Version classiqueVersion mobile

La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

 | 
Grégoire Halbout

Chapitre 2. Protagonistes : les artisans de la comédie screwball

Texte intégral

1Hollywood, république du genre. C’est une culture, une spécialisation créative, une organisation marketing de la production de contenus et un modèle économique. Toutefois, aussi formaté que soit le studio System, il ne peut fonctionner que par l’assimilation et l’agrégat d’individualités artistiques. Toutes contribuent à la construction des identificateurs du genre, sous l’égide des studios, entités hollywoodiennes par excellence, dont les spécialisations les installent déjà comme des marques de l’industrie du loisir. Cette labellisation se construit le plus souvent sur la signature des réalisateurs, presque toujours grâce aux vedettes, élément central des studios, figures emblématiques illuminées par leur aura de star et leur persona. Le genre screwball n’échappe pas à la règle.

Les studios hollywoodiens : à chacun son genre

  • 1 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 94.

2À Hollywood, la reproduction fait partie intégrante du système. On copie les histoires ; on engage les réalisateurs qui se sont déjà distingués dans un film ou un genre particulier ; on se « prête » les acteurs dans le cadre de marchandages. Ainsi, un studio qui souhaite s’imposer dans le genre screwball doit-il satisfaire trois conditions : un scénario écrit par des auteurs pourvus du flair et du talent pour ce style particulier ; des réalisateurs en affinité avec cette expression ; et des acteurs qui savent non seulement jouer la comédie, mais se montrent capables d’incarner le comique screwball. Une fois ces ingrédients réunis, encore faut-il les organiser en système pour que le « produit » fonctionne et communiquer sur ces « recettes », afin d’établir avec les intermédiaires de la chaîne cinématographique et avec le public la connivence générique. Dans ce système de répétition, l’« image de marque » constitue un élément primordial de différenciation. Les studios de l’époque classique évitent sans doute les dénominations génériques officielles, mais n’en sont pas moins conscients de l’importance de leur spécialisation1. Investir un genre avec succès construit une identité auprès des distributeurs et des spectateurs, et favorise la distribution et la réception par le public.

  • 2 Dans les années 1930 à Hollywood, on compte cinq majors : MGM, Paramount, Warner Brothers, 20th Cen (...)
  • 3 J.-P. Coursodon et B. Tavemier, Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. XXVI-XXVIII.
  • 4 Par opposition à mid key (« éclairage moyen », qui présente un nombre équilibré de zones éclairées (...)
  • 5 « Prologue » par Mike Davis, p. 22-24, dans A. Masson (dir.), Hollywood 1927-1941. La Propagande pa (...)
  • 6 Ibid., p. 87-95.

3Trois compagnies apportent une contribution majeure à la comédie screwball : la Paramount, la Columbia et la RKO. Parmi les quatre cents films commercialisés chaque année par Hollywood, la Paramount s’impose comme la major2 spécialisée dans les comédies. C’est « le studio de l’élégance, de la sophistication et du style »3 qui sait produire tous les types de comédies : celles de Cecil B. DeMille à l’époque du muet, puis les fictions des grands comiques (comedians) du parlant (Jack Benny, W.C. Fields, Bob Hope, les Marx Brothers), les comédies sophistiquées de Lubitsch, les films provocants de Mae West et les principales comédies screwball, avec des réalisateurs comme Wesley Ruggles (six films screwball), Elliott Nugent (trois), Mitchell Leisen (huit) et, sur la fin de la période, Preston Sturges et Billy Wilder. Le studio importe des talents européens (Josef von Sternberg, Marlene Dietrich, Ernst Fegté...), pratique une politique d’auteurs (Claude Binyon, Charles Brackett et Billy Wilder, Preston Sturges) et « signe » ses films avec un décor Art déco et un éclairage high key (« brillant »)4, caractéristique du Hollywood des années 1930. Cette orientation stylistique convient à la comédie screwball qui raconte des histoires contemporaines dans des décors modernes. Ce style résulte du travail de Hans Dreier, Berlinois arrivé à Hollywood en même temps qu’Ernst Lubitsch et directeur artistique jusqu’à sa retraite en 1950, de Charles Lang, le chef opérateur qui éclaire les stars (chevelure, costume, modelé du visage) ainsi que de A.E. Freudman, décorateur de plateau. Les directeurs artistiques et le « style studio » furent pour beaucoup dans la popularisation de l’Art déco auprès du public mondial. Ce sont des innovateurs qui ont contribué à créer l’ hyper-réalité hollywoodienne dans laquelle l’Art déco s’allie à une autre forme de modernité : l’esthétique de la vitesse et de la liberté, qui s’intègre naturellement à Los Angeles, la ville des voitures5. Ces décors fastueux, aux lignes graphiques, éclairés par une lumière « pleine », brillante et sans ombre, réplique du soleil de la ville du cinéma, se retrouvent dans la plupart des autres comédies de l’époque. Jean-Pierre Berthomé rappelle qu’en amont de la production, la décoration prend un rôle déterminant dans l’affirmation de l’identité de chaque studio. L’unité stylistique des films de la MGM doit à Cedric Gibbons, inspiré par sa visite à l’exposition des Arts décoratifs de Paris en 19256. C’est toutefois la Paramount qui fournit à la comédie les décors les plus somptueux et les plus extravagants (halls d’hôtels, hôtels particuliers de la cinquième avenue, cabarets dansants...). Le trio constitué par Dreier, Fegté et Freudman y crée une identité plastique qui marque la production avec des décors typiquement américains, capables de traduire une certaine vision du luxe et du conte de fées, tout en la rendant recevable par le « grand public » des années 1930. Sur le plateau de Easy Living (Leisen, 1937), Dreier, Fegté et Freudman sont aux commandes. Une scène résume cette esthétique qui estampille le genre. Le propriétaire en faillite du grandiose hôtel Louis, espère relancer son affaire en offrant à Mary Smith (Jean Arthur) la suite impériale. Sa liaison supposée avec l’industriel Ball, principal créancier de l’hôtel, est à même de créer des circonstances favorables au redressement de l’établissement. Après les atmosphères confinées et rétrécies du meublé de Mary, le film nous introduit dans un monde fantastique, nimbé de la magie du luxe, obtenu par le contraste entre le décor et les personnages ; des silhouettes noires évoluent dans un univers blanc, structuré par des moulures, des stucs, des pilastres et une profusion de fauteuils, canapés et sièges clairs. L’éclairage est éclatant. Cette exposition est rythmée par un gag à répétition. Louis fait découvrir à Mary les pièces de la suite et dans chacune d’elle, il allume l’électricité, révélant le faste de l’espace et du décor. Un cadrage en plongée souligne cette déambulation hébétée. En point d’orgue, la scène se clôt par un plan – à la grande profondeur de champ – qui montre l’enfilade des pièces, brillamment éclairées, où Mary, saisie d’éblouissement, court de l’une à l’autre, comme dans un royaume enchanté.

  • 7 Preston Sturges : Twentieth Century, The Good Fairy, Easy Living. Billy Wilder : Bluebeard ’s Eight (...)

4On relève moins de réalisateurs de comédies screwball à la Paramount que dans les deux autres studios spécialistes du genre (Columbia et RKO). C’est le reflet d’un mode de fonctionnement fondé sur une stabilité des équipes qui rend moins nécessaire le renouvellement des talents. La liberté artistique y découle de structures établies mais plus floues qu’ ailleurs et d’une bonne culture générale des producteurs. On attribue ainsi l’« européanisme » de la Paramount à son fondateur, Adolph Zukor, grand amateur de l’Europe continentale qui mit à profit ses fréquents voyages pour y repérer de nouveaux talents. Le back lot du studio comportait une section recréant l’atmosphère parisienne, avec des allées, des cafés et des night-clubs. Une fois la confiance établie, les réalisateurs vedettes (Lubitsch, Leisen, Ruggles, Wilder) y bénéficient d’une assez grande autonomie dans le choix de leurs sujets, de leurs collaborateurs et pour la direction de leurs films. Cette organisation souple mais pérenne crée les conditions favorables au renouvellement continu du genre. Dès août 1933, le studio lance la première comédie screwball, Three-Cornered Moon, réalisée par Elliott Nugent. Tirant les conséquences du succès de Claudette Colbert dans ce film et dans It Happened One Night (Columbia), la direction décide d’exploiter la nouvelle personnalité cinématographique de l’actrice dans une succession de comédies où les protagonistes essentiels (réalisateur, scénariste, directeur artistique, comédiens) sont les mêmes. The Gilded Lily (1935), The Bride Cornes Homes (1935), I Met Him in ParisParis tous les trois, 1937) sont réalisés par Wesley Ruggles, qui a établi des relations de confiance avec la star. Plus avant dans la décennie, lorsque certains scénaristes émettent le souhait de passer à la mise en scène, le studio parie sur Preston Sturges et Billy Wilder qui, après s’être illustrés dans l’écriture de scénarios screwball7, apportent la dernière touche à un genre mûrissant : The Lady Eve et Sullivan’s Travels (1941), The Palm Beach Story (1942), pour Sturges ; The Major and the Minor (Uniformes et Jupon court, 1942) pour Wilder. De la sorte, les artisans de la comédie screwball de la Paramount forment un petit groupe, encadré par les producteurs B.P. Schulberg et Arthur Hornblow. À la réalisation, on relève Mitchell Leisen, Wesley Ruggles, Elliott Nugent et Preston Sturges ; puis Claudette Colbert, Carole Lombard et Fred MacMurray, dans la catégorie des stars.

  • 8 En particulier : She Married Her Boss (1935, LaCava, Buchman, C. Colbert/M. Douglas), Theodora Goes (...)
  • 9 De 1936 à 1945, Joseph Walker signe la photographie de Mr. Deeds Goes to Town, Theodora Goes Wild, (...)

5À la Columbia, la comédie devient le genre dominant pendant les années 1930. Elle permet au studio d’investir dans des fictions de prestige dans le sillage de Frank Capra et du succès de It Happened One Night. Il a trouvé son style et devient le premier producteur de comédies screwball. La Columbia avait eu également l’intuition de ce genre parodique en produisant une satire du film de gangsters, en 1935 : The Whole Town’s Talking. Alors que, sous l’impulsion de Frank Capra, le studio aligne les grandes comédies sociales de la décennie (Lost Horizon, Horizons perdus ; Mr. Smith Goes to Washington, You Can ’t Take It With You...), il signe en même temps les comédies screwball les plus variées8. En dix ans, le studio exploite toutes les inflexions thématiques. Comme ses concurrents, la Columbia s’efforce de s’attacher les talents de manière durable. Ses principaux atouts sont les scénaristes Robert Riskin et Sidney Buchman, les metteurs en scène Frank Capra et Alexander Hall, le chef opérateur Joseph Walker9 et, du côté des acteurs, deux vedettes emblématiques sous contrat : Jean Arthur et Melvyn Douglas. Ces collaborateurs permanents constituent un noyau dur qui garantit un fondement créatif au studio. Mais cette « semi-major », en quête de statut et qui parvient à peine à équilibrer ses comptes, fourmille de projets et, pour les réaliser, doit attirer ponctuellement de multiples collaborateurs. C’est une stratégie d’inspiration et d’emprunts. D’un côté, la Columbia réplique les succès des concurrents : Too Many Husbands (1940) reproduit la trame narrative de My Favorite Wife (1940, RKO) ; There’s Always a Woman et There’s That Woman Again (Hall, 1938) tentent de reproduire le schéma du couple de détectives amateurs de la série des Thin Man (Van Dyke, MGM). De l’autre côté, le studio se fait le spécialiste des emprunts de stars et de réalisateurs, en tirant parti d’un système où la plupart des vedettes investies dans les comédies screwball bénéficient de contrats de non-exclusivité avec leur studio de rattachement (Claudette Colbert, Fred MacMurray...) ou ont choisi un statut d’indépendant (Joan Blondell, Irene Dunne, Carole Lombard, Cary Grant...). Ainsi, metteurs en scène et vedettes viennent y travailler en mercenaires. George Cukor (Holiday, 1938), Gregory LaCava (She Married Her Boss, 1935) et Leo McCarey (The Awful Truth, 1937) n’y réalisent qu’un seul film. Howard Hawks signe deux comédies screwball (Twentieth Century en 1934 et His Girl Friday en 1940) et travaille par ailleurs pour la RKO, la Fox et Goldwyn. Wesley Ruggles, vétéran du genre à la Paramount, y effectue deux collaborations (Too Many Husbands en 1940 et You Belong to Me, Tu m’appartiens en 1941). George Stevens, dans le cadre d’un contrat de quatre films, y réalise The Talk of the Town (La Justice des hommes, 1942) et The More the Merrier (1943). Parmi les vedettes, les premiers rôles féminins multiplient les collaborations ponctuelles : Katharine Hepbum (Holiday, 1938) ; Loretta Young (deux films en 1940 : He Stayed For Breakfast et The Doctor Takes a Wife, Le docteur se marie, réalisés par Alexander Hall en 1940, suivis de Bedtime Story, J’épouse ma femme (Hall) en 1941 et A Night to Remember en 1942). Irene Dunne, qui y fait ses débuts dans la comédie screwball avec Theodora Goes Wild en 1936 et connaît la reconnaissance dans ce genre avec The Awful Truth en 1937, n’y reviendra que sept ans plus tard pour deux dernières comédies, Together Again et Over 21 (Vidor, 1944 et 1945). À mesure que le studio confirme sa stratégie de marque pour se hisser au niveau des majors, il transforme sa tactique en organisation et fonctionne sur un brassage permanent de talents qui permet un renouvellement créatif régulier.

  • 10 J.-P. Coursodon et B. Tavemier, Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. XXXIII.
  • 11 La RKO compte pour vingt pour cent des films figurant dans le corpus primaire.
  • 12 Tay Gamett (Joy of Living, 1938) ; Howard Hawks (Bringing Up Baby, 1938) ; Gregory LaCava (Fifth Av (...)
  • 13 Les décors des comédies screwball produites par la RKO sont presque tous réalisés par les équipes d (...)
  • 14 The Richest Girl in the World (La Femme la plus riche du monde, Seiter, 1934), Romance in Manhattan (...)
  • 15 Vivacious Lady (Stevens, 1938), Having Wonderful Time (Santell, 1938), Bachelor Mother (Kanin, 1939 (...)

6Dans les années 1930, la RKO s’affirme comme un studio « différent » et particulièrement créatif. Ses chefs-d’œuvre sont « imprévisibles et totalement novateurs »10 : la réussite de ses comédies screwball est due à une poignée de réalisateurs et à quelques comédiens sous contrat (Ginger Rogers) ou collaborateurs occasionnels (Cary Grant, Carole Lombard...). En dépit d’une organisation et d’une création hétéroclites, d’une direction renouvelée tous les deux ans, de la faillite qui menace à chaque bilan, le studio produit, avec la Columbia, les comédies les plus marquantes de la décennie et les plus clairement signées screwball11, sans chercher à reproduire une formule gagnante ni à transformer des histoires réussies en série, comme à la MGM. Il poursuit ainsi une politique d’auteurs et donne priorité aux réalisateurs. Ces derniers y trouvent, pour la comédie notamment, un territoire d’une liberté inaccoutumée : Garson Kanin, Leo McCarey et George Stevens y développent des projets auxquels ils impriment leur touche personnelle. Le studio qui a lancé Irene Dunne et la plus étrange des vedettes, Katharine Hepburn, attire, en outre, les stars free lance (travailleurs indépendants) du moment : Barbara Stanwyck, Irene Dunne qui, une fois son contrat initial avec la RKO expiré, circule entre cette dernière, Universal et la Columbia, ou Cary Grant qui se partage entre la Columbia et la RKO. Hormis George Stevens, collaborateur régulier depuis 1934, Leigh Jason, metteur en scène sous contrat, ou Garson Kanin qui y réalise quatre films (1938-1941), les réalisateurs font halte au studio pour un ou deux films12. L’impression d’unité et de régularité du ton RKO provient davantage de la présence de Van Nest Polglase à la direction artistique et d’une équipe de chefs opérateurs stable13. Pour l’écriture, la collaboration régulière de Norman Krasna imprègne les scénarios screwball de ses convictions sociopolitiques et contribue ainsi à la veine populiste du genre14. Enfin, la personnalité de Ginger Rogers marque ces années à la RKO. Grande star du studio jusqu’en 1941, celle-ci évolue, à partir de 1935, des comédies musicales vers le mélodrame et la comédie screwball, incarnant ainsi un point de repère générique important15.

  • 16 Cité par J.-P. Coursodon et B. Tavernier, in Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. xxv.
  • 17 Libeled Lady (Conway, 1936), Double Wedding (Mariage double, Thorpe, 1937), I Love You Again (Monsi (...)

7Face à ces compagnies, trois autres studios contribuent à leur manière au genre screwball, mais dans une moindre mesure, tant sur le plan artistique que quantitatif. La MGM, dirigée par Louis B. Mayer qui a instauré le principe du « divertissement sain pour toute la famille »16, ne s’est jamais investie dans le style screwball à proprement parler. Elle fonctionne selon son schéma habituel, à partir de productions centrées sur les stars, exploitées comme les dérivés de la marque MGM et a recourt à la sérialisation. Une fois constaté l’immense succès de The Thin Man (1934), elle décline jusqu’à la saturation les enquêtes policières de Nick et Nora Charles (six films de 1934 à 1947). Cohérente avec sa politique de stars, la MGM distribue ce couple vedette, Myrna Loy et William Powell, dans ses principales comédies screwball, pour beaucoup réalisées par W.S. Van Dyke jusqu’à sa mort en 194317. On relève encore plusieurs essais, articulés autour de la personnalité d’une star, avec les deux succès « de » Katharine Hepburn (The Philadelphia Story de Cukor en 1940 et Woman of the Year de Stevens en 1942) et deux films destinés à imposer Garbo dans le registre de la comédie : Ninotchka (1939) et son dernier film, Two-Faced Woman, en 1941.

  • 18 Trois films tournés en 1937 : Cafe Metropole (Café Métropole), Love Is News (L’Amour en première pa (...)

8La Warner suit une orientation semblable. Ses quelques comédies screwball sont réalisées par le très éclectique William Keighley, autour d’intrigues destinées à servir les stars du studio, Bette Davis et James Cagney : The Bride Came C.O.D. (1941, remake de It Happened One Night), The Man Who Came for Dinner (L’Homme qui vint dîner, Keighley, 1942), George Washington Slept Here (La Maison de mes rêves, Keighley, 1942). Quant à No Time for Comedy (Finie la comédie, Keighley, 1940), il s’apparente davantage à un cycle lié à la personnalité de l’actrice Rosalind Russell, qui se partage entre plusieurs studios. Bien que reconnue au sein des majors, la Fox n’adopte pas non plus de stratégie éditoriale qui lui permette de prendre position sur le terrain de la comédie. C’est autour du couple Loretta Young/Tyrone Power que s’organisent ses principales incursions dans le genre screwball, avec une série de films tournés à la chaîne, une fois que l’alchimie du couple a confirmé son efficacité18. Le studio poursuit dans ce registre tant que Loretta Young demeure sous contrat (Wife, Doctor and Nurse, Jeux de dames, Lang, 1937 ; Three Blind Mice, Trois souris aveugles, Seiter, 1938 ; Wife, Husband and Friend, Ratoff, 1939).

  • 19 Sont notamment réalisateurs et producteurs de certains de leurs films : Frank Capra (It Happened On (...)

9Le cinéma hollywoodien classique tire notamment sa force d’une organisation intégrée qui permet la standardisation des histoires, les tournages à la chaîne et les économies d’échelle. Toutefois, les trois studios qui ont marqué la comédie des années 1930 sont ceux qui ont accordé le plus d’importance aux réalisateurs : Paramount, Columbia et RKO. Dans cette dernière major, nombreuses sont les comédies screwball pour lesquelles lé réalisateur se trouve étroitement associé à la production et bénéficie d’une autonomie d’ action19. Bien que cette production de fictions filmiques de masse soit une affaire industrielle, le cinéma reste un artisanat dont les productions sont prises en charge par une équipe restreinte, animée par la volonté et la vision d’un homme. Ainsi est-il possible d’attribuer à une quinzaine de metteurs en scène la « responsabilité » du genre screwball à Hollywood de 1934 à 1945. Ils insufflent presque tous dans leurs œuvres :

  • 20 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 26.

[...] cet air de liberté qui n’en finira jamais de résister à Hollywood. [...] Les grands auteurs de comédie resteront des hommes farouchement indépendants. [...] Ils se sont servis du système hollywoodien plus qu’ils ne s’y sont soumis.20

Les réalisateurs aux commandes

10Tay Garnett, Alexander Hall, Howard Hawks, Gregory LaCava, Mitchell Leisen, Ernst Lubitsch, Stephen Roberts, Wesley Ruggles, Alfred Santell, William Seiter, George Stevens, Preston Sturges, W.S. Van Dyke, Billy Wilder, Sam Wood...

Le règne des touche-à-tout

11Les cinéastes qui contribuent à la comédie screwball appartiennent à une classe d’âge qui arrive à maturité à Hollywood au milieu des années 1930. Ils sont tous nés entre 1892 et 1899 et approchent la quarantaine. Ils ont, à leur actif, dix à quinze ans d’expérience dans les studios californiens. Formés à l’école du muet ou de Broadway, les directors qui élaborent ce genre y parviennent par la synthèse de l’humour visuel du burlesque muet et de la comédie de mœurs des années 1920. En dépit des nombreuses études sur les Hollywood directors de l’époque classique, un point rapide est ici nécessaire pour rapprocher certains éléments biographiques dispersés et souligner l’émergence d’une communauté artistique formée par ces réalisateurs, acteurs et scénaristes.

12Baroudeurs, éduqués à l’irrévérence par le muet, ces cinéastes forment une escouade qui obéit à une culture de l’individualisme, même lorsqu’ils sont contractuellement liés à un studio. Ils ont réalisé leur apprentissage ensemble et jaugent leurs travaux respectifs. Ainsi, on attribue l’origine de la citation intertextuelle de Bringing Up Baby – « Jerry the Nipper », qui fait référence au personnage de Cary Grant dans The Awful Truth – à une visite rendue par Howard Hawks à Leo McCarey sur son plateau, pendant le tournage du film. Les débuts de Tay Garnett illustrent les croisements permanents entre ces jeunes gens qui deviendront les artisans du genre. Il commence par écrire des intertitres dans les studios d’Hal Roach chez qui, pendant les années 1920, travaillent aussi Frank Capra, Charley Chase, Roy Del Ruth, Leo McCarey et George Stevens. Il passe ensuite chez Mack Sennett comme gagman et scénariste : The Plumber (1925), His Marriage Wow (1925, avec Harry Langdon). Il suit ce dernier lorsqu’il ouvre son studio et collabore en tant qu’auteur aux scénarios de deux longs-métrages réalisés par Frank Capra : Long Pants (Sa première culotte, 1927) et The Strong Man (L’Athlète incomplet, 1927). Puis Gamett rejoint l’équipe de Cecil B. DeMille où il écrit notamment le scénario de The Wise Wife (Mason Hopper, 1927), dont la direction artistique est assurée par Mitchell Leisen, futur spécialiste de la comédie screwball à la Paramount. Chez Pathé, il signe en 1928 le scénario de Power avec, à nouveau, Mitchell Leisen à la direction artistique. Et lorsque Garnett réalise la même année son premier film, Celebrity, Leisen y assure encore la même fonction. À travers son parcours émerge une succession de noms, de collaborations, d’échanges qui construisent, sinon un réseau, du moins une communauté de créateurs : Langdon, McCarey, Capra, Garnett, Leisen... Lorsque Frank Capra pose ses bagages pour quelque temps aux studios d’Hal Roach à Culver City, celui-ci y produit alors les sketches de Laurel et Hardy, mis en scène par Leo McCarey (The Awful Truth, 1937), avec comme chef opérateur George Stevens (Vivacious Lady, 1938). Par la suite, à l’occasion de son passage chez Harry Langdon, Frank Capra collabore au scénario de Tramp, Tramp, Tramp (Plein les bottes, 1926), aux côtés de Harry Langdon lui-même. Remarqué chez DeMille, Mitchell Leisen est appelé par Douglas Fairbanks et Mary Pickford pour réaliser les costumes de leurs films. Il fait ainsi partie de l’équipe de Rosita (1923), le premier film américain d’Ernst Lubitsch.

13Que les raisons de l’émergence et du succès des films screwball soient historiques, sociologiques ou institutionnelles (l’instauration du Code de production en 1934), il fallait un groupe d’artistes capables de synthétiser les styles et les tendances qui s’organisent en genres, tout en insufflant les indispensables variations qui rendent chaque film autonome et identifiable. Attachés à un studio par contrat (Frank Capra, Alexander Hall, Mitchell Leisen, W.S. Van Dyke, Preston Sturges...) ou irréductibles indépendants, ils aspirent pour la plupart à l’autonomie, au libre choix de leurs collaborateurs et à la supervision des principales étapes de la création cinématographique : adaptation de l’histoire, écriture des dialogues, continuité dialoguée (shooting script), choix des interprètes, photographie, montage. Certes, le final cut (« montage final ») ne leur revient pas toujours, mais, hormis la surveillance des censeurs, ils restent maîtres à bord. Par leur vision de leur métier et leurs talents multiples, ils se montrent les premiers garants de la résistance comique :

  • 21 D. Byrge et R.M. Miller, The Screwball Comedy Films... op. cit., p. 44.

Indépendants, ils ont cherché à contrôler et à maintenir l’intégrité des scénarios, écrits seul ou en tandem, souvent en prenant le statut de free lance, ou en devenant leur propre producteur. À plusieurs reprises, ils ont travaillé avec les mêmes collaborateurs et leurs interprètes préférés. Les points communs de leur travail d’auteur abondent dans leurs œuvres.21

14Ils ont acquis les moyens de cette « indépendance » pendant leurs classes à l’école du muet, où ils ont assumé de nombreuses tâches dans la chaîne d’élaboration des films. Stanley Cavell souligne cette compétence technique et cette rencontre entre le metteur en scène et le genre :

  • 22 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 223.

Toute réponse quant au degré de participation d’un film à un genre donné doit intégrer l’autorité dont le metteur en scène dispose sur le genre, sa manière de s’y sentir indigène ou d’y être soumis, le metteur en scène et le genre sachant ainsi obtenir le meilleur l’un de l’autre.22

  • 23 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 61 et pages suivantes.
  • 24 P. Cronin, George Stevens. Interviews, op. cit., p. 35. Avec le parlant, la profession doit revoir (...)
  • 25 Pratique commerciale courante aux États-Unis dès la fin du xixe siècle. Les bandes dessinées étaien (...)

15Frank Capra commence comme accessoiriste, puis comme monteur chez Bob Eddy qui lui confie ensuite la tâche de gagman23. Il poursuit le même travail chez Hal Roach sur la série pour enfants Our Gang (Les Petites Canailles), et dans les studios de Mack Sennett. Après avoir écrit de nombreux scénarios, il passe à la réalisation de longs-métrages avec Harry Langdon. Roy Del Ruth suit un parcours semblable comme gagman pour Sennett avant de diriger des courts-métrages burlesques – une dizaine de films avec Langdon pour la seule année 1920, puis Bright Eyes (1922), The Duck Hunter (avec Billy Bevan, 1922)... Ceux qui furent exposés au style Sennett – Capra, Del Ruth, Garnett, Santell, Seiter – en conservent la culture des gags visuels fondés sur deux grands principes : la perte de dignité et l’erreur d’identité, placés à des moments clés de la narration. George Stevens apprend les rudiments du métier en occupant toutes les fonctions : cameraman, gagman, réalisateur de comédies en deux bobines. Il est engagé chez Hal Roach à partir de 1924, et Laurel et Hardy l’appellent comme cameraman sur leurs courts-métrages, à commencer par Slipping fflives (En plein méli-mélo) en 1927. Ensuite, il s’essaie à la réalisation de courts-métrages burlesques. Après s’être heurté à Hal Roach, parce qu’il préfère les comédies de situation aux histoires articulées seulement autour de gags, il rejoint Universal où, d’après son témoignage, il effectue un travail important sur les two-reelers (films en deux bobines), en adaptant les méthodes d’écriture pour intégrer en amont la part du texte dans le scénario24. W.S. Van Dyke commence sa carrière sur le plateau d’ Intolérance en tant qu’assistant, chef perruquier et aide-décorateur. De 1915 à 1928, il écrit une quinzaine de scénarios tandis qu’il commence rapidement à réaliser des courts et des moyens métrages, une quarantaine au total avant le passage au parlant. L’origine professionnelle de Gregory LaCava renseigne sur la porosité entre les genres et la proximité des influences qui imprègnent le classicisme hollywoodien. Ce réalisateur de plus de trente comédies a débuté comme dessinateur et animateur de dessins animés pour Walter Lantz (le futur créateur du personnage de Woody Woodpecker). II adapte en particulier les bandes dessinées qui paraissaient en syndication25 dans les journaux du groupe Hearst : les Katzenjammer kids et Krazy Kat. À partir de 1916, il cumule les fonctions et devient réalisateur de courts-métrages animés (Captain Goes a-Swimming, 1916, Der Captain Is Examined for Insurance, 1917... Cela le conduit à diriger des shorts et des comédies burlesques en deux bobines. Puis il expérimente le passage au long-métrage et travaille notamment avec W.C. Fields, qu’il dirige dans So’s Your Old Man (Aie ! Mes aïeux !, 1926) et Running Wild (Dans la peau du lion, 1927) ainsi qu’avec Bebe Daniels (Feel My Pulse, Tais-toi mon cœur, 1928). Il tourne aussi plusieurs films pour la Paramount avec Richard Dix, Woman-Handled (Papa spéculé) en 1925 et Let’s Get Married en 1926. Lorsqu’il donne le premier tour de manivelle de My Man Godfrey, le 15 avril 1936, il peut revendiquer vingt ans d’expérience en comédie filmique. Quelles qu’aient été leurs différences de parcours, la plupart des réalisateurs qui participent au genre screwball dans les années 1930 ont été initiés à la comédie au contact des grandes figures burlesques du muet. À cette école, ils ont appris à concevoir des histoires et à les mettre en image autour du personnage interprété par un grand comique. Cette expérience leur permet ensuite de diriger des acteurs pour les transformer en vedettes screwball et de leur faire endosser un masque comique souvent inattendu.

16La force des metteurs en scène des années 1930 s’explique principalement par leur polyvalence artistique qui les rend capables de maîtriser presque toute l’élaboration d’une comédie. Plus d’un s’est d’abord aventuré dans cette nouvelle industrie en endossant le costume d’acteur. Ernst Lubitsch est d’abord acteur de cabaret, avant de créer le personnage du juif Meyer et de jouer dans des comédies en deux bobines. De 1915 à 1918, Wesley Ruggles sert comme Keystone cop (« flic ») chez Mack Sennett avant de jouer dans les films de Chaplin, y compris lorsqu’il a déjà entamé sa carrière de réalisateur (Shanghaied, Charlot marin ; A Night in the Show, Chariot au music-hall...). À l’âge de six ans, George Stevens interprète Lord Fauntleroy dans la troupe de théâtre de ses parents, Ye Liberty Playhouse. Leur répertoire couvre les classiques mais aussi des numéros de music-hall (vaudeville). Il y restera jusqu’à l’arrivée de la famille Stevens à Los Angeles en 1921. Alexander Hall monte sur scène à quatre ans et malgré l’interruption liée à la Première Guerre mondiale, joue de nouveau dans plusieurs films de 1917 à 1921. Enfin, Edward Buzzell fait partie des vedettes de comédie musicale à Broadway avant de rejoindre Hollywood en 1929, précisément pour figurer dans l’adaptation d’un show musical, Little Johnny Jones.

17Cette génération ne produit pas seulement des acteurs-réalisateurs qui connaissent la scène, savent chanter et danser. Elle se singularise par sa maîtrise de l’écriture scénaristique. Les premiers engagements d’Howard Hawks consistent à écrire des histoires, des scénarios ou des intertitres. Il conçoit l’histoire qui deviendra son premier film en tant que réalisateur, The Road to Glory, en 1926. De même, Gregory LaCava écrit et met en scène l’histoire de Running Wild (1927). Edward Griffith est journaliste de métier ; il fut reporter pour des quotidiens avant de contribuer à différents magazines. C’est en inventant des gags et en écrivant des scénarios que Frank Capra apprend les ressorts de la comédie, ce qui lui permet ensuite d’intervenir sur les scénarios de tous ses projets de films. De 1917 à 1928, W.S. Van Dyke signe ou participe à l’écriture de quinze scénarios. Le nombre des contributions littéraires de George Stevens est à peu près identique pour la période de 1930 à 1935. Alfred Santell, comme certains de ses collègues, signe à la fois les histoires et la mise en scène de ses premiers courts-métrages burlesques : Pink Pajamas et Vamping the Vamp en 1918. Il n’est donc pas étonnant, qu’à l’époque de la comédie screwball, des cinéastes comme Howard Hawks, Gregory LaCava, Leo McCarey et George Stevens interviennent le plus souvent comme scénaristes, réalisateurs et producteurs indépendants pour le compte des studios.

18C’est à croire qu’ils savent tout faire. Leur savoir-faire impressionne. Citons ici : Richard Boleslawski (acteur formé chez Stanislavski, réalisateur), Frank Capra (gagman, monteur, scénariste, réalisateur), George Stevens (gagman, chef opérateur, scénariste, réalisateur), Edward Buzzell (chanteur, acteur, scénariste, réalisateur), Howard Hawks (écrivain, scénariste, réalisateur), Alexander Hall (acteur, monteur, réalisateur), Leigh Jason (électricien de plateau, scénariste, réalisateur), Mitchell Leisen (architecte de formation, costumier, décorateur, directeur artistique, réalisateur), Stephen Roberts (scénariste, réalisateur), Alfred Santell (architecte, écrivain, acteur, décorateur, scénariste, réalisateur) et Preston Sturges (aviateur, inventeur, compositeur, metteur en scène de théâtre, scénariste et réalisateur).

  • 26 Next Time I Marry (Ma femme en feu), Bachelor Mother, My Favorite Wife (Mon épouse favorite), They (...)

19L’expérience du théâtre complète cette panoplie pour certains talents venus de la côte Est, que leurs contributions aux pièces de Broadway ont familiarisé avec le style sophistiqué, essentiel pour le genre screwball. À ce groupe, représenté par Elliott Nugent et Edward Buzzell, s’apparentent également William Howard, ancien directeur de théâtre, ainsi que le benjamin, Garson Kanin, musicien, acteur et metteur en scène à Broadway qui s’installe à Hollywood à la fin de la décennie et fournit des histoires qui relanceront le genre à partir de 193826. Comme les écrivains et les journalistes qui ont fait le même voyage pour devenir scénaristes, ils apportent avec eux la maîtrise des dialogues et un « flair » pour les histoires contemporaines qui donnent matière à comédie. Pour autant, Hollywood n’a pas attendu la veille de la guerre pour s’adapter aux évolutions de la société et importer des sujets de Broadway. Le mouvement s’opère dès la fin des années 1910 avec les comédies de mœurs, et tout particulièrement celles du remariage, « inventées » sur les scènes new-yorkaises et portées à l’écran par Cecil B. DeMille et ses équipes dès 1919. Nombreux sont les futurs metteurs en scène screwball qui apprennent leur métier ou parachèvent leur formation au sein de la DeMille Pictures Corporation. Sam Wood commence par des petits rôles d’acteur, en particulier dans une des premières comédies du remariage réalisée par DeMille, Don ’t Change Your Husband en 1919. L’année suivante, on le retrouve assistant-réalisateur sur Why Change Your Wife (L’Échange). Mitchell Leisen, qui travaille de 1919 à 1929 pour Cecil B. DeMille en cumulant tous les emplois, assure la direction artistique de la comédie Saturday Night (Le Détour, 1922). De son côté, Tay Garnett rejoint donc à son tour l’équipe de DeMille et adapte, en 1926, l’histoire originale qui deviendra le scénario d’une autre comédie, The Cruise of the Jasper B. Enfin, Howard Hawks, dès son arrivée chez DeMille, écrit le scénario de The Dressmaker from Paris, en 1925. Lorsque, dix ans plus tard, les comédies screwball parlantes s’orientent vers les thèmes du remariage, de l’adultère et de la satisfaction sexuelle, cette génération de cinéastes se trouve en phase avec des sujets de société qui évoquent pour eux des thèmes familiers abordés pendant leur période muette.

20Le burlesque ne disparaît pas de la production hollywoodienne après l’arrivée de la sonorisation. Certaines figures comiques du muet accompagnent le changement et adaptent leur style aux talkies. Pour les mettre en scène, on fait appel à ceux qui ont fait leurs armes au temps du slapstick muet. En 1934, William Seiter suit Laurel et Hardy dans leur conversion au parlant et réalise Sons of Desert (Les Compagnons de la nouba). Edward Buzzell, le prodige de Broadway reconverti en metteur en scène hollywoodien, dirige les Marx Brothers dans deux longs-métrages clés de la période, At the Circus (1938) et Go West (1940), tandis que William Seiter prend la relève pour la réalisation de Room Service, en 1938. En outre, plusieurs de ces artisans, qui devront travailler sous la contrainte de la censure, se sont pour ainsi dire ralliés autour de Mae West, une des dernières figures libres des années 1930, dont les dialogues lestes et le jeu outré déchaînent les ligues de vertu et conduisent à l’instauration du Code de production. Wesley Ruggles la met en scène dans I’m No Angel (Je ne suis pas un ange) en 1933 ; Alexander Hall réalise le montage de She Done Him Wrong (Lady Lou, 1933) ; Leo McCarey dirige Belle of the Nineties (Ce n ’ est pas un péché, 1934) et en 1935 Alexander Hall réalise Going to Town (Je veux être une lady).

21La comédie burlesque – où l’on retrouve les recettes du comique muet avec les running gags, les effets retards ou l’utilisation de l’ellipse – reste présente sur les écrans dans les années 1930, en même temps que les nouvelles formes de comédie (screwball, populiste, sophistiquée). De 1918 aux années 1930, la création dans les studios californiens résulte d’un grand brassage, de transferts d’une « époque » à l’autre, d’un genre à l’autre, d’un studio à l’autre. Dans la plupart des cas, cette continuité est assurée par les réalisateurs qui utilisent les techniques du métier pour améliorer un scénario, infléchir la tonalité d’un film et créer ainsi un genre.

22Comédies burlesques, tough comedies à la Mae West, pièces de théâtre sophistiquées ou comédies screwball, la génération des cinéastes des années 1930 étonne par sa polyvalence. Et l’on ne soulignera jamais assez leur rôle dans la construction du classicisme hollywoodien. Ayant connu toutes les formes de comédie, ces réalisateurs parvenus à maturité et qui, pour certains, se consacreront largement à cette expression, seront en mesure de réaliser la synthèse des différentes formes de comique américain dans la comédie screwball. Il faut risquer à présent une liste arbitraire de noms représentatifs du genre. A la Columbia, Alexander Hall, qui devient le spécialiste des comédies après le départ de Frank Capra, accompagne le genre jusqu’en 1945, avec une douzaine de films. W.S. Van Dyke est le réalisateur attitré de la MGM pour les comédies et forme, avec les acteurs William Powell et Myrna Loy, un trio qui marque cette époque. La Paramount confie ses projets les plus importants à Wesley Ruggles, Mitchell Leisen, puis à Preston Sturges à la fin de cette période. Chez Universal, Gregory LaCava, accompagné de son actrice de prédilection, Irene Dunne, permet au studio de participer au genre. Garson Kanin apporte à la RKO des histoires qui donnent un nouveau souffle à la comédie screwball. Restent les voyageurs qui vont d’un studio à l’autre, comme George Stevens et Howard Hawks ; ou ceux qui naviguent d’un genre à l’autre, comme George Cukor qui signe pour la MGM plusieurs comédies screwball à la fin des années 1940.

23Les metteurs en scène des années 1930 ont joué un rôle essentiel dans l’élaboration et l’épanouissement des grands genres classiques. Leur formation, leur polyvalence artistique, leur maîtrise technique en ont fait des auteurs au sein d’un système industriel. C’est ainsi qu’ils ont su traduire cinématographiquement ces nouvelles histoires élaborées par une jeune génération venue de la presse et du théâtre, par la maîtrise de l’ écriture des scénarios, du découpage, de la photographie, de la direction d’acteurs et du montage.

Le director et la « screwballisation » des scénarios

24Certains préjugés ont la vie dure et la lecture du processus de création hollywoodien classique reste souvent bloquée sur l’image d’un réalisateur rouage d’une organisation implacable. Il enchaîne les tournages à partir de scénarios acceptés par le Hays Office et le producteur chargé du film. Les rushes sont assemblés par une armée de monteurs qu’il supervise à peine et le final cut lui échappe après que les previews ont confirmé l’orientation du récit et sa conclusion. Sans vouloir nier le système hollywoodien ni le rôle majeur des chargés de production, comme Hunt Stromberg, Joseph Mankiewicz à la MGM, Edward Kaufman et Pandro Berman à la RKO, Arthur Hornblow Jr. chez Paramount, Everett Riskin à la Columbia, la réalité est plus nuancée. Les archives personnelles des réalisateurs hollywoodiens et les témoignages de leurs pairs confirment leur influence sur les scénarios, quand ils n’interviennent pas directement sur l’écriture. Ce rôle exercé en accord avec les états-majors des studios leur confère la capacité de transformer en comédies screwball des pièces de théâtres ou des adaptations préalables.

L’implication du réalisateur dans l’ écriture

  • 27 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 285.

25Comme l’exprime Frank Capra dans ses mémoires, Ernst Lubitsch fait figure de référence. D’après le créateur de la comédie screwball, ce dernier était en effet l’architecte complet de ses films. Ses scénarios ressemblaient à des plans détaillés, complétés par tous les croquis, maquettes et annotations nécessaires. Chaque plan, chaque regard, chaque angle de prise de vue était mis au point avant le tournage et il rectifiait rarement, sinon jamais, son tir au cours du tournage proprement dit27.

  • 28 Wes Gehring, Irene Dunne. First Lady of Hollywood, Lanham (MD), Scarecrow Press, 2006 (1re édition  (...)

26Dans un genre différent, Leo McCarey appliquait une méthode interventionniste, mais qui privilégiait à la fois l’improvisation de ses interprètes et la rédaction des dialogues au fur et à mesure du tournage, de préférence sur le plateau lui-même. Irene Dunne évoque une organisation du travail qui obligeait les acteurs à rester sur le qui-vive (on their toes)28. Sur le tournage de The Awful Truth, McCarey avait en effet coutume d’arriver chaque jour avec de nouvelles idées de scènes, griffonnées sur des bouts de papier, qu’il discutait volontiers avec ses comédiens. L’actrice raconte que la majeure partie du scénario du film fut écrite sur place pendant que l’équipe attendait. Ce fonctionnement installait un climat d’urgence qui obligeait les acteurs à jouer sans répéter, en laissant une place importante à l’imprévu. McCarey appliquait les méthodes assimilées au temps du muet dans les studios d’Hal Roach. On retrouve cette apparente absence d’organisation chez Gregory LaCava :

  • 29 Ibid., p. 128.

Je suis convaincu que nos meilleures idées sont les plus spontanées. C’est pourquoi, j’ai en tête une IDÉE de l’histoire et je construis l’action et les dialogues au fur et à mesure.29

  • 30 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 77.
  • 31 Irene Dunne compare ses méthodes avec celles de George Stevens : « Ils n’avaient pas tout d’écrit, (...)

27Frank Capra évoque les méthodes pratiquées chez Sennett. « Certains membres de l’équipe [échafaudaient] une histoire, puis tous ensemble on l’habillait de gags »30. Les metteurs en scène écoutaient les histoires et les idées. On les autorisait à noter les idées, mais ils devaient tourner de mémoire, sans scénario. Lorsque McCarey reprend les scènes de The Awful Truth, à partir d’une histoire originale et d’un premier scénario, il applique le même savoir-faire31.

  • 32 Ibid., p. 106.
  • 33 Sous l’œil inquiet de Sam (Spencer Tracy), Tess (Katharine Hepbum) se débat avec les ustensiles cul (...)

28Ces cinéastes disposent du talent et de la technique pour donner les instructions initiales aux scénaristes (Ernst Lubitsch à Billy Wilder et Charles Brackett pour Bluebeard ’s Eighth Wife), orienter leur travail et décider, comme Howard Hawks sur Bringing Up Baby, du moment auquel faire appel aux gagmen qui ajoutent des gags pour rythmer le récit. Sur l’ensemble des films de ce corpus, un tiers est issu de scénarios intégralement ou partiellement écrits par leurs réalisateurs. McCarey est l’auteur de l’histoire originale de My Favorite Wife, du scénario de Once Upon a Honeymoon (Lune de miel mouvementée, 1942), et a su donner une forme screwball au matériau scénaristique de The Awful Truth. Irene Dunne évoque à ce propos le gag du mouchoir, répété à trois reprises, selon les règles qu’il avait intégrées pendant sa période muette. Gregory LaCava participe à l’écriture et coordonne le travail scénaristique sur She Married Her Boss, My Man Godfrey, Fifth Avenue Girl et Unfinished Business (Un amour déçu, 1942). L’implication narrative du metteur en scène se prolonge jusqu’aux derniers jours de production, comme en témoigne George Stevens lorsqu’il explique l’ajout de la scène finale de la cuisine dans Woman of the Year (1942). C’est l’un des principaux épisodes loufoques qui permet au film de se rattacher stylistiquement au genre screwball. Il rappelle les acteurs pour des prises de vue supplémentaires : « Le dénouement ne fonctionnait pas et j’ai dû ajouter quelque chose à la fin »32. Pour expliquer le montage alterné entre Katharine Hepbum et Spencer Tracy33, le cinéaste se réfère à la rhétorique comique inaugurée par les relations entre Laurel et Hardy en rupture avec la comédie burlesque précédente :

  • 34 R Cronin, George Stevens. Interviews, op. cit., p. 106.

Dans les comédies de Laurel et Hardy, celui qui est blessé se met à réfléchir à ce qui lui arrive ; le témoin le regarde et ressent l’horreur de la situation. Ils se sont permis de rompre avec le concept de la comédie de « la main-qui-est-plus-rapide-que-l’ œil » [...]. Avant de pouvoir intégrer la situation, on lançait un nouvel objet par la fenêtre et la poursuite recommençait. [...]. Le plus formidable dans les courts-métrages de Laurel et Hardy venait de leur totale mesure [le ralentissement du rythme], de leur calme extraordinaire. Cette technique se retrouve dans de nombreux films, avec Cary Grant, Rosalind Russell, Irene Dunne qui tournaient la late take [réaction tardive] et même la double take.34

  • 35 David Chierichetti, Hollywood Director. The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973 (...)

29Tout au long de sa période de grâce chez Paramount, Mitchell Leisen contrôlait chaque étape de l’ouvrage. Loin du cliché du réalisateur figé dans le rôle du décorateur et costumier devenu un brillant metteur en images, celui-ci, épaulé par la structure d’une major, attachait une importance particulière à l’écriture du scénario et à la psychologie des personnages. Ernst Fegté, directeur artistique de nombreux films réalisés par Leisen, précise que pendant la durée de la préproduction, ce dernier négligeait les décors pour se concentrer sur l’aboutissement du scénario35. Ainsi, lorsqu’il prend connaissance en 1936 du scénario de Easy Living, écrit par Preston Sturges, le metteur en scène souhaite prendre des distances par rapport aux comédies de salon et envisage de s’orienter vers le style screwball à la mode. Il constate que le projet de Sturges est all talk (« tout en discours ») et décide de l’animer visuellement par des passages burlesques. À propos de la séquence de l’ Automat (« self-service »), Leisen explique :

  • 36 Ibid., p. 116-117.

L’intégralité du dialogue entre Jean Arthur [Mary Smith] et Ray Milland [Johnny Ball] se bornait à de nouveaux éléments narratifs et le scénario de Preston Sturges le situait à l’entrée [du restaurant], au moment où il entre et où elle en sort. Je me suis dit : qu’est-ce que ça donnerait si tous les distributeurs de l’ Automat s’ouvraient en même temps, avec tous les clochards de New York qui se ruent pour manger gratis ? [...] J’en ai fait la plus grande pagaille qu’on puisse imaginer avec de la vraie nourriture qui jonchait le sol. J’ai fait venir tous les cascadeurs d’Hollywood pour les chutes et les galipettes.36

Toutefois, la transformation la plus marquante imprimée par Mitchell Leisen – « J’ai mis ça au point d’emblée »– est d’ouvrir le récit par une scène burlesque dans l’hôtel particulier des Ball. Cette scène construite sur des gags visuels et ponctuée de rares répliques constitue une des meilleures illustrations de l’ancrage d’un récit dans le style screwball dès les premières minutes du film :

  • Gros plan (plongée) sur des chaussures. Un domestique les astique. La caméra remonte le long d’une silhouette debout (on ne distingue pas la tête).

  • Travelling avant, à la suite de Mr. Ball qui avance au pas de charge. Un domestique époussette sa veste.

  • Premier signe du destin : une bonne est juchée sur une échelle double, en travers du chemin de Mr. Ball qui s’exclame : « Wah ! wah ! wah ! » Elle s’empresse de descendre et de dégager le passage.

  • Plus loin, Ball trouve un autre employé qui passe l’aspirateur (caméra subjective). Terrorisé, ce dernier s’écarte précipitamment.

  • Au bout du couloir, une autre bonne arrange des fleurs dans un vase. Un chat noir se faufile. Ball dit, en tournant pour amorcer la descente de l’escalier : « Il ne faudrait pas avoir de chat noir dans la maison, ça porte malheur ». Il termine à peine sa phrase qu’il tombe.

  • Contre-plongée : Mr. Ball fait un roulé-boulé dans l’escalier.

  • Plan de coupe : l’employée à l’échelle pouffe et regarde hors champ (la chute de Ball).

  • Nouveau plan de coupe sur l’employé à la brosse qui s’écrie, en regardant hors champ : « Oh, Monsieur, votre pantalon ! »

  • Retour sur Ball qui atterrit au bas de l’escalier comme sur un toboggan.

  • Légère contre-plongée sur le majordome qui commente, regardant hors champ, vers le bas : I see you are down early for breakfast this morning, Sir (« Je vois que vous êtes descendu de bonne heure pour le petit déjeuner, ce matin, Monsieur ». Avec un jeu de mots sur down : être descendu/être à terre).

  • Plongée sur Ball qui regarde hors champ, exaspéré. On distingue la silhouette du majordome sur la droite du cadre. Ball essaie de se relever, mais son pied glisse et il doit demander l’aide du majordome.

  • Fondu enchaîné sur l’épisode suivant.

La scène dure quarante-deux secondes. La règle est à l’économie narrative : peu de dialogues, des onomatopées et des rires étouffés que vient ponctuer le commentaire sarcastique du majordome. Il est largement fait appel au hors champ pour renforcer l’effet comique du gag (Mr. Ball qui chute, puis qui atterrit au bas de l’escalier). Une très courte utilisation de la caméra subjective permet en outre au spectateur de s’identifier au personnage du milliardaire acariâtre, guetté par la malchance. L’action, déjà brève, est fragmentée en onze plans. Le montage imprime au récit ce rythme syncopé, caractéristique de la comédie screwball, qui permet de bâtir un crescendo jusqu’au gag final lorsque le maître d’hôtel tend la main à Mr. Ball pour l’aider à se relever. Le gag de l’homme qui tombe est soutenu et prolongé par le rebondissement d’un plan à l’autre. Par sa situation en début de récit, cette scène burlesque confirme sa fonction dénonciatrice et contestataire. Elle pointe l’inversion des hiérarchies et des règles. Dans l’univers luxueux mais chaotique des Ball, le maître de maison ne peut plus circuler librement. Les animaux y attirent le mauvais sort (le chat noir) et les domestiques se moquent des maîtres. Le spectateur capte les codes narratifs qui lui sont désormais familiers avec la représentation satirique et loufoque du monde des riches. Dans le même temps, le récit distille quelques indices. L’irrationnel gouverne ces nantis, superstitieux, sensibles aux mauvais signes. Leur manque de prise sur les éléments et leurs croyances les rendent sympathiques. Ils font beaucoup de bruit pour rien (« Wah, wah, wah ! ») et sont en même temps dotés d’une constitution miraculeuse qui leur permet de ressurgir à table dans la scène suivante comme un héros incassable de dessin animé. Nous nous trouvons d’emblée dans l’univers de l’invraisemblable et de la fable screwball. Et c’est au réalisateur, Mitchell Leisen, qu’il faut attribuer cette signature générique inaugurale.

30Ces témoignages d’interventions ponctuelles ne sauraient masquer l’importance du regard des réalisateurs hollywoodiens, véritables inspirateurs qui donnent à l’histoire originale l’inflexion nécessaire pour l’orienter vers un contenu et une tonalité screwball, comme l’illustre l’exemple suivant.

No Time For love et le processus de « screwballisation

31Comment, sous l’impulsion du director, une œuvre acquiert-t-elle peu à peu les éléments narratifs qui la rattachent au genre ? Retrouvons Mitchell Leisen, l’artisan qui a su mettre une organisation industrielle au service de ses visions, lors de la préproduction de No Time For Love en 1941 (La Dangereuse Aventure, Paramount, sorti en 1943).

  • 37 Comparaison de trois documents : le treatment de 1941, la première version du scénario et la contin (...)

32Le scénario final du film, dont le tournage se déroule de juin à juillet 1942, présente de nombreuses différences avec la première version de 194137. L’histoire, telle que la met en image le film final, est dense et concentrée sur une rencontre, l’amour et le percement d’un tunnel sous l’East River à New York. Katherine Grant/Kate (Claudette Colbert), photographe de presse en vogue, n’a pas de temps à consacrer à l’amour. Un reportage la conduit sous terre où un ingénieur (Jim Ryan/Fred MacMurray) creuse un tunnel sous le fleuve avec son équipe (The Interborough Vehicular River Tunnel). Jim est suspendu à cause d’un accident. La jeune femme lui propose de devenir son assistant. Malgré l’hostilité constitutionnelle de la comédie screwball (guerre des sexes, préjugés sexistes, attirance, chocs d’univers opposés...), la photographe contribue à rétablir la réputation de Jim et l’amour triomphe. L’action se déroule dans un nombre limité de lieux : dans le tunnel et dans l’appartement studio de Katherine Grant, avec quelques escapades dans des lieux publics secondaires (théâtre, restaurants ou locaux des journaux).

  • 38 Le caractère du « fiancé » de Kate est laborieusement décrit dans le treatment de 1941 (p. 2) : « C (...)

33Dans le treatment (l’adaptation) de 1941, l’histoire est fort différente et présente les caractéristiques d’une comédie bourgeoise fondée sur une intrigue de boulevard, portée par un quatuor amoureux : Kate Grant et son fiancé Henry ; Jim Ryan et la danseuse de revue, Darlene. Les quatre personnages, leurs rapports amoureux et conflictuels alimentent l’action jusqu’à la conclusion. À ce stade, l’adaptation souligne peu l’implication de Kate Grant dans son travail de reporter-photographe. Les scènes de conflit avec le magazine qui l’emploie n’y figurent pas encore, ni celles où elle se trouve en présence de ses collègues et amis. L’opposition entre l’univers des sandhogs (« tunneliers »), représenté par Jim, et la sphère maniérée des médias à laquelle appartient Kate ne constitue pas encore un motif narratif identifiable. En revanche, la séquence de nu (Kate photographie un modèle masculin) y figure déjà. Mais c’est Jim qui doit poser, avec une mention suggestive dans cette adaptation : « Nu jusqu’à la taille, en bleu de travail, il offre une vision impressionnante ». La photographe a effectivement engagé Jim comme assistant, mais sans la dimension compensatoire qui interviendra ultérieurement car la séquence du tunnel où l’accident se produit n’a pas encore été ajoutée. Enfin, la dernière partie de cette comédie mondaine devait se dérouler à bord d’un paquebot en direction des Caraïbes, sur lequel ont embarqué Darlene, Jim et Henry pour accompagner Kate, partie en reportage. C’est une histoire de rivalités amoureuses au rythme lent, entravée par une lourde « psychologisation » de certains personnages38.

  • 39 Acteurs de genre, spécialisés dans des emplois type.
  • 40 Cf. premier cahier photos.
  • 41 Ibid.

34Le scénariste Claude Binyon et Mitchell Leisen façonnent l’histoire au gré des quatre versions successives du scénario. La première reste fidèle au treatment. La présence soutenue de Darlene, la rivale, imprime l’ensemble du récit. On retrouve la scène de nu masculin. La longue séquence finale sur le paquebot demeure inchangée et apporte au film cette note sophistiquée et mondaine. Les quatre protagonistes s’entre-déchirent sur fond d’exotisme. Le film se cherche encore ; deux nouvelles séquences entraînent le récit toujours plus loin du thème central : au bowling et sur un yacht au large de Long Island. C’est à travers les trois étapes scénaristiques suivantes que No Time for Love devient, sur le plan de l’intrigue et du style, une comédie screwball. La continuité dialoguée définitive montre le resserrement de l’histoire sur le couple, dont la représentation prend un tour screwball par l’insertion de scènes burlesques. Les récritures successives ont conduit à un enchaînement ramassé des séquences et à une plus grande unité de lieux. Les déplacements au bowling, à Long Island et la croisière aux Caraïbes ont été supprimés. Le sujet principal peut ainsi émerger avec la rencontre (celle de Kate et Jim), assortie d’un projet (construire un tunnel sous le fleuve grâce à l’invention de ce dernier). Dès lors, la finalité narrative correspond aux canons screwball : la constitution du couple par la reconnaissance de l’amour et l’adhésion à un projet commun (Kate aide à faire connaître le projet et l’invention de Jim grâce à ses relations dans la presse). Pour parvenir à ce résultat, la séquencisation est réorganisée, en déplaçant la première séquence du tunnel au début du film. Elle fournit désormais le cadre de la rencontre et permet la mise en présence insolite de deux personnages diamétralement opposés. Les conditions de l’appariement incongru sont ainsi réunies. Un second épisode dans le tunnel intervient dans le dernier quart du film lorsque Kate y organise une visite officielle pour permettre à la presse de prendre conscience de l’enjeu du projet de Jim. Et, puisque tout s’articule autour du couple et de son destin, les personnages secondaires s’effacent pour devenir de simples character actors39, une menace à peine crédible (Henry, le soupirant de Kate) ou le faire-valoir qui permet à l’action amoureuse de rebondir à plusieurs reprises (Darlene, la danseuse de music-hall dont Jim s’est épris). L’accentuation screwball s’obtient par l’introduction de scènes burlesques, dont la fonction consiste à métaphoriser ou à souligner l’attirance sexuelle. Ainsi, la première séquence dans le tunnel donne lieu à de vifs échanges entre Jim et Kate qui, en langage screwball, signifient love at first sight (« coup de foudre »). Peu après, la scène qui réunit à nouveau l’ingénieur et la photographe, figurait déjà dans les versions de mai 1942. Cependant, le détail du trépied que l’ingénieur rapporte à la photographe et le gag de la chaise brisée40 n’apparaissent qu’au montage final. C’est l’occasion de renforcer la fonction sexuelle du trépied par la phrase embarrassée de Kate lorsqu’elle doit présenter Jim à ses amis : « Mr. Ryan est le tunnelier que vous avez vu sur la photo. Il – euh... est venu rapporter un trépied ». Ensuite, la séquence de la prise de vue de Jim torse nu est transformée. Kate a engagé « Monsieur Amérique », qui pose en slip léopard et fait saillir ses muscles devant l’objectif. Jim, censé régler l’éclairage, exprime sa jalousie en abordant indirectement (sarcasmes), puis directement à l’Apollon (attaque). Le déplacement de la représentation du corps masculin comme un objet devant la caméra de Kate permet de rehausser le statut du personnage de Jim et introduit un biais qui donne lieu à une réaction plus significative pour le spectateur (les gags de la lampe et de l’écran crevé)41. Enfin, Leisen introduit un épisode onirique inspiré de l’univers psychanalytique et dont le traitement évoque une esthétique à la Dali ou à la Tanguy : entre la première et la seconde rencontre avec l’ingénieur, Kate rêve d’un Superman (Jim, précisément) qui vient l’arracher aux griffes de son fiancé, grimé en diable.

35Synthèse et coupes d’un côté, extensions burlesques et détour dans l’univers du fantastique de l’autre... L’histoire se débarrasse des actions et des personnages périphériques pour accueillir les éléments structuraux et formels qui permettent de repérer leur fonction identificatrice et de les rattacher au genre. En 1942, No Time for Love est la huitième comédie screwball réalisée par Mitchell Leisen. Son intervention incessante sur le développement et les modifications scénaristiques apporte à la fois la présence des éléments familiers du genre et les innovations ponctuelles nécessaires pour donner le sentiment du renouvellement, depuis les gags à connotation sexuelle jusqu’à la séquence du rêve.

36Le classicisme hollywoodien, étiqueté « usine à rêves » organisée sur l’intégration verticale des différents métiers du cinéma, oppose bien des nuances aux nomenclatures lapidaires. Sous le soleil californien s’est mise en place, dès les années 1910, une fabrication industrialo-artisanale, où la production des contenus reste avant tout l’affaire d’individus. Les quadragénaires intrépides des années 1930, devenus des directors en vue, participent au pilotage des productions auxquelles des acteurs trentenaires apporte une contribution, et non des moindres. La combinaison de ces deux familles hollywoodiennes donne aux comédies de la décennie leur inflexion screwball.

Les acteurs, stars du genre

37À partir de 1935, lorsque Hollywood se lance dans cette nouvelle comédie loufoque, les stars deviennent l’atout majeur des studios. Elles thématisent le récit par les personnages qu’elles incarnent de manière récurrente. La communication des studios s’appuie sur leur nom et leur persona lorsqu’il s’agit de promouvoir l’œuvre, en même temps que son genre d’appartenance.

Des acteurs américains pour des histoires américaines

38La quasi-totalité des acteurs de la période screwball sont américains, nés aux États-Unis entre 1900 et 1908, excepté Charles Boyer, dont les studios cultiveront l’accent français et l’origine étrangère comme un signe d’originalité (Together Again), Cary Grant – le cockney anglais reconverti en américain stylé à l’accent mid-Atlantic – et Claudette Colbert, née en France, mais élevée dès son plus jeune âge à New York. Certains font figure d’aînés : Irene Dunne, née en 1898, et William Powell (1892). On remarque aussi quelques benjamins : David Niven et Tyrone Power, nés respectivement en 1910 et 1914, et, chez les dames, Ginger Rogers (1911) et Loretta Young (1913). Mais, dans l’ensemble, cette classe d’âge incarne la comédie screwball à ses débuts et aborde la quarantaine lorsque le genre recule dix ans plus tard. Ces acteurs représentent la génération aux commandes, celle qui succède aux responsables du krach de 1929, de la faillite du système et de la première grande crise de confiance de l’Amérique en elle-même. Il est donc indispensable qu’ils soient d’extraction américaine pour participer à un discours national qui prône le renouveau et pour emporter les nouveaux enjeux sur l’émancipation des mœurs et le mariage. Il s’agit d’une problématique américaine, dans un contexte de censure hollywoodienne renforcée, à laquelle les acteurs européens, en raison de leur image sophistiquée et de leur association aux imperfections du Vieux Monde, restent étrangers. Marlene Dietrich ne s’y prête qu’à la fin de la période avec The Lady Is Willing (1942, Paramount). Avec Greta Garbo, la MGM tente en 1939 un premier « coup » réussi ; Garbo laughs (« Garbo rit ») dans Ninotchka, sur le modèle du Garbo talks (« Garbo parle ») lors du passage au parlant, neuf ans plus tôt. Le studio s’entoure de précautions pour la première comédie de la vedette, avec Ernst Lubitsch à la réalisation, Charles Brackett et Billy Wilder au scénario, et l’acteur champion du genre screwball à la Columbia, Melvyn Douglas, aux côtés de la star. En 1941, malgré George Cukor, Melvyn Douglas et la MGM, le Hays Office et la censure ont raison de la seconde tentative, Two-Faced Woman, qui mit aussi fin à la carrière de l’actrice.

  • 42 Joan Crawford : Love on the Run (Van Dyke, 1936, MGM), They All Kissed the Bride (Embrassons la mar (...)

39Le mystère de l’étranger ne figure plus dans les caractéristiques de la comédie destinée aux classes moyennes. Au contraire, la comédie hollywoodienne parodie souvent les autres genres et les acteurs étrangers qui en sont parfois les symboles. Ainsi Ginger Rogers, spécialisée dans les rôles de plébéienne méritante et optimiste, pastiche-t-elle Greta Garbo à deux reprises. Dans Bachelor Mother, elle est présentée comme une Suédoise qui ne parle pas anglais (scène du réveillon du 31 décembre) et joue cet épisode sur ce mode. Dans The Major and the Minor, l’actrice, déguisée en adolescente à tresses (pour payer demi-tarif), se défend des soupçons du contrôleur du train en s’écriant : « Leave me alone ! » (« Laissez-moi tranquille ! ») Cette injonction, prononcée avec un fort accent Scandinave, fait référence à la personnalité de la star Scandinave et à sa phobie des inconnus et de la publicité. La tendance narrative s’est inversée et les personnages exotiques, étrangers ou mondains ont fait place à des caractères typiquement américains, exubérants, qu’incarnent Jean Arthur, Irene Dunne, Carole Lombard, Myrna Loy ou Barbara Stanwyck. Dans un univers fictionnel où les riches héritières doivent se mettre au niveau des cendrillons mâles et se heurter à des reporters opiniâtres, où les cousettes épousent des fils de milliardaires, la posture de l’actrice, sa personnalité, n’ont plus guère de rapport avec la hauteur et la distance des héroïnes interprétées par Miriam Hopkins, Kay Francis ou Norma Shearer. Leurs partenaires ont la gouaille de Clark Gable et le flegme de Melvyn Douglas. Elles doivent affronter les facéties de William Powell, l’intransigeance de James Stewart, la bonhomie butée de l’Américain moyen (Fred MacMurray) ou les sarcasmes et la souplesse de Cary Grant. Les grandes figures du mélodrame (Joan Crawford, Bette Davis), dont le jeu s’adapte moins aisément au rythme screwball restent, par conséquent, éloignées du genre en dépit de quelques tentatives42.

  • 43 La philosophie de la comédie hollywoodienne des années 1930 et l’organisation des studios hollywood (...)

40En effet, ce sont un tempérament, une capacité de jeu et une culture américaine que doivent apporter les acteurs screwball, en particulier les comédiennes autour desquelles, à l’instar du mélodrame, sont construites les intrigues. Pour incarner cette réalité locale, il faut avoir débuté comme Jean Arthur, en 1923, dans des westerns et des comédies en deux bobines, à l’école du muet : elle a joué aux côtés de Buster Keaton dans Seven Chances (Fiancées en folie, B.K. Productions, Keaton, 1925). Carole Lombard, mélange idoine de sophistication et de gouaille, a fait ses premières armes, dès l’âge de seize ans, dans des rôles de jeune première, puis comme Mack Sennett girl. Chez ce dernier, elle apprend le slapstick, le mime et tourne également des comédies muettes en deux bobines (Run, Girl, Run, 1928). Loretta Young est née à Salt Lake City. Myrna Loy est originaire du Montana tandis que Henry Fonda vient du Minnesota. Le parcours de Ginger Rogers illustre la nécessaire affinité des acteurs screwball avec la culture populaire et comique américaine du début du xxe siècle. Née dans le Missouri, elle gagne en 1926, à quinze ans, le premier prix de charleston du Texas. Pendant trois ans, sous la conduite de sa mère, elle exécute quatre numéros de vaudeville (music-hall) par jour, à travers les États-Unis, avant de connaître son premier succès à Broadway dans Top Speed. Les débuts de l’actrice rappellent ceux du cinéma qui, pour des raisons de distribution et de représentation, s’est propagé dans le réseau des vaudeville. Les premiers motion pictures évoluent ainsi d’un « cinéma d’attractions », hétérogène, centré sur le spectacle et remarquable par la discontinuité de son style, vers un cinéma davantage scénarisé mais toujours sous la forme de comédies fondées sur le gag. S’il s’efface peu à peu devant un cinéma plus narratif et les grands burlesques des années 1920, le « cinéma d’attractions » ne disparaît pas et perdure dans certains genres comme la comédie musicale et la comédie screwball43. La comédie screwball, au carrefour du boulevard et de la farce burlesque, sollicite par conséquent la parole comme le corps. Les meilleures prestations sont fournies par les comédiens qui bénéficient d’une expérience variée des arts du spectacle. Irene Dunne a une formation de soprano lyrique. Carole Lombard et Jean Arthur s’appuient sur leur expérience de « clowns » burlesques, tandis que Cary Grant met à profit son passé de jongleur, d’acrobate et d’acteur de comédie musicale. Myrna Loy a appris son métier sur les plateaux de Cecil B. DeMille. Katharine Hepbum est une sportive accomplie qui exécute toutes les pirouettes et gags physiques de Bringing Up Baby et de Holiday. Fred MacMurray a débuté comme chanteur dans un orchestre. William Powell a joué dès 1912 à Broadway où il apprend les techniques de la scène avant d’occuper tous les emplois dans les studios californiens des années 1920, du bandit au jeune premier, en passant par les rôles comiques aux côtés de Bebe Daniels (Señorita, She’s a Sheik, en 1927).

41Pourtant, dans les premiers temps, certains acteurs, qui bâtiront une grande partie de leur carrière sur la comédie, n’ont guère montré d’enthousiasme. Aux yeux des stars, la comédie semble un genre inférieur, par opposition au film d’aventures, au mélodrame et à la comédie musicale. Le caractère burlesque des scénarios screwball et le traitement caricatural des premiers rôles ne séduisaient pas les débutants en quête de statut. Irene Dunne le reconnaît :

  • 44 J. Harvey, Romande Comedy, op. cit., p. 686.

Je n’ai jamais admiré les actrices burlesques [comediennes], Je n’ai jamais voulu faire de comédie et pourtant c’est un registre qui m’a été très facile, très naturel.44

Il semble que personne n’ait souhaité collaborer à Theo dora Goes Wild, la première comédie screwball interprétée par l’actrice en 1936. Ni la star, Irene Dunne, spécialisée dans le mélodrame et la comédie musicale, ni Richard Bolewslaski, le réalisateur, n’appréciaient le scénario. C’est la menace d’une suspension qui les obligea à coopérer. Et pourtant, le film permit à Irene Dunne d’émerger comme une grande figure de la comédie des années 1930. W.S. Van Dyke et les dirigeants de la MGM durent convaincre Myrna Loy d’interpréter la partenaire (Nora Charles) de William Powell dans The Thin Man. L’actrice était une habituée des rôles de femmes fatales et exotiques (The Squall, Tempête, 1929 et The Mask of Phu Man Shu, Le Masque d’or, Brabin, MGM, 1932) ; le studio lui répétait qu’elle connaîtrait la gloire si elle consentait à jouer des personnages typiquement américains.

42Confirmés ou débutants, tous les comédiens des années 1930 qui se sont essayés à la comédie screwball ont vu leur carrière transformée. Ce genre, grand consommateur de jeunes premiers, est propice au lancement de nouveaux acteurs. En 1935, Fred MacMurray émerge grâce à The Gilded Lily où Wesley Ruggles le propose comme partenaire à Claudette Colbert. D’abord seconds rôles, puis distribués face aux vedettes féminines, nombreux sont les interprètes qui font leurs armes dans la comédie screwball. David Niven incarne un secrétaire martyrisé par le millionnaire Brandon (Gary Cooper) dans Bluebeard’s Eighth Wife. Henry Fonda accumule les rôles d’amoureux dans The Moon’s Our Home (Le Diable au corps, Seiter, 1936), The Male Animal... James Stewart connaît ses premiers succès en comédie avec After the Thin Man, Vivacious Lady et poursuit avec des comédies populistes ou de tonalité plus sophistiquée : You Can’t Take It With You ; It’s a Wonderful World, Le Monde est merveilleux (Van Dyke, 1939) ; The Philadelphia Story ; The Shop Around the Corner, Rendez-vous (Lubitsch, 1940), No Time for Comedy... Enfin, Ray Milland, sous contrat à la Paramount à partir de 1934, fait son premier essai avec The Gilded Lily, en 1935, dans le rôle du lord anglais, rival de Peter Dawes (Fred MacMurray), avant d’accéder aux premiers rôles masculins [The Doctor Takes a Wife, The Major and the Minor).

  • 45 Twentieth Century (1934), Hands Across the Table (1935), My Man Godfrey (1936).

43Dans le contexte hollywoodien de spécialisation par genre, le style screwball a obligé ou a conduit certaines stars à préciser leur image et leur fonction. Réunis à l’écran dans une quinzaine de comédies et liés par une exclusivité au studio, William Powell et Myrna Loy incarnent le couple MGM des années 1930. Pour Fred MacMurray, comme d’autres vedettes de sa génération, les genres en vogue marquent l’orientation de sa carrière. Lancé par la comédie, il contribue à ce genre pour la Paramount dans une douzaine de films screwball, associé aux principales actrices de l’époque (Claudette Colbert, Carole Lombard, Rosalind Russell...). Suivant la tendance, il se spécialise davantage dans le film noir au cours de la décennie suivante (Double Indemnity, Assurance sur la mort). De même, Barbara Stanwyck se prête aux comédies pendant la première partie de sa carrière pour se consacrer ensuite au film noir (années 1940), puis au western (années 1950). La comédie screwball relance la carrière de Melvyn Douglas qui, sous contrat chez Goldwyn depuis son arrivée à Hollywood, faisait l’objet de « prêts » à d’autres studios. L’acteur serait retourné à son premier métier, acteur de théâtre à Broadway, sans le succès de She Married Her Boss (LaCava, Columbia, 1935) qui le conduit à un contrat non exclusif de sept ans avec le studio. Associé à Alexander Hall, le réalisateur spécialiste de la comédie à la Columbia, l’acteur interprète une quinzaine de comédies screwball. Le genre propulse également Cary Grant. Sous contrat à la Paramount de 1932 à 1936, il fait figure d’acteur peu « typé » et navigue au gré des rôles de jeune premier que lui assigne le studio. Topper et The Awful Truth en 1937 l’érigent en archétype du héros screwball. Du côté des actrices, Carole Lombard connaît un regain semblable. Également liée par contrat au même studio, elle mène une carrière imprécise, d’un genre à l’autre. En trois films45, elle devient l’actrice qui lance le genre et établit les critères de l’héroïne screwball : menteuse (True Confession), écervelée (My Man Godfrey), excessive (Mr. and Mrs. Smith, Joies matrimoniales) ou trépidante (Hands Across the Table). Enfin, à la Paramount toujours, Claudette Colbert s’impose comme une autre spécialiste de la comédie après It Happened One Night et un oscar qui lui permettent de préciser son principal emploi à l’écran.

44La segmentation des productions par genres, incarnés par des stars, confère à celles-ci des pouvoirs non négligeables, inhérents au système hollywoodien. Celles qui adoptent le principe du contrat non exclusif attachent une grande importance au choix des réalisateurs et des scénaristes – détail qui minore encore la thèse du metteur en scène accessoirisé. La clause principale des contrats d’engagement d’ Irene Dunne lui octroyait l’approbation du réalisateur. Claudette Colbert impose Mitchell Leisen pour Midnight. Fred MacMurray, très satisfait du travail scénaristique de Claude Binyon pour The Bride Cornes Home, cherche à l’associer systématiquement à tous les films auxquels il participe.

Les stars, repères génériques

  • 46 J. Aumont et M. Marie, op. cit., p. 153.

45En dépit de la porosité des genres, de la plasticité des acteurs et de leur capacité à voyager d’un registre à l’autre, certains personnages collent à la peau des interprètes hollywoodiens. La stratégie de distribution des rôles n’obéit pas au hasard. Dans l’organisation générique, un rôle échoit à une star en fonction de sa personnalité et de son aura. L’acteur « devient une entité psychique et morale, chargée de produire sur le spectateur un effet d’identification »46. Les personnages de comédie se confondent ainsi avec l’acteur. La personne et la persona de ce dernier influencent le rôle, son écriture et sa transposition à l’écran.

Profils dramaturgiques, à chacun son emploi

46La typologie des héros screwball est assez simple. Les garçons se répartissent en deux groupes : les héritiers et les hommes au travail, catégorie dans laquelle on compte le journaliste, l’homme de loi, l’ingénieur et le savant, le médecin ou l’intellectuel. En face, les emplois féminins s’organisent en cinq spécialités : les héritières, les épouses, les cendrillons ou les petites employées, les aventurières et les femmes de carrière. Les caractères prennent ensuite une détermination plus précise par l’interaction avec les autres personnages. La comédie fonctionne ainsi sur des duos et des antagonismes (héritiers et cendrillons, aventuriers et personnes de la société, époux en conflit, femmes de pouvoir et antihéros masculins). Cette articulation des personnages s’insère dans les trois trames narratives caractéristiques du genre screwball que nous examinerons ultérieurement : le « boy meets girl », le remariage et, dans une certaine mesure, la figure des career women (femmes de carrière) qui vient donner aux intrigues une inflexion nouvelle dans les années 1940.

  • 47 « La fille américaine cent pour cent ». Jean Arthur incarne l’héroïne plébéienne qui prend le métro (...)

47Les fonctions sociales des héros masculins screwball sont relativement interchangeables. Cary Grant peut jouer un avocat (My Favorite Wife), un savant (Bringing Up Baby), un rédacteur en chef (His Girl Friday). Fred MacMurray interprète des journalistes (The Gilded Lily, Café Society), des avocats (True Confession), un ingénieur (No Time for Love). Joel McCrea est cinéaste, architecte, homme d’affaires. Ray Milland incarne un médecin dans The Doctor Takes a Wife et un militaire pour The Major and the Minor. Les critères de différenciation proviennent davantage de la personnalité de l’acteur, de ce qu’il projette dans la psychologie du personnage et de la façon dont il personnifie le comique. Quatre caractères principaux viennent se superposer aux statuts matrimoniaux et aux fonctions sociales. Et à chacun correspond une star. Fred MacMurray, grand gars au menton en galoche, le regard droit et étonné, personnifie l’Américain idéal, franc, prêt à défendre ses idées, mais toujours optimiste. C’est le good guy (« le gentil »), le voisin d’à côté, équilibré et prévisible. Les hommes peuvent s’identifier à lui sans peine et il rassure les femmes. Selon le principe du contraste dans le casting, il équilibre les personnages loufoques joués par Carole Lombard (Hands Across the Table, True Confession). Fred MacMurray est la version masculine de la fille typiquement américaine (the all-American girl), incarnée par Jean Arthur47. Dans un autre registre, la fiction screwball lorsqu’elle penche vers la comédie populiste fait appel à ses acteurs vedettes : Gary Cooper (Mr. Deeds Goes to Town) et James Stewart (You Can ’t Take It With You). Avec eux, la figure quasijeffersonienne du rêveur et de l’idéaliste fait son apparition dans le contexte screwball. Ces deux acteurs effectuent la jonction d’un sous-genre à l’autre. Ces héros viennent rappeler aux héritières le vrai sens de la vie, quand ils ne s ’ affrontent pas avec des aventurières ou des show girls (Bail of Fire, Vivacious Lady). Vient ensuite le type de l’homme du monde, en la personne de Melvyn Douglas, à mi-chemin entre la comédie sophistiquée (Ninotchka) et la comédie screwball (Too Many Husbands). Le cas échéant, il apporte à cette dernière la touche d’exotisme continental à laquelle elle fait parfois appel : Ronald Brooke dans Good Girls Go to Paris, Nous irons à Paris (Hall, 1939) et George Potter dans I Met Him in Paris. Enfin, Cary Grant, l’acteur qui contribue à définir la comédie hollywoodienne classique, crée le personnage hybride du héros burlesque screwball. De Topper (1937) à Monkey Business, Chérie, je me sens rajeunir (Hawks, 1952), il incarne la figure de l’antihéros hérité du muet, qui se heurte aux objets (My Favorite Wife), à ses partenaires (Bringing Up Baby) et à la vie en général. Il prend les traits d’un homme-enfant, aux accents parfois féminins, confronté à une femme souvent maternelle (Irene Dunne, dans The Awful Truth), mais toujours dominatrice (Ann Sheridan dans I Was a War Male Bride, Allez coucher ailleurs, Hawks, 1949).

48Chez les dames, jeunes filles riches et aventurières occupent le devant de la scène. C’est l’occasion de dépeindre avec humour la classe des riches et de favoriser le brassage social par une rencontre inopinée dont l’héroïne sortira transformée. C’est un personnage comique, dévolu aux vedettes qui commencent par ces rôles d’écervelées lorsqu’elles viennent à la comédie screwball : Constance Bennett (Topper), Madeleine Carroll (Cafe Society), Joan Crawford (Love on the Run), Barbara Stanwyck (The Mad Miss Manton, Miss Manton est folle), Claudette Colbert (It Happened One Night), Carole Lombard (My Man Godfrey)... À l’autre extrémité de l’échelle sociale, on remarque les aventurières ou gold diggers (« chercheuses d’or »), prédatrices des jeunes premiers. Deux actrices monopolisent cette catégorie de personnages hérités des tough comedies du début de la décennie : Barbara Stanwyck (Ball of Fire, The Lady Eve) et Claudette Colbert (Midnight, The Palm Beach Story). Usurpatrices d’identité, menteuses, tricheuses, plutôt voleuses, éventuellement liées à la pègre, l’argent leur fait cruellement défaut et motive bien des actions.

  • 48 Cette expression est empruntée à Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. (...)

49D’un film à l’autre, la personnalité cinématographique de l’acteur se précise. Par la répétition de ses emplois (héritier ou travailleur ; jeune fille de bonne famille ou aventurière), de ses caractérisations (le bon Américain, le rêveur idéaliste, le dandy sarcastique, l’homme-enfant, l’héroïne excentrique), le comédien crée un contexte de familiarité, voire d’intimité avec le public. À chaque fois, il apporte avec lui les personnages qu’il a précédemment interprétés. Par cette intertextualité figurative, ce substrat intertextuel48, les rôles de la star s’additionnent pour produire un personnage supra-filmique. Cette identification du personnage à l’acteur prend un tour encore plus marqué dans le genre hollywoodien où la persona de la star influence particulièrement l’écriture.

  • 49 D. Chierichetti, Hollywood Director, op. cit., p. 129.

50La comédie screwball réserve des surprises et confirme l ’ adage selon lequel « l’habit ne fait pas le moine ». Le costume est censé apporter un des premiers éléments de la transformation de l’acteur en personnage. Mais la comédie des années 1930 se joue dans des costumes contemporains et la coutume hollywoodienne veut que les stars masculines, notamment, portent souvent leurs propres habits. Comment, dans ces conditions, distinguer le personnage de l’acteur ? Quant aux actrices, Mitchell Leisen évoque l’exigence de Claudette Colbert en matière de costumes. Lorsque l’un d’eux ne lui convient pas, elle le remplace par un de ses propres vêtements (Midnight)49. Comment démêler l’illusion de la réalité ? Lorsqu’un acteurscrewball porte ses propres vêtements, il devient difficile de faire le départ entre l’être humain et le personnage. Cette ambiguïté fissure le pacte fictionnel. Lorsque Claudette Colbert joue une scène de Midnight, film écrit pour elle en fonction de sa personnalité, dans un tailleur qui lui appartient, peut-on toujours parler de rôle de composition ? En effet, que la star soit « déguisée » ou non, au-delà de la simple distribution des rôles, son image globale influence la création fictionnelle. Dans The Awful Truth, le récit s’empare des origines d’Irene Dunne, née à Louisville dans le Kentucky, et lui fait adopter un accent du Sud lorsqu’elle prend la fausse identité de la sœur de son mari. L’origine française de Claudette Colbert donne l’occasion à la Paramount d’exploiter la star comme une marque « étrangère » et exotique. L’actrice parle français dans The Bride Cornes Home, où elle tient le rôle d’une certaine Jeannette Desmereau et déclare sa flamme à Cyrus (Fred MacMurray) en français. Hollywood s’inspire de l’ascendance de l’actrice avec des comédies qui la situent souvent en Europe (Bluebeard’s Eighth Wife, Midnighf). Dans la vie, Claudette Colbert est une grande voyageuse qui interrompt à deux reprises ses activités pour de longs séjours à l’étranger. C’est aussi l’une des héroïnes screwball qui voyage le plus, au point de s’identifier au road-movie screwball (It’s a Wonderful World, The Palm Beach Story). C’est également une sportive accomplie. Ces capacités, ainsi que le talent de patineur de Melvyn Douglas, permettent d’organiser la longue séquence de patinage, sans doublures, de I Met Him in Paris, qui remplit une fonction métaphorique analogue à celle du dance mating (« accouplement dansé ») dans le film musical. Les occupations et la carrière « extra-screwball » des stars participent non seulement à la définition du genre, mais à son évolution et à son élargissement.

51Leurs pérégrinations d’un genre à l’autre (comédie populiste, musicale, mélodrame, film de gangsters...) ouvrent la comédie à d’autres influences dans un système où il faut renouveler les contenus en permanence. De 1935 à 1943, Jean Arthur alterne comédies populistes et comédies screwball. Le succès de la star dans la trilogie de Frank Capra (Mr. Deeds Goes to Town, You Can ’t Take It With You, Mr. Smith Goes to Washington’), permet à la Columbia de développer une accentuation particulière avec des comédies screwball à connotation populiste, en s’appuyant sur la personnalité de cette actrice, émissaire du monde des petits employés. Son jeu s’ajuste en fonction des deux sous-genres : plus agressif et mélodramatique dans Mr. Smith Goes to Washington, loufoque dans Easy Living ou Too Many Husbands. Par sa présence, la star favorise donc les emprunts génériques. De son côté, la RKO ne saurait se priver du double registre offert par Ginger Rogers. Le couple dansant Astaire-Rogers fonctionne jusqu’en 1939 (The Story of Vernon and Irene Castle, La Grande Farandole, Potter, RKO), alors que l’actrice s’est déjà orientée vers d’autres genres. Avant même le terme de sa période musical, toute comédie où elle apparaît comporte une scène de danse qui permet d’élargir la tonalité du récit et d’utiliser son passé de danseuse. Le genre s’autorise un clin d’œil d’initié et renforce sa connivence avec le public. La star, modeste vendeuse (Polly Parrish) dans Bachelor Mother, participe à un concours de danse typique des années 1930 pour gagner de l’argent. Lorsqu’elle rencontre son futur mari (Peter/James Stewart) dans Vivacious Lady, Ginger Rogers (Francey) se produit dans un cabaret new-yorkais. Hollywood recourt librement à ces références intergénériques. L’identité de comédienne screwball d’Irene Dunne est influencée par sa carrière musicale. Soprano acclamée à Broadway et dans les comédies musicales hollywoodiennes (Sweet Adeline, Un soir en scène, 1935 ; Show Boat, Le Théâtre flottant, 1936), elle exécute un numéro lyrique dans toutes ses comédies screwball ; dans The Awful Truth, elle interprète deux airs avec une aisance telle que le récit s’autorise, encore une fois, une référence directe à l’actrice lorsque Daniel Leeson (Ralph Bellamy) lui demande si elle a pris des leçons.

  • 50 Littéralement « véhicule », par extension, ce terme prend le sens de « servir à quelqu’un pour mett (...)

52À l’inverse, et sans que cela contredise cette polymorphie générique, certaines vedettes parviennent à une identification aux personnages si précise et si emblématique que l’acteur devient catégorie. À partir de 1940, se crée ainsi un cycle autour de Rosalind Russell à l’intérieur du genre screwball. La figure et la carrière de l’actrice s’imprègnent de l’évolution des mœurs et répondent au besoin de nouvelles figures féminines. Grande, anguleuse, le verbe haut, elle impose par son abattage le personnage de la femme de carrière autoritaire. Dans ce qu’Hollywood dénomme les Rosalind Russell vehicles50, l’actrice, devenue star, arbore le même tailleur à rayure aux épaules renforcées dans une dizaine de comédies dans lesquelles elle exerce tous les métiers : journaliste, secrétaire, actrice, publicitaire, juge ou psychiatre. Avec Rosalind Russell, le phénomène constaté pour Claudette Colbert et Jean Arthur se reproduit. L’actrice voit sa carrière propulsée par sa participation au film de George Cukor, The Women (Femmes, 1939) et, identifiée aux rôles de femmes à poigne, elle ouvre un nouveau cycle avec quatre comédies pour la seule année 1940. À cette occasion, les studios reproduisent les recettes classiques en associant l’actrice à un partenaire de prédilection, Brian Aherne, avec lequel elle forme un nouveau couple screwball dans Hired Wife, My Sister Eileen (Ma sœur est capricieuse, Hall, 1942) et What a Woman ! (Quelle femme !, Cummings, 1943). Ce succès de marketing permet de perpétuer la confrontation homme-femme en déplaçant le schéma de l’inversion des rôles et des appariements incongrus, loin des cendrillons mâles ou femelles des années de crise, sur un terrain plus contemporain où les femmes commencent à s’imposer dans le monde du travail. Par la réincarnation du personnage de l’ingénue en femme de caractère, adaptée aux années 1940, la comédie screwball parvient ainsi à tirer le genre jusqu’à son extrême limite. Encore une fois, ce résultat est obtenu par la Columbia, le studio créateur du genre.

53À chaque grand genre hollywoodien correspond un acteur emblématique (mais pas nécessairement exclusif) qui l’incarne et contribue à son évolution. Cary Grant est à la comédie des années 1930 ce que James Cagney est au film de gangster et Humphrey Bogart au thriller des années 1940. À la différence de Rosalind Russell, qui prête un profil stéréotypé le temps d’une exploitation thématique conjoncturelle, les personnages interprétés par Cary Grant se fondent dans sa personne. Il devient ainsi une incarnation générique, dès la période d’exploitation du genre screwball, par une superposition du personnage et de l’acteur. La comédie screwball, comme nous l’avons évoqué, recourt souvent à la véritable identité de l’acteur à des fins comiques ou narratives. Avec Cary Grant, la frontière entre l’acteur et le personnage s’ estompe. À plusieurs reprises, ses partenaires à l’écran font allusion à ses rôles screwball précédents (Bringing Up Baby, The Awful Truth). Dans His Girl Friday, avec une condescendance amusée (« Vous savez, le gars qui ressemble à Ralph Bellamy »), la star s’affirme comme le roi du genre qui, au-delà de la référence intertextuelle même, désigne et nomme les protagonistes qui s’y rattachent. L’homme reconnaît lui-même la confusion des identités lorsque, dans His Girl Friday encore, il rétorque au shérif Hartwell qui lui a lancé « Vous êtes fichu ! » :

Le dernier homme qui m’a dit ça était Archie Leach [le véritable patronyme de Cary Grant], une semaine seulement avant qu’il s’ouvre les veines.

54Avec cette étrange épitaphe, cet adieu à l’état civil au profit d’une identité cinématographique, l’acteur fait plus qu’incarner le personnage. Les rôles, et la persona qui s’en dégage, ont investi l’enveloppe humaine d’Archie Leach qui, dans la vie, regrettait de ne pouvoir être... Cary Grant. Signe de pérennité, sa contribution au régime générique hollywoodien se mue par la suite en figure historique dès lors qu’il incarne une référence générique dans les comédies ultérieures. Dans Some Like It Hot (Certains l’aiment chaud, Wilder, United Artists, 1959), Tony Curtis imite son allure et son accent. Plus tard, Ryan O’ Neal plagie sciemment l’acteur dans What’s Up Doc ? (On s’fait la valise, docteur ?, Bogdanovich, Warner, 1972). La carrière et la personnalité de Cary Grant apportent plus que d’autres à cette construction intertextuelle de la star :

  • 51 Gwenaëlle Le Gras, « L’ambivalence de Deneuve au service du Dernier Métro (Truffaut, 1980). Percept (...)

[Celle-ci] constitue un discours intertextuel (sociologique, idéologique et économique) trop puissant pour être entièrement soumise à des projets filmiques sans rapport avec elle. Elle porte en elle les valeurs, les mythes et les rêves de son époque, ou des périodes successives qu’elle incarne en tant que star.51

Les couples vedettes, « marques » hollywoodiennes

55Les studios reproduisent les intrigues à succès ad nauseam. Il faut, en effet, tirer parti de la reconnaissance immédiate des signes du genre par le public. Dans cette course aux résultats, l’incarnation actorielle joue un rôle essentiel. Sur un marché où un nouveau film chasse le précédent, dans ce maquis fictionnel, il faut exploiter le capital représenté par les stars. S’expliquent ainsi les tournages à la chaîne : trois films screwball pour Claudette Colbert en 1935, quatre comédies jouées par Jean Arthur à la Columbia pour la seule année 1936, ou encore trois comédies loufoques avec Loretta Young en 1937 à la Fox. Et, rappelons-le, environ cent cinquante productions apparentées à ce genre furent tournées en dix ans, soit plus d’une sortie en salle par mois.

56Éric Macé l’a souligné, les industries culturelles, « premières formes historiques de production non institutionnelle de la culture commune »– dont fait partie le cinéma hollywoodien classique – opèrent sur un marché instable où sévit un public de masse, donc hétérogène. Il leur faut se développer dans une économie du risque où l’offre pléthorique renforce l’incertitude.

  • 52 Éric Macé & Éric Maigret (dir.), Penser les médiacultures, Paris, Armand Colin, 2011 (2005), p. 53- (...)

Plus la standardisation est nécessaire, plus chaque produit demeure un prototype. [...] Plus la rentabilité des succès passés est élevée, plus la répétition risque de lasser [...]. Il en est ainsi de la spirale inflationniste de « nouveautés ». [...] On cherche à réduire l’incertitude de ce que chaque nouveau produit-prototype a d’inconnu en multipliant les « marques » rassurantes que sont les noms d’acteurs ou les personnages déjà connus.52

Pour représenter les aventures conjugales, les studios constituent des couples vedettes. Ces alliances filmiques obéissent au pragmatisme : les stars sont instrumentalisées selon leur personnalité et les circonstances. Dans cette logique de recyclage des thèmes narratifs, la « variante » acteurs permet aux studios à la fois d’investir à moindre risque et de se renouveler. Le tandem Fred MacMurray-Claudette Colbert, à la Paramount, apparaît au début de la période sous la figure de jeunes premiers occupés à la guerre des sexes et l’achève avec la maturité de rôles qui intègrent les nouvelles dimensions sociopolitiques des années 1940 : l’introspection et l’inconscient (No Time for Love, 1943) ou la Seconde Guerre mondiale (Practically Yours, 1944). On s’assure un mini-cycle fondé sur la familiarité des protagonistes et sur des histoires qui facilitent l’identification du spectateur. Le thème du remariage sied-il au couple Cary Grant-Irene Dunne dans The Awful Truth (1937) ? On les réunit à nouveau dans My Favorite Wife (1940). La comédie policière ayant fait ses preuves avec la série des Thin Man à la MGM, la Columbia reproduit le modèle avec le couple Melvyn Douglas-Joan Blondell qu’Harry Cohn a l’idée d’associer dans deux films tournés à la suite en 1938 (There ’s Always a Woman et There s That Woman A gain). En pleine fièvre screwball, la Paramount réunit dans trois comédies successives Carole Lombard et Fred MacMurray : Hands Across the Table, The Princess Cornes Across (Une princesse est à bord, Howard, 1936) et True Confession, de telle sorte qu’on peut parler d’un mini-cycle Lombard-MacMurray de 1935 à 1937. Cary Grant et Katharine Hepbum sont associés trois fois en trois ans (Bringing Up Baby, Holiday et The Philadelphia Story) et apportent une constance thématique (amours, chamailleries et réconciliations) dans des films aux tonalités diverses.

57Paradoxales, les stars assurent à la fois le polymorphisme du genre et sa continuité. Dans cet univers de produits de grande consommation, à la durée de vie éphémère, le public se décide le plus souvent à voir un film en fonction des acteurs à l’affiche. Le système crée ainsi l’attente d’une histoire et d’un traitement particuliers, fondés sur un lien de connivence entre public et acteurs, qui ne manque pas d’être mis en exergue dans la promotion des films. Cette stratégie de « gammes » s’observe dans la communication des studios et particulièrement dans la construction des bandes-annonces qui « positionnent » des « acteurs-marques ». Pour le lancement de Woman of the Year en 1942, la MGM s’attache à établir la filiation entre ce nouveau film « de » Katharine Hepbum et The Philadelphia Story (1940), précédent succès du studio avec cette actrice. Dans ce trader (bande-annonce), la caution est fournie par la mention du studio, avec la qualité MGM, et la présence de la star. Les effets spéciaux utilisés permettent de relier Woman of the Year à The Philadelphia Story. Alors que défilent les images du nouveau film, par un système de caches, on procède à un effet d’éventail qui fait apparaître au centre du plan des images de The Philadelphia Story. Le trucage fonctionne comme une mise en abyme et assène l’idée qu’en raison d’une telle proximité (même star, même studio), Woman of the Year sera un film de qualité et répondra aux attentes de ceux qui ont vu la précédente comédie tournée par Katharine Hepburn pour la MGM. Au moment de commercialiser The Doctor Takes a Wife en 1940, la Columbia vise un double objectif. La bande-annonce doit à la fois rassurer, en situant le film dans la continuité des précédentes comédies du studio, et attiser la curiosité des spectateurs par une innovation de taille dans un genre désormais installé :

  • 53 « Le public des avant-premières d’Hollywood a désigné avec un large consensus, dans ses cartes-répo (...)

Voix off
A consensus of preview cards from critical Hollywood audiences votes The Doctor Takes a Wife one of the year ’s best pictures [visuel : les cartons-réponses].
Effet spécial
Gros plan sur une carte-réponse dont les rubriques (laudatives) se remplissent automatiquement.
Voix off et résumé du film en images
Here is a sparkling new comedy hit from Columbia [...] co-starring lovely Loretta Young and romantic Ray Milland. The Doctor Takes a Wife introduces a new screen team to rival in popularity such favorite combinations as Irene Dunne and Cary Grant in The Awful Truth [images], Jean Arthur and James Stewart in Mr. Smith Goes to Washington [images], and Cary Grant and Rosalind Russell in His Girl Friday [images].53

Cette promotion visuelle du studio transmet un message à tiroirs, centré sur le couple de vedettes. La bande-annonce affirme qu’il s’agit d’une « comédie romantique » (sic) traitant de l’habituelle histoire de guerre des sexes, provoquée par un mariage forcé. Pour incarner les combattants, on présente les acteurs, qui sont réputés connus, mais en leur attribuant une qualité ; la beauté et le charme (lovely) de Loretta Young et le pouvoir de séduction de Ray Milland (romantic). Ce duo, dont les membres sont caractérisés avec précision malgré le caractère laconique du commentaire, forme la véritable attraction du film puisqu’ils sont unis pour la première fois à l’écran. Et c’est ici que s’effectue le retour sur le studio hollywoodien, son expertise et sa participation au genre screwball, par le rapprochement explicite avec les précédents couples vedettes lancés par la Columbia. C’est l’illustration du contrat fictionnel passé entre l’industrie hollywoodienne et ses publics. Il est promis à ces derniers un type d’intrigue clairement identifié (une histoire de rencontre et de « remariage »), située dans le cadre d’un genre familier (les comédies conjugales de la Columbia) et qui présente l’avantage de fournir un élément novateur, en l’occurrence l’élément principal de ces fictions centrées sur le couple : un nouveau duo d’acteurs. Cette mise en avant de Loretta Young et de Ray Milland dans la bande-annonce de The Doctor Takes a Wife réitère la fonction centrale occupée par la star dans l’identification générique et son rôle, ici sous la forme d’un appariement inusité, dans la différenciation des récits les uns par rapport aux autres.

Tessitures et tonalité screwball

58Lorsque Variety décrit avec une nuance d’étonnement le personnage de miss « Bill » Clark et l’interprétation qu’en donne Jean Arthur dans The Whole Town ’s Talking (1935), le magazine salue l’avènement de nouveaux caractères, incarnés par des acteurs dont le jeu tranche avec celui du burlesque muet et la théâtralité du début de la décennie :

  • 54 Variety, édition du 20 février 1935.

Le deuxième élément insolite dans cette distribution est Jean Arthur. Elle est devenue blonde et pimpante. Elle est plus individualiste. Elle est davantage la jeune Américaine typique, autonome, avec un brin d’insolence, une dactylo.54

L’importance de la star dans la qualification générique se traduit par l’apparition, précédemment évoquée, du terme screwball dans la presse pour qualifier le personnage et le jeu de Carole Lombard dans My Man Godfrey, en 1936. Sur la personne et le travail de la star, le genre prend forme et acquiert une dénomination. Jouer screwball représente un défi pour les acteurs qui doivent s’imposer par la modernité de leur interprétation. À la fois lointain et accessible, le nouveau « comédien » doit conserver l’immatérialité de son image tout en ayant recours aux artifices du clown. Il est attendu dans deux registres contradictoires.

  • 55 J. Nacache, « Politique de l’absence », Bulletin du Ciclaho n° 2, Publidix, 2000, p. 25-26.

59Du côté de la retenue, on demande aux stars de trouver une tonalité cinématographique adaptée au parlant. Elles abandonnent le maniérisme et l’expressionnisme du muet, les regards outranciers, la bouche déformée, les mouvements des bras, les balancements hésitants, pour se cantonner à un jeu mesuré, presque un « sous-jeu »55 qui appose une sorte de masque sur le visage de l’acteur. Il faut, en outre, pour ceux qui ont appris leur métier au théâtre, jouer un ton en dessous et s’adapter à la proximité de la caméra. Mitchell Leisen évoque les ajustements de jeu demandés à Claudette Colbert, au début de leur collaboration :

  • 56 D. Chierichetti, Hollywood Director, op. cit., p. 57.

Il fallait l’empêcher de trop se projeter parfois, surtout dans les gros plans. Plus la caméra se rapproche, moins il faut projeter jusqu’à ce qu’on arrive au très gros plan, et là, tout ce qu’on a à faire, c’est de penser. Les pensées altèrent la structure musculaire du visage et on peut lire les réflexions qui vous traversent l’esprit, sans dialogues.56

  • 57 W. Gehring, Irene Dunne, op. cit., p. 39.

60Les moindres mouvements sur le visage prennent de l’importance et sont guettés par les spectateurs. À propos d’Irene Dunne, Wes Gehring note que « la marque de la persona écranique d’Irene Dunne dès le début fut le caractère minimaliste de ses expressions »57. Il incombe à l’acteur, tout particulièrement lorsqu’il travaille à partir d’un scénario modifié par la censure interne hollywoodienne, d’établir par ses expressions une complicité avec le public. C’est en fonction de ce faisceau de contraintes institutionnelles et techniques que le jeu comique hollywoodien s’élabore. Le cas échéant, l’acteur doit pouvoir exprimer une mobilité contrôlée mais suffisante pour capter le public.

  • 58 J. Nacache, Politique de l’absence, op. cit., p. 27.

61On attend des stars qu’elles donnent le ton comique. Ce sont des clowns d’une espèce nouvelle dont les corps sont mis à contribution dans la plus pure tradition du burlesque, mais dont le visage s’adapte à la subtilité des dialogues et au tempo des échanges. La figure se fige pour se concentrer sur le rythme d’élocution, affichant ainsi « un divorce entre la parole et l’expression [...] et jouant subtilement avec la raideur »58. Dans un contexte où l’éclairage brillant rehausse les traits soulignés par le maquillage et les décors aux tons contrastés, le jeu, même s’il appartient au comique, participe à la stylisation. À la retenue de l’interprétation s’ajoute une forme élaborée d’élocution. Les interprètes sont responsables de la cadence du discours qui permettra au film de devenir une comédie performante au montage. Mitchell Leisen précise ce que le timing de l’acteur signifie pour la comédie :

  • 59 D. Chierichetti, Hollywood Director..., op. cit., p. 95-96.

Pour moi, un acteur est mauvais s’il n’a pas le sens du tempo [timing], [...] Lombard était exceptionnelle ; elle pouvait se régler à un souffle près. Jean Arthur avait aussi un formidable sens du rythme, comme Colbert. Le timing, c’est le sens du rythme. Vous savez combien de temps attendre avant la prochaine réplique ou quand interrompre l’autre. On n’entend jamais une conversation entre deux personnes sans que l’une d’elles interrompe l’autre parce qu’elle a déjà compris l’idée. Les ingénieurs du son et les monteurs voulaient toujours qu’il y ait une pause entre les phrases pour pouvoir placer leur coupe. J’avais l’habitude de leur dire : « Attendez les gars. Quelque part dans cette phrase, il y a une petite pause et vous pouvez placer la coupe à cet endroit ».59

62Les acteurs screwball se distinguent par un jeu nouveau dont le registre couvre une étendue inusitée, du burlesque physique à la sophistication de l’énonciation, marquée par une aptitude à exprimer le sous-entendu. Cette capacité à rassembler sur leur propre personne tous les éléments comiques constitue la principale « responsabilité » générique des acteurs. Celle-ci couvre un spectre d’autant plus large que le récit doit être ponctué, çà et là, de performances burlesques, sans que l’élément de sophistication apporté par les dialogues devienne secondaire. Les stars se glissent, le temps d’un « numéro » savamment programmé dans la succession des séquences, dans la peau d’un comique burlesque. Ces ruptures dans le récit, qui demandent aux acteurs d’exploiter leurs capacités de bouffon, contribuent à la tonalité screwball. La filmographie de Cary Grant est émaillée de séances clownesques. Avant d’interpréter le personnage d’un homme obligé de se déguiser en épouse de militaire (/ Was a War Male Bride), il a multiplié les pantomimes. Il bataille avec un lit de fortune dans le grenier, puis se déguise en père Noël dans la dernière scène pour se présenter en cadeau de Noël à son épouse (My Favorite Wife). Dans Bringing Up Baby, il subit les tortures infligées par Susan Vance (Katharine Hepburn), qui lui vole ses vêtements et lui fait traverser une rivière ; il termine son équipée avec une épuisette sur la tête. De son côté, William Powell est l’emblème screwball de la MGM et lui aussi doit se déguiser en femme... pour reconquérir son épouse (Love Crazy, Folie douce, Conway, 1941).

63Les actrices sont particulièrement attendues dans cette expression. L’héroïne screwball prend les traits d’un clown au féminin. C’est un des éléments caractéristiques du comique composite de ces films. Le public anticipe, comme au temps du muet, un certain nombre de gags et de scènes, dans lesquelles l’épouse digne et l’héritière écervelée perdent l’équilibre, s’effondrent dans la boue ou déchirent leurs vêtements. Les années 1930 aiment les princesses trempées (Irene Dunne dans My Favorite Wife ; Loretta Young dans Love Is News).

64S’il n’est pas de comédie screwball sans le passage obligé du numéro d’acteur burlesque, la présence et la performance de la star peuvent s’avérer indispensables, en particulier si le scénario présente des défaillances d’intrigue et des incertitudes de style. Dans Once Upon a Honeymoon, c’est la scène de rencontre entre Cary Grant et Ginger Rogers qui rattache le film à ce registre. Alors que le développement de cette comédie dramatique s’inscrit ensuite dans la progression des armées allemandes en Europe, la rencontre amoureuse est traitée sur le mode screwball. Afin d’approcher la fiancée d’un responsable nazi (Ginger Rogers), l’agent britannique O’Toole (Cary Grant) prend l’apparence d’un tailleur efféminé. Au premier contact visuel (série de champs-contrechamps) les jeunes gens sont immédiatement attirés l’un par l’autre. S’ensuit une scène presque sans paroles où O’Toole s’efforce de prendre les mensurations de la dame, moulée dans une tenue d’intérieur. Le mètre que le faux tailleur manipule maladroitement se dresse bizarrement et prend de curieuses formes triangulaires, en pointe, suggérant l’état dans lequel le met la proximité avec la baronne.

Importance de l’arrière-plan : la récurrence des personnages secondaires

65Il est une catégorie de comédiens qui parachèvent le ton du genre. Les character actors, ou personnages « de complément », pimentent le film hollywoodien classique par leurs emplois spécialisés et créent un contexte de joviale familiarité avec leurs nombreuses apparitions. À la différence des supporting actors (personnages secondaires), ces interprètes influencent peu le déroulement de l’intrigue. Leur contribution est davantage d’ordre rhétorique, par la nature comique de leurs personnages et par les fonctions sociales qu’ils représentent. À leur échelle, ce sont d’efficaces identificateurs et unificateurs du genre. Ainsi se comprend la présence de John Barrymore dans True Confession où il joue un maître chanteur, de nouveau aux côtés de Carole Lombard (Helen Bartlett), trois ans après Twentieth Century, dans un rôle secondaire cette fois. Avec ce nouvel emploi de personnage énigmatique et manipulateur qui provoque la ruine de la jeune femme, l’acteur assure la continuité d’un film à l’autre. Il remplira une dernière fois la même fonction avec le rôle de M. Flammarion dans Midnight.

66Ces personnages constituent un musée vivant, avec leurs apparitions impromptues et éphémères. L’identification est immédiate. Les mères, d’abord, offrent plusieurs versions déviantes de la conjugalité ou de la maternité. Il y a l’épouse du mari autoritaire, reléguée dans un rôle de figuration, dont le comportement se dégrade sous l’effet des tourments. Beulah Bondi, mère de James Stewart dans Vivacious Lady, simule la crise cardiaque à chaque conflit. Elle est quatre fois la mère de James Stewart, notamment dans les deux comédies populistes, Mr. Smith Goes to Washington et It s a Wonderful Life. Mary Nash, qui joue la mère mondaine et agacée de Katharine Hepbum dans The Philadelphia Story, s’est auparavant vengée de son époux en collectionnant les fourrures (Easy Living). Dans le même groupe, on trouve encore Alice Brady qui, en deux rôles (My Man Godfrey et Joy of Living), campe le personnage de la mère irresponsable et pique-assiette.

67Plus décalée, portant un regard sans complaisance sur les familles qui les emploient ou sur leurs milieux professionnels, vient ensuite la figure incarnée par Jean Dixon. Dégourdie, dotée d’une répartie facile, elle joue tour à tour la femme de chambre délurée (My Man Godfrey), la secrétaire par qui tout arrive (Joy of Living) et la mère d’adoption non conformiste (Holiday). À l’opposé de ces incarnations de la bienveillante Œnone, la brune Gail Patrick, image de la mauvaise fée, interprète les sœurs jalouses (My Man Godfrey) et monopolise pendant quelques années le personnage de la rivale ridicule et malchanceuse (The Doctor Takes a Wife, My Favorite Wife, Love Crazy). Chez les hommes, le personnage du rival éconduit échoit à Ralph Bellamy devenu, comme nous l’avons évoqué, un exemple de référence intertextuelle : pilote accidenté dans Hands Across the Table, roi du pétrole dans The Awful Truth ou assureur dans His Girl Friday.

68Les acteurs de complément masculins reçoivent une mission ingrate. Peu valorisés socialement (pères déficients, domestiques, commerçants, employés), il leur incombe de relancer à chacune de leurs apparitions le comique de caractère et de situation. Ils prennent ainsi le relais des acteurs principaux à l’occasion d’un numéro d’acteur fragmenté en apparitions successives. Le character actor tient lieu d’homme à tout faire. Individu à la marge, il permet au récit de se moquer des habituels souffre-douleur (Franklin Pangborn). Lorque les rôles de pères ne sont pas attribués à un supporting actor (Charles Coburn dans Vivacious Lady), il incombe aux character actors d’incarner la fonction paternelle en déroute. On appelle Eugene Pallette, l’homme ventru à la voix de grenouille (froggy voice), pour caricaturer le millionnaire récemment enrichi qui a perdu tout contrôle sur sa famille (Mr. Bullock dans My Man Godfrey ; Mr. Pike, le roi de la bière, dans The Lady Eve). Le cas échéant, la stature du comédien autorise l’insertion d’un véritable numéro d’acteur, à la satisfaction du public qui retrouve à la fois un interprète connu et ses repères stylistiques. C’est le cas de la scène du petit déjeuner dans The Lady Eve, où toute la maisonnée (occupée à préparer le dîner de réception d’Eve Sidwich) a oublié Mr. Pike qui attend en vain son repas. L’épisode se termine sur le père désespéré qui tente d’attirer l’attention en utilisant les couvercles des récipients comme des cymbales.

69Complice (Joy of Living), hostile (Easy Living), débordé par la démence de la maisonnée (Merrily We Live), le personnage du majordome (butler), accessoirement cantonné au rang subalterne de valet de pied, intervient comme délégué des spectateurs et porte un regard sans complaisance sur le monde des maîtres. Eugene Pallette et Eric Blore (The Ex-Mrs. Bradford, Mon ex-femme détective, Roberts, 1936) sont les figures de domestiques récurrentes ; ils émettent des messages de natures diverses qui ont tous pour objectif d’accentuer la satire des classes dirigeantes. Lorsque Eugene Pallette, qui alterne les personnages de capitalistes et de domestiques, paraît dans un rôle d’homme d’affaires, il suggère l’instabilité du statut social et rappelle la fragilité des positions. Comment peut-on changer de rang aussi soudainement, même au cinéma ?

  • 60 Cf. 1er cahier photos.

70Il faut encore réserver une place particulière à Franklin Pangborn, l’acteur qui immortalise la figure du commerçant et de l’employé frustré, caricaturé sous la forme d’un personnage tatillon et efféminé. L’homosexualité, dont l’évocation est interdite par le Code de production, se trouve ici suggérée par l’attribution d’un emploi type à un acteur secondaire. La dérision est exprimée par les fonctions exercées par Pangborn (tailleur, réceptionniste, gérant d’immeuble) et par l’affectation du jeu de l’acteur qui, par la même occasion, fait office de clown. La chance fait défaut à cet obsédé du contrôle, brutalisé par les personnages principaux (Easy Living) qui ignorent ses injonctions (la pension de jeunes femmes interdite aux hommes dans Vivacious Lady)60.

71À la fois bouffons de substitution, alibis narratifs, responsables du continuum générique, les personnages de complément assurent une fonction plus délicate lorsqu’il leur appartient à leur tour, dans les films génériquement moins définis, de parsemer le récit de touches screwball. Pour plusieurs d’entre eux, c’est une mission naturelle : comme les réalisateurs et les vedettes, ils ont appris leur art dans les comédies burlesques des années 1920. Franklin Pangborn collabore avec Mack Sennett. Edward Arnold tourne dans une dizaine de films comiques muets avant de participer à deux films représentatifs des genres comiques contemporains de la comédie screwball, Duck Soup et I’m No Angel. Eugene Pallette a joué aux côtés de Charlie Chase sous la direction de Leo McCarey et Fred Guiol (Sugar Daddies, Poursuite à Luna-Park, 1927) et dans The Goodbye Kiss (1928), réalisé par Mack Sennett. Le couple de joyeux « cinglés » que Roland Young forme avec Billie Burke dans Topper, Topper Returns (Le Retour de Topper, Del Ruth, 1941) et They All Kissed the Bride, devient aussi célèbre que les duos de stars. Aussi fait-on appel à eux pour The Young in Heart (La Famille sans-souci, Wallace, 1938) afin d’apporter à cette comédie dramatique la touche de folie indispensable.

72L’album des protagonistes screwball se referme sur cette bande de joyeux lurons. Les personnages secondaires, mais pas insignifiants, marquent de leur empreinte les comédies des années 1930 qu’ils œuvrent à fédérer. En particulier lorsqu’ils se retrouvent à plusieurs dans un récit, membres familiers d’une même famille cinématographique : My Man Godfrey (Alice Brady, Jean Dixon, Eugene Pallette, Mischa Auer, Franklin Pangborn), Topper (Roland Young, Billie Burke, Eugene Pallette) et Joy of Living (Alice Brady, Guy Kibbee, Jean Dixon, Eric Blore).

Notes

1 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 94.

2 Dans les années 1930 à Hollywood, on compte cinq majors : MGM, Paramount, Warner Brothers, 20th Century Fox et RKO (Radio-Keith-Orpheum) ; trois minors : Columbia, aussi classée comme semi-major, Universal et United Artists.

3 J.-P. Coursodon et B. Tavemier, Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. XXVI-XXVIII.

4 Par opposition à mid key (« éclairage moyen », qui présente un nombre équilibré de zones éclairées et de zones sombres) et à low key (« éclairage discret, faible », qui produit une image essentiellement sombre).

5 « Prologue » par Mike Davis, p. 22-24, dans A. Masson (dir.), Hollywood 1927-1941. La Propagande par les rêves ou le Triomphe du modèle américain, op. cit.

6 Ibid., p. 87-95.

7 Preston Sturges : Twentieth Century, The Good Fairy, Easy Living. Billy Wilder : Bluebeard ’s Eighth Wife, Midnight, Ninotchka, Arise, My Love, Ball of Fire.

8 En particulier : She Married Her Boss (1935, LaCava, Buchman, C. Colbert/M. Douglas), Theodora Goes Wild (1936, Boleslawski, Buchman, I. Dunne/M. Douglas), The Awful Truth (1937, Leo McCarey, Buchman & Delmar, I. Dunne/C. Grant), Holiday (1938, Cukor, Buchman & Ogden Stewart, K. Hepburn/C. Grant), There’s Always a Woman (1938, Hall, Lehman, J. Blondell/M. Douglas), His Girl Friday (1940, Hawks, Lederer, R. Russell/C. Grant), Too Many Husbands (1940, Ruggles, Binyon, J. Arthur/F. MacMurray/M. Douglas), The More the Merrier (1943, Stevens, Russel & Ross, J. Arthur/J. McCrea).

9 De 1936 à 1945, Joseph Walker signe la photographie de Mr. Deeds Goes to Town, Theodora Goes Wild, The Awful Truth, His Girl Friday, Too Many Husbands, This Thing Called Love (La Mariée célibataire, Hall, 1940), A Night to Remember (Une nuit inoubliable, Wallace, 1942), Here Cornes Mr. Jordan, They Ail Kissed the Bride, What a Woman !, Together Again (Coup de foudre, Vidor, 1945), She Wouldn ’t Say Yes (Hall, 1945).

10 J.-P. Coursodon et B. Tavemier, Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. XXXIII.

11 La RKO compte pour vingt pour cent des films figurant dans le corpus primaire.

12 Tay Gamett (Joy of Living, 1938) ; Howard Hawks (Bringing Up Baby, 1938) ; Gregory LaCava (Fifth Avenue Girl, 1939).

13 Les décors des comédies screwball produites par la RKO sont presque tous réalisés par les équipes de V.N. Polglase et notamment par l’un de ses directeurs d’unité, Carroll Clark. À partir de 1943, il rejoint la Columbia et l’on retrouve sa « touche » sur les décors des dernières comédies screwball du studio et de l’époque : Together Again (1944) et She Wouldn ’t Say Yes (1945).

14 The Richest Girl in the World (La Femme la plus riche du monde, Seiter, 1934), Romance in Manhattan (Romance à Manhattan, Roberts, 1935), Bachelor Mother (Kanin, 1939), The Devil and Miss Jones (Wood, 1941), Mr. and Mrs. Smith (Joies matrimoniales, Hitchcock, 1941), Bride by Mistake (Wallace, 1944).

15 Vivacious Lady (Stevens, 1938), Having Wonderful Time (Santell, 1938), Bachelor Mother (Kanin, 1939), Fifth Avenue Girl (LaCava, 1939), Tom, Dick and Harry (Ses trois amoureux, Kanin, 1941), Once Upon a Honeymoon (McCarey, 1942).

16 Cité par J.-P. Coursodon et B. Tavernier, in Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. xxv.

17 Libeled Lady (Conway, 1936), Double Wedding (Mariage double, Thorpe, 1937), I Love You Again (Monsieur Wilson perd la tête, Van Dyke, 1940), Love Crazy (Folie douce, Conway, 1941).

18 Trois films tournés en 1937 : Cafe Metropole (Café Métropole), Love Is News (L’Amour en première page) et Second Honeymoon (J’ai deux maris).

19 Sont notamment réalisateurs et producteurs de certains de leurs films : Frank Capra (It Happened One Night) ; Ernst Lubitsch (Design for Living, Bluebeard ’s Eighth Wife, Paramount), Gregory LaCava (Fifth Avenue Girl, RKO ; My Man Godfrey, Universal), Howard Hawks (His Girl Friday, Columbia) ; Mitchell Leisen (No Time for Love, Paramount, 1943) ; William Seiter (Hired Wife, Universal, 1940) ; George Stevens (Vivacious Lady, RKO) ; Wesley Ruggles (The Bride Comes Home, Paramount ; Too Many Husbands, Columbia).

20 J. Nacache, Le Film hollywoodien classique, op. cit., p. 26.

21 D. Byrge et R.M. Miller, The Screwball Comedy Films... op. cit., p. 44.

22 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 223.

23 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 61 et pages suivantes.

24 P. Cronin, George Stevens. Interviews, op. cit., p. 35. Avec le parlant, la profession doit revoir son mode d’écriture pour imaginer d’emblée la place et le rôle des dialogues dans l’intrigue. Dans les premiers films sonorisés, on tournait le plus souvent les dialogues séparément, que l’on rajoutait au montage comme des intertitres.

25 Pratique commerciale courante aux États-Unis dès la fin du xixe siècle. Les bandes dessinées étaient vendues sous forme de contenus formatés pour la presse (des strip ou « bandes » avec un certain nombre de cases) aux différents quotidiens pour leurs pages détente (les funny pages mentionnées par Walter Burns/Cary Grant, dans His Girl Friday).

26 Next Time I Marry (Ma femme en feu), Bachelor Mother, My Favorite Wife (Mon épouse favorite), They Knew What they Wanted (Drôle de marriage), Tom, Dick and Harry.

27 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 285.

28 Wes Gehring, Irene Dunne. First Lady of Hollywood, Lanham (MD), Scarecrow Press, 2006 (1re édition 2003), p. 82 et J. Harvey, Romande Comedy, op. cit., p. 682- 683.

29 Ibid., p. 128.

30 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 77.

31 Irene Dunne compare ses méthodes avec celles de George Stevens : « Ils n’avaient pas tout d’écrit, mais ils avaient une idée très précise [de l’histoire] », cité par W. Gehring, Irene Dunne..., op. cit., p. 124.

32 Ibid., p. 106.

33 Sous l’œil inquiet de Sam (Spencer Tracy), Tess (Katharine Hepbum) se débat avec les ustensiles culinaires (alternance de plans sur Tess qui transforme la préparation du petit déjeuner en catastrophe et de plans rapprochés poitrine/épaule sur son mari qui contemple, hors champ, le désastre).

34 R Cronin, George Stevens. Interviews, op. cit., p. 106.

35 David Chierichetti, Hollywood Director. The Career of Mitchell Leisen, New York, Curtis Books, 1973, p. 73.

36 Ibid., p. 116-117.

37 Comparaison de trois documents : le treatment de 1941, la première version du scénario et la continuité dialoguée finale de novembre 1942. Carton d’archives « No Time for Love, Produced, 1944 », in « Paramount Collection – Special Files », Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS.

38 Le caractère du « fiancé » de Kate est laborieusement décrit dans le treatment de 1941 (p. 2) : « C’est le fils d’une mère suffragette dominatrice. Il en a hérité un complexe d’Œdipe. [...] Il est non seulement attiré par des femmes plus âgées, mais le profil type de la femme qui se laisse prendre en charge par l’homme le met mal à l’aise. [...] Il a reporté sur Kate son amour pour ses parents décédés ».

39 Acteurs de genre, spécialisés dans des emplois type.

40 Cf. premier cahier photos.

41 Ibid.

42 Joan Crawford : Love on the Run (Van Dyke, 1936, MGM), They All Kissed the Bride (Embrassons la mariée, Hall, 1942, Columbia). Bette Davis : Jimmy the Gent, The Girl from 10th Avenue, The Bride Came C.O.D., The Man Who Came to Dinner, It’s Love l’m After (L’Aventure de minuit, 1937), tous produits par la Warner.

43 La philosophie de la comédie hollywoodienne des années 1930 et l’organisation des studios hollywoodiens de l’âge classique sont les héritiers du vaudeville. Dès les années 1880, c’est déjà un art du compromis, du marketing et de l’exploitation de masse. Le vaudeville propose un divertissement convenable, ou clean variety, à un public familial, rebuté par les excès du théâtre de variety et les violences qu’il déclenchait chez les spectateurs. On y remarque une exubérance et une irrévérence, directe ou indirecte, qui remet en cause les codes sociaux de la fin du xixe siècle. Ces programmes qui coûtaient de dix à vingt cents (article du New York Times du 16 mars 1913) fournissent les principales occasions de rassemblement collectif avec l’Église et l’école.

44 J. Harvey, Romande Comedy, op. cit., p. 686.

45 Twentieth Century (1934), Hands Across the Table (1935), My Man Godfrey (1936).

46 J. Aumont et M. Marie, op. cit., p. 153.

47 « La fille américaine cent pour cent ». Jean Arthur incarne l’héroïne plébéienne qui prend le métro, occupe un emploi de dactylo, croit en la perfectibilité de la société et des hommes, passe ses week-ends d’été à Coney Island ou sur la plage de Brooklyn.

48 Cette expression est empruntée à Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier. L’Invention figurative au cinéma, Bruxelles, De Boek Université, 1998, à propos de la différence entre l’acteur occasionnel et l’acteur professionnel.

49 D. Chierichetti, Hollywood Director, op. cit., p. 129.

50 Littéralement « véhicule », par extension, ce terme prend le sens de « servir à quelqu’un pour mettre en valeur quelque chose ». En jargon hollywoodien, il désigne un film écrit et réalisé autour d’une star.

51 Gwenaëlle Le Gras, « L’ambivalence de Deneuve au service du Dernier Métro (Truffaut, 1980). Perception, recomposition et utilisation de sa persona », dans L’Acteur de cinéma. Approches plurielles, Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani (dir.), Rennes, PUR, 2007, p. 205.

52 Éric Macé & Éric Maigret (dir.), Penser les médiacultures, Paris, Armand Colin, 2011 (2005), p. 53-54.

53 « Le public des avant-premières d’Hollywood a désigné avec un large consensus, dans ses cartes-réponses, The Doctor Takes a Wife, comme l’un des meilleurs films de l’année [...]. Voici une nouvelle comédie pétillante à succès de la Columbia [...] avec, dans les premiers rôles, la ravissante Loretta Young et le romantique Ray Milland. The Doctor Takes a Wife présente à l’écran un nouveau couple qui va rivaliser en popularité avec des associations aussi réussies qu’Irene Dunne et Cary Grant », etc.

54 Variety, édition du 20 février 1935.

55 J. Nacache, « Politique de l’absence », Bulletin du Ciclaho n° 2, Publidix, 2000, p. 25-26.

56 D. Chierichetti, Hollywood Director, op. cit., p. 57.

57 W. Gehring, Irene Dunne, op. cit., p. 39.

58 J. Nacache, Politique de l’absence, op. cit., p. 27.

59 D. Chierichetti, Hollywood Director..., op. cit., p. 95-96.

60 Cf. 1er cahier photos.

© Artois Presses Université, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search