mythe de Tristan et Iseut aux destinées des histoires d’amour. Le « vin herbé », bu par erreur par les héros de légende, parvient jusqu’aux fictions modernes sous une forme dédramatisée. Les héros screwball sacrifient, sur l’itinéraire de la découverte mutuelle, au rite du philtre qui permet la métamorphose des âmes et le passage d’un état à un autre. Consommé au cours des heures nocturnes, il catalyse la prise de conscience. Tracy Lord (Katharine Hepburn) accomplit le parcours qui la mène au remariage avec Dexter (Cary Grant) en franchissant l’étape transitoire de l’ivresse (The Philadelphia Story). Cette jeune femme ascétique s’enivre de champagne pour traverser la nuit préalable à ses noces, au cours de laquelle elle accède à la révélation d’elle-même avec l’aide du journaliste Macaulay Connor (James Stewart). À son réveil, elle boit encore un remontant (stinger), « rien qu’un jus fait de quelques fleurs », préparé par Dexter. Ce motif se retrouve dans de nombreuses occurrences. Il désinhibe (Unfinished Business) et donne au personnage l’étoffe d’un héros : le whisky consommé en cachette permet à Peter Morgan Jr. d’affronter son père et d’avouer son mariage (Vivacious Lady).

42L’élixir alcoolisé apporte l’oubli de la vie antérieure. Les héros parviennent à cet état d’innocence à partir duquel s’opère la mue du personnage en personne. Les tableaux mythologiques se superposent. Dans la séquence de l’hôtel, au début de Bringing Up Baby, Susan Vance apprend à boire des cocktails en gobant des olives. Comme dans la représentation traditionnelle où le fleuve Léthé apparaît sous les traits d’un homme âgé tenant d’une main une urne et de l’autre la coupe de l’Oubli, la jeune femme suit les instructions d’un barman d’âge mûr qui manipule tantôt le shaker à cocktail, tantôt les verres. Après cette initiation, elle peut entraîner David Huxley dans sa randonnée amoureuse.

43Si l’alcool provoque une déconstruction de l’identité, il estompe également la rigidité des codes sociaux. Consommé en groupe, il exerce une fonction sociale qui détermine l’évolution du récit. Ninotchka, l’émissaire russe, qui a été élevée au lait de chèvre et buvait de la vodka à l’armée, s’enivre désormais au champagne, alcool bourgeois par excellence. L’effet sur la bolchevique vacillante est exemplaire : elle fait scandale aux toilettes en déclamant sa dernière plaidoirie communiste avant de céder aux charmes du capitalisme. Dans les comédies situées à New York, le philtre prend l’apparence de la bière (Joy of Living). Cette boisson populaire, bon marché et masculine, symbolise la migration d’une sphère sociale à l’autre. L’alcool screwball prend alors sa dimension de fluidifiant social. Margaret Drew (They All Kissed the Bride) passe du statut de queen (« reine », en référence à sa fonction de présidente du groupe Drew) à celui de woman (« femme »), selon les termes employés par Mike Holmes, dès lors qu’elle mange des hot dogs en buvant de la bière au concours de danse des chauffeurs de sa compagnie. Après avoir refusé d’y assister, elle s’y rend incognito et s’y enivre. La soirée se termine à Brooklyn chez le voisin et ami de Mike, dans une atmosphère joyeusement populaire et fraternelle, où tout le monde, y compris la représentante du Grand Capital, continue à s’enivrer avec du cordial. Révélateur des âmes et des cœurs, agent de réconciliation sociale, l’alcool initie l’aventure et la transformation amoureuses. Ses vertus fusionnelles ne sauraient cependant venir à bout du projet screwball sans l’intervention d’écoulements autrement plus inondants, sur le parcours des héros enivrés.

  • 28 En Égypte et en Mésopotamie, on jetait les enfants dans le fleuve pour déterminer la noblesse des e (...)
  • 29 L’omniprésence de l’élément maritime dans un genre où l’on voyage sans cesse trouve également une e (...)

44La diégèse screwball s’inscrit sous le signe de l’épreuve de l’eau. Eau de vie ou eau claire, le symbole aquatique baigne les intrigues. Discrètes ou appuyées, ces allusions au pouvoir de l’eau permettent de pointer des « situations-clichés » caractéristiques du conte. Dans des histoires où s’opposent des destins individuels, où le couple se mesure à l’ordre établi et aux conventions sociales dans des contextes d’intégration difficiles, le relevé topographique de la présence de l’eau permet d’éclairer la ritualisation de l’itinéraire sentimental. La puissance de l’eau ne figure guère sous son aspect destructeur dans la comédie. On relève quelques rares exemples d’ordalie (ordeal/ « l’épreuve ») dans les films plutôt faiblement marqués sur le plan générique. Il faut l’épreuve d’une tempête au large de Long Island pour convaincre Kay Colby (Carole Lombard) d’épouser Scott Miller (Preston Foster) dans Love Before Breakfast (Lang, 1936). Le « jugement du fleuve »28 ne convient guère à la société sans classes revendiquée par la fiction américaine et à la temporalité non tragique des comédies screwball. L’eau y incarne davantage le symbole des énergies inconscientes. La traversée des étendues aquatiques ou l’aspersion instituent des épreuves initiatiques qui permettent d’accéder à la connaissance. La démarche purificatrice prend tout d’abord la forme d’un voyage sur l’océan29. Atlantique (J Met Him in Paris), Pacifique (My Favorite Wife) ou indéterminé, mais parsemé d’îles inconnues (Tbo Many Husbands), il est sillonné de part en part par les héros (arriver, partir, aller et venir). New York, ville maritime et centre névralgique des intrigues, attire et refoule les protagonistes. Mais à aucun moment la grande étendue d’eau ne représente un espace neutre. Le voyage maritime constitue un passage préparateur, purificateur ou rédempteur. Les personnages reviennent à New York après une expérience négative ou traumatisante dans le Vieux Monde. Tom et Augusta fuient la guerre sur le bateau qui les ramène d’Angleterre en Amérique (Arise, My Love, Leisen, 1940). Chris West s’émeut de retrouver la statue de la Liberté après s’être ennuyée en Europe (Cafe Society). En direction de l’Amérique, refuge et terre de la patrie, les bateaux glissent sur l’eau complice. À leur bord, se produisent les rencontres et les réconciliations (The Lady Eve). Dans un registre imaginaire plus menaçant, les mers lointaines sont le lieu fantasmatique où l’on disparaît au cours d’un naufrage (My Favorite Wife). Peu rancunière, la nature généreuse restitue au monde ses prisonniers. Mais l’intermède sera porteur de bouleversements. Lorsqu’il ressurgit miraculeusement, le conjoint disparu doit renégocier sa place dans le couple parce que ses épreuves l’ont transformé et que sa place est désormais occupée (Ellen Arden dans My Favorite Wife).

45Il est d’autres traversées, sur des étendues moins gigantesques, mais aussi spectaculaires. Le héros screwball doit, au propre comme au figuré, « se jeter à l’eau ». Au début de It Happened One Night, Ellen Andrews plonge du yacht de son père, ancré au large de Miami, pour échapper au diktat paternel et épouser l’homme qu’elle a choisi. La veille de son remariage, Tracy Lord (The Philadelphia Story) se met à l’eau dans la piscine familiale et nage avec vigueur et détermination après avoir subi les premiers sermons de Dexter, son ex-mari, et de Macaulay, le reporter incisif. Ces ablutions, cette plongée dans les eaux lustrales marquent la métamorphose de celle que Dexter compare à une vestale frigide. Enfin, les eaux dormantes des lacs exercent aussi leurs pouvoirs sur les couples. Sous leur aspect le plus bienveillant, elles abritent sur les rives qu’elles arrosent les confidences et les déclarations (Libeled Lady). Elles favorisent la fécondité ; c’est au bord du Lake Martha (True Confession) que Kenneth jette sa femme sur son épaule et sort de l’eau, décidé à transformer en vérité son dernier mensonge (elle a prétendu être enceinte). La fable répète le même message : la traversée de l’eau apporte la nécessaire purification préalable et constitue en même temps une prise de risque arbitrée par le destin.

46Et puis il y a l’eau qui tombe du ciel. Lorsque les conditions semblent réunies pour rapprocher les cœurs, les pluies providentielles fondent sur les héros pour préparer les corps. Très prosaïquement d’abord, les ablutions rituelles se produisent dans la douche, où la caméra suit et observe les impétrants avec insistance. L’objectif s’attarde sur Ellen Arden (My Favorite Wife) dont le retour au domicile conjugal se traduit par un séjour inexplicablement long sous la douche. À mi-chemin dans l’évocation symbolique, la scène de la baignoire dans Easy Living, d’une facture plus onirique, représente le couple (Mary et Johnny) déjà enveloppé par le charme de l’amour qui grimpe sur l’immense baignoire et s’essaie à faire fonctionner les robinets. À force de manipulations, l’eau jaillit miraculeusement et les inonde. La scène suivante les montre en peignoir, tête-bêche sur un canapé, au seuil d’une nouvelle aventure. Enfin, les cieux influencent les destinées amoureuses en prodiguant des déluges qui poussent les amoureux vers leur destin. Joy of Living se termine en effet sur un plan-scène rehaussé par un travelling latéral qui suit Margaret et Daniel. La chanteuse a quitté le domicile familal et laissé derrière elle carrière et famille, comme le signifie le cadeau de ses chaussures à sa sœur rivale. Elle court sous l’ondée et Daniel, qui l’attendait sous un porche, la rejoint. Il enlève à son tour ses chaussures. Ils marchent, bras dessus bras dessous, trempés par l’intempérie. Ils rient.

47La rencontre ou la réconciliation produisent un choc personnel, par l’émotion qu’elles provoquent, et social par la confrontation d’origines contradictoires. Ainsi se met en place le double registre du récit screwball : une histoire sentimentale et une réflexion sociale. Cette démarche s’appuie sur une exogamie nécessaire et mesurée par laquelle princes et cendrillons, hommes d’affaires et artistes, provinciaux et citadins s’allient. Avant d’obtenir un tel résultat, la rencontre prend les allures d’une défaite. Elle prive le personnage de son identité, de ses habitudes et de ses repères. Le parcours imposé à David Huxley dans Bringing Up Baby dit cette souffrance de la mue et de la transformation. Le paléontologue introverti devient la victime d’une représentante de la bonne société, qui le frappe (scène au golf), le fait tomber, lui déchire son smoking (scène de l’hôtel) et lui vole ses vêtements (séquences dans le Connecticut). Cette mise à nu permet au personnage d’accepter le principe du retournement (« Susan, vous prenez tout à l’envers ! ») qui bouleverse sa vision du monde. Il devient physique et peut se mettre à courir, jouer et poursuivre des animaux. C’est ainsi que le héros screwball accède à la connaissance de soi. Pour cela, il doit subir une autre conséquence de la rencontre. La crise d’identité représente, en effet, l’autre face de l’affrontement. Pendant que le philtre agit, que les coups pleuvent et que la pluie fluidifie les humeurs, le héros screwball s’interroge sur son identité sentimentale, sexuelle et sociale.

Crises d’identité

  • 30 Marcela lacub, Par le trou de la serrure. Une histoire de la pudeur publique xixe-xxie siècle), Par (...)

48Toilettes somptueuses, costumes de spectacle, défroques burlesques, accoutrements de clown moderne... Au cinéma, la mise porte en elle tous les problèmes liés à l’apparence. Les vêtements constituent cet habit qui, selon l’étymologie latine du terme (habitus), indique une manière d’être, l’aspect extérieur. Lorsque le vêtement devient habit, il porte aussi bien la caractéristique d’une époque que celle propre à une fonction ou à une profession. Par un système de droits et d’interdits, complexe et évolutif, le système social a toujours réglementé le port de l’habit en public. Marcela Iacub souligne que cet encadrement traduit en priorité un souci de clarté et de cohésion sociale ; la distinction des statuts et des rangs sociaux constitue le fondement des interdictions ancestrales liées aux vêtements30. Mais il est aussi animé par la volonté plus trouble de contrôler les effets qu’ont les vêtements sur ceux qui les portent. La tradition et la croyance leur prêtent, en effet, le pouvoir de transformer l’esprit de celui qu’ils habillent. Il faut prévenir la modification des personnalités provoquée par une vêture inappropriée, qui conduirait à une inversion des comportements sexuels et un bouleversement de la bienséance. Le port de l’habit serait ainsi régi par un « travestissement autorisé » garantissant, d’un côté, une délimitation des classes et des fonctions et, de l’autre, la décence publique.

49Or, statut social (la question de l’état d’une personne) et manière d’être (son comportement) se situent au cœur des problématiques screwball. Quelle peut être la fonction du vêtement dans un genre comme la comédie qui s’attaque par nature à la question des rapports entre les sexes et à celle des relations sociales ? Sans oublier le contexte institutionnel, imposé par le Code de production à la rubrique « Costume », qui prévient tout risque d’indécence. Pour les héros screwball, les vêtements constituent un problème ou un atout. Comment maintenir une classification des citoyens par l’habit dans une société en bouleversement ? Quelle décence publique garantir lorsque mariage rime désormais avec sexe ? Lorsqu’ils perdent leurs vêtements, les transforment ou se déguisent, les personnages investissent la sphère publique et proclament que l’espace dans lequel ils évoluent ne leur convient pas ou plus. Liberté ou contrainte, masque ou signe d’appartenance, le vêtement présente, à côté de l’épreuve de l’altérité, cette autre grande figure de l’affrontement qui structure la rhétorique screwball.

Vêtements en péril et confusion vestimentaire

50Le gâchis est immense. Le vêtement screwball semble destiné à trahir, lâcher, abandonner son propriétaire qui lui témoigne tout aussi peu d’égards. L’habit éprouve de la difficulté à rester sur le corps et à demeurer intact. Il ne résiste, en effet, à aucune intempérie et à aucun incident. Les aventurières perdent leurs vêtements dans des circonstances dramatiques. Épouse en fuite, Gerry Jeffers perd tous ses bagages après que les contrôleurs du train qui l’emmène en Floride ont détaché le wagon où sévissent les membres du Club des chasseurs milliardaires (The Palm Beach Story). Le somptueux manteau de zibeline qui tombe sur la tête de Mary Smith casse la plume d’oiseau qui ornait son bibi de dactylo (Easy Living). Les tenues raffinées perdent toute allure quand l’héroïne est jetée dans une mare de boue (Love Is News) ou tombe dans une piscine (My Favorite Wife). À chaque fois que Katherine Grant se risque dans le tunnel en construction, c’est pour en ressortir barbouillée et maculée (No Time for Love). Le vêtement doit couvrir les corps ; c’est une obligation censoriale. Pourtant, s’habiller entièrement est un problème. Le docteur trop ivre pour retrouver son pantalon, ne peut convaincre de son innocence l’éditeur de la femme dont il partage involontairement l’appartement (The Doctor Takes a Wife). Dans les situations les plus favorables, le vêtement de nuit cache l’intégralité de l’anatomie, mais il est toujours porté au mauvais moment et d’une manière inappropriée. Dans Woman Chases Man, Kenneth et Virginia se retrouvent en pyjama dans un arbre où le jeune homme est allé délivrer son invitée, bizarrement retenue à une branche par sa robe de chambre (elle le fait exprès). Dans les situations extrêmes, le scandale survient par la perte de la défroque. C’est le sort réservé à Steven Ireland dans Love Crazy où le vêtement occupe une place privilégiée. Pendant la soirée chez les Bristol, Steven simule la folie. Il s’empare des hauts-de-forme des invités et les jette dans la piscine : « Ils étaient prisonniers. J’ai dû les libérer ». Il « délivre » également sa belle-mère par le même procédé. On le pousse à l’eau à son tour. Le plan suivant le montre, enveloppé d’un drap à la façon d’une toge. Il avise un perroquet dans la pièce où il se trouve, ouvre la cage. L’oiseau s’envole par la fenêtre et se perche sur un arbre. Steve parvient à monter dans l’arbre et tombe par terre (hors champ) en laissant le drap sur une branche (off : rires des invités qui le voient nu et à terre).

  • 31 Cette analyse se place dans la perspective des interprétations du conte du Petit Chaperon Rouge et (...)
  • 32 Dans The Moon ’s Our Home, toutefois, les aiguilles et les épingles n’apparaissent pas comme dans l (...)

51Endommagés, empruntés, perdus, volés, les vêtements se refusent à remplir automatiquement leur office d’insignes sociaux et rejettent l’équivalence entre l’habit et le statut. Le traitement qu’on leur fait subir porte à son paroxysme la représentation des atteintes à l’intégrité des personnages et participe à la construction esthétique du genre. Mais cette dégradation systématique est porteuse de renouvellement. La confusion vestimentaire prend sa pleine valeur dans les solutions provisoires ou définitives que les personnages inventent pour remplacer ce qui est inutilisable et ne colle plus à la peau. Ellen Arden s’est à peine assise dans le salon de l’hôtel de Yosemite Park que les regards des autres femmes s’attardent avec surprise et condescendance sur sa jupe démodée (My Favorite Wife). Une courte succession de plans alternés nous apprend qu’en sept ans d’absence, les jupes se sont considérablement raccourcies. Elle s’éclipse aux W.-C. et revient avec une toilette conforme à la coupe de 1940. Cette scène muette et l’ajustement du vêtement métaphorisent la capacité d’adaptation d’Ellen. Si cette dernière peut si facilement se remettre à la mode, elle saura reconquérir son mari. En même temps, avec ce coup de ciseaux, elle proclame sa renaissance en une femme nouvelle qui n’est plus l’épouse qu’elle était en 1933, au moment de son départ en expédition. Les héroïnes screwball font donc de remarquables couturières et le ravaudage contribue à la connotation sexuelle des épisodes31. Le vêtement de nuit tient ainsi un rôle central dans The Moon ’s Our Home. Mary Simpson, l’aubergiste du New Hampshire, trouve la chemise de nuit de Cherry Chester inappropriée ; on dirait, en effet, une robe du soir avec un décolleté et une échancrure dans le dos. Elle lui apporte donc l’une des siennes, informe, et qui monte jusqu’au cou. Échange de bons procédés, la jeune femme offre la sienne à la femme d’âge mûr au nez busqué. De retour dans sa chambre, cette dernière s’empresse de passer la parure, quand survient son mari qui bafouille de stupéfaction et se met aussitôt à déboutonner sa veste... À quelque temps de là, Cherry Chester se prépare pour sa nuit de noces et décide que la chemise de nuit prêtée par l’aubergiste ne convient pas à la situation. Elle transforme donc, avec une paire de ciseaux tirée de sa valise, la chemise de nuit de grand-mère en vêtement moderne, pourvu d’un décolleté et ajusté près du corps qu’il met en valeur. Le motif de la chemise de nuit dans son utilisation à des fins de séduction souligne la fonction – et le pouvoir – érotique du vêtement. De surcroît, l’acte de transformation ultérieur de la rurale chemise en panoplie de jeune vierge prête pour la défloration renseigne sur l’état de la personne. La dextérité de Cherry indique qu’elle détient le savoir nécessaire et qu’elle se trouve prête pour devenir femme32.

52La perte des bagages, la destruction des vêtements sont les prémices d’un changement de vie. À cette occasion, les héroïnes réinterprètent l’acte de préparation au mariage et préparent leur trousseau. Nous avons laissé dans Paris Eve Peabody, sans un sou et sous la pluie, légèrement vêtue d’une robe du soir (Midnight). La cendrillon prise au dépourvu trouve un bienfaiteur (M. Flammarion/John Barrymore) qui, moyennant quelques services destinés à confondre sa femme infidèle, reconstitue entièrement la garde-robe de la joueuse infortunée. L’amoncellement de nouvelles toilettes indique l’arrivée d’un jour nouveau où la belle intrigante pourra trouver un nouveau départ et s’établir. Lorsque les conflits persistent, le vêtement détérioré conduit son propriétaire à l’impasse. Dans Together Again, perdre sa robe équivaut à la perte de dignité et au déshonneur. À l’issue d’une rafle dans une boîte de nuit, la respectable Anne Crandall, enroulée dans une couverture, rentre au petit matin à son hôtel... où l’attend la presse. La photographie parvient dans la ville dont elle est la maire et paraît à la une du journal local. Le caractère pitoyable et l’inefficacité du vêtement de substitution expriment un blocage pour le personnage en infraction. Plus encore que les précédentes, cette configuration du désarroi vestimentaire traduit les hésitations des individus, leur réticence à entreprendre un itinéraire qui les conduira à la révélation d’eux-mêmes et à l’acceptation de l’amour. Accessoirisé, ravaudé, remplacé par une couverture, le vêtement affaibli témoigne de l’importance de la perception de l’habit et de l’incertitude des statuts. Ce trouble s’exprime par l’incapacité des personnages en situation transitoire à adopter une tenue définie et définitive. La comédie screwball porte au registre supérieur le dilemme de la garde-robe, en représentant par le déguisement et le travestissement l’interrogation des personnages sur leur identité et leurs motivations.

Les formes du masque et les fonctions du dédoublement

53Dans le jeu d’oppositions qui structure les intrigues screwball, dans le conflit conjugal (comédie du remariage ou de la réconciliation) et à travers les dissensions causées par l’attirance des contraires (la rencontre amoureuse), les procédés du dédoublement travaillent à la résorption des conflits, même de la manière la plus invraisemblable, et apportent cette nécessaire distance par rapport au réel grâce au rire. Ils agissent à la fois sur l’état civil et le statut social des personnages.

  • 33 S. Cavell, À la Recherche du bonheur, op. cit., p. 242-250.

54Le déguisement bouleverse les organisations familiales traditionnelles en modifiant l’âge des protagonistes et leur lien de parenté. Dans Too Many Husbands, Vicky Lowndes hésite sur la conduite à tenir devant les facéties de ses deux maris : « Voilà deux hommes qui se conduisent comme des enfants ». Jusqu’à la fin du récit, elle hésite entre le rôle d’une séductrice ravie de la compétition qui s’installe entre les deux hommes et le comportement d’une mère qui les met au lit et les borde l’un après l’autre. Conventions narratives plus ténues mais disséminées dans le genre, les farces perpétrées par les personnages masculins (Joy of Living, Love Crazy) brouillent leur image sociale et les transforment en gamins espiègles, semblables à des héros de comic strips ou de dessins animés, qui utilisent une attitude et un langage enfantins pour faire leur cour. Les conflits conjugaux conduisent les épouses à déguiser un système d’alliance (l’hymen) en parenté au deuxième degré. Elles s’improvisent sœurs de leurs maris et disposent des termes du mariage sous ce nouveau lien familial. Lucy Warriner (The Awful Truth) adopte une stratégie complexe pour reconquérir son mari en mêlant la fausse identité, le scandale, et l’ambiguïté sexuelle. Le message destiné à son mari prend la forme du numéro chanté et dansé par Lucy l’ex-épouse/Lola la fausse sœur (Irene Dunne) dans la séquence chez les futurs beaux-parents de Jerry. Devant la belle-famille, elle « joue à jouer » Lola, la sœur ivre et danseuse de cabaret. Comme l’a analysé Stanley Cavell, son numéro est une réponse, devant son mari, à l’excuse trouvée par celui-ci pour expliquer à sa fiancée, Barbara Vance, la présence de Lucy dans son appartement33. L’épouse, re-nommée sœur par son mari, lui tient un double discours. En affichant de la sorte sa sororité, elle expose le fondement incestueux de leur passé tandis que son numéro symbolise une invite sexuelle. Elle offre à son mari « la possibilité de la considérer comme un objet de désir ». Par ce numéro exécuté pour lui :

  • 34 Ibid., p. 250.

Elle réunit les liens du sang et du désir. [...] [Et son acte équivaut au discours suivant] : Nous avons ce problème : [...] nous avons été l’un pour l’autre le premier à montrer à l’autre ce que pouvaient être l’égalité et la réciprocité. Si cela veut dire que nous sommes le frère et la sœur, cela ne saurait être mal, au moins dans cette mesure. [...] Nous avons besoin à présent [...] de reconnaître que [...] nous sommes différents ; nous avons besoin de maintenir le caractère incestueux de notre relation à son niveau symbolique. [...] Je vais te montrer qu’être ta sœur, dans ce sens-là, ce sera être pour toi plus étrangère que tu ne m’as jamais vue l’être.34

Lucy Warriner propose à son mari de rester frère et sœur, mais à condition de redevenir mari et femme, au sens sexuel de l’expression. De fait, Jerry et Lucy n’ont eu aucun contact physique depuis l’embrassade guindée dans la scène de retrouvailles au début du film. C’est une stratégie gagnante puisque le mari répond à l’invite de son épouse, l’empêche de poursuivre son numéro, la prend par le bras et l’entraîne vers la réconciliation. La comédie screwball, avec sa légitimation de la tentation incestueuse (Too Many Husbands) ou pédophile (The Major and the Minor), s’émancipe des « structures élémentaires de la parenté », joue avec les fantasmes inconscients et exploite les incertitudes des statuts masculin et féminin. Le récit vient perturber l’alliance du mariage avec l’introduction d’une filiation latérale : qui est parent ? Qui est enfant de l’autre ? Lorsque Nick Arden joue au petit garçon (My Favorite Wife, séquence finale), il convoque un quatuor relationnel complexe entre la femme-mère (Ellen) et le mari-enfant. Par ailleurs, si les époux prétendent être frère et sœur, ne sont-ils plus mari et femme ? Et que signifie le fait d’être mari et femme ? Ce dérèglement de la répartition et du fonctionnement des rôles familiaux est une surprise supplémentaire du genre screwball lorsqu’il représente le couple en formation ou sa conjugalité quotidienne.

55La détresse et le questionnement s’accentuent avec le changement de sexe. Traditionnellement, c’est une des expressions les plus excessives du travestissement autorisé par le carnaval. Dans la comédie hollywoodienne, il permet de reformuler la question des identités masculine et féminine en période d’interrogations sur la cellule familiale, les responsabilités respectives des sexes et les rapports sociaux en général. L’emprunt du costume du sexe opposé, le drag comme l’appellent les Anglo-Saxons, ne concerne habituellement que l’homme. Cette limitation théorique du transformisme tendrait à confirmer une intensification de la crise de la masculinité, observée dans les cultures occidentales depuis la fin du xixe siècle. En outre, pour observer l’obligation de convenances sociales, le changement de sexe par le costume reste une épreuve imposée au personnage masculin. Les motivations rationalisées cachent une fonction idéologique du travesti qui se manifeste de deux manières. Tout d’abord, le déguisement marque l’ultime étape de la décomposition de l’image masculine. Steven Ireland, l’homme fou de Crazy Love, doit renoncer au chapeau, endommagé dès la première scène de l’ascenseur, au costume et à la moustache, pour se transformer en sœur de lui-même. Aussi farcesque que soit le procédé, il brouille la différence sociale fondée sur le corps et les attributs apparents de virilité. C’est alors qu’à ce premier phénomène en succède un second avec la réconciliation entre l’homme et la femme. C’est parce qu’il s’adresse à son épouse (et au spectateur) sous des dehors outranciers que Steven gagne le droit de retour dans la chambre conjugale. En dépit du trait poussé, son message n’est perceptible que par sa femme (et par le spectateur). D’adversaire, celle-ci devient alliée lorsque l’appareil vestimentaire grossièrement composé trahit l’identité de son mari. Au moment où le faux sein formé d’une pelote de laine commence à se dérouler, Susan retrouve le geste (elle se touche la poitrine pour montrer à Steven ce qui se passe) et la compassion. Le travestissement peut aussi être un châtiment. C’est le sens de l’intervention exceptionnelle d’un Génie dans Turnabout (Changeons de sexe, Roach, 1940). Las d’entendre les époux Tim et Sally Willows se disputer et prétendre qu’ils feraient chacun un bien meilleur personnage dans le rôle de l’autre, il les intervertit. En imaginant ce travestissement croisé, Turnabout constitue l’exception qui confirme la règle. Sally prend la voix grave de Tim et porte son pyjama. Tim circule en robe d’intérieur et affecte un maniérisme censé reproduire les signes de la féminité. Prolongeant l’absurdité et l’inversion des rôles à l’extrême, le film se termine sur l’annonce par Sally d’une prochaine maternité. Le Génie se réveille brutalement et annonce qu’il a commis une erreur. C’est Tim qui attend cet enfant.

56Le déguisement permet encore au personnage d’alterner les personnalités. The Mad Miss Manton exploite cette fonction métaphorique du vêtement dès la première séquence. Melsa Manton promène son chien à trois heures du matin, de retour d’un bal costumé. Elle est revêtue d’une longue cape. Son maintien et son élocution (elle parle au portier de son immeuble) sont ceux d’une jeune femme affirmée de la bonne société. Elle marque une pause devant une maison. Un homme de sa connaissance en sort en courant. L’enquête criminelle menée par Melsa commence à cet instant. S’étant faufilée dans le bâtiment, elle accroche sa cape au moment où elle aperçoit un bijou (qui, ultérieurement, jouera un rôle dans la résolution de l’énigme) et révèle son déguisement de bambine (jupe courte, fronces, épaulettes et rubans). En arrivant sur les lieux, la police la trouve dans cette tenue. Dès lors, cette femme grimée en bébé change de comportement, relayé par la transformation du jeu de l’actrice : elle trépigne, harcèle les policiers qui ne la prennent pas au sérieux. Sous la femme – sous la cape – se trouve une petite fille qui fait des espiègleries. Le changement de costume marque, dans cet épisode, la modification de l’état civil et du comportement. Il appelle une double interprétation. Par ce procédé, le film annonce l’itinéraire mouvementé d’un personnage féminin qui transite de l’état de petite fille gâtée à celui d’adulte responsable et confrontée au désir masculin. Puis, au-delà du caractère romanesque du propos, il pointe la question du statut de l’individu – une jeune femme riche à qui sa fortune autorise une liberté d’action – et de la fonction sociale, remis en cause dès que l’habit change. Le recours au masque s’inscrit ainsi dans un discours sur l’état d’une société à un moment particulier de son histoire.

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  • 35 It Happened One Night, Libeled Lady, Love Is News, Love on the Run, Mr. Deeds Goes to Town (le pers (...)

57Au-delà de la seule identité, la ruse du masque transforme le statut social et sert des desseins comportementaux. Comme Melsa Manton, Godfrey – et William Powell qui interprète ce personnage dans My Man Godfrey – change d’attitude dès qu’il entame sa fonction de majordome chez les Bullocks. Maintenu par le carcan de son habit de domestique, Godfrey prend la raideur, composée de servilité et de condescendance, exigée par la fonction. Au cours du récit, l’acteur assume trois rôles et porte trois déguisements successifs : le clochard découvert dans un dépotoir par Comelia et Irene Bullock, le domestique stylé qui tente d’apporter de l’ordre dans la maison Bullock et l’homme d’affaires qui reprend pied et fonde une entreprise à vocation humanitaire (il emploie ses anciens camarades de la décharge). My Man Godfrey présente trois habits, trois interprétations, trois regards sur la société américaine des années 1930 et trois fonctions sociales. Pour établir la trêve avec soi-même et avec la société, Godfrey doit franchir deux étapes intermédiaires, endosser deux déguisements et subir deux identités altérées (clochard, puis domestique). L’identité masquée est le résultat de la rencontre improbable et de l’appariement incongru qui obligent au déguisement pour cacher le véritable statut social et accéder à un autre milieu. La représentation cinématographique mélange les thèmes de la vérité personnelle et de l’ascension sociale. Le motif récurrent du reporter en quête de scoop, affublé d’une fausse identité pour approcher la riche héritière, remplit une fonction similaire35. On relève, plus rarement, une utilisation voisine du masque à des fins d’observation et de compréhension de la classe du dessous. Dans The Devil and Miss Jones, John Merrick (Charles Coburn), le propriétaire d’un grand magasin, décide de « devenir l’un d’eux » et se grime en employé pour découvrir la raison de l’hostilité de son personnel à ses méthodes terroristes. Dans les deux situations, la manipulation se transforme en rédemption et compréhension. Le journaliste et le capitaliste renoncent à la valeur marchande représentée par les partenaires pour placer la relation sur le registre de la reconnaissance des cœurs. Selon une démonstration, souvent appuyée, le déguisement fournit le meilleur moyen de brassage des classes, le subterfuge qui transforme la tentative d’influence en réconciliation sociale.

58La fraternisation finale ne s’obtient néanmoins qu’après de nombreuses péripéties qui construisent cette ritualisation des rapprochements de classes. Prendre un accent renforce le caractère allogène et transitoire des personnages. Sous une forme qui rappelle le stratagème de Lucy dans The Awful Truth, la tricheuse professionnelle Jean Harrington (The Lady Eve), assouvit une vengeance et entreprend une tentative de reconquête en s’introduisant sous les traits d’une lady anglaise dans l’univers huppé de Charles Pike après qu’il l’a rejetée en découvrant sa spécialité criminelle. L’accent anglais, lourdement affecté par l’actrice, qui sollicite le snobisme de cette communauté de nouveaux riches brocardée par Preston Sturges, constitue le seul élément de différenciation véritable entre les deux personnages : « Exactement la même fille ! », s’obstine à répéter le valet de Charles. Tout aussi étrangère mais parée d’une identité convenable, Eve Sidwich/Jean Harrington parvient à épouser Charles.

  • 36 M. Corvin, Lire la comédie, op. cit., p. 205.

59« La comédie est une histoire de fous et de menteurs »36. Qui peut mieux que les déments et les morts mener cette mascarade jusqu’à son terme ? Dans ses aspects les plus grinçants, la comédie introduit l’autre, cet étranger qui pénètre un monde inconnu ou hostile grâce au masque. Dans les hypothèses les plus favorables, il parle une langue étrangère. Mais le plus souvent il est cet alienus au comportement inquiétant qui le classe parmi les fous. Réelle ou feinte, la folie de certains héros screwball présente l’ultime espoir du dédoublement. Cet état qui exhibe des pouvoirs semblables à l’ivresse permet au personnage de se déplacer hors de lui et d’incarner la déstabilisation généralisée des valeurs. C’est l’objectif de Tibor Czerny dans Midnight, film régi, de bout en bout, par une démence absolue. Le schéma de cette intrigue vaudevillesque est complexe. La danseuse de revue, Eve Peabody, s’est rebaptisée Eve Czerny, du nom du chauffeur de taxi qui l’a aidée à son arrivée à Paris. Inévitablement, elle se trouve sur le point d’être confondue à une réception donnée dans sa maison de campagne par son Pygmalion (M. Flammarion). Survient Tibor, le chauffeur, en habit de soirée, annoncé comme le baron Czerny. Après la fête, il retrouve « sa femme » dans sa chambre. Déclaration d’amour et disputes successives. Le lendemain Tibor s’apprête à repartir, habillé, cette fois, en chauffeur de taxi. Eve prétend qu’il est fou. Pour honorer son contrat avec M. Flammarion et priver Mme Flammarion de son amant, Eve doit désormais « divorcer » pour épouser ce dernier. Les Czerny se présentent au tribunal. Le juge refuse le divorce pour cruauté mentale. Dans la chambre de conciliation, Tibor commence à agir en dément et poursuit sur ce registre, une fois revenu devant le juge. Celui-ci lui demande s’il est fou. Le juge confirme le mariage. Le couple sort du tribunal sans avoir obtenu le divorce, mais sans pour autant être marié et part pour conclure enfin leurs aveux réciproques d’amour par un mariage. L’amoureux éconduit et déclaré fou (un chauffeur de taxi ne peut s’improviser baron et compromettre le stratagème mis en place) prend l’aventurière à son jeu. Reconnu officiellement fou au tribunal, il ne peut divorcer. La fausse procédure de divorce conduit à un mariage. Tibor est effectivement sain d’esprit, baron et amoureux.

60De la folie à la mort, il n’y a qu’un pas. Les comédies fantastiques apparentées au genre screwball, Topper (1937), Here Cornes Mr. Jordan (1941) et I Married a Witch (Ma femme est une sorcière, Clair, 1942) rappellent que la véritable rédemption provient de l’intervention divine. Elles s’attachent à représenter la forme la plus puissante du dédoublement : le pouvoir du fantôme. À l’instar du Génie maladroit de Turnabout qui intervertit les sexes par erreur, les revenants sont dotés de la plus grande capacité de transgression. Ils rachètent les fautes des hommes en recréant des communautés tolérantes. La sorcière Jennifer (Veronica Lake) de I Married a Witch épouse le descendant des puritains qui ont exécuté ses ancêtres et transforme sa famille par son arrivée. Les époux Kerby, morts par excès de vie et de vitesse (Topper), reçoivent le droit de poursuivre leurs facéties à condition qu’ils contribuent à libérer leur ami, Cosmo Topper, de l’organisation rigide dans laquelle sa vie d’homme d’affaires l’a emprisonné. La comédie étire ainsi le récit à l’aide d’une illusion fantastique au cœur de la fiction. C’est un procédé qui s’apparente au théâtre dans le théâtre. Il renvoie à l’idée d’un au-delà d’où peuvent (re)venir les instruments de la volonté divine, chargés de remettre le peuple élu (l’Amérique) dans le droit chemin. Les fautes sont rachetées. Les consciences sont purifiées. L’état de la société s’en trouve amélioré.

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62La comédie screwball réactualise les fonctions du masque dans le contexte hollywoodien des années 1930 et se joue des figures traditionnelles comme les personnages intervertissent sexe et rang social. Blanche-Neige est devenue un savant : le professeur Bertram Potts joué à contre-emploi par Gary Cooper, entouré de ses collègues (Bail of Fire). Cendrillon renaît sous les traits d’une aventurière, Eve Peabody, dont la marraine s’est réincarnée en Machiavel, M. Flammarion/John Barrymore, dans Midnight. Le capitalisme occidental, sous les traits de Léon d’Agoult/Melvyn Douglas, dévore l’émissaire soviétique dans une parodie du Petit Chaperon rouge (Ninotchka).

63Comme dans la tradition théâtrale, le masque révèle les êtres. C’est un outil efficace pour dépeindre des rapports amoureux dans le cadre d’une société en profonde mutation. La fausse identité favorise l’observation de l’autre (Fifth Avenue Girl) comme celle de soi par l’autre (The Lady Eve). Ce double mécanisme permet de se révéler à soi-même et aux autres puisqu’on laisse la vérité apparaître par transparence. Ainsi s’opère la vraie reconnaissance. Il suffit d’un seul coup d’œil à la fausse Katherine Butte-Smith (Katherine O’Hara/Ginger Rogers) et au faux tailleur (Patrick O’Toole/Cary Grant) pour ressentir le coup de foudre dans Once Upon a Honeymoon. Sous la défroque du vagabond et l’habit de majordome, l’instinct d’Irene Bullock a reconnu en Godfrey un homme de sa classe (My Man Godfrey). Quand les personnages tombent les masques, on atteint, souvent par l’étape intermédiaire du pardon, la transparence des cœurs (I Love You Again). Au cours de ce cheminement, l’ambivalence du langage cache autant qu’il révèle. Les faibles efforts lexicaux et syntaxiques de la chanteuse de cabaret Sugarpuss O’Shea (Ball of Fire) ne tardent pas à la trahir auprès des encyclopédistes qui l’accueillent, avec son langage de charretière, dans leur cénacle. Sous le noble visage, l’accent russe mal imité du prince Alexis (alias Alexander Brown) permet à la riche Américaine Laura Ridgeway de démasquer un compatriote et de se porter à son secours (Cafe Metropole) :

  • 37 Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 255. (...)

Le déguisement est ce qui cache, mais aussi induit la connaissance des autres et de soi-même. La question de la vérité entraîne le déguisement et celui-ci n’aboutit qu’à révéler la vérité de celui qui se masque. La bataille décisive se livre en sous-main, dans les échanges de parole entre les acteurs de la mascarade car, de tous les masques, le langage est le plus efficace.37

Si, à travers un langage maîtrisé (The Lady Eve) ou qui vous trahit (The Major and the Minor), il est donné aux héros de reconnaître les origines pour en retirer un soulagement ou les accepter, c’est que cette figure traduit un enjeu sociétal fondamental.

  • 38 Ibid., p. 252.

Cette stratégie du déguisement [correspond à] une hiérarchie de la réalité profonde et de l’apparence superficielle. Elle suppose de plus une harmonie préétablie entre l’être social et la valeur individuelle, même si [la pièce, en l’occurrence le film] a justement pour but de tester puis de fonder cette hypothèse, de réconcilier le corps social et le corps individuel. De ce point de vue, la fable [...] consiste à se démasquer en invitant l’autre à en faire de même. Chaque personnage reconquiert son identité, dépasse l’aliénation du moi.38

64Ainsi les troubles de l’apparence, de la mobilité et du langage métaphorisent les perturbations d’une époque. L’obligation du déguisement ou du role playing (« jeu de rôle ») pour les personnages féminins dans Theodora Goes Wild ou If You Could Only Cook expriment la difficulté des femmes à obtenir la reconnaissance immédiate de leur rôle et de leur fonction sociale (écrivaine ou intellectuelle). Seule l’épreuve de l’identité masquée permet, après la création du quiproquo et de ses conséquences destructrices, l’accès à l’acceptation personnelle et publique. Au début de Theodora Goes Wild, le personnage principal est une femme introvertie qui écoute le club féminin local vitupérer contre son roman sans oser dévoiler qu’elle en est l’auteur. À la fin du récit, un amoureux libéré d’un mauvais mariage l’attend chez elle tandis que, vêtue de clair, elle revient en héroïne, acclamée par la foule à la gare de Lynnfield, sa ville natale. De même, lorsqu’il touche à la situation économique du pays, le film screwball (Three-Cornered Moon, My Man Godfrey) recourt au masque pour exprimer la fragilité des statuts sociaux. On peut se lever riche et se coucher ruiné. Qu’est-ce que la richesse ? Celle des dollars ou celle du cœur (Easy Living) ? Dans If You Could Only Cook, les identités, toutes falsifiées – Jim Buchanan, le dessinateur d’automobiles transformé en majordome ; Joan Hawthorne, fille d’universitaire devenue cuisinière ; Rossini, le gangster qui se découvre un cœur d’or – et les retournements de situations, stigmatisent les turbulences de cette décennie.

65Le travestissement est un code esthétique et expressif qui exprime les mécanismes sociaux. Il s’observe dans divers contextes historiques, le baroque, le xviie siècle en Europe, où il représente une des formes d’expression possibles pour exprimer les problèmes de la société. Dans cette Amérique rooseveltienne, l’utilisation du masque, de la fausse identité, du quiproquo vise à mettre en scène des changements sociaux spécifiques. C’est le moyen de représenter, et aussi de réaffirmer, l’égalité des statuts : imposer une compréhension réciproque entre hommes et femmes et montrer la perméabilité entre les milieux. Mais surtout, la comédie s’applique à exposer l’émergence d’une classe intermédiaire, cette middle class (les reporters, les employé(e) s du tertiaire et les professions libérales) cible prioritaire de l’industrie hollywoodienne. Celle-ci ne demande qu’à s’exprimer. Malgré la crise, c’est une catégorie sociale en ascension. Elle possède les talents mais pas encore le pouvoir. Le récit doit persuader qu’avec leurs atouts et leur libre arbitre, ces citoyens vont être en mesure de réaliser la société dont ils ont envie. La comédie screwball a pour enjeu de placer au centre du tableau une conception moderne du mariage. Pour émerger et acquérir une valeur d’exemplarité, ce sujet doit prendre la forme d’une opposition comique avec les symboles de l’ordre établi et les représentants des générations précédentes. L’emploi récurrent du masque et la question de l’ajustement permanent entre personnage social et personne privée portent la démonstration dans cette zone imprécise où s’affrontent les sphères du public et du privé. Les déguisements, les mensonges sur l’identité traduisent les hésitations et les détours d’une classe sociale en progression. Les altérations du corps à travers les infortunes du costume dessinent la mutation de la société américaine des années 1930.

Le « cocktail » hollywoodien et le mélange des genres

66Conte de fées pour une époque en transformation, la comédie screwball présente, dans la structure de ses intrigues, la souplesse et la polymorphie nécessaires à son propos. La représentation de la confusion des cœurs et des consciences, de l’incertitude des destinées et des hiérarchies se nourrit d’une évolution permanente des histoires racontées. C’est le genre idoine pour raconter le désordre par son élasticité et sa capacité d’absorption. Il capte et recycle des histoires ou des ambiances empruntées, selon les besoins et les modes, au film de gangsters, au film policier, au mélodrame, au film historique et à la comédie musicale. L’inspiration thématique se révèle aussi mouvante et opportuniste que l’époque et témoigne de la constante évolution et réinvention des produits culturels de masse.

L’emprise de l’actualité

  • 39 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 129 et 62.

67Même s’il n’a duré que dix ans sous sa forme classique, le genre screwball appelle une mise en perspective diachronique destinée à pointer ses inflexions successives au cours de cette période. Il faut en effet prendre en compte la rapidité d’obsolescence des cycles ou séries de films à Hollywood. La comédie screwball n’échappe pas à cette tendance. Apparue en 1934, en pleine crise économique et avec le lancement du New Deal, elle s’efface au moment où les armées alliées libèrent le continent européen (1943-1945). Entre ces deux dates, les studios ont appliqué leur « stratégie d ’ innovation progressive »39 qui a permis l’étirement du genre à son maximum. Sans rechercher une vision transversale qui couvre un pan entier de l’histoire de la société américaine, comme le western dont la forme est continûment renouvelée du muet aux années 1970, la démarche de qualification générique, par nature rétrospective, peut identifier la comédie screwball comme une représentation de l’histoire d’amour, influencée par son contexte sociohistorique. Elle suit trois cycles successifs. De 1934 à 1937 environ, les « comédies de la Dépression » s’appuient sur le schéma de la rencontre (new love) sur fond de crise économique et sociale. De 1937 à 1940, leur trame narrative se resserre sur le couple et le thème du remariage tandis que le contexte social s’estompe. Avec les années 1940, le genre poursuit la déclinaison des histoires de rencontre et de réconciliation (old love), tout en s’ouvrant à la parodie avec les films de Preston Sturges, au modèle de la career woman (femme de carrière) et à la modification du contexte politique avec la Seconde Guerre mondiale et les comédies de guerre (war comedies).

68La représentation de la crise est omniprésente les premières années, au point d’encercler les héros à l’écran et dans les dialogues. Elle perd ensuite de son importance pour se limiter à des citations et des références indirectes, comme de simples rappels à un public averti. Avec Merrily We Live, en 1938, la référence à la Dépression et à l’égalité des chances devient métaphorique et prend un tour typiquement screwball, dans le cadre d’une fin « en boucle », régie par l’absurde. Après avoir constaté que le clochard arrivé par surprise (Wade Rawlins/Brian Aheme) est en réalité millionnaire et vient d’épouser la fille de la maison, le maître d’hôtel vient faire ses adieux à ses patrons, habillé en vagabond. Tous les mendiants qui sont passés par cette maison, explique-t-il, ont réussi. Il est donc temps pour lui de prendre la bonne direction...

  • 40 W. Gehring, A Handbook of American Film Genres, New York, Greenwood Press, 1988 ; id., Irene Dunne. (...)
  • 41 « Humour pince-sans-rire » (idée d’un humour plus mesuré, distancé). W. Thomaier, « Early Sound Com (...)
  • 42 Bachelor Mother, The Doctor Takes a Wife, Midnight, It’s a Wonderful World, The Major and the Minor (...)

69Wes Gehring situe en 1937 une importante bifurcation thématique, avec le renouvellement narratif introduit par Leo McCarey dans The Awful Truth40, qui anticipe la désaffection du public pour les comédies du chaos. En garantissant à l’histoire des « prémices plausibles », le réalisateur amorce le passage de la première forme de la comédie screwball, aux forts accents sociaux, vers la comédie du remariage (old love). Cette intrigue nouvelle se caractérise par une forme de restrained humour41 et un rassemblement narratif autour des questions de couple. Il faut sans doute y voir une maturation qui intègre les transformations de la société. Après l’influence populiste, le récit s’enrichit d’un discours sur la nature et la qualité du mariage, sans pour autant négliger le thème de la rencontre qui continue à alimenter la majorité des sujets42. Les enjeux évoluent et le débat principal se porte sur la sexualité dans le couple, la fidélité, la nécessité ou non d’une union officielle et l’« égalité » entre les hommes et les femmes. Le traitement s’est assagi, mais n’en demeure pas moins burlesque. Et la progression transgressive du récit oppose toujours le couple à l’ordre établi et aux convenances sociales. C’est aussi une évolution naturelle pour adapter les scénarios aux acteurs mûrissants, désormais proches de la quarantaine. Les jeunes premiers (Cary Grant, Joel McCrea, Fred MacMurray, Ray Milland...) deviennent des époux suspects ou défaillants et les working girls, aventurières et héritières (Jean Arthur, Claudette Colbert, Irene Dunne, Myrna Loy, Loretta Young...) se transforment en épouses qui remettent en cause la loi du mâle et le mariage. Une touche de féminisme apporte une inflexion nouvelle au genre. La comédie sociale s’est muée en comédie conjugale, aux accents plus scabreux, qui s’articule autour de la sexualité sans rien montrer. À cet égard, la séquence finale de The Awful Truth avec les figurines mécaniques de la pendule établit des règles stylistiques inusitées pour signifier l’intimité matrimoniale.

  • 43 Le tournage du film se déroule de septembre 1937 à janvier 1938, période intermédiaire entre l’ Ans (...)

70Puis, la comédie s’en va-t-en guerre, avec l’entrée des États-Unis dans le conflit mondial. Dès la fin des années 1930, les intrigues s’inspirent de la situation politique et militaire européenne. En 1938, Bluebeard’s Eighth Wife, qui se déroule pourtant dans le contexte luxueux de la Côte d’Azur, en Italie, à Prague et à Paris, fait référence à l’actualité lorsque Nicole de Loiselle conseille à Michael Brandon d’épeler le mot Tchécoslovaquie pour trouver le sommeil43. À cette date, le récit se limite encore à une allusion à travers le contexte sexuel de l’histoire puisque le Code de production interdit aux films toute forme d’engagement politique. Hollywood doit se cantonner à sa vocation de divertissement. Le Hays Office s’attache à garantir le strict isolationnisme prôné par l’ensemble de la classe politique américaine et plus particulièrment par les milieux conservateurs. C’est seulement à partir de 1940 que :

  • 44 J.-L. Bourget et J. Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 322.

[...] le discours interventionniste est toléré, lorsque Will Hays, pour des raisons d’abord économiques, desserre l’étau qui limitait la liberté des studios.44

Le tournant est marqué par l’allocution de Franklin Roosevelt, « Arsenal of Democracy » (« L’arsenal de la démocratie »), radiodiffusée le 29 décembre 1940. Le président y souligne pour la première fois de manière aussi directe le danger représenté par l’Axe et ses alliés pour le continent américain. Dès lors, les studios s’engagent : d’abord dans un discours interventionniste, puis dans la participation qui leur est demandée à l’effort de guerre. Au cours des années suivantes, la comédie screwball s’élargit à une catégorie annexe de films marqués par le conflit : Arise, My Love (1940), The Major and the Minor (1942), Once Upon a Honeymoon (1942), The More the Merrier (1943), Practically Yours (1944). Les histoires s’adaptent en fonction de l’engagement militaire du pays. L’amour en temps de guerre s’inscrit dans des situations inspirées des difficultés quotidiennes, notamment la pénurie de logements qui donne matière à comédie par la promiscuité forcée qu’elle impose : The More the Merrier (1943) et Standing Room Only (L’Amour cherche un toit, Lanfield, 1944).

  • 45 J.-L. Bourget, Le Cinéma américain. 1895-1980, op. cit., p. 113.
  • 46 « Messieurs, nous nous trouvons devant un péril si grand, dans notre brève histoire nationale, que (...)

71Certains récits adoptent une posture interventionniste. Once Upon a Honeymoon rejoint la catégorie des films de « propagande » antinazie, au même titre que The Great Dictator (Le Dictateur, Chaplin, 1940) et To Be or Not to Be (Jeux dangereux, Lubitsch, 1942)45. La comédie apporte, autant que son registre le lui permet, sa contribution au discours de guerre. Située à la marge du genre, car plus burlesque que screwball, George Washington Slept Here (Keighley, 1942) témoigne de l’évolution idéologique américaine. Une famille, récemment installée dans une maison du xviiie siècle, trouve l’argent nécessaire au paiement de son emprunt immobilier en monnayant une lettre inédite de George Washington découverte à l’occasion des travaux. Assemblés face à la caméra, les protagonistes écoutent, comme s’il s’agissait d’une allocution présidentielle radiodiffusée, le message du premier président de l’Union, lu par Bill Fuller (Jack Benny)46. La scène, dans son contenu et par son ton, établit une référence directe à l’allocution « Arsenal of Democracy ». Le discours hollywoodien relaie ici le message présidentiel et justifie la nécessité de poursuivre l’effort de guerre en établissant un parallèle avec la guerre d’Indépendance.

  • 47 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Galilée, 1984, p. 63.
  • 48 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 50.

72Ces comédies hybrides, qui mêlent intrigue amoureuse et situations loufoques d’une part, lutte antinazie et messages interventionnistes d’autre part, peinent à faire prévaloir l’humour sur le contexte dramatique. Comme dans certains films du début de la période, l’histoire d’amour et les aventures conjugales se trouvent étouffées par les circonstances extérieures. Ce sont le star-system et la politique des héros qui viennent au secours du genre. En 1940, Arise, My Love (Leisen), prend le spectateur par surprise. Le film, qui se déroule pendant la guerre d’Espagne, puis au moment de l’invasion de la France, s’ouvre sur une séquence dramatique située dans les geôles franquistes. Au moment où le héros (Tom Martin/Ray Milland) doit être exécuté, surgit Claudette Colbert (Augusta Nash, journaliste pour une agence d’information internationale), venue l’aider à s’évader. S’ensuit une longue succession de situations caractéristiques du genre screwball (rencontre, fuite en avion, flirt, avances repoussées, brutalités, séjour romantique dans un hôtel parisien, ivresse, refus du contact physique...). La confusion du spectateur s’ accroît lorsque, après les traditionnelles déclarations d’amour, le récit bascule à nouveau dans le drame avec l’invasion allemande, la course à travers la forêt de Compiègne, le bombardement et le naufrage de l’ Athenia (référence à la déesse de la guerre), le paquebot sur lequel ont embarqué les amoureux. Devant ce pacte fictionnel rompu, il est difficile de se repérer : s’agirait-t-il d’une préfiguration de Casablanca ? Le pilote et la journaliste survivent, mais au prix de quelles secousses génériques ? Il ne reste au spectateur désorienté qu’à s’en remettre aux acteurs qu’il a coutume de retrouver dans les comédies auxquelles ressemblent de nombreux passages de ce film. Les stars assurent dans ce cas le continuum générique, grâce à cette image qu’ils transportent d’un film à l’autre. On se trouve bien en présence de cette « sur-personnalité »47 de la star qui structure le genre. La « relation privée [...] que [le spectateur] entretient avec elle conditionne en partie son investissement et sa réception du film »48. C’est une autre manière de rappeler que les acteurs constituent une composante essentielle dans l’identification et la reconnaissance d’un genre particulièrement évolutif.

73À chaque étape majeure de la comédie screwball correspond une série d’histoires, incarnées par un type d’héroïnes différent, figures vivantes de l’Histoire en marche. L’héroïne est Cendrillon lorsque sévit la grande « Dépression », « mégère apprivoisée » lorsque la crise n’est plus une source fictionnelle innovante, career woman avec le début de l’émancipation apportée par les années 1940, espionne ou citoyenne engagée, enfin, après l’entrée en guerre des États-Unis. La perpétuelle évolution des protagonistes et de leurs aventures, au travers des professions exercées (journalistes, architectes, photographes, femmes d’affaires, élues locales...), l’influence du contexte historique et social américain établissent la comédie screwball comme une formule narrative dominante qui, à partir du milieu des années 1930, intègre toutes les variations thématiques possibles.

Tonalités et sujets : un genre indéfini et évolutif

  • 49 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 104.
  • 50 Richard Jewell souligne le caractère multiforme de la comédie hollywoodienne, super-genre divisé en (...)
  • 51 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 48.

74Conséquence de son caractère « attrape-tout », la comédie occupe un espace narratif vaste, imprécis et changeant. Puisque sa meilleure définition reste l’accentuation, il en résulte que cette expression se prête aux hybridations49. Son passé théâtral, précinématographique, montre qu’elle a toujours oscillé entre plusieurs tendances. La comédie est sollicitée par la farce (ou slapstick, film burlesque), fondée sur des personnages qui détiennent en eux-mêmes leur potentiel comique (les comedians). Ils agissent selon des attitudes schématisées que le public prend plaisir à retrouver. La comédie se trouve ensuite influencée par le théâtre d’intrigue ; l’attrait réside alors dans l’agencement des événements et cela renvoie à la structure narrative des histoires de rencontres et de réconciliations. Enfin, à tout moment, la comédie penche vers le drame ; puisqu’elle traite de la tension entre individu et société, de la satisfaction d’un désir et des obstacles qu’il rencontre – le rire peut disparaître au profit d’un intérêt plus grave. Le divorce des Warriner dans The Awful Truth et l’enquête journalistique et criminelle de His Girl Friday constituent des sujets qui, en principe, ne prêtent pas à rire : une double infidélité conjugale, dans le premier cas, et une manipulation de justice qui risque d’envoyer un innocent à l’échafaud sur fond de dispute amoureuse, dans le second. Dans ces conditions, la comédie, théâtrale ou filmique, ne serait donc plus qu’une affaire de ton50. La fiction screwball peut s’emparer de thèmes et de tonalités provenant d’expressions artistiques situées hors de sa sphère d’appartenance afin d’enrichir et de renouveler le contexte de ses intrigues amoureuses. En cela, elle se situe dans le prolongement du comique muet et de la comédie burlesque qui pratiquent un mélange constitutionnel des genres. En effet, dès les années 1910, le vaudeville américain intègre dans ses programmes des courts-métrages burlesques, soulignant le caractère hétérogène du cinema of attractions des débuts. Cette succession de « morceaux » perdure tout au long de la décennie suivante dans le programme « mosaïque » de la séance de cinéma, composée d’un numéro vivant et de plusieurs projections. Au moment où le genre screwball connaît sa période la plus faste, cet héritage est encore si présent que l’on relève dans les fictions des citations directes à cet « ancêtre » de la comédie moderne. Le reporter intrigant de Love Is News (1937), Steve Layton, se voit proposer un confortable cachet de mille dollars par semaine pour venir raconter dans un spectacle de vaudeville (sic) comment il a réussi à ferrer la riche héritière. Les équipes hollywoodiennes élaborent un genre extensible qui se nourrit de recettes gagnantes, appliquées souvent par cycles, suivant les thèmes à la mode. À partir du schéma des deux grandes intrigues du genre, le new love et le old love, ce n’est que reprise, recyclage, accomodation des restes et trouvailles de toute espèce pour pimenter les histoires fondamentales. L’angle s’élargit donc ici pour identifier les principaux thèmes qui « regroupent les films par sujets ou par cycles »51. En dépit du risque de confusion entre analyse et définition du genre, cette mise en évidence des variations thématiques, dont les exploitations sont limitées dans le temps, permet de repérer les ramifications d’un genre cinématographique évolutif et omnivore. Par conséquent, ces dix années de production de comédies loufoques produisent un corpus d’œuvres dans lequel il n’est pas aisé d’arrêter les stéréotypes. En raison des innombrables parentés thématiques et formelles avec les autres genres contemporains, la fiction screwball recèle plusieurs comédies en une. Ce panachage s’exprime le plus souvent par différents niveaux d’histoires (rencontre amoureuse et enquête policière : It’s a Wonderful World, The Mad Miss Manton) ou par la combinaison de différents registres et ambiances (comédie sentimentale et comédie politique : The Talk of the Town).

  • 52 Plusieurs bus movies précédents (« films d’autocar ») avaient essuyé de sérieux échecs. Sur l’insti (...)
  • 53 W.S. Van Dyke, in HollywoodDirectors. 1914-1940, op. cit.
  • 54 Les travaux de Duane Byrge, Wes Gehring et Stanley Cavell.
  • 55 E. et J.-L. Bourget, Lubitsch ou la Satire romanesque, op. cit., 1987, p. 116.

75Dès leur apparition, les premières comédies screwball inaugurent un genre à problème en affichant des récits aux influences transgénériques. It Happened One Night, qui est à la fois une histoire d’amour loufoque, un newspaper picture et un road-movie52, pratique un amalgame qui ne facilite pas la classification. Avec sa quasi-unité de lieu dans un train, Twentieth Century obéit aussi à ce schéma narratif. The Thin Man réussit, de son côté, la combinaison du film de détective et de la comédie, avec des attitudes et des dialogues lestes et enlevés, greffés sur un décor et un éclairage très « noirs », inattendus dans une comédie qui s’intéresse ici aux gangsters. En établissant les canons de la comédie policière, ce film prouve que « des histoires criminelles au cinéma [peuvent] donner lieu à un divertissement agréable et comique »53. La comédie screwball illustre la porosité des genres à Hollywood et des constantes transformations de la comédie filmique. Son instabilité congénitale détermine le destin du genre. Il hésite entre la comédie sophistiquée et la comédie populiste. Il courtise le mélodrame, le fantastique, le film de gangsters... Nous touchons là le dilemme de la constitution du corpus et le risque d’une classification imparfaite et arbitraire. C’est précisément pour prendre en compte une vaste palette d’influences thématiques et d’inflexions stylistiques qu’il a nous a fallu élaborer une filmographie élargie par rapport aux recensements antérieurs54. Plus inclusive, celle-ci s’attache à rendre compte du registre étendu de la comédie hollywoodienne classique. Stylistiquement, des films à la tonalité peu loufoque comme Café Society, Café Métropole, Ninotchka ou The Philadelphia Story, se rangent dans la catégorie des « comédies sophistiquées ». C’est leur structure narrative qui les rattachent le plus immédiatement aux stéréotypes screwball du old love ou du new love. On y relève les conséquences de la rencontre, l’émancipation des héros, la reconnaissance réciproque et le triomphe de la jeune génération sur les aînés. L’héroïne, toujours excentrique, responsable de l’évolution de l’intrigue, y prend l’initiative de la demande en mariage ou de la réconciliation. Ce sont des comédies de salon, éloquentes, dont les répliques poursuivent un objectif narratif méthodiquement développé. La tonalité peut devenir grave car l’affrontement générationnel ou conjugal prend un tour sombre et les protagonistes débattent avec sérieux (Holiday). Cependant, ces intrigues se rattachent aussi au genre screwball par certaines accentuations qui marquent une rupture narrative avec l’insertion de scènes burlesques suffisamment scénarisées pour réancrer l’histoire dans ce registre. Ce sont les jeux et galipettes de Holiday, les chamailleries et la scène de ski nautique dans Cafe Society. Bien plus que de simples alibis stylistiques, ces scènes interviennent comme des pivots narratifs, situés à des moments clés de l’histoire. Elles fonctionnent comme des labellisations génériques et confirment l’appartenance, même éloignée, de l’œuvre au genre. Par comparaison, Bluebeard’s Eighth Wife (Lubitsch, 1938), film adapté d’une comédie de boulevard dont l’action se déroule en Europe, est une œuvre où « l’équilibre entre la comédie sophistiquée et la comédie screwball [y] est [presque] parfait »55. Le premier registre tient à trois éléments : le style Art déco dépouillé de l’appartement des Brandon, les toilettes de Claudette Colbert (Nicole Brandon) créées par Travis Banton et le rythme lent que la mise en scène de Lubitsch imprime aux scènes. Le loufoque s’exprime par la séquence de rencontre et le gag du bas de pyjama, le gag récurrent de la recherche désespérée du sommeil par Michael Brandon et les fous rires de Nicole Brandon sous l’emprise de l’alcool, sans oublier le recours à des procédés burlesques éprouvés : la fessée donnée à l’épouse qui renvoie à The Taming of the Shrew (La Mégère apprivoisée, Taylor, 1929), les oignons utilisés comme arme dissuasive contre l’empressement masculin (Behind the Screen, Le Machiniste, 1917) et la séquence finale avec l’ouverture de la porte de l’asile psychiatrique grâce aux aboiements du père et la scène de la camisole de force.

76Au risque d’obscurcir encore le travail d’identification, bon nombre des comédies produites entre 1934 et 1939 affichent un accent social. Les plus extravagantes (Easy Living, My Man Godfrey) s’articulent autour du thème de la crise. On évoque l’expression de « cinéma de la Dépression », caractérisé par une mise en avant de l’effort collectif, de la communauté, de la valeur du travail. Les riches prennent conscience de leurs limites (The Devil and Miss Jones), ajustent leur stratégie et leur comportement à la « nouvelle donne » (Hands Across the Table). Dans ces œuvres, l’accent principal reste mis sur l’amusement et le mythe du melting-pot américain (Having Wonderful Time). À l’opposé, Frank Capra fournit une autre interprétation de l’optimisme avec sa formule de la comédie politique ou sociale imposée. Ainsi, la frontière entre les deux formes de « comédies du New Deal » est-elle si ténue qu’elle rend la distinction difficile. Bachelor Mother appartient à la catégorie screwball par sa structure narrative : rencontre, quiproquo, cour amoureuse, interventions de la figure paternelle et présence d’une star (Ginger Rogers) qui assure le passage de relais générique. Mais le traitement y est souvent dramatique et ce sont les scènes de danse et le travestissement de Ginger Rogers – elle poursuit son pastiche de l’accent étranger, entamé avec la comédie musicale Roberta (Seiter, 1935) qu’elle reprendra dans The Major and the Minor – qui insufflent la dose requise d’excentricité et de loufoquerie. À maintes reprises, en effet, la présence du nouveau-né abandonné fige le récit dans le mélodrame. En fonction des scénarios, un mouvement de balancier entraîne le récit tantôt vers le registre comique, tantôt vers la peinture sociale et l’expression dramatique. L’alternance des styles permet ainsi de renforcer l’opposition des univers et le caractère insolite de leur mise en présence. Easy Living, librement inspiré du conte de Cendrillon, prend soin de donner toute la consistance nécessaire à l’environnement de Mary Smith afin de rendre son aventure au sein du Grand Capital encore plus extraordinaire. Pendant la mise en place de l’intrigue, le récit insiste sur les conditions de vie difficiles de la jeune femme. Une séquence à son travail montre la mesquinerie des petits chefs. Une autre, à son domicile, représente la recherche angoissée du moindre cent au fond d’une tirelire.

  • 56 My Man Godfrey, Fifth Avenue Girl, Unfinished Business, pour LaCava et Hands Across the Table, Easy (...)

77Le classicisme hollywoodien excelle dans le mariage des styles. Selon cet art combinatoire, les comédies screwball convoquent aussi le mélodrame. Hands Across the Table marque ce glissement à l’occasion de moments d’introspection qui confèrent aux personnages une gravité inhabituelle. Le spectateur, pris par surprise, écoute les interrogations des deux jeunes gens sur leur avenir (Regi), leurs doutes sur les bienfaits du travail (Ted) et la formulation presque désespérée de ce pacte qui les lie le temps nécessaire pour conclure un riche mariage (Ted avec Vivien, l’héritière, et Regi avec Allen, le riche paralytique). Le dernier acte, situé au terme d’une semaine de cohabitation enchanteresse, s’ouvre sur une scène nocturne dans laquelle le couple s’avoue ses sentiments. Le film bascule dans le mélodrame jusqu’à la scène finale de réconciliation qui signe le retour de la comédie, ponctué par le gag de la pièce de monnaie. Gregory LaCava, Mitchell Leisen et George Stevens sont coutumiers de ces écarts stylistiques56. Ces changements de registre s’apparentent à une technique d’écriture qui permet de signaler et de différencier du reste du récit les moments d’intimité et la profondeur de l’engagement. La rupture de tonalité intervient aussi lors de l’épreuve ultime que doivent surmonter les héros pour gagner le droit à l’union. Elle accompagne la dernière hésitation d’un des partenaires (Theodora Goes Wild), la disparition rituelle de l’être aimé pour mieux le retrouver (Ball of Fire). Cette variation apporte une forme de répit dans la prolifération événementielle. Le passage (mélo) dramatique est à la comédie ce que le numéro chanté ou dansé est à la comédie musicale. Cette pause, qui peut prendre la forme des larmes, d’un ralentissement du rythme, d’un éclairage « noir », rétablit par sa gravité un ordre temporaire dans le chaos comique avant la reprise des hostilités conjugales et des démêlés amoureux.

*

78Le métissage générique hollywoodien ne se contente pas des proximités opportunes de style. Il pioche partout où le contenu semble propice au renouvellement des intrigues. À l’histoire de couple comique, qui circonscrit la catégorie, s’ajoute une série de thèmes et d’inspirations qui apportent une note d’inédit en relayant les sujets modernes ou à la mode. Le newspaper picture introduit le personnage du reporter dégourdi et obstiné, incorruptible lorsqu’il s’agit des idéaux. Cette figure permet de développer une intrigue fondée sur l’investigation et la romance tout en raillant la classe des nantis que le journaliste est, à son corps défendant, conduit à fréquenter. De Peter Warne (Clark Gable) dans It Happened One Night, en 1934, à Ruth Sherwood (Rosalind Russell) dans My Sister Eileen en 1942 (le journaliste intransigeant est désormais une femme), il incarne la conscience collective et la défense du bien et de la vérité.

79Cette aspiration à l’autonomie se prolonge dans la préfiguration du road-movie qui, avant sa promotion au rang de genre, transparaît ici dans le déplacement, la vitesse, la force des machines et la liberté de mouvement. L’Amérique, dont l’occupation du territoire s’est effectuée par un grand voyage d’est en ouest, ne peut que se reconnaître dans ces histoires d’amour où la mobilité sociale s’exprime par l’omniprésence des moyens de locomotion contemporains. Les rencontres ont lieu à bord des autocars (It Happened One Night), dans les trains (The Palm Beach Story) ou en bateau (The Lady Eve). Le chemin de fer est propice à la consommation du mariage (Vivacious Lady) ainsi qu’aux réconciliations (Twentieth Century). Dans les versions les plus contemporaines, l’avion fait son apparition pour pourchasser une héroïne récalcitrante (The Bride Came C.O.D.) ou partir en lune de miel (l’hydravion dans Second Honeymoon). L’histoire d’amour screwball prend la forme d’un rallye sentimental. Les récits transportent acteurs et spectateurs de New York jusque dans l’Iowa (The Major and the Minor), de New York en Floride (The Palm Beach Story), en Amazonie (The Lady Eve), à Paris et en Suisse (I Met Him in Paris), d’Espagne en France puis sur l’océan Atlantique (Arise, My Love). Linéaire ou circulaire, le parcours crée la déstabilisation nécessaire à la rencontre, à la révélation des sentiments et aux ajustements de personnalité.

  • 57 La série des Thin Man (six films, MGM), la série des Fast (Fast Company, Fast and Loose, Fast and F (...)

80La série des Thin Man inscrit ses épisodes dans un double contexte de déplacement et d’aventure. Nick et Nora Charles entament leurs enquêtes par un long voyage en train vers New York ou Chicago, puis de retour chez eux, à San Francisco, à la fin du récit. The Thin Man, et les comédies qui s’en inspireront, élargissent ainsi le périmètre des péripéties en étoffant l’intrigue sentimentale par une investigation criminelle. La comédie screwball élargit son champ narratif grâce au film criminel, genre dont la Warner s’est fait une spécialité. L’emprunt dépasse la simple influence stylistique. La mystery comedy (comédie policière) est une formule empruntée à la fois à la scène contemporaine, au roman populaire anglais (Agatha Christie, Patricia Wentworth) et influencée par le film de gangsters qui connaît un grand succès au début des années 1930. Le cadre de la comédie est suffisamment adaptable pour accueillir le traitement de la criminalité aussi bien sous un angle fantasque dans The Mad Miss Manton qu’avec la présence dramatique du gangster, troisième membre du trio amoureux, dans If You Could Only Cook (Rossini, le patron de Joan) et Ball of Fire (Joe Lilac, le fiancé auquel Sugarpuss O’Shea essaie d’échapper). Par leur nombre (une trentaine) et leurs identificateurs récurrents, les mystery comedies constituent un sous-genre qui s’intègre dans l’ensemble screwball. On y retrouve la double structure narrative de la rencontre (It’s a Wonderful World) et de la réconciliation. Dans cette dernière, The Ex-Mrs. Bradford campe une auteure de romans policiers (Paula Bradford/Jean Arthur) persuadée qu’une nouvelle enquête menée avec son mari lui permettra de le ramener à elle. L’investigation devient prétexte à s’amuser (There’s Always a Woman) et à boire. Dès l’instant où la syntaxe de la comédie screwball accepte les thèmes et les formes du film criminel sans être ensevelie, elle peut appliquer aux mystery comedies la même segmentation narrative. La principale trame du film policier screwball correspond au film de détection. Au lieu de chercher un riche parti, de se résoudre à travailler ou d’affronter une série de quiproquos scandaleux, les héros s’improvisent détectives. L’enquête criminelle offre une aubaine narrative pour représenter le couple d’une nouvelle manière sans renoncer aux ingrédients screwball. De surcroît, les studios perçoivent l’intérêt d’une approche thématique qui se prête à la « sérialisation » et permet le lancement de nouveaux couples de vedettes. Selon l’usage, la MGM, la Columbia, la RKO et les studios Hal Roach produisent ces séries en enchaînant les films sur une période très courte, parfois deux épisodes la même année, donnant lieu à une dizaine de films entre 1937 et 193957. Le récit s’inspire également du film de gangsters. L’enquête des détectives amateurs les conduit dans l’univers du crime organisé qui renouvelle l’habituelle confrontation des univers. Les mystery comedies s’attaquent à toutes les formes de malversations publiques et politiques. Elles dénoncent la brutalité de la police, dont elles stigmatisent l’incompétence, la collusion des milieux officiels et de la pègre, et les abus de justice (His Girl Friday, They All Kissed the Bride). The Talk of the Town mêle plusieurs approches thématiques : le combat contre la corruption des élites, l’enquête policière et l’expédition punitive, caractéristique du film de gangsters, contre le truand responsable de l’incendie criminel commandité par le propriétaire de l’usine.

81Le film de gangsters se mue en intrigue d’espionnage lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate. Le thème était déjà présent dans Love on the Run où il apportait une raison d’être au couple en formation et introduisait un objectif à leur errance : échapper au couple d’espions, délivrer la bien-aimée et lui prouver ainsi son désintéressement et son amour. Il devient prédominant dès lors qu’il métaphorise l’engagement du pays dans le conflit. Once Upon a Honeymoon (McCarey, 1942) raconte l’implication d’une ancienne stripteaseuse, fiancée à un baron nazi (Katherine O’Hara/Ginger Rogers), dans la lutte contre l’occupant allemand, sous l’influence de l’amour éprouvé pour un journaliste (Patrick O’Toole/Cary Grant). Les héros screwball deviennent les nouveaux justiciers. Ils se heurtent aux erreurs judiciaires (It’ s a Wonderful World), prennent la défense des institutions (His Girl Friday, The Talk of the Town), s’engagent dans le camp des Alliés ou se trouvent confrontés à des sujets de société de première importance, comme l’erreur judiciaire.

82Comment interpréter la fascination de la comédie pour le crime ? Outre l’évident attrait du renouvellement narratif, l’intérêt de cette exogamie est d’ordre générique. Les mystery comedies font office de palliatif et remplissent un rôle que le film de gangsters n’est plus en mesure d’assumer en raison des dispositions du Code de censure interne hollywoodien qui interdisent la représentation et la promotion du crime à l’écran. En empêchant l’exposition légitime d’une forme d’expression et d’un type d’histoire, les censeurs déclenchent leur résurgence sous une forme masquée : la comédie se révèle un genre particulièrement adapté à une intégration travestie des personnages et des intrigues des films criminels. C’est la fonction des scènes burlesques de bagarre (Ball of Fire) et de consommation d’alcool (The Thin Man). En outre, l’enquête policière permet au genre de se diversifier par la technique du remake. On rhabille une histoire à succès en évitant la contrefaçon répétitive. It’s a Wonderful World (MGM, 1939) est une formule hybride qui reprend les schémas de It Happened One Night (Columbia, 1934) et de The Thin Man. C’est un road-movie policier où l’enquête est menée par un couple d’amateurs formé en toute invraisemblance dans un train à destination de Sing Sing. L’enquête criminelle et la menace de l’exécution des peines qui touchent Guy Johnson (James Stewart) et son client, maquillent une énième variation de l’antagonisme homme-femme, provoqué par la percussion de deux mondes opposés (un avocat, une poétesse). L’officier de justice enlève la poétesse, témoin de son évasion. S’ensuivent coups et gifles qui expriment l’attirance sexuelle. La continuité générique est assurée notamment par l’actrice Claudette Colbert qui reprend un rôle (Edwina Corday) proche de celui de It Happened One Night (Ellie Andrews). Et, de son côté, le studio n’hésite pas à solliciter la mémoire et l’expertise du spectateur en réitérant la scène de la couverture et du mur de Jéricho : au moment où Guy Johnson se déshabille, comme Peter Warne (Clark Gable) l’a fait cinq ans plus tôt, Edwina Corday court également se réfugier derrière la couverture étendue.

83Dans cette production de contenus fictionnels mouvante et opportuniste, les importations thématiques et stylistiques préfigurent l’émergence des genres dominants de la décennie suivante : le film noir et le film fantastique. La comédie policière prospère par la criminalité : usurpation d’identité, vol, tricherie, parjure (True Confession). Cette délinquance influence l’esthétique des films qui expriment, en dépit du rire, un pessimisme que l’on retrouve dans le film noir. C’est l’hilarité grinçante de Bringing Up Baby, toujours plus désespérée chez David qui voit la promesse du million de dollars s’éloigner au fur et à mesure des contrariétés. Conséquence de leur inconduite, les personnages fréquentent assidûment les geôles de la police. Ces scènes sont prétextes à des ruptures – ou à des accentuations – stylistiques. L’éclairage est plus expressionniste. Les plans sont structurés en grands contrastes, avec de larges pans de l’écran dans l’obscurité. Howard Hawks y recourt dans les séquences de prison (His Girl Friday). True Confession alterne les scènes d’escaliers, de tribunal et de cellule. Le mensonge d’Helen Bartlett la plonge ainsi dans l’obscurité hostile, caractéristique des accusés dans leur geôle. Les affinités de la comédie screwball avec l’enquête policière suggèrent une situation intermédiaire, presque de transition, entre les films de gangsters du début des années 1930 et le film noir des années 1940.

  • 58 I Married a Witch (Clair, 1942), Here Cornes Mr. Jordan (Le Défunt récalcitrant, Hall, 1941).

84Si les couples screwball s’amusent à frôler la mort en menant, ivres ou sobres, des enquêtes invraisemblables, ils peuvent aussi mourir de rire pour renaître aussitôt sous l’apparence de fantômes. Après le film policier, la comédie screwball prend ses quartiers dans le film fantastique. Topper lance la mode en 193758 avec George et Marion Kirby (Cary Grant et Constance Bennett), richissimes excentriques, morts en voiture à la suite d’une série ininterrompue de cocktails. Le film inaugure une trame narrative, selon laquelle les personnages reçoivent une seconde chance pour rattraper leurs erreurs. Les apparitions et disparitions de George et Marion donnent lieu à une série d’effets spéciaux qui renforcent le caractère magique du conte. Le couple se livre à ses habituelles pitreries et bouffoneries. On les retrouve couchés par terre, allongés sur le toit, perchés sur une étagère de la bibliothèque. Même la voiture, qui change de pneus sans intervention humaine, est de la partie. La comédie fantastique, qui apporte au genre screwball un rafraîchissement thématique limité et ponctuel, annonce les fantômes, anges et démons des années 1940.

Une génération s’efface

  • 59 S. Cavell, A la recherche du bonheur, op. cit., p. 35.
  • 60 André Bazin, « Vie et mort de la surimpression », L’Écran français, n° 8 (22 août 1945) et n° 9 (29 (...)

85Au début des années 1940, les films screwball semblent accorder une importance croissante à un regard rétrospectif (Unfinished Business, The Lady Eve) et une indulgence marquée pour les références intertextuelles. Stanley Cavell parle de la saturation du genre, dont le caractère hyperexplicite traduit l’essoufflement narratif. Il évoque l’« épuisement des conventions »59 au fur et à mesure des exercices d’explicitation. Faut-il, alors, risquer de parler de la « fin » d’un genre dont on a souligné, pour le définir, la nature intertextuelle et réflexive ? Ne serait-ce pas renouer avec une conception déterministe qui achève l’histoire de tout genre dans une « décadence formaliste »60 ?

86S’il ne meurt pas à proprement parler, le genre, à force d’exploitation, perd son cachet et le gisement d’intrigues s’épuise. Les expressions paratextuelles qui accompagnent le lancement des films signalent cette lassitude et cet affaiblissement. À l’occasion de la sortie de Mr. and Mrs. Smith (RKO, 1941), première expérience hollywoodienne d’Alfred Hitchcock, le New York Times souligne le manque d’innovation du film :

  • 61 The New York Times, 21 février 1941. Le critique fait ici référence au guignol anglo-saxon, le Punc (...)

[Il (Alfred Hitchcock)] a presque réussi à nous faire oublier que Judy a tâté du gourdin, à maintes reprises depuis The Awful Truth, qui remonte à bien plus loin que nous ne puissions nous en souvenir. [...] Mais après une longue série de tentatives de ce genre, il n’y a plus de surprises.61

La production de comédies « screwball » s’interrompt dès 1942-1943. Dix ans plus tard, la différence de traitement est significative entre Vivacious Lady (Stevens, 1938) et No Room for the Groom (Sirk, 1952). La structure de l’intrigue – le mariage non consommé par la « faute » des parents – reste la même, mais le système des oppositions (émancipation du fils par rapport au père, mésalliance) et l’expression codifiée du désir sexuel ne sont plus représentés avec la même intensité et la même insistance. La fonction sociale du genre (l’avènement d’une nouvelle génération) a fait place à un vaudeville bourgeois, où l’appât du gain domine l’intrigue. Dès la fin des années 1940, avec Adam ’s Rib et Born Yesterday, les dialogues se font plus expressifs et se réfèrent explicitement à la situation politique et aux institutions. Le non-dit n’est plus aussi primordial. Puisque le processus de « genrification » s’explique par le constant besoin en produits différenciés des industries du loisir, sans doute faut-il y voir, avec la théorie contemporaine du genre filmique, un éternel « recommencement », à travers le recyclage postérieur des sujets, les remakes, tout en en tirant toutes les conséquences indispensables en matière de contexte sociohistorique et de limites temporelles. Il reste que Rick Altman invoque l’affaiblissement et la saturation pour expliquer l’évolution ou l’effacement des genres :

  • 62 R. Altman, Film/Genre, op. cit., p. 62.

Quand un genre atteint le point de saturation, les studios doivent soit y renoncer, soit le cantonner à des films de catégorie B, ou l’aborder d’une nouvelle façon. Bien que ça ne garantisse pas nécessairement la création d’un nouveau genre, ça crée les conditions favorables pour cela. À ce stade, le processus tout entier peut à nouveau recommencer.62

  • 63 W. Gehring, Irene Dunne..., op. cit., p. 129.
  • 64 Robert Montgomery joue dans Three Loves Has Nancy, Mr. and Mrs. Smith, Fast and Loose, Here Comes M (...)
  • 65 Critique de Bosley Crowther, The New York Times, édition du 2 septembre 1941.

87Force est de constater que la comédie screwball finit par tourner en rond et donne le signal du changement. Un certain nombre de dérives scénaristiques brouillent les repères génériques, avec notamment l’introduction de thèmes nouveaux comme les rêves et le surnaturel. En 1943, Mitchell Leisen représente les désirs inconscients de l’héroïne dans la séquence onirique de No Time for Love. Le fragment, stylisé et précurseur, provoque une rupture de tonalité et de registre et prend l’aspect d’un exercice esthétique sans rapport avec le déroulement de l’intrigue. Certains films émergent comme des œuvres de transition. C’est le cas de Unfinished Business (Universal, 1941), dont le titre français (Un amour déçu) ne traduit pas l’intention narrative. Avec cette comédie, LaCava compose un « film résumé »63. Il s’appuie pour cela sur la persona d’ Irene Dunne, qui a participé à l’établissement des canons du genre dans The Awful Truth (1937). Son personnage, Nancy Andrews, rappelle celui de Theodora Goes Wild (1936), sa première comédie screwball. Elle incarne à nouveau une fille naïve de province, reléguée au second plan, qui s’éprend d’un homme de belle prestance (Steve Duncan/Preston Foster). Comme dans Theodora Goes Wild, le fil du récit entraîne l’héroïne de la campagne à la ville, avec un voyage en train aux allures de rite initiatique. La musique et le chant constituent le fil rouge qui unit l’actrice et ses personnages : Nancy Andrews voudrait devenir chanteuse classique ; Lucy Warriner se produit dans les salons (The Awful Truth). Comme à l’accoutumée, le film fait appel au substrat textuel avec la persona de l’actrice. Il réemploie du matériau fictionnel ancien et, dans le même temps, présente un parfait exemple de formule hybride qui mêle drame et comédie comme de nombreux autres films screwball. Les indicateurs génériques se trouvent réunis, renforcés par une distribution caractéristique du genre : Robert Montgomery dans le rôle du mari de Nancy Andrews, Eugene Pallette en majordome excentrique et Esther Dale qui incarne la tante intransigeante mais bienveillante64. L’intrigue présente les caractéristiques classiques du quiproquo ou mensonge initial et le mélange des thèmes du old love et du new love. Toutefois, Unfinished Business quitte définitivement le registre de la comédie après la séparation des époux. Dès lors, le récit ne reviendra plus aux dialogues enlevés et aux scènes burlesques de séduction. Par la gravité de sa fin, le film amorce le passage vers un autre genre. Bien que le large spectre de jeu des vedettes permette d’emmener le spectateur « de l’esprit d’une Dorothy Parker à la naïveté d’une Cendrillon »65, la comédie cède le pas au mélodrame. Trois mois avant l’attaque de Pearl Harbor, Unfinished Business représente à la fois le résumé d’un genre et le passage à une autre époque.

  • 66 Marc Cerisuelo, Preston Sturges ou le Génie de l’Amérique, Paris, Puf, 2002, p. 87.
  • 67 Vincent Amiel, « Hollywood et Lilliput. Les Voyages de Sullivan », Positif, n° 349, mars 1990, p. 3 (...)
  • 68 John Sullivan est un réalisateur de comédies à succès qui, comme Preston Sturges, a fait la fortune (...)

88Cette évolution est formalisée par un scénariste devenu réalisateur. Membre du panthéon constitué par les adeptes français de la « politique des auteurs »– André Bazin, Pierre Kast, les revues Les Cahiers du cinéma et Positif –, Preston Sturges, désigné comme le « créateur de la seconde comédie américaine », est considéré comme celui qui ouvre la voie à la comédie des années 1950, représentée par Billy Wilder, Richard Quine, Blake Edwards et Frank Tashlin66. Sturges rompt le pacte de l’illusion fictionnelle pour associer le spectateur à une prise de distance par rapport au genre, au moment où la comédie hollywoodienne classique regarde vers de nouveaux horizons. Dans trois films produits en moins de deux ans (The Lady Eve, Sullivan ’s Travels et The Palm Beach Story, respectivement sortis en janvier 1941, décembre 1941 et novembre 1942), il « renvoie constamment, par mimétisme caricatural ou détournement avoué, à la façon de faire des comédies à Hollywood »67. Sous couvert de parodie, les films de Preston Sturges s’interrogent sur la pertinence de la comédie hollywoodienne telle qu’elle a été pratiquée jusqu’alors. Dans The Palm Beach Story, il questionne la pertinence du thème du old love par une construction narrative en forme de points d’interrogation. Le mariage est-il nécessaire ?, titre initial du scénario refusé par le Hays Office, souligne la limite d’un système qui impose de ne pas appeler les choses par leur nom. Le questionnement réapparaît, à peine transformé avec l’intertitre : « Et ils vécurent heureux à tout jamais. Vraiment ? » (And they lived happily ever after. Or did they ?), qui ponctue la première séquence du générique et qu’on retrouve sur le carton de « fin », au moment où le spectateur se prépare à un dénouement génériquement conventionnel. La comédie de la réconciliation, considérée du point de vue du traitement qui a été appliqué depuis dix ans, n’est-elle pas dépassée ? Avec Sullivan ’s Travels, Sturges prolonge sa réflexion sur les codes du genre. Le film, produit par la Paramount qui s’est particulièrement illustrée dans la comédie, établit un bilan générique et ouvre des perspectives d’évolution68. La dédicace que Sturges introduit entre le générique et la première séquence, situe le récit dans une perspective historique du genre comique et se place sous l’égide de la famille des artisans du rire :

Ce film est affectueusement dédié à ceux qui nous ont fait rire : les bonimenteurs en tous genres, les clowns, les bouffons, de toutes les époques et de tous les pays, dont les efforts ont allégé un peu notre fardeau.

  • 69 V. Amiel, « Hollywood et Lilliput. Les voyages de Sullivan », art. cit.

Dans ce film éminemment réflexif, Sullivan prend ses distances avec les maîtres d’Hollywood qui incarnent les deux extrêmes du registre comique. Il place face à face Frank Capra explicitement cité, inventeur de la comédie socio-politique, et Ernst Lubitsch, le maître de la comédie sophistiquée. Il va jusqu’à rabrouer le producteur lorsque ce dernier tente de définir leur nouveau projet comme un film « à la Capra ». Après avoir désigné ces formes de comédie comme des expressions du passé, le récit s’attache à démanteler les conventions sociales et dramatiques qui ont présidé aux comédies des années 1930. Le « miroir tendu par le film aux comédies de l’époque » souligne le caractère artificiel de l’articulation des situations pratiquées dans les fictions comiques hollywoodiennes. Le caractère invraisemblable du passage d’un univers social à l’autre, « l’un des ressorts de la comédie américaine [qui consiste à] décaler les personnages et leur situation sociale », est exprimé par des sauts « de situation en situation. L’articulation n’existe pas »69. Le récit passe brutalement d’un univers à un autre sans transition ni scène intermédiaire : Sullivan au studio, Sullivan déguisé en clochard, Sullivan condamné, Sullivan libéré du bagne. Le périple de Sullivan anéantit le mythe du brassage social et de l’appariement incongru. L’illusion de la fluidité des parcours sociaux a vécu.

Le déplacement des centres d’intérêts et l’évolution des attentes

  • 70 Dans Romantic Comedy Today, art. cit., p. 20-21, Brian Henderson pose la question en ces termes : « (...)

89Preston Sturges ouvre le débat lorsqu’il caricature les codes de la comédie des années 1930. Si les conventions narratives affichent des signes de désuétude, c’est parce que les attentes ont changé. Faut-il encore parler à mots couverts de sexe ? Le débat sur l’égalité entre homme et femme perd provoisoirement de son urgence dans un contexte de guerre où de nombreuses citoyennes américaines sont appelées à travailler dans presque tous les secteurs d’activité. N’y a-t-il pas des sujets plus urgents à traiter ? La Seconde Guerre mondiale n’a certainement pas effacé l’antagonisme des sexes, mais elle a déplacé l’affrontement sur un autre terrain. Il faut un conflit entre les personnages pour activer le récit. Selon Brian Henderson, la comédie – qu’il appelle romantic –, se nourrit d’une question sexuelle qui propulse l’intrigue parce qu’il est interdit de la formuler : « Quand allons-nous forniquer ? »70. Si, à ce moment de l’histoire américaine, les rapports entre les sexes ne sont plus une priorité sociétale ou narrative, la fiction perd de son attrait et le genre cède alors la place à des successeurs comme le film noir et le mélodrame. Cela ne signifie pas une disparition totale, mais l’abandon d’un mode d’expression qui a pu correspondre aux attentes du public des années 1930.

  • 71 W. Gehring, Irene Dunne, op. cit., p. 136.
  • 72 Allan M. Winkler, The Politics of Propaganda : The Office of War Information, 1942- 1945, Yale, Yal (...)

90Sous la pression des événements, les protagonistes hollywoodiens semblent se détacher de la comédie screwball. Les stars et les réalisateurs ont mûri et la nouvelle génération des Wilder, Edwards, Tashlin n’a pas encore pris la relève. Certains, comme Capra ou Stevens, s’engagent dans l’effort de guerre. Les scénaristes exercent une pression accrue pour écrire des histoires davantage ancrées dans la réalité, inspirées des actions militaires. Billy Wilder, Preston Sturges, Claude Binyon, se tournent vers la mise en scène. Dorothy Parker cesse d’écrire pour le cinéma. Norman Krasna retourne à Broadway. L’actrice Irene Dunne résume l’état d’esprit, en 1942, à l’occasion d’une collecte de fonds pour l’armée : « Ça n’est plus l’heure de la comédie. Je suis devenue vendeuse. Je vends des obligations »71. Les screwball comedies ne sont pas du goût du nouveau Bureau of Motion Picture Affairs, entité à travers laquelle l’ Office of War Information intervient dans l’évaluation des films. Cette organisation gouvernementale lit tous les scénarios et s’assure que l’effort de guerre est animé par l’impératif de sécurité de la nation et non par certains idéaux promus par les scénaristes et les producteurs. L’année de sa mise en service, en 1942, il pointe l’irresponsabilité de The Palm Beach Story et la déplorable image de l’American way of life qu’il propose aux Alliés comme à l’ennemi72. De son côté, la critique étrille les histoires légères qui ne conviennent plus à un pays en guerre :

  • 73 Critique de Bosley Crowther, The New York Times, édition du 29 mars 1945.

Le contexte sur lequel Practically Yours assied son divertissement consiste en un chagrin dégoulinant – le deuil d’une nation pour un héros présumé disparu au combat. On montre avec solennité le pathétique de celle qui est supposée être fiancée à cet homme [...]. Puis, en empruntant allègrement des raccourcis, on passe au héros qui revient du royaume des morts. [...] Cette provocation aux larmes de crocodile que Krasna utilise comme fil conducteur est franchement déplacée et indigne. Ce n’est pas l’heure de plaisanter avec la douleur.73

91Le genre screwball, tel qu’il subsiste en 1942 (The Major and the Minor, Take a Letter Darling...), récède parce qu’un consensus national s’est établi autour d’un nouveau projet collectif déterminé par le conflit mondial. L’objectif fédérateur des films hollywoodiens prend les couleurs de l’intervention américaine à l’étranger et de la défense des valeurs du pays. La comédie screwball, encadrée par deux événements majeurs de l’histoire américaine au xxe siècle, la grande crise de 1929 et ses conséquences, puis l’entrée en guerre en 1941, fonctionne avec efficacité lorsqu’elle agit comme fiction de rassemblement et de motivation dans un pays dont la crise a ébranlé le pacte de prospérité. Ses contenus et ses recettes formelles ne correspondent plus à la société américaine et à l’industrie cinématographique confrontées à l’effort de guerre :

  • 74 J.-L. Bourget et J. Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 314-315.

Hollywood suspend tout double speak [double langage] ; les films parlent droit, parlent clair [...]. Les films doivent aider à gagner la guerre. [...] [Ils] s’adressent à des publics plus vastes et plus divers que jamais, qui ont besoin de satisfactions rapides et nourrissantes. [...] Cela explique que s’estompent, dans la production du temps, les repères les plus réguliers du style classique.74

*

  • 75 Christopher Beach, Class, Language and American Film Comedy, Cambridge, Cambridge University Press, (...)

92Pendant dix ans, la comédie screwball s’est octroyé une grande latitude d’action, tant sur le plan du spectre narratif que des registres comiques. Elle ne s’interdit aucune influence, puise dans le vaudeville européen (La Huitième Femme de Barbe-Bleue, d’Alfred Savoir), dans les comédies américaines de Broadway (Too Many Husbands) et s’empare de sujets quotidiens tirés des faits divers et de la presse (His Girl Friday, It Happened One Night). Simultanément, le cinéma devient un lieu culturel multiclasses. La comédie hollywoodienne, qui n’est plus seulement un divertissement populaire, s’ouvre à la représentation des classes moyennes. Par conséquent, il lui faut enrichir la farce qui, toujours, schématise à partir des personnages et de la stylisation de leurs comportements. La nouvelle comédie screwball étoffe ses recettes, avec du romanesque et une dose de pastorale. L’amour n’est plus seulement traité comme une action ; on en parle. Les films se livrent à une observation de la société contemporaine et élaborent une rhétorique fondée sur trois piliers : les plaisanteries et les jeux de mots, la rencontre imprévue d’éléments extérieurs, l’exigence du rythme. Elle s’affirme comme un mode d’expression paradoxalement libéré qui porte un regard critique sur les pantins humains et suggère des solutions pour l’évolution de la société américaine. Le genre investit alors le contexte social pour le bousculer et suggérer une refondation. Mais pour atteindre cet objectif, la comédie doit adopter un langage adéquat qui correspond à son époque et dont elle doit maîtriser les idiomes. C’est le vertige du miracle de la parole. Celle-ci permet le triomphe d’une américanité au travers de l’expression cinématographique, en utilisant l’humour, l’argot ou des expressions familières qui signent une époque. C’est ainsi que se crée un univers et que se conquiert un espace de liberté. « Le langage devient une arme »75. Il permet au discours filmique de s’imposer face à l’émergence d’une censure qui entend contrôler et formater l’expression hollywoodienne sous tous ses aspects.

Notes

1 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 46.

2 Ibid. ; Yann Tobin, « Mitchell Leisen, faiseur de rêves », Positif n° 322, décembre 1987, p. 31-54 ; J.-L. Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985.

3 J.-L. Bourget, Le Mélodrame hollywoodien, op. cit., p. 12-13.

4 Annexes : le corpus primaire et le corpus élargi, présentés par réalisateur et par studio.

5 Y. Tobin, « Mitchell Leisen, faiseur de rêves », art. cit.

6 Jean-Loup Bourget utilise cette expression dans Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 17.

7 Serge Chauvin, « L’Étemel retour de la fiction », dans Jean-Loup Bourget et Jacqueline Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 52-54.

8 S. Cavell, A la recherche du bonheur, op. cit.

9 The Bride Cornes Home, She Married Her Boss, Vivacious Lady, Café Society...

10 Les comédies du remariage sont celles qui recueillent les résultats commerciaux les plus spectaculaires. The Bride Cornes Home et She Married Her Boss (huitième rang) furent déclarés monthly box-office champions pour l’année 1935-1936 et The Awful Truth en novembre-décembre 1937, dans la catégorie « Comedy Romance ». The Lady Eve (Sturges) fait partie des six box-office winners de 1942. Dans le classement des annual champions (de vingt à trente selon les années), on relève aussi My Favorite Wife en 1939-1940, Woman of the Year en 1942 (Source : The Motion Picture Herald, The Motion Picture Almanac ’h, The Annual Audit of Ranking Artists of Screen and Radio, publiés par Quigley Publishing, in Stevens Collection, « Publicity File », Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS). Ces résultats sont fondés sur les « rental earnings » des studios, obtenus par les locations de copies aux exploitants. Certains de ces classements sont repris par Cobbett Steinberg dans Reel Facts, New York, Vintage Books, 1978 (poche : Londres, Penguin Books, 1981).

11 Vladimir Propp, Morphologie du conte, Paris, Seuil, collection « Points », réédité en 1970 (1reédition 1928).

12 David Bordwell, « ApProppriations and ImPropprieties : Problems in the Morphology of Film Narrative », in Cinema Journal, vol. 27, n° 3, printemps 1988, p. 11 (également cité par Kristine Karnick, « Commitment and Reaffirmation in Hollywood Romantic Comedy » dans Kristine Brunovska Karnick et Henry Jenkins (dir.), Classical Hollywood Comedy, New York et Londres, Routledge, collection « AFI Film Readers », 1995. p. 130).

13 K. Kamick et H. Jenkins (dir.), Classical Hollywood Comedy, op. cit., p. 131.

14 B. Henderson, « Romantic Comedy Today : Semi-Tough or Impossible ? », art. cit., p. 17.

15 Les « fonctions » du conte, pour Vladimir Propp, sont les actions des personnages, définies par rapport à leur signification sur le déroulement du récit. Dans son sillage, Serguei Serebriany identifie la formule ternaire du conte dans Interprétations des formules de Propp, évoquée par Evguéni Mélétinski dans « Étude structurale et typologie du conte », in Morphologie du conte, op. cit., p. 241-242.

16 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., et C. Crowe, Conversations with Wilder, op. cit.

17 A. Sarris, « The Sex Comedy Without Sex », art. cit., p. 9.

18 Three-Cornered Moon (1933), My Man Godfrey (1936), Easy Living (1937), Joy of Living (1938).

19 Michel Corvin définit les différentes formes de comédies dans Lire la Comédie, Paris, Dunod, 1994, p. 136 et 251.

20 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 49.

21 Ibid., p. 50.

22 En fonction des récits, l’attente de la star suscite des interrogations sur la nature du genre. Cet effet de retardement fonctionne dans It’s a Wonderful World (Van Dyke, 1939) où Claudette Colbert (Edwina Corday) n’apparaît à l’image qu’après le premier quart d’heure, traité comme un film de gangsters.

23 Le générique montre une main de femme qui procède à la révélation et à la fixation d’images dans une cuve. Ces photographies portent la mention des crédits du film.

24 « Maintenant, écoute bien, espèce de chimpanzé roublard. Il n’y aura aucune interview et aucun article. [...] Si je pose encore une fois les yeux sur toi, je me jette sur toi et je martèle ton crâne de macaque jusqu’à ce qu’il résonne comme un gong chinois ! » (Hildy Johnson à son ex-mari Walter Burns, His Girl Friday).

25 Dans Le Moi et le Ça, Sigmund Freud écrit en 1923 : « L’observation clinique nous enseigne que la haine n’est pas seulement, avec une régularité inattendue, le compagnon de l’amour (ambivalence), pas seulement son précurseur fréquent dans les relations humaines, mais aussi que, sous toutes sortes de conditions, la haine se transforme en amour et l’amour en haine », Œuvres complètes, vol. xvi, Paris, Puf, 1991, p. 286.

26 Ce motif narratif rappelle encore l’article de Sigmund Freud, « Un enfant est battu, contribution à la connaissance de la genèse des perversions sexuelles » (1919), Œuvres complètes, vol. XV, Paris, Puf, 2002, p. 115-145. La formule est : « Je suis battu, je suis aimé ».

27 Bond, bonding : lien, au sens propre et figuré (et bondage, dans les situations intimes les plus extrêmes).

28 En Égypte et en Mésopotamie, on jetait les enfants dans le fleuve pour déterminer la noblesse des enfants nés de père inconnu.

29 L’omniprésence de l’élément maritime dans un genre où l’on voyage sans cesse trouve également une explication modeste dans une forme de contingence historique et dans l’état du transport international avant la fin des années 1940. Le bateau est encore le moyen le plus répandu pour se déplacer à l’extérieur des États-Unis.

30 Marcela lacub, Par le trou de la serrure. Une histoire de la pudeur publique xixe-xxie siècle), Paris, Fayard, 2008, et « Nus et coutumes, la loi de la fringue », Libération, 6 août 2007.

31 Cette analyse se place dans la perspective des interprétations du conte du Petit Chaperon Rouge et de la symbolique de la couture et de la couturière décrite par l’ethnologue Yvonne Verdier dans Façons de dire, façons de faire. La laveuse, la couturière, la cuisinière. Paris, Gallimard, 1991 (1979) et « Le Petit Chaperon Rouge dans la tradition orale », in Les Cahiers de la Littérature orale, IV, 1978.

32 Dans The Moon ’s Our Home, toutefois, les aiguilles et les épingles n’apparaissent pas comme dans la tradition où l’apprentissage de la couture, le « ramassage des aiguilles », signifiait l’entrée de l’adolescente dans l’état pubère ou nubile.

33 S. Cavell, À la Recherche du bonheur, op. cit., p. 242-250.

34 Ibid., p. 250.

35 It Happened One Night, Libeled Lady, Love Is News, Love on the Run, Mr. Deeds Goes to Town (le personnage du reporter est tenu par une femme, Babe Bennett/Jean Arthur), Once Upon a Honeymoon, The Philadelphia Story, They All Kissed the Bride.

36 M. Corvin, Lire la comédie, op. cit., p. 205.

37 Patrice Pavis, Marivaux à l’épreuve de la scène, Paris, Publications de la Sorbonne, 1986, p. 255. Nous réitérons notre précédent commentaire. L’intention n’est pas ici d’établir une structure de parenté entre le siècle des Lumières français et l’Amérique de l’entre-deux-guerres, mais rapprocher des motifs similaires nous permet de dégager une méthode.

38 Ibid., p. 252.

39 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 129 et 62.

40 W. Gehring, A Handbook of American Film Genres, New York, Greenwood Press, 1988 ; id., Irene Dunne..., op. cit., p. 100 ; id., Screwball Comedy : Defining a Film Genre, Muncie (IN), Ball State University, 1983.

41 « Humour pince-sans-rire » (idée d’un humour plus mesuré, distancé). W. Thomaier, « Early Sound Comedy Was Influenced by the Instability of the 30’s and Was Therefore Screwball », art. cit., p. 259.

42 Bachelor Mother, The Doctor Takes a Wife, Midnight, It’s a Wonderful World, The Major and the Minor, Ninotchka, No Time for Love, Take a Letter Darling (Mon secrétaire travaille la nuit, Leisen, 1942)...

43 Le tournage du film se déroule de septembre 1937 à janvier 1938, période intermédiaire entre l’ Anschluss et les accords de Munich, en septembre 1938, qui conduiront à l’occupation de la Tchécoslovaquie par l’Allemagne nazie.

44 J.-L. Bourget et J. Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 322.

45 J.-L. Bourget, Le Cinéma américain. 1895-1980, op. cit., p. 113.

46 « Messieurs, nous nous trouvons devant un péril si grand, dans notre brève histoire nationale, que nous n’avons que le choix de servir notre pays un peu plus longtemps ou ne plus avoir, demain, de pays à servir. [...] Laissez-moi vous dire que je hais la guerre, mais si nous demeurons une nation, un peuple, l’heure n’est pas éloignée où nous aurons à choisir entre la guerre et la paix dans l’intérêt de la nation [...] »

47 Edgar Morin, Les Stars, Paris, Galilée, 1984, p. 63.

48 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 50.

49 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 104.

50 Richard Jewell souligne le caractère multiforme de la comédie hollywoodienne, super-genre divisé en huit sub-forms (« catégories ») : farce, comédie raciale et ethnique, comédie satirique et parodie, comédie de sexe, sophistiquée, familiale, de l’amitié, screwball. The Golden Age of Cinema. Hollywood 1929-1945, Malden (MA), Blackwell Publishing, 2007, p. 224.

51 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 48.

52 Plusieurs bus movies précédents (« films d’autocar ») avaient essuyé de sérieux échecs. Sur l’instigation de Harry Cohn, Frank Capra transforme l’histoire originale, Night Bus, en formule gagnante, comme le souligne Variety dans sa critique du 27 février 1934 : « Le meilleur moyen de faire une bus story est de les [le couple] faire descendre et marcher ». It Happened One Night présente l’exemple d’un projet qui s’inscrit au départ dans le contexte d’un cycle de films hollywoodiens existant, les bus movies et les road movies. En faisant marcher le couple, se disputer, s’exprimer leur attirance, le régime générique américain transforme un genre existant en comédie screwball.

53 W.S. Van Dyke, in HollywoodDirectors. 1914-1940, op. cit.

54 Les travaux de Duane Byrge, Wes Gehring et Stanley Cavell.

55 E. et J.-L. Bourget, Lubitsch ou la Satire romanesque, op. cit., 1987, p. 116.

56 My Man Godfrey, Fifth Avenue Girl, Unfinished Business, pour LaCava et Hands Across the Table, Easy Living, Midnight, Take a Letter Darling, No Time for Love, pour Leisen. Stevens : The Talk of the Town, Woman of the Year. Wesley Ruggles : True Confession, la séquence à la prison dans la cellule d’ Helen. Garson Kanin : The Devil and Miss Jones. W.S. Van Dyke : I Love You Again, les scènes du début, la partie du récit qui traite du terrain pétrolifère.

57 La série des Thin Man (six films, MGM), la série des Fast (Fast Company, Fast and Loose, Fast and Furious, MGM, 1938 et 1939), la série des There’s a Woman (There’s Always a Woman, There’s That Woman Again, Columbia, 1938), la série des Topper (Topper, Topper Takes a Trip, Topper Returns, Hal Roach, 1937, 1938 et 1941), la série tes Annabel (The Affairs of Annabel, Annabel Takes a Tour, RKO, 1938).

58 I Married a Witch (Clair, 1942), Here Cornes Mr. Jordan (Le Défunt récalcitrant, Hall, 1941).

59 S. Cavell, A la recherche du bonheur, op. cit., p. 35.

60 André Bazin, « Vie et mort de la surimpression », L’Écran français, n° 8 (22 août 1945) et n° 9 (29 août 1945).

61 The New York Times, 21 février 1941. Le critique fait ici référence au guignol anglo-saxon, le Punch & Judy Show.

62 R. Altman, Film/Genre, op. cit., p. 62.

63 W. Gehring, Irene Dunne..., op. cit., p. 129.

64 Robert Montgomery joue dans Three Loves Has Nancy, Mr. and Mrs. Smith, Fast and Loose, Here Comes Mr. Jordan. On retrouve Esther Dale dans les rôles d’assistante et de parente, successivement, dans Easy Living, The Awful Truth, Mr. and Mrs. Smith, Arise, My Love.

65 Critique de Bosley Crowther, The New York Times, édition du 2 septembre 1941.

66 Marc Cerisuelo, Preston Sturges ou le Génie de l’Amérique, Paris, Puf, 2002, p. 87.

67 Vincent Amiel, « Hollywood et Lilliput. Les Voyages de Sullivan », Positif, n° 349, mars 1990, p. 32-33.

68 John Sullivan est un réalisateur de comédies à succès qui, comme Preston Sturges, a fait la fortune du studio qui les a produites. Il projette de réaliser son premier drame social, Oh, Brother, Where Art You ? Travesti en clochard, il part sur les routes au pays de la misère, en quête du matériau pour son film. Ses aventures le mènent à la condamnation aux travaux forcés et en prison. En entendant les rires des forçats qui regardent un dessin animé avec les aventures de Mickey et Pluto, il reconnaît sa vocation d’auteur comique et renonce à son film social.

69 V. Amiel, « Hollywood et Lilliput. Les voyages de Sullivan », art. cit.

70 Dans Romantic Comedy Today, art. cit., p. 20-21, Brian Henderson pose la question en ces termes : « Why don ’t we fuck now ? » et « Why did we stop fucking ? » (Si on baisait ? et Pourquoi ne baise-t-on plus ?).

71 W. Gehring, Irene Dunne, op. cit., p. 136.

72 Allan M. Winkler, The Politics of Propaganda : The Office of War Information, 1942- 1945, Yale, Yale University Press, 1978.

73 Critique de Bosley Crowther, The New York Times, édition du 29 mars 1945.

74 J.-L. Bourget et J. Nacache (dir.), Le Classicisme hollywoodien, op. cit., p. 314-315.

75 Christopher Beach, Class, Language and American Film Comedy, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 115.

© Artois Presses Université, 2013

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