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La Comédie Screwball hollywoodienne 1934-1945

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Grégoire Halbout

Chapitre premier. Preuves d’identité

Texte intégral

Aux origines du genre

1934, année charnière

  • 1 II faut encore mentionner The Whole Town’s Talking (Toute la ville en parle, 1935, John Ford, Colum (...)

1On s’accorde, en général, pour dire que tout commence en 1934, avec une poignée de films : deux productions de la Columbia, It Happened One Night (Frank Capra), sorti fin février, et Twentieth Century (Train de luxe, Howard Hawks), sur les écrans début mai, ainsi qu’une de la MGM, The Thin Man (L’Introuvable, W.S. Van Dyke), distribuée fin juin. Situées aux marges du monde de la presse (It Happened One Night), dans le milieu du crime (The Thin Man)1 et du théâtre (Twentieth Century), ces œuvres lancent le genre et le style screwball sans qu’à ce stade il soit fait allusion à ce terme dans les commentaires qui accompagnent leur sortie. Ces trois films, qui parodient chacun plusieurs aspects de la société américaine ou de la fiction hollywoodienne, contiennent les principaux éléments qui seront ensuite déclinés sur tous les modes dans les comédies dites screwball. À la Columbia, les équipes prennent conscience qu’il faut reformuler les critères de la comédie sans encore percevoir clairement la direction à prendre. Le studio semble peu convaincu par le projet de Frank Capra, jugé trop long (la version finale, raccourcie, dure encore cent cinq minutes). Le personnage principal féminin a rebuté les grandes actrices du moment (Myrna Loy, Margaret Sullavan, Miriam Hopkins, Constance Bennett) et le tandem Capra-Riskin doit récrire le rôle. En revanche, la Columbia mise sur Twentieth Century, situé dans le milieu théâtral de Broadway et défendu par deux stars : John Barrymore et Carole Lombard, dont c’est la première incursion dans le comique parlant. Le premier projet connaît un immense succès public et critique tandis que le second est un échec commercial. De son côté, la MGM semble avoir trouvé, avec The Thin Man, un redéploiement de sa politique de stars sur une initiative imprévue, cette fois encore, du réalisateur, W.S. Van Dyke, qui suggère de réunir William Powell, dont la carrière stagne, et Myrna Loy, souvent cantonnée au mystère et à l’exotisme.

  • 2 La Lune à trois coins (1933, Elliott Nugent), produit par la Paramount, est considéré comme la prem (...)
  • 3 Andrew Sarris note que la comédie screwball se construit sur une stricte égalité d’un système binai (...)
  • 4 Ed Sikov, Screwball. Hollywood Madcap Romande Comédies, New York, Crown Publisher, 1989, p. 177 et (...)
  • 5 « Des aventures conjugales loufoques/démentes », in Hollywood Directors. 1914- 1940, Richard Koszar (...)

2C’est une période transitoire où les majors ne détiennent pas encore les ingrédients de la formule magique. Pourtant, avant même les ajustements scénaristiques, la stratégie de distribution des rôles et la déclinaison en « séries », l’essentiel s’est produit. En pleine crise économique, alors que s’allongent les files de chômeurs en quête d’emploi – y compris aux portes des studios – la comédie s’invite dans les salons et les univers aisés, mais pour s’y moquer désormais des riches dont la fortune s’est avérée fragile (Three-Cornered Moon2), y montrer des héritières, lasses de leur fortune, qui veulent se marier à leur convenance (It Happened One Night), et des couples sans soucis financiers qui s’amusent, se disputent et discutent de leur état. Le monde est en crise et mieux vaut rire de tout, particulièrement des élites, à la fois responsables et victimes de la déroute économique. La comédie screwball instaure un déplacement de la traditionnelle histoire d’amour. Avec It Happened One Night, l’histoire s’affiche comme une parodie des intrigues sentimentales habituelles. À commencer par le principe des appariements incongrus et de la rencontre de deux personnes censées en principe ne jamais se croiser (la riche héritière en fuite et le jeune journaliste sans argent). Tout sentimentalisme disparaît des dialogues, qui s’imprègnent d’un mélange inédit d’attirance provocatrice et de rudesse. Frank Capra introduit un second déplacement, au sens propre cette fois, en extériorisant la romance dans le cadre d’une fuite en autocar. À l’autre extrémité de l’itinéraire amoureux, le mariage, dans The Thin Man, devient le creuset d’un amusement permanent, ponctué de jeux de mots et de courses-poursuites. C’est un traitement loufoque de la conjugalité dans lequel, avec une étonnante modernité, hommes et femmes sont représentés sur un plan d’égalité3. Pas d’enfants, peu de contraintes professionnelles ou des métiers qui scintillent, comme la scène ou l’enquête criminelle : cette interprétation ludique et libératoire de la vie conjugale se combine avec l’autodérision. C’est un des effets du parlant, qui engendre le rejet de la période précédente avec, dans les premières comédies de 1934, plusieurs formes satiriques. On y fustige la rhétorique maniérée du muet. L’exemple le plus frappant se trouve dans Twentieth Century où John Barrymore (Oscar Jaffe) interprète le hammy imprésario (« l’imprésario cabotin »). Metteur en scène tyrannique, il dirige sa pièce couché sur le sol et vocifère contre toute l’équipe. Ed Sikov et Andrew Sarris4 soulignent tous deux cette innovation en rapportant les propos d’Howard Hawks, pour qui Barrymore, grand acteur de Broadway, ne s’était jamais autant moqué de lui-même auparavant. Dans un article qu’il écrit en 1937, W.S. Van Dyke, le réalisateur de The Thin Man, attribue le succès du film à deux éléments : un couple d’acteurs connus qui endossent des rôles loufoques et qui s’engagent dans des madcap marital adventures5.

3Cette remontée du comique sur les personnages principaux présente l’innovation la plus marquante de ces premières comédies screwball. The Thin Man donne la mesure en représentant Nick Charles (William Powell), affalé sur le canapé de sa chambre d’hôtel, si désœuvré et si peu concerné par la frénésie de la période de Noël qu’il tire au pistolet sur les boules du sapin. Plus tard, au restaurant, Nora, son épouse (Myrna Loy) demande au garçon d’aligner cinq Martini devant elle pour rattraper son retard sur son mari. Comme l’a souligné Andrew Sarris, Twentieth Century fut la première comédie dans laquelle des stars raffinées dotées de sex-appeal se laissaient aller à incarner elles-mêmes le burlesque au lieu de le déléguer à leurs inférieurs. It Happened One Night et The Thin Man innovèrent, avec un homme et une femme qui se créent leur propre monde pour s’y amuser entre eux, et l’apparition d’une autre image du mariage et de la manière de faire la cour. Le mari et la femme ne s’y s’attendent plus à un bonheur merveilleux, mais envisagent l’expérience de la vie au quotidien comme une folle aventure qui se suffit à elle-même. C’est le règne de l’insolite, rehaussé par le remue-ménage et le dérangement. L’investigation des Charles (The Thin Man) les entraîne dans la trépidation : promener le chien Asta, s’engouffrer dans une série de voitures et de taxis, surgir sur les lieux des crimes et reprendre le train pour rentrer chez eux à San Francisco, une fois terminée leur enquête à New York. It Happened One Night raconte un voyage de Miami à New York, en autocar d’abord, puis à pied, en voiture, en charrette... Twentieth Century se déroule à bord du train du même nom, entre Chicago et New York. La précipitation, la vitesse y sont suggérées par des plans de coupe sur le train fonçant dans la nuit, pendant qu’à l’intérieur la bataille entre actrice et pygmalion fait rage.

  • 6 « Un garçon rencontre une fille ». Stéréotype narratif cinématographique de la rencontre amoureuse. (...)
  • 7 La comédie screwball renouvelle la tradition de la satire installée depuis le début du parlant ; ca (...)

4Parodie donc, avec The Thin Man qui rompt avec la représentation du détective sûr de lui, pour promouvoir un détective amateur, alcoolique, qui vit aux crochets de sa femme ; parodie encore dans Twentieth Century où Carole Lombard caricature Garbo ; parodie enfin, lorsqu’It Happened One night transforme la formule narrative du boy-meets-girl6 en franchissant le pas de la différence de classes et en déplaçant l’intrigue des habituels salons vers l’Amérique rurale7. Ces trois œuvres contribuent chacune à installer un nouveau type de comédie dont les attributs immédiats sont l’irrévérence généralisée et la manifestation d’une conscience aiguë de s’inscrire dans un ensemble composé d’autres genres, voisins ou éloignés. Des genres avec lesquels il se place en interaction, dans une démarche intertextuelle qui établit une filiation, une appartenance, des proximités et une connivence avec le spectateur des années 1930.

L’« américanisation » des sources de fiction

5C’est une fiction filmique plus directe, potentiellement plus libre, qui s’instaure ainsi à partir de 1934 ; autant dire, une fiction plus américaine. L’offre s’adapte à la demande. Et pour disposer de sujets de comédie modernes, susceptibles de séduire le public provincial, Hollywood s’éloigne des romans et pièces traditionnels pour rechercher des auteurs et des sujets résolument contemporains. Cette politique des auteurs conduit les studios à puiser alternativement dans les milieux littéraires et journalistiques de la côte Est, en combinant parfois les deux expertises.

Une nouvelle génération d’auteurs

  • 8 Frank Capra, Hollywood Story, Paris, Ramsay, collection « Ramsay Poche Cinéma », 1985, p. 218, rééd (...)

6La Columbia avait ouvert la voie avec le scénario de It Happened One Night. Dans son autobiographie, Frank Capra attribue l’origine de cette histoire au « hasard ». En attendant son tour chez le coiffeur, il lit dans le magazine Cosmopolitan une nouvelle écrite par Samuel Hopkins Adams, Night Bus : « Il y avait là une odeur de nouveauté qui me plut. Riskin la lut et fut de mon avis »8. En 1934, le succès d’histoires, traitées sur le ton de la parodie (Twentieth Century, The Thin Man, The Whole Town ’s Talking, Jimmy the Gent) confirme la nécessité de renouveler les sources d’inspiration. Hollywood n’abandonne pas les contenus fournis par la littérature et le théâtre. Mais l’accueil mitigé réservé aux tough comedies, l’impossibilité croissante de poursuivre dans la direction des sex comedies en raison des contraintes du Code de production hollywoodien, entré en vigueur la même année, et le rejet par le public des comédies sophistiquées d’inspiration européenne, conduisent à réorienter la stratégie éditoriale. Ces dernières en particulier, contrairement aux mélodrames, aux films de gangsters et aux westerns, n’évoquaient rien de spécifiquement américain au public des années 1930. Les transformations que Frank Capra doit faire subir au scénario de It Happened One Night illustrent l’évolution de la comédie hollywoodienne. Pour produire des histoires en résonance avec leur époque, il faut changer d’état d’esprit et se placer dans la perspective des classes moyennes et de cette Amérique rurale convoitée par tous les producteurs de biens et services. En suivant les conseils de leur ami Myles Connolly, Capra et Riskin effectuent les amendements nécessaires qui permettront un changement de ton radical :

  • 9 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 224-225.

Tu as quelques bonnes séquences comiques, mais tes personnages principaux ne sont pas sympathiques, pas vraiment intéressants. Les gens ne peuvent pas s’identifier à eux. [...]. La fille, c’est une enfant gâtée, une riche héritière. L’immense majorité des gens n’ont jamais vu une riche héritière de leur vie [...]. Prenons le héros maintenant : c’est un peintre de Greenwich Village, un artiste aux cheveux longs. Personnellement, je ne connais pas d’artiste aux cheveux longs et je doute fort que tu en connaisses. Et un type que je ne connais pas est un type susceptible de me déplaire, surtout s’il n’a pas d’idéal, pas d’ennemis, pas de dragons à pourfendre. [...]. Bon, ta fille. Il ne faut pas que ce soit une garce parce qu’elle est riche mais parce qu’elle en a marre d’être riche. [...]. Quant au gars, il ne faut pas que ce soit un type du genre sophistiqué, [mais] un type que nous connaissons tous et que nous aimons bien. Peut-être un reporter, un gars qui n’a pas froid aux yeux, genre redresseur de torts, trop indépendant pour ne pas être à couteaux tirés avec son grincheux de rédacteur en chef.9

Et cela produit l’une des premières histoires screwball. La riche héritière, qui veut s’affirmer et devient humaine aux yeux du public, et le journaliste intègre forment un couple insolite et pourtant familier. Il devient aisé de s’identifier à leurs projets, d’autant que leur romance est représentée sur le mode loufoque. It Happened One Night est un film inspiré d’une histoire parue dans la presse et destinée au grand public. Celle-ci dut faire l’objet d’un important travail d’adaptation pour devenir un récit cinématographique. À la même époque, George Stevens confirme la nécessité de faire évoluer la fiction hollywoodienne :

  • 10 Paul Cronin (dir.), George Stevens. Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2004, p.  (...)

Nous avons besoin d’histoires accessibles, toujours bien jouées, bien écrites et incarnées par des acteurs et des actrices capables de donner aux personnages de fiction une forme de réalité. Quand on propose des histoires sur des gens que tout le monde connaît et comprend, on rencontre toujours l’adhésion du grand public.10

  • 11 L’appel d’Hollywood à Broadway ne se limite pas aux films sonores des premières années. Dans un art (...)
  • 12 Pat McGilligan, Backstory. Interviews with Screenwriters of Hollywood s Golden Age, Berkeley, Unive (...)

Si la scène new-yorkaise demeure pendant toute la décennie le laboratoire d’expérimentation de la comédie cinématographique11, la sonorisation des films et l’évolution de la société américaine entraînent une diversification de la matière fictionnelle et une modification de l’écriture scénaristique. C’est l’époque où le studio System se consolide, avec l’organisation des régimes génériques, bâtis sur des formules dans lesquelles les scénarios, écrits pour l’écran, occupent, comme l’explique Pat McGilligan, une place centrale. Avec la nouvelle organisation des studios, la continuité dialoguée (shooting script) devint l’élément central de la production cinématographique, prenant le pas sur l’histoire originale : « Elle ne “décomposait” pas seulement l’histoire tout en systématisant la continuité, mais elle indiquait “quoi” filmer et “comment”. Toutes les questions de planification et de budget découlaient de la continuité dialoguée. C’est à travers elle que les financiers prenaient le contrôle du contenu de l’histoire »12. Dans les années 1970, la redécouverte par la critique américaine et les études hollywoodiennes – Pauline Kael, Andrew Sarris, Richard Corliss – de l’importance du scénario et des auteurs hollywoodiens de l’époque classique a permis de rétablir la part attribuée aux écrivains dans l’élaboration des films. Et ceci n’est pas sans conséquences pour la comédie. Il s’agit, en effet, d’écrire visuellement, en atteignant un équilibre entre le mouvement à l’image et l’impulsion fournie par les dialogues. Ce sont des compétences nouvelles qui viennent bouleverser la hiérarchie hollywoodienne et la répartition des rôles dans les équipes. On observe une évolution de la figure de l’acteur-auteur (incarnée auparavant par des Chaplin, Keaton ou Mae West) et de réalisateurs tout-puissants (DeMille, Von Stroheim, Griffith), vers des fonctions plus équitablement réparties. En même temps, la mise en place de ce travail collectif permet l’émergence de la figure de l’auteur-réalisateur, avec certains cinéastes aux compétences multiples, qui supervisent attentivement l’élaboration des scénarios (Hawks, Leisen, Lubitsch, McCarey, Stevens, Van Dyke), ou qui les écrivent eux-mêmes (Sturges, Wilder). Le propos n’est pas de déterminer qui, des scénaristes ou des réalisateurs, détient la plus grande part dans le processus filmique, mais de souligner qu’avec le recentrage sur le scénario comme clé de voûte du processus de fabrication d’un film, le rapport de force se trouve modifié. Hollywood place, à l’instigation des réalisateurs eux-mêmes, l’écriture scénaristique au centre de la création filmique et doit pour cela faire appel à des auteurs recrutés dans les milieux de la littérature et du journalisme, à New York ou à Chicago.

  • 13 Pauline Kael, The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971, p. 84 (the nucleus of the Algonqu (...)
  • 14 P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 4-6.
  • 15 Cameron Crowe, Conversations with Wilder, New York, Alfred Knopf, 2001, p. 40, (lre édition 1999).
  • 16 Interview de Pauline Kael par nous-même, Great Barrington (MA), 27 mars 1988. The Awful Truth est l (...)

7Déjà dans les années 1920, parmi les metteurs en scène de théâtre appelés à Hollywood, on relève les noms de Rouben Mamoulian, George Cukor ou John Cromwell. Mais c’est Herman Mankiewicz qui se trouve à l’origine du transfert de talents qui marque la décennie suivante. Ancien journaliste au Chicago Tribune et critique dramatique, il est le premier à traduire au cinéma le style imposé par George Kaufman à Broadway, avec The Front Page en 1928, qui se caractérise par un mélange d’humour abrasif, de diction précipitée et de traitement cynique des histoires sentimentales. S’ébauche ce qui deviendra la gag comedy des années 1930. Mankiewicz adapte ensuite les pièces de George Kaufman et Edna Ferber : The Royal Family of Broadway (1930) et Dinner at Eight (Les Invités de huit heures, Cukor, 1933). Lorsqu’il transforme la pièce d’Alice Duer Miller, Come Out of the Kitchen, en Honey (1930), Preston Sturges, Ben Hecht et Arthur Kober collaborent déjà à ses scénarios. Depuis 1926, date à laquelle il télégraphie à Ben Hecht pour l’inciter à venir travailler à Hollywood, nombreux ont été les auteurs à répondre aux appels de Mankiewicz : Marc Connelly, Edna Ferber, Moss Hart, Ring Lardner, Morrie Ryskind... Pauline Kael évoque la reconstitution à Hollywood du « cœur du groupe de l’Algonquin »13. Selon Pat McGilligan, cette émigration littéraire est alimentée par trois groupes qui chacun, en fonction de son univers d’origine, façonne de manière complémentaire la fiction hollywoodienne et la comédie screwball14 La première famille d’immigrants est constituée par la tribu des écrivains avec l’installation de James Cain, William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald, John O’Hara, Dorothy Parker, Budd Schulberg et Nathanael West. Les journalistes (newspapermen) constituent le deuxième vivier de nouveaux auteurs. Rompus aux délais de bouclage serrés, ils se révèlent particulièrement adaptés au rythme des studios. Ils sont habitués à la dictature des rédacteurs en chef et au compromis. Sur le plan technique, le principe du « qui-quoi-pourquoi-où-quand-comment » qui régit le journalisme d’investigation convient aux règles narratives hollywoodiennes. Ces écrivains apportent un style concis, nourri de langage parlé, d’argot et de jeux de mots. Billy Wilder attribue ainsi à sa formation de journaliste le talent de son co-équipier Charles Brackett qui savait monter des histoires rapidement parce qu’il avait rédigé des nouvelles et des feuilletons pour le Saturday Evening Post15. Les grands quotidiens métropolitains fournissent aux studios des scénaristes tels que Ben Hecht, Nunnally Johnson, les frères Mankiewicz, Charles MacArthur, Dudley Nichols ou Frank Nugent. Le dernier groupe de nouveaux talents, chassé par la crise économique, vient de Broadway. Les dramaturges Lillian Hellman et Clifford Odets collaborent sous contrat. Preston Sturges, auréolé de son triomphe avec Strictly Dishonorable (Stahl) en 1929, est engagé par la Paramount pour adapter The Big Pond (La Grande Mare, Henley, 1930, avec Maurice Chevalier et Claudette Colbert). Au milieu des années 1930, sont également employés par les studios : George Abbott, Maxwell Anderson, S.N. Behrman, Moss Hart, Sidney Howard, George Kaufman, Sidney Kingsley, Samson Raphaelson, Elmer Rice, Robert Sherwood, Lawrence Stallings, Donald Ogden Stewart, John Van Druten et Thornton Wilder. Leur démarche est opportuniste et ne signifie pas un enracinement hollywoodien. Ils viennent en Californie pour l’adaptation de leurs textes, mais ne manquent pas de maintenir le lien avec Broadway pour leurs pièces suivantes. L’apport de ces œuvres renforce l’originalité des films. Comme le constate encore Pauline Kael16, Hollywood recycle avec à-propos des pièces devenues désuètes, que le grand public n’avait pas eu l’occasion de voir au théâtre. Encore faut-il adapter ces comédies peu cinématographiques et les mettre au goût du jour. On ajoute donc une note de dérision et de burlesque pour répondre aux attentes du « nouveau » public éloigné des milieux urbains de la côte Est. Sur les plans thématique et esthétique, le cinéma de masse n’est pas sans marquer un temps de retard par rapport aux autres formes artistiques dont il se nourrit : roman, théâtre, arts plastiques. Ce double ajustement visuel et narratif, visible notamment dans les tendances des décors de plateaux, permet au médium cinématographique de reformater ces matériaux pour l’expression filmique et d’apparaître comme une expression contemporaine. Avec la sonorisation, et après la période d’adaptation, le cinéma peut ainsi imprégner les comédies de ce parfum d’impudence, d’immoralité et de cynisme qui avait fait le succès de Broadway pendant les années 1920. Ce nécessaire nivellement explique que la plupart des pièces de ces transfuges de Broadway à Hollywood sont adaptées par les équipes de scénaristes constituées par les studios.

  • 17 Le scénariste Julius J. Epstein rappelle qu’Hollywood produisait, dans les années 1930, environ qua (...)
  • 18 La collaboration de Billy Wilder et Charles Brackett s’étend notamment à cinq des principales coméd (...)
  • 19 Morrie Ryskind, auteur de deux comédies screwball (My Man Godfrey et There ’s Always a Woman), coll (...)
  • 20 Richard Corliss attribue à Kanin les moments d’excentricité verbale et notamment la construction du (...)
  • 21 Madame porte la culotte (1949), Quand l’esprit vient aux femmes (1950), Je retourne chez maman (195 (...)
  • 22 Ces scénaristes polyvalents sont regroupés par Richard Corliss dans une catégorie qu’il intitule «  (...)

8Un tel assortiment de personnalités, de sujets et d’inspirations contribue à la puissance du melting-pot hollywoodien qui assimile les nouveaux arrivants pour constituer cette école d’écriture filmique et doit pour cela s’ efforcer de contenir les individualités au profit d’un travail d’équipe. Les studios s’entourent de toutes les précautions : après avoir rendu son adaptation de The Big Pond, Preston Sturges découvre que la Paramount a confié le travail à deux autres scénaristes, sans qu’aucun des trois ne soit au courant du procédé. La mise en commun des compétences permet aux techniques d’écriture de s’affiner et conduit à l’émergence de scénarios formatés par genres17. Pour la comédie screwball, le défi consiste à maintenir à l’écran New York comme centre de l’humour et de la mode (la grande majorité des fictions screwball ont pour cadre Manhattan). Ce résultat s’obtient grâce à un style accessible à tous et à des intrigues transposées dans un espace social où la masse des spectateurs retrouve ses points de repère. Aux équipes composées des vétérans du muet et du début du parlant, on adjoint des nouveaux venus, censés apporter verve, irrévérence, nouveau tempo et modernité. Le flux croissant de scénarios demandé aux auteurs conduit à pérenniser la structure de travail en équipes ou, de préférence, en binômes complémentaires. La RKO confie l’écriture du scénario de Bringing Up Baby (L’Impossible M. Bébé, Hawks, 1938) à Hagar Wilde, auteure de l’histoire originale, en prenant soin de lui adjoindre l’aide d’un vétéran de l’écriture scénaristique, Dudley Nichols. Il n’est pas question, en effet, que les dramaturges et les romanciers adaptent eux-mêmes leurs textes dont la récriture échoit à d’autres. Se crée un écheveau où les uns adaptent les œuvres des autres et corrigent les adaptations de leurs propres textes effectuées par d’autres. Dorothy Parker fait ainsi partie du groupe de quatre scénaristes qui adapte le roman de Faith Baldwin, The Moon’s Our Home, initialement paru en feuilleton dans Cosmopolitan, qui deviendra le film éponyme. Sa contribution, précisée au générique, porte spécifiquement sur l’ajout de dialogues qui donneront à l’histoire sa tonalité loufoque. Au sein de cette systématisation, les responsables des Writing Departments (directions des scénarios) jouent un rôle prépondérant et s’attachent à créer des affinités, voire des équipes spécialisées, dont on sait aussi qu’elles parviennent à s’entendre avec les réalisateurs « maison ». Billy Wilder raconte que Mani Wolf, le chef du Writing Department de la Paramount, eut l’idée de lui faire faire équipe avec Charles Brackett. Il leur demanda d’aller se présenter à Ernst Lubitsch pour recueillir son avis. Celui-ci les engagea pour le scénario de Bluebeard’s Eighth Wife (1938) et, satisfait du résultat, les rappela l’année suivante pour Ninotchka18. Les carrières des scénaristes deviennent, dans bien des cas, inséparables de celles des réalisateurs. On cite habituellement le tandem Frank Capra-Robert Riskin (It Happened One Night, Mr. Deeds Goes to Town, You Can ’t Take It With You). Les exemples de collaborations fructueuses ou répétées sont nombreux. Le tandem Morrie Ryskind-Gregory LaCava met au point les caractéristiques thématiques screwball avec My Man Godfrey (Mon homme Godfrey, 1936), salué par la profession comme l’un des parangons de ce genre encore à ses débuts19. Ancien rédacteur au magazine Variety, Claude Binyon commence sa carrière d’auteur avec l’émergence du genre screwball, en imaginant l’histoire d’une chanteuse médiocre qui devient une star du music-hall (Claudette Colbert dans The Gilded Lily, Aller et retour, Ruggles, 1935). Le film raille les milieux du show-business que Binyon a fréquentés à Variety et leur goût immodéré de la publicité. Le réalisateur, Wesley Ruggles, se montre si satisfait de la contribution de Binyon qu’ils feront équipe pour quatre autres comédies screwball : The Bride Cornes Home, Je veux me marier, 1935 ; True Confession, La Folle Confession, 1937 ; I Met Him in Paris, À Paris tous les trois, 1937, pour la Paramount ; puis Too Many Husbands, Trop de maris, en 1940, pour la Columbia. George Stevens scelle une complicité avec Garson Kanin pour deux grandes comédies de la fin de la période screwball : Woman of the Year (La Femme de l’ année, 1941) et The More the Merrier (Plus on est de fous, 1943)20. Le scénariste renouvellera une semblable coopération avec George Cukor sur ses comédies de l’après-guerre : Adam ’s Rib, Born Yesterday, The Marrying Kind, Pat and Mike21. Les studios distinguent également des auteurs de prédilection qui, à l’instar des directeurs artistiques, impriment leur style à une majorité d’œuvres22. À la Columbia, Sidney Buchman succède à Robert Riskin dans le cœur d’Harry Cohn. Auteur multi-formats, il y signe notamment les scénarios – ou participe à leur écriture – des meilleures comédies screwball produites par le studio : She Married Her Boss (Mon mari le patron, LaCava, 1935), Theodora Goes Wild (Théodora devient folle, Boleslawski, 1936), The Awful Truth (Cette sacrée vérité, McCarey, 1937), Holiday (Vacances, Cukor, 1938), la comédie fantastico-screwball Here Cornes Mr. Jordan (Le Défunt récalcitrant, Hall, 1941) et les comédies populistes, Mr. Smith Goes to Town et The Talk of the Town. Ainsi se constitue un groupe de scénaristes au sein duquel le style se peaufine, en même temps que le genre s’affirme.

  • 23 R. Corliss, Talking Pictures, op. cit., p. xii.

9En s’appuyant sur une citation d’ Orson Welles de 1950 considérant que le dernier mot devrait revenir à l’auteur ou à l’auteur-réalisateur dans la réalisation d’un film, Richard Corliss revalorise la fonction scénaristique et l’importance de la spécialisation des principaux écrivains hollywoodiens dans le cinéma classique américain23. Quel que soit le talent des réalisateurs de comédies comme Mitchell Leisen (Hands Across the Table, Jeux de mains, 1935), Garson Kanin (Bachelor Mother, Mademoiselle et son bébé, 1939) et Sam Wood (The Devil and Miss Jones, Le diable s’en mêle), ces derniers ont eu la chance de mettre en scène des histoires écrites par Norman Krasna, pour ne citer que ce scénariste. Qu’il s’agisse des thèmes, des intrigues ou de l’état d’esprit, le style des scénaristes se retrouve d’une comédie à l’autre, en dépit du nombre des intervenants sur un scénario et des nombreuses phases de récriture. La « signature » d’un auteur se retrouve dans ses scripts et contribue à façonner l’unité narrative du genre : la confusion des identités que Krasna a utilisée de film en film (Hands Across the Table, Jeux de mains, Leisen, 1935 ; Bachelor Mother ; le pragmatisme de Ben Hecht face à la corruption (Nothing Sacred, La Joyeuse Suicidée, Wellman, 1937 ; His Girl Friday, La Dame du vendredi, Hawks, 1940) ; le burlesque sophistiqué de Preston Sturges dans Easy Living (Vie facile, Leisen, 1937) qui annonce le ton des numéros loufoques de The Lady Eve (Un cœur pris au piège, Sturges, 1941) et The Palm Beach Story (Madame et ses flirts, 1942). Billy Wilder campe des personnages récurrents d’escrocs et des usurpateurs d’identité avec les aventurières de Midnight (La Baronne de minuit, Leisen, 1939) et Bail of Fire (Boule de feu, Hawks, 1941). Garson Kanin se spécialise dans les unions excentriques empreintes de guerre des sexes (Woman of the Year et, au moment du regain screwball des années 1940, Adam ’s Rib, The Marrying Kind, Pat and Mike). Robert Riskin affiche un populisme démagogique dans la série de comédies écrites avec Frank Capra.

  • 24 Raymond Durgnat, The Crazy Mirror. Hollywood Comedy and the American Image, Londres, Faber and Fabe (...)

10Inévitablement, cette nouvelle génération puise son inspiration dans ses expériences et transpose dans les scénarios les milieux qu’elle a connus. C’est une curieuse rencontre. D’un côté, il y a l’Amérique des classes moyennes, décrite par Raymond Durgnat, qui, en ce milieu des années 1930, accède à la conscience nationale et se recentre sur elle-même. Sollicitée par un nouveau cinéma qui lui parle, composée de travailleurs et de nombreux chômeurs, elle attend des sujets familiers (nearer home), en adéquation avec une vision réaliste de la vie et de la société24. La poésie du muet et son « anarchie » frontale, tout comme l’exotisme des comédies « façon haute société », doivent s’effacer devant une exigence de quotidienneté, après que la crise de 1929, les scandales bancaires et industriels ont balayé nombre d’illusions. En face, se tient un groupe d’écrivains hétérogène, plus tenté par la rébellion que par l’assimilation. Celui-ci constitue, selon Michel Ciment :

  • 25 « En exil au paradis, les écrivains », dans Hollywood 1927-1941. La Propagande par les rêves, ou le (...)

[...] un milieu ouvert, libéral, changeant, décontracté, brillant [...]. Par le jeu des offres d’emploi, par l’émigration forcée d’Europe [de créateurs] chassés par le nazisme – au moment où la culture de masse s’imposait pour la première fois –, Hollywood devient en même temps dans les années 1930, le rendez-vous de toute une élite intellectuelle.25

  • 26 P. Kael, The Citizen Kane Book, op. cit.
  • 27 Littéralement « fouille-merde ». Muckrackers ou « déterreurs de scandales » : c’est ainsi que le pr (...)

Et ils sont loin d’être affranchis de tout soupçon : Herman Mankiewicz n’est-il pas celui qui écrivit ces comédies réputées hardies et immorales au début des années 1930 ? Les scénaristes hollywoodiens ne seraient-ils donc qu’un groupe qui écrit sur commande pour une masse de consommateurs d’histoires, en fonction d’un brief (les règles narratives des formules génériques) et d’une surveillance (le Code Hays et son administration) ? Le cinéma hollywoodien classique ne se résume pourtant pas à une distribution de formulaires. Qu’elle corresponde ou non aux espoirs du gouvernement et aux prévisions optimistes du New Deal ; qu’elle paraisse se plier aux diktats de la censure imposée par les groupes religieux, une idéologie se glisse dans le texte filmique screwball, insufflée par ces écrivains intéressés par l’argent mais méfiants envers tout système. Sinon, comment expliquer le plébiscite par le public du journaliste de It Happened One Night (Peter Warne/Clark Gable), gouailleur, combatif et redresseur de torts ? Pauline Kael insiste ainsi sur le rôle joué par les scénaristes issus du monde de la presse quotidienne et des magazines, dans l’émancipation du cinéma américain en imposant à l’écran de nouveaux héros créés à l’image de leurs auteurs : « des reporters à la langue acérée » à qui Hollywood doit l’émergence d’un nouveau style et la généralisation d’histoires modernes et plus américaines26. Une thématique intergénérique s’installe et le newspaper picture (« film de journaliste ») sollicite particulièrement la comédie screwball, pour qui se situer dans un contexte de presse porte promesse de satire et de dérision. Un newspaper picture signifie un film américain, contemporain et coriace. Aux États-Unis, la presse écrite est en effet devenue le grand outil d’information du grand public (on compte une trentaine de quotidiens à New York au début des années 1930) ; elle s’est érigée en défenseur de la démocratie avec la tradition des muckrackers27 et la figure emblématique de Randolph Hearst, créateur d’un empire, libre de toute pression. Depuis le film précurseur de 1931, The Front Page, une quinzaine de comédies exploitent le filon des journaux, parmi lesquelles Platinum Blonde, La Blonde platine (où Loretta Young joue le rôle de la journaliste), Mr. Deeds Goes to Town (avec Jean Arthur dans le rôle de la reporter girl), Libeled Lady (Une fine mouche, Conway, 1936) et His Girl Friday (le remake de The Front Page). Toutes rappellent, à leur façon, l’importance d’une presse honnête dans un monde régi par la démesure et la corruption des nantis.

  • 28 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavemier, Cinquante ans de cinéma américain, Paris, Nathan, coll. (...)

11Hollywood devient, à cette époque, un creuset de personnalités non conformistes, parfois politiquement engagées. Donald Ogden Stewart (Holiday) prend position dès 1935 dans de multiples combats sociaux et politiques aux côtés de Herbert Biberman, Dorothy Parker et Fredric March. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier attribuent à son « affection pour les rebelles » plusieurs éléments de Holiday, comme le long monologue de Linda Seton (Katharine Hepbum) dans la salle de jeux face à son père, sa sœur et Johnny (Cary Grant)28. De leur côté, Robert Riskin et Sidney Buchman ne manquent jamais de s’ériger en représentants d’une tendance populiste qui exalte la supériorité du provincial, modeste et mesuré, dont le bon sens terrien s’oppose à l’agitation et à la vanité urbaines. Cette dialectique ville-campagne, construite sur l’opposition entre l’homme démocrate parfait « créé » par Jefferson et le citadin, compromis dans les affaires et entraîné dans le tourbillon de la vie économique, se retrouve dans plusieurs histoires imaginées par Buchman : Theodora Goes Wild, The Talk of the Town. Enfin, une figure emblématique des auteurs de l’âge classique des studios, Norman Krasna, reconnaissait le caractère engagé de ses comédies :

  • 29 Interview de Norman Krasna par P. McGilligan, dans Backstory, op. cit., p. 221.

J’aime la comédie. Ça me donne davantage de possibilités pour prendre position comme je l’entends [...]. Je peux briser les cœurs avec l’histoire d’une fille enceinte de quatre mois qui a absolument besoin de trouver du travail, seulement je préfère le faire, comme dans Bachelor Mother, en faisant rire [...]. Je revendique qu’il y avait un très fort engagement social dans The Devil and Miss Jones ou même Bachelor Mother, qui expriment le plus fortement la critique que je puisse faire du système existant, et tout ça dans le cadre d’une comédie.29

Norman Krasna a certainement fait partie des auteurs qui ont le plus orienté les scénarios screwball vers la tonalité populiste, au risque de faire basculer certains films dans la catégorie des comédies sociales. Mais, de son propre aveu, il savait faire coexister l’argumentaire social et la comédie burlesque dans une même histoire. Lorsqu’il évoque les réticences du metteur en scène Sam Wood, homme aux opinions politiques conservatrices, devant le scénario de The Devil and Miss Jones, Krasna souligne la capacité d’influence idéologique des scénaristes les plus en vue et leur habileté à utiliser la comédie pour transmettre leurs idées :

  • 30 Ibid., p. 222.

Sam Wood a vu Bachelor Mother et il s’est montré horrifié parce qu’il était ultra-conservateur. Il faut aborder les choses sous un certain angle, non pas pour tromper les gens, mais parce que je pense que c’est le meilleur moyen de faire quelque chose qui ait une portée sociale.30

  • 31 Grand magasin new-yorkais. Celui que dirige Mr. Merrick (Charles Coburn), dans The Devil and Miss J (...)

Le scénariste évoque ici un angle narratif bien particulier : le directeur d’un grand magasin se fait engager incognito dans un de ses rayons pour découvrir pourquoi ses employés le haïssent. Norman Krasna parle d’expérience. Comme ses collègues anciens journalistes, avec leurs intrigues situées dans les salles de rédaction, il puise dans son passé professionnel pour donner corps à ses histoires. Pendant ses études de droit, il a travaillé chez Macy’s31 et il sait ce que représente, pour ses héroïnes Polly Parrish (Ginger Rogers, dans Bachelor Mother) et Mary Jones (Jean Arthur dans The Devil and Miss Jones), le travail de vendeuse dans un rayon de grand magasin.

12Cette curieuse rencontre entre une élite, située à la marge par son origine, ses activités, ses idées politiques et sociales, et une masse de consommateurs, suggère l’existence, presque inconvenante, d’un art populaire développé par des intellectuels et des artistes, formaté par les exigences du récit cinématographique et l’organisation des studios. C’est donc la vie « de tous les jours » – celle de l’Amérique au travail, qui passe ses dimanches d’été sur les plages surpeuplées de Brooklyn ou de Coney Island (The Devil and Miss Jones) – qui s’inscrit aux marathons de danse (Bachelor Mother), s’amuse à la patinoire (Joy of Living, Quelle joie de vivre, Garnett, 1937) et convole pour quelques dollars chez le juge de paix le plus proche (The Bride Cornes Home) – que les « nouvelles » comédies des années 1930 représentent, dans une expression artistique où tout le monde peut se retrouver à quinze cents la séance.

Les années du New Deal : le chaos et l’ espoir

13Les publications européennes et la critique cinématographique des quarante dernières années n’ont pas manqué de fustiger le caractère normatif et impérialiste du cinéma hollywoodien. Avec Jean-Loup Bourget, il faut resituer cette problématique dans son contexte historique :

  • 32 J.-L. Bourget, Le Cinéma américain. 1895-1980, op. cit., p. 225.

Ce second quart du xxe siècle voit l’émergence de l’Amérique comme première puissance mondiale, à la faveur de la Première Guerre mondiale. [...] Au moment où le pays devient autonome et acquiert une position dominante, Hollywood connaît le même phénomène. Il n’est donc pas étonnant que la puissance d’Hollywood reflète la puissance économique, financière, politique, militaire des États-Unis. [...] C’est un lieu commun de dire que le cinéma américain, largement répandu dans le monde, constitue une arme et ajoute à cet impérialisme.32

  • 33 Jean-Loup Bourget précise qu’on remarque dans les autres arts « la volonté américaine de trouver en (...)

Considérer le cinéma hollywoodien sous l’angle unique de l’impérialisme idéologique serait négliger l’aspect prioritaire de sa stratégie : reconquérir le marché intérieur, en période de crise économique et de turbulences idéologiques face au front des ligues de vertu contre le cinéma. Bien loin d’organiser une conquête planétaire, Hollywood s’applique à produire avant tout des films pour des Américains, avec des histoires et des acteurs en qui ils soient susceptibles de se reconnaître. Le mouvement centripète est général ; c’est une époque où l’Amérique puise dans ses racines, son histoire et sa culture contemporaine la matière de ses fictions33. La comédie screwball participe de cette entreprise. Dans cette Americana version « tarte à la crème », les Américains ne sont préoccupés que d’eux-mêmes. Comme le proclame en 1940 le rédacteur en chef Walter Burns (Cary Grant) dans His Girl Friday, porte-parole de la majorité silencieuse, lorsqu’il modifie la « une » du Morning Post pour annoncer la capture du vilain par l’équipe du journal : « Je n’ai rien à faire de la guerre européenne ! ».

14Les années 1930 constituent, en effet, une décennie pendant laquelle l’Amérique s’efforce de retrouver confiance en elle-même. Jean-Loup Bourget rappelle les fondements idéologiques du New Deal, instauré par Roosevelt. Le fragile édifice repose sur une vertu éminemment politique et bien américaine : le volontarisme.

  • 34 Ibid., p. 71-72.

F.D. Roosevelt pose en effet comme principe que la crise ne saurait se régler par des mesures financières classiques, qu’elle appelle d’importantes mesures sociales, mais d’abord et surtout un changement d’orientation psychologique. [...] C’est de sa propre foi en elle-même que l’Amérique doit tirer les ressources matérielles mais surtout humaines et d’abord morales qui lui permettront de surmonter la crise.34

  • 35 La chronologie de la Grande Dépression américaine des années 1930 et de ses répercussions montre la (...)
  • 36 Our Betters (Cukor, 1933), Mr. Deeds Goes to Town (1936), You Can ’t Take It with You (1938), Mr. S (...)

15Dans ce contexte de Dépression et de redémarrage programmé, la fiction hollywoodienne capte l’esprit ambiant. Jusqu’en 1937-1938, l’Amérique subit la crise de plein fouet35 et la comédie hollywoodienne ne peut faire abstraction du contexte dans lequel se trouve la majorité de ses spectateurs. La situation économique est sans doute un des facteurs déclencheurs des social comedies36, encore dénommées New Deal comedies, avec en contrepoint les comédies de Chaplin (City Lights, Les Lumières de la ville en 1931 et Modern Times en 1936). De la même façon, cette conscience du caractère exceptionnel de la vie américaine de l’époque imprègne le texte, le ton et les espaces des comédies screwball, qui en proposent une version loufoque. On peut y voir les origines sociohistoriques du genre. Le cinéma accueille la Dépression dans ses intrigues, se fait l’écho de l’angoisse nationale tout en accompagnant le projet de « nouvelle donne ». Les comédies reprennent à leur compte deux discours : l’omniprésence de la crise et l’optimisme nécessaire à la reprise.

16Jusqu’en 1938 environ, les films réitèrent une imagerie funestement d’actualité : famine, pauvreté, obsession du retour au travail... De manière inhabituelle, la comédie alterne scènes comiques et références mélodramatiques aux privations. Tenaillés par la faim, les personnages s’évanouissent en chaîne : Eddie, le petit frère aux semelles trouées dans Three-Cornered Moon (1933), la passagère de l’autocar dans It Happened One Night (1934), Virginia Travis, l’architecte sans travail de Woman Chases Man (Madame poursuit monsieur, Blystone, 1937). Les héros ne paient plus leur loyer (Joan Hawthorne dans If You Could Only Cook, La Fiancée imprévue, Seiter, 1935) quand ils ne vivent pas dans des décharges (My Man Godfrey, 1936). L’irresponsabilité et la banqueroute des riches familles de Park Avenue deviennent des stéréotypes. Dans Three-Cornered Moon, Mrs. Rimplegar (Mary Boland) tente, juste avant la ruine, de s’intéresser à son blanchisseur :

  • Comment vont les affaires, Albert ?

  • Mal, madame.

  • Je suppose que c’est la crise. J’ai entendu dire que ça continue. Tout le monde disait que ça finirait grâce à la bière. J’en ai acheté dix caisses, mais ça n’a pas l’air d’avoir apporté la moindre amélioration.

  • 37 « Pas d’embauche ; usine fermée ; distribution de pain à quinze heures ».

À l’appui des dialogues, Three-Cornered Moon utilise l’impact des images pour traduire la chasse au travail. Le récit rompt l’enchaînement des épisodes pour montrer des représentations de la crise. Une séquence aux accents documentaires prend le relais avec une succession de fondus enchaînés alternant des scènes de détresse (des chaussures « battant le pavé », des files d’attente à la soupe populaire, des gros plans sur les offres d’emploi d’un journal, un homme-sandwich portant un écriteau : « Je veux du travail ») et des plans fixes sur des panneaux lourds de signification : « No help wanted ; Factory closed ; Bread line at 3pm »37. Dans le même registre, la scène habituelle de rencontre de If You Could Only Cook, qui met en contact des univers opposés (le grand créateur de modèles de voitures et la jeune fille sans emploi) est traitée comme un drame social. Sur un banc, à Central Park, Joan (Jean Arthur) se méprend sur l’air désespéré de son voisin (Jim/Herbert Marshall) et suppose qu’il cherche aussi du travail :

C’est difficile de trouver du travail, n’est-ce pas ? Eh bien, il n’y qu’à continuer à lire les annonces et à espérer. C’est dur ces temps-ci, il y a deux cents personnes pour chaque poste. Voulez-vous les offres d’emploi pour les domestiques hommes ? [Elle lui tend la page du journal].

En tête des motifs narratifs, le contexte social le dispute au couple d’amoureux. Le souci financier imprègne les intrigues. En 1935, dans Hands Across the Table, Ted Drew (Fred MacMurray) adopte une manière très monétaire de faire la cour à Regi (Carole Lombard) :

Lorsque tu donneras congé à ton merveilleux Monsieur le Millionnaire, je ferai alors mes adieux à ma nana de la haute et je te retrouverai à l’église. Oh ! J’oubliais ! Un homme bien a toujours un travail avant de se marier. Où est-ce qu’on les distribue, ces emplois ?

La comédie screwball, dans sa version populiste ou dans son accentuation politique, se nourrit donc de l’actualité économique et sociale, en particulier lorsqu’elle devient le porte-parole de certains représentants de la classe dirigeante, Dans My Man Godfrey (1936), Godfrey (William Powell) affirme : « La différence entre un vagabond et un homme, c’est un travail ». Lorsqu’il décrit son île, achetée au gouvernement hollandais, comme un paradis terrestre, Dan Brewster (Douglas Fairbanks Jr.) explique que c’est un endroit où « il n’y a ni guerre ni récession » (Joy of Living).

  • 38 Le président Hoover avait déclaré : « Prosperity is around the corner » (« La prospérité est au coi (...)
  • 39 Dans sa critique de The Bride Cornes Home, Variety décrit les personnages qui entourent le jeune ré (...)
  • 40 Femme du monde, Griffith, 1939 ; Un ange en tournée, LaCava, 1939.

17Après l’énonciation du problème, le second travail de la comédie consiste à tenir un discours optimiste qui, tel un message publicitaire réitéré, répercute le précepte du moment. Dans She Married Her Boss, Julia (Claudette Colbert) s’exclame, à propos du tour qu’elle compte donner à son mariage : « The New Deal is about to commence » (« Le New Deal/La Nouvelle Donne va commencer »). Un an plus tard, on relève dans My Man Godfrey : « Opportunity is around the corner » (« La chance est au coin de la rue »), qui retourne la phrase tristement célèbre du président Hoover en une promesse d’amélioration38. Après avoir rappelé les incertitudes des Américains des années 1930, les fictions screwball, produits de leur époque, relaient l’optimisme du New Deal. Au moment où l’on s’essaie à faire reculer les valeurs de l’individualisme devant la nécessité de présenter un front social uni face à la crise, c’est un cinéma de réconciliation, opportunément constitué de contes de fées dans lesquels cendrillons, princes et bergères, reines et manants, nouveaux riches et nouveaux pauvres39 tendent à l’union sacrée et incarnent la promesse renouvelée du brassage social et de la société sans classes. L’année 1934 marque également une étape significative pour l’industrie cinématographique qui amorce un redressement, favorable à l’éclosion de ces comédies. Hollywood enregistre les bénéfices de l’augmentation de la production, du regain d’investissement en provenance de Wall Street et de l’intervention du gouvernement fédéral, par le National Recovery Act et la National Recovery Administration. Au même moment, il appartient au cinéma de traduire cette ouverture de la société que beaucoup, comme Pauline Kael, attribuent à l’administration Roosevelt. L’Amérique se débarrasse de ses faux-cols (stijf collars) encore en vigueur sous l’ère Hoover et la comédie traduit l’aspiration à la liberté et à la légèreté. La récession a brouillé les repères et tout peut arriver : une crise boursière causée par un quiproquo (Easy Living) comme la prise de pouvoir par les syndicats (Fifth Avenue Girl). Avec les New Deal comedies, on aborde la question du mariage d’amour, de préférence hors de son milieu d’origine (Café Society, Fifth Avenue Girl40’). Les dialogues parlent du désir, du flirt, de l’émancipation de la jeune génération (Joy of Living, My Man Godfrey). La rencontre improbable et la magie de l’amour rappellent qu’en Amérique tout est possible. À travers le choc des univers, la comédie screwball décrit l’effondrement des barrières sociales et réaffirme que tous les hommes sont nés égaux (« All men are created equals », principe édicté par les Pères fondateurs de l’Union). En propulsant ses cendrillons mâles et femelles sur le devant de la scène, elle joue sa partition dans le concert d’optimisme organisé. Godfrey, le play-boy millionnaire qui s’est retrouvé dans les bas-fonds par maladresse et faiblesse sentimentale (My Man Godfrey), bénéficie d’une nouvelle chance avec son arrivée chahutée dans la famille Bullock. Il sait la saisir et remettre au travail nantis et vagabonds. Il incarne la revanche de tous les clochards. Signe des temps, le divorce entre officiellement dans la donne conjugale et le mariage devient matière à (re) négociation (Bluebeard ’s Eighth Wife). Sexuellement insatisfaites, les épouses quittent le domicile conjugal (My Favorite Wife, Mon épouse favorite, Kanin, 1940). Inversement, elles abandonnent un mari, lasses de trop de sexe et du manque d’argent (The Palm Beach Story, Sturges, 1942). Certaines, bigames malgré elles, envisagent de contourner la loi pour organiser un nouveau régime matrimonial à leur convenance (Too Many Husbands, Ruggles, 1940). Autant de sujets idoines pour la comédie qui s’empare de l’éternel rapport homme-femme et s’efforce de représenter les deux sexes en rupture avec le modèle traditionnel. C’est un vertigineux déballage qui ravit les foules mais pas les idéologues. L’émancipation de la fiction cinématographique, en phase avec les aspirations de la société, doit composer avec le front des conservateurs. Cette atmosphère de compromis fournit un contexte institutionnel « renouvelé » qui conduit la comédie à s’acheter une conduite et à mettre au point le discours screwball.

18Dans son édition du 27 février 1934, Variety traduit à la fois la perplexité de la profession et la stratégie à adopter en saluant, en ces termes, l’arrivée de II Happened One Night :

Une de ces histoires qui sans intrigue particulièrement forte parvient à faire une grande impression grâce au jeu des acteurs, aux dialogues, aux situations et à la mise en scène [...]. Difficile à analyser, impossible à reproduire volontairement [...]. Rien qu’un heureux hasard [...]. Une intrigue simple, [...] Tonight prouve une chose ; une histoire propre peut être plus drôle qu’une histoire indécente [dirty].

L’année 1934 voit, en effet, la mise en application du Code de production hollywoodien destiné à sauvegarder le système des studios et le contenu des films face à l’opposition des groupes idéologiques et de l’Église. Cette censure oblige ce dernier à élaborer une expression particulière et un style qui rendent moralement acceptable la représentation de cette Amérique rooseveltienne qui prend ses distances par rapport aux normes du xixe siècle. Par le rythme, l’irrévérence, l’antagonisme et la fièvre des comportements, le récit screwball se fraie un chemin jusqu’aux spectateurs en dépit des obstacles dressés par le Code Hays. C’est précisément au moment où s’installe un système d’interdictions que ce genre émerge, désigné comme tel sous la plume des scénaristes et des journalistes : screwball devient une sorte de passeport générique et une dénomination officielle. Le terme porte en soi une sémantique qui participe à son identification générique.

Une affaire de langage

  • 41 William Thomaier est l’un des premiers, en 1958, à parler de screwball comedy et à signaler la sort (...)
  • 42 Raphaëlle Moine souligne l’importance des repères sémantiques dans la « jungle des genres », comme (...)

19De nos jours, le terme screwball est couramment employé par les études hollywoodiennes et les cinéphiles des deux côtés de l’Atlantique41. En général, il n’est pas utilisé seul car il fait désormais référence à la comédie hollywoodienne classique. C’est, en effet, devenu une dénomination précise, lorsqu’on parle de screwball comedies, pour désigner ce genre, ce « sous-genre », ce « cycle de films » comiques dont la période de gloire a duré dix ans, de 1934 à 1943 environ. Cet adjectif qualifie un certain type de comédie filmique et la date, car le terme screwball, très en vogue dans les milieux du base-ball à partir des années 1920, n’a pas conservé son acuité et sa pertinence de nos jours, hormis dans le vocabulaire sportif. D’un substantif, on a donc tiré un adjectif qui désigne une certaine tonalité du discours filmique hollywoodien. À la différence du western, du film noir ou de gangsters, l’adjectif qualificatif prend toute son importance dans le cas de la comédie, genre flou et spatialement peu déterminé. Il permet d’établir une distinction avec des expressions de la même famille déjà évoquées – « comédie musicale » ou « comédie dramatique »–, sans oublier les nombreuses appellations américaines pour segmenter la comédie classique : tough comédies, sophisticated comédies, drawing-room comedies, New Deal comédies, sex comédies, newspaper comédies, romande comedies... Avec screwball, nous tenons un terme riche et complexe, à la signification multiple, qui correspond à l’état d’esprit et au traitement des comédies qu’il désigne42.

L’étymologie et la « trajectoire imprévisible » du terme screwball

20Pour un pays prude, les États-Unis ont choisi un terme évocateur et riche de sens pour désigner un genre hollywoodien que la morale s’est évertuée à maintenir dans les limites de la bienséance.

  • 43 « A bail pitched with reverse spin against the natural curve » (« Une balle lancée avec un effet de (...)
  • 44 Le New York Times du 7 octobre 1928 décrit ainsi un joueur célèbre : « Haines is a large, healthy i (...)
  • 45 Comme le rappelle Louis Koppet, en 1971, dans le New York Times Guide Spectator Sports Information, (...)
  • 46 « Carole Lombard a joué des filles screwball ! excentriques auparavant mais pas d’aussi cinglées qu (...)

21Screwball est un mot étroitement associé aux sports de balle, à commencer par le billard et le cricket, où il désigne un mouvement de torsion au moment de frapper la boule ou la balle. Il fournit une expression en vogue grâce au vocabulaire sportif et journalistique américain des années 1920-1930, où il désigne, au base-ball, un lancer de balle inhabituel par lequel le joueur lance la balle à très grande vitesse en la laissant glisser sur son médium tout en tournant le poignet sur le côté43. C’est un moyen de tromper le batteur, situé en face, sur la trajectoire de la balle44. Cette astuce technique avait été mise au point par le célèbre joueur Hubbell qui en fit l’utilisation la plus célèbre, en 1934 précisément, au cours du match « All-Star Game ». L’expression fut surtout employée en raison de l’excentricité de l’équipe championne du monde, en 1934 encore, les Saint Louis Cardinals, dont deux membres, les frères Dean, Dizzy et Daffy, se rendirent célèbres par leurs facéties sur le terrain. Le terme désigne donc à la fois un joueur excentrique et tout lancer de balle qui décrit une courbe inattendue ou inhabituelle. D’entrée, l’étymologie permet de cerner l’état d’esprit qui s’instaure autour du terme screwball en indiquant, selon les circonstances, un mouvement particulièrement tordu, au sens propre comme au sens figuré, d’autant qu’il est le plus souvent le fait de joueurs gauchers45, ainsi qu’une personnalité excentrique. Ce terme s’exporte au cinéma par l’intermédiaire du vocabulaire journalistique pour décrire les acteurs ainsi que le comportement bizarre des personnages qu’ils incarnent : celui, dément, de Carole Lombard (Nothing Sacred), l’alcoolisme et l’impertinence de William Powell (la série des Thin Man) ou encore les mouvements brusques et inattendus de Katharine Hepbum (Bringing Up Baby). C’est précisément au sujet de Carole Lombard qu’un journaliste de Variety fit, semble-t-il, appel pour la première fois au jargon sportif pour commenter le personnage d’Irene Bullock dans My Man Godfrey et son interprétation par l’actrice : « Lombard has played screwball dames before, but none so screwy as this one »46.

  • 47 Le dictionnaire américain Webster résume dans son édition de 1970 les deux sens stabilisés du mot : (...)
  • 48 Les différents sens des mots screw, screwy, screwball sont fournis par The Oxford English Dictionar (...)

22Les notions immédiatement corrélées à l’expression screwball expriment l’idée d’un comportement déviant, d’un tour qui prend par surprise47. La comédie screwball serait-elle par conséquent un récit filmique fondé sur l’exercice de la manipulation ? Le mot est, en effet, composé de deux substantifs : screw et ball. Le nom ball ancre l’expression dans le vocabulaire sportif. Le mot a screw/to screw est, en revanche, celui qui apporte la connotation argotique et la tonalité loufoque au néologisme48. Le sens premier du substantif screw donne « vis » en français, une « vis mâle » (a male screw). Dans ce premier groupe de significations, on trouve une expression ancienne, the screws, ancien instrument de torture qui comprime le pouce pour extorquer des aveux. Par suite, le second sens du substantif devient « moyen de pression ou de coercition (To put the screw on someone : « Extorquer par la pression, contraindre, forcer à, tromper »), puis « épingle métallique » ou « verrou ». Et, à la fin du xixe siècle, on emploie couramment l’expression imagée Having a screw loose (littéralement, « avoir une vis desserrée »), qui signifie être excentrique, fou ou encore retardé mental. Au début du xxe siècle, cette tournure évolue en screwy, terme auquel s’ajoute la notion d’« ivresse ». Enfin, parmi les nombreux sens dérivés du substantif screw, trois acceptions retiennent l’attention, si on les situe en perspective avec le récit filmique screwball. Au sens argotique se dit d’une « prostituée » et de la « passe » (acte sexuel), d’un « cordial » (un remontant alcoolisé) et aussi, en faisant référence à l’argent : « les gages, le salaire ». Le verbe to screw (« visser ») confirme les principales acceptions du substantif. Son sens primaire est évidemment « fixer avec une vis », dont on dérive les mêmes significations qu’avec a screw : extorquer par la pression, contraindre, opprimer, tromper quelqu’un, tordre avec violence pour modifier la forme d’une matière et, encore, la notion d’argent avec « être parcimonieux ». La langue américaine y apporte ensuite une série de connotations familières qui se rapprochent du sens screwball, avec l’idée de « gâter/abîmer, détruire ». En y ajoutant la postposition up, le verbe signifie encore « commettre une erreur » ou « mettre la pagaille, gâcher une situation, une vie, une opportunité » ; au participe passé (screwed up), il désigne quelqu’un de désordonné, de mentalement dérangé. Enfin, le champ lexical de to screw resterait incomplet sans sa signification la plus récente, qui a établi le terme dans le langage moderne : « copuler, baiser ». Se rejoignent ici les significations similaires, en français comme anglais, de « baiser quelqu’un », au sens propre et au figuré de « rouler, tromper une personne ».

23La formation du mot screwball apporte donc à ce terme un territoire sémantique étendu, singulièrement violent et égrillard. Le champ d’application considéré ici, un match de base-ball, pose l’idée d’un mouvement qui vise à la surprise, la déstabilisation voire la tromperie. Deuxième composante encore plus menaçante, screw y adjoint l’idée de manipulation : tordre quelque chose, s’insinuer, (s’) enfoncer dans quelqu’un ou quelque chose brutalement – qui conduit à l’action de « copuler ». Avec deux autres sens dérivés, celui de « folie » et l’autre plus lointain de « salaire », nous obtenons une expression qui rassemble à peu près tout ce qui constitue le récit screwball : une narration caractérisée par la vitesse d’exécution des séquences, aux retournements inattendus, où le mouvement, l’excentricité, le non-conformisme, le désordre, le sexe, l’argent, la folie (feinte ou réelle), l’ivresse font des personnages des êtres déraisonnables. La magie de la formation des mots et l’évolution de leur utilisation selon les contextes sociaux et les époques révèlent, dans le cas de la comédie screwball, l’importance de la terminologie et des éléments sémantiques dans la définition générique.

  • 49 Uncle Fred in Springtime, cité par The Oxford English Dictionary, op. cit., p. 733.

24Screwball, cet adjectif signé « années 1930 », indique le ton d’une période et reflète un humour anglo-saxon qui imprègne de nombreuses formes artistiques. L’excentricité est la posture à la mode. En 1939, de l’autre côté de l’Atlantique, P.G. Wodehouse l’utilise dans un de ses ouvrages : « Vous allez partir à Blandings Castle maintenant, sans aucun doute, pour surveiller des excentriques [screwball] très lancés ! »49. C’est pourquoi ce mot éminemment américain, qui provient du sport emblématique du pays, qualifie quatre éléments fort distincts en apparence mais étroitement liés l’un à l’autre et historiquement datés : ce fameux lancer de balle au base-ball, une personne excentrique, un type de comédie filmique et un morceau de jazz rapide et improvisé (unrestrained swing, joué avec un brin de folie et sans retenue). Pour l’aspect cinématographique de l’expression, The Oxford English Dictionary donne dix ans plus tard (1949), la définition suivante :

Se dit d’une catégorie de comédie filmique, enlevée et irrévérencieuse, produite aux États-Unis dans les années 1930, dont la caractéristique principale était l’excentricité des personnages.

Bizarrerie et extravagance s’affirment comme les insignes du style screwball dans l’entre-deux-guerres. Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier lui attribuent l’essentiel de la définition de la comédie dans leur lexique, au risque de négliger les autres sous-genres contemporains :

  • 50 J.-P. Coursodon et B. Tavernier, Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. 1045.

Screwball Comedy : Terme lancé par la publicité pour désigner un type de comédie apparu à Hollywood vers 1933-1934, caractérisé par le comportement excentrique de personnages types (héritières capricieuses, mères fofolles, parasites pittoresques, etc.) et l’absurdité des situations, qui reposent toutefois toujours sur un certain enracinement social de ses personnages. Le genre [...] fut très prolifique jusque vers le début des années 1940. Le terme est parfois utilisé de façon plus générale pour désigner la « comédie américaine » des années 1930-1940 dans son ensemble.50

Lexicalement, le genre n’a rien d’innocent, d’autant que le jargon cinématographique vient opportunément aider à sa reconnaissance à travers l’usage répété de certains termes, aussi bien dans les récits eux-mêmes que par ceux qui les commentent dans la presse.

Le discours filmique et les commentaires, indicateurs du genre

25La fonction communicationnelle du genre se met au service du cadastre générique, en fournissant étiquettes et nomenclatures, quelquefois sur-représentées à l’image comme dans les dialogues, qui viennent parfaire le livret des critères identificateurs de ce genre. Pour la comédie screwball, le film et ses textes associés éprouvent, le cas échéant, le besoin de rappeler au public qu’il assiste au déroulement d’une histoire identifiée comme screwball, comme si la tonalité, la structure narrative de ce genre toujours instable pouvaient laisser le doute s’immiscer dans les esprits.

Réflexivité et intertextualité : le film s’autodétermine

  • 51 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 80-81.

26Il faut appréhender le spectateur comme un être actif qui répond à la sollicitation du film en faisant appel à sa connaissance mémorisée du genre. Pour que cette rencontre se produise, le film propose des indicateurs qui, une fois assimilés, suscitent cette « attente générique »51. Ils sont autant disséminés dans le texte du film que dans la communication autour du film : critiques de presse ou discours promotionnel. La pratique de l’autocitation et du renvoi intertextuel crée une posture réflexive grâce à laquelle les œuvres convoquent le nom du genre, au gré du récit. Cette entreprise de labellisation court tout au long de la période, une fois que le terme screwball, associé à un type de film, est passé dans le langage courant.

  • 52 « Femme, ton nom est screwball ». Référence humoristique au premier monologue d’Hamlet dans lequel (...)

27Love on the Run (Loufoque et Cie, W.S. Van Dyke, 1936) raconte l’histoire, très proche de It Happened One Night, d’une héritière (Sally Parker/Joan Crawford) qui s’enfuit, aidée par un journaliste en quête de scoop (Michael Anthony/Clark Gable). Le rival professionnel de Michael, Barnabus (Franchot Tone), ne manque pas de qualifier ainsi la riche héritière dont le comportement le déconcerte : « Woman, thy name is screwball »52. Dans Too Many Husbands, en 1940, Vicky Lowndes (Jean Arthur) se découvre bigame et incapable de choisir. En rentrant chez elle en taxi, elle aperçoit l’un de ses deux maris (Bill Cardew/Fred MacMurray) devant sa porte qui sort également d’un taxi. Elle crie au chauffeur de ne pas s’arrêter. Celui-ci déboîte brutalement et heurte le pare-choc de l’autre véhicule. Sardonique, Bill Cardew, qui ne l’a pas reconnue, s’exclame : « Hum ! Some screwball ! » (« Hé ! encore un toqué ! ») Sa réplique marque le désordre général de cette histoire où même les chauffeurs de taxi ne savent plus diriger leur auto, malmenés par des clientes incohérentes, incapables de remettre de l’ordre dans leur vie. Plus insistants, les dialogues de Woman Chases Man comportent une citation du mot screwball – en rafale pendant le premier quart du film, puis en rappel plus avant dans le récit –, pour qualifier la personnalité du père du héros (Kenneth Nolan/Joel McCrea). Ce dernier et la femme qui le poursuit de ses assiduités (Virginia Travis/Miriam Hopkins) s’évertuent, comme des enfants qui se délectent à répéter un nouveau mot, à fustiger le projet loufoque du père du jeune et récent millionnaire, dont les extravagances ont ruiné la famille :

  • Kenneth : My father, God bless him, is a bit of a screwball.

  • Virginia : Is he really screwy ?

    • 53 – Kenneth : « Mon père, Dieu le bénisse, est plutôt excentrique ». – Virginia : « Est-ce qu’il est (...)

    Kenneth : I didn ’t say screwy, I said screwball !53

En 1939, la Paramount trouve encore utile d’insérer le terme screwball dans les dialogues de Cafe Society pour renforcer la caractérisation du personnage principal féminin, Christopher (Chris) West (Madeleine Carroll), héritière en vue qui fréquente un modeste journaliste (Chick O’Bannon/Fred MacMurray). À cette date, l’acteur s’est illustré dans une demi-douzaine de comédies screwball produites par le studio (The Gilded Lily, The Bride Comes Home...). Son « appartenance » au genre et son image screwball ne font aucun doute pour le spectateur, d’autant qu’il incarne dans ce film le personnage désormais classique du reporter. En revanche, Madeleine Carroll est une actrice de théâtre, habituée des comédies policières, sophistiquées et des films historiques à l’écran. Son jeu paraît ralenti et presque laborieux par comparaison avec Claudette Colbert et Carole Lombard qui ont formé des couples à succès aux côtés de MacMurray. Aussi le film prend-il soin de nous rappeler, par l’intermédiaire d’un personnage secondaire, le tempérament de Chris West/Madeleine Carroll. La mère du chroniqueur mondain Sonny De Witt (l’amoureux éconduit) s’adresse à son fils en ces termes :

  • 54 « Tu as dû en voir de belles avec cette petite écervelée (screwball) de Christopher ! C’est une éce (...)

You must hâve had yourself quite a time with that little screwball of a Christopher ! She ’s a screwball because girls all over the country are screwball this year. She thinks she has to be one too.54

Ce fragment de Cafe Society fait figure d’archétype ; la citation est répétée trois fois, comme une marque dans un message publicitaire, pour s’assurer de la perception du mot et de l’idée par le spectateur. Lorsqu’un film se livre à cet exercice, l’insistance intrigue. En effet, si tout fonctionne conformément aux codes, le récit n’a nul besoin de rompre l’illusion narrative pour informer de la catégorie générique dans laquelle se range le film en cours de projection ; ainsi, quand Katharine Hepbum tire la queue d’un léopard sauvage (Bringing Up Baby). Par opposition, l’autocitation marque le plus souvent un signe d’incertitude ou de faiblesse de l’œuvre. James Cagney, le pilote mandaté pour kidnapper l’insupportable héritière (Joan Winfield/Bette Davis) dans The Bride Came C.O.D. (Fiancée contre remboursement, Keighley, 1941), se voit confier la mission subsidiaire de préciser l’identité générique de Bette Davis : « She is a dame [...]from that screwball génération ! » (« Encore une fille de cette génération d’écervelées ! »). Cette manie de la référence peut aussi prendre un tour métaphorique. Dans The Lady Is Willing (Madame veut un bébé, Leisen, 1942), Elizabeth Madden (Marlene Dietrich), qui vient de voler un bébé abandonné, est reconnue par des témoins à son chapeau screwy. Mitchell Leisen s’applique à insérer une scène loufoque où l’actrice de L’Impératrice rouge s’efforce au comique en triturant le plumet de son extravagant chapeau pour persuader les policiers qu’il s’agit bien d’un couvre-chef ordinaire.

  • 55 « Hommes de marketing » qui, par crainte de manquer leur « cible », tentent d’obtenir des équipes c (...)
  • 56 Littéralement « livraison de la fiancée, paiement à réception ». Le film réunit une équipe qui ne s (...)
  • 57 En 1936, la MGM, convaincue par le succès du road-movie loufoque It Happened One Night, tente de re (...)

28Ces rappels lexicaux récurrents sont-ils indispensables, quand l’une des règles d’or de la fiction mainstream (grand public) anglophone, telle qu’elle est toujours pratiquée aujourd’hui par les studios de cinéma et de télévision (Disney, Warner, Fox...) consiste à bannir la redondance et le pléonasme ? Malgré la pression des marketers55, on évite, autant que faire se peut, dans le film lui-même ou dans les textes qui l’accompagnent (dossiers de presse, affiches, bandes-annonces), d’annoncer qu’on va rire, apprendre, avoir peur, trembler avec les personnages. Lorsque le texte filmique éprouve le besoin de souligner l’accentuation du récit ou d’expliquer au spectateur la posture qu’il doit adopter, c’est souvent le signe d’une affirmation générique défaillante. Le genre screwball se trouve comme les autres exposé à ce risque puisque les films qui font le plus largement appel au vocable screwball sont ceux qui peinent à émerger en tant que tels. Selon les cas, ils doivent atténuer une tonalité boulevardière (Woman Chases Man), proche de la comédie de salon (Cafe Society) ou du mélodrame (The Lady Is Willing). La citation du mot screwball vient également désigner des comédies dont les signes de reconnaissance génériques extérieurs n’apportent pas de caution screwball immédiate hormis le titre (The Bride Came C.O.D., Keighley, 194156), celles dont les accents rappellent la comédie populiste (Having Wonderful Time, On s’est bien amusé, Santell, 1938) ou encore celles qui reproduisent avec maladresse des formules à succès mises au point par les autres studios (Love on the Run, Loufoque et compagnie, Van Dyke, 193657).

  • 58 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 124.
  • 59 Le sens premier pourrait être « Jerry le Vide-gousset » ou « Jerry le Pickpocket », du verbe to nip(...)
  • 60 Walter Burns (Cary Grant) demande à une certaine Evangeline d’empêcher le remariage de son ex-épous (...)

29La réflexivité du film screwball s’exprime, en outre, à travers la multiplication des références intertextuelles. Bringing Up Baby se livre à un exercice déconcertant lorsque le récit enferme Susan Vance (Katharine Hepburn) dans la cellule du shérif. Alors que l’actrice procède à un numéro d’imitation de la poupée du gangster, parodie fréquente dans la comédie screwball, le paléontologue David Huxley (Cary Grant) commente : « Elle est en train d’inventer tout ça à partir de vieux films qu’elle a vus ! » Stanley Cavell ne manque pas de pointer le procédé par lequel « ce film insiste sur l’autonomie de son existence de film par les allusions qu’il fait au cinéma »58. Et de voir, dans cette référence à une scène de prison similaire dans The Whole Town’s Talking (1935) – l’un des premiers exemples de parodie d’un autre genre, le film de gangsters –, une intervention du réalisateur, Howard Hawks, déclarant qu’il est en train d’inventer ces histoires à partir de « vieux » films. Il est d’usage de considérer Bringing Up Baby comme un film qui multiplie les citations intertextuelles, en se référant notamment à The Awful Truth, lorsque Susan Vance, toujours dans la séquence de la prison, parle de David en le surnommant Jerry the Nipper (« Jerry le Poivrot »), faisant ainsi allusion au rôle joué par Cary Grant l’année précédente dans cette autre comédie59. Réaffirmation de son rôle par le metteur en scène, clin d’œil de connivence aux films contemporains dont on reconnaît les emprunts et l’influence, l’idée du genre se construit ainsi par la comparaison et la référence aux autres œuvres « du même type ». C’est une démarche communautaire qui consiste à établir un livret de famille générique où le récit lui-même établit les ascendances et les alliances, le plus souvent par le biais d’une complicité jubilatoire avec le public. Deux ans après Bringing Up Baby, dans His Girl Friday, la star Cary Grant, qui a déjà six comédies screwball à son palmarès, s’autorise une référence intertextuelle en évoquant une situation semblable précédemment vécue avec le personnage de Bruce Baldwin, interprété par Ralph Bellamy, le futur mari de son ex-femme (Hildy Johnson/Rosalind Russell)60. Il s’agit d’un clin d’œil à The Awful Truth (McCarey, 1937), film dans lequel Ralph Bellamy jouait déjà le fiancé de l’ex-femme (Lucy Warriner/Irene Dunne) de Cary Grant (Jerry Warriner). Dans les deux récits, Cary Grant l’emporte sur le malheureux rival. La comparaison revêt ici plusieurs sens qui renforcent l’appartenance des films au même genre : les rôles identiques (l’ex-mari et le nouveau prétendant), les mêmes acteurs (Cary Grant et Ralph Bellamy) et sans doute l’établissement de The Awful Truth comme l’un des parangons du genre auquel la plupart des réalisateurs, et très certainement Howard Hawks, réalisateur à la fois de His Girl Friday et de Bringing Up Baby, se référait comme à un modèle. Le genre screwball est ainsi émaillé de références verbales ou visuelles d’un film à un autre. Certaines sont plus ténues, comme le plan final de Too Many Husbands en hommage à Design for Living (Sérénade à trois, Lubitsch, 1933), lorsque Jean Arthur, comme Miriam Hopkins sept ans plus tôt, est filmée en plan serré, entourée de ses deux hommes. Chacune tient un discours qui ne trompe personne. Dans le film de 1933, Miriam Hopkins rappelle : « And remember : no sex ! » (« Et souvenez-vous : pas de sexe ! ») Dans la comédie de 1940, Jean Arthur s’exclame : « We have to do this often ! » (« Il faut que nous fassions ça souvent ! », sous-entendu : danser, faire l’amour). Le principe de la série, avec les cinq films déclinés à la suite de The Thin Man, invite au private joke avec le spectateur. En forme d’adieu humoristique à ce cycle, l’actrice Myrna Loy s’extirpe, le temps d’une réplique, de son personnage de Nora Charles dans Song of the Thin Man (Meurtre en musique, Buzzell, 1947). Le film reproduit une scène-gag de Shadow of the Thin Man (L’Énigme de San Francisco, Van Dyke, 1941), dans laquelle Nora, en pleine filature, hèle un taxi et ordonne : « Suivez cette voiture ». Le chauffeur démarre sans attendre qu’elle monte dans le véhicule et la laisse sur le trottoir. Le dernier épisode de la série répète cette scène : Nora sort d’un immeuble pour partir à la poursuite d’un criminel. Elle n’a pas le temps de s’adresser au chauffeur de taxi que celui-ci s’écrie « Suivez cette voiture » et démarre en trombe sans la prendre à bord. Myrna Loy, imperturbable, ponctue : « Movie fan ! » (« Un cinéphile ! »).

Paratexte : labellisation confirmée et reconnaissance d’une catégorie

  • 61 Paramount Press Books (1942-1943), Paramount Collection, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, (...)
  • 62 Le Gros Lot, 1940. Gouverneur malgré lui, 1940. Les Voyages de Sullivan, 1942.
  • 63 F. Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, op. cit., p. 297-299.

30Une fois la production terminée, le travail de signature et de signalisation se poursuit. La relève est assurée par la promotion commerciale. Au cours de cette nouvelle phase, les éléments paratextuels de l’œuvre – affiches, bande-annonce, concours promotionnels, photographies de presse – produisent à leur tour des indicateurs du genre et s’astreignent à tirer parti d’une connivence établie par les films précédents afin d’établir un contexte de familiarité générique avec le public. Les studios exploitent l’idée implicite de genre en s’appuyant sur les équipes cinématographiques qui interviennent comme des repères et des « marques » hollywoodiennes. Pour accompagner la sortie de The Palm Beach Story, le dossier de presse de la Paramount61 proposait des sujets de concours clés en main aux journaux. Le premier avait pour thème Claudette Colbert, emblème de la comédie des années 1930 et actrice star du studio. C’est un mécanisme marketing de teaser (littéralement « taquiner »), qui fonctionne sur la surprise. En jouant sur les allitérations (« Where’s the Palm Beach Peach running out now ? », « Où s’enfuit encore la beauté de Palm Beach ? »), on suggère aux quotidiens de proposer une solution par jour, le jeu consistant à sélectionner dans un choix plus large les films où Claudette Colbert interprète une épouse en fuite : The Bride Cornes Home, Skylark (La Folle Alouette, Sandrich, 1941), Bluebeard’s Eighth Wife. Le même dossier de presse propose une autre idée de concours, fondée, cette fois, sur la carrière de Preston Sturges qui a déjà réalisé, à cette date, quatre comédies pour la Paramount (Christmas in July, The Great McGinty, Sullivan ’s Travels62 et The Lady Eve). Le lecteur doit identifier le visuel proposé correspondant à chaque film et indiquer le nom de l’œuvre sous l’image correspondante. Les deux concours supposent la reconnaissance partagée, entre l’émetteur (Hollywood) et le récepteur (le spectateur), du genre screwball et de ses attributs. Avec le thème de l’épouse qui fugue (the runaway bride), la promotion compte sur l’expertise du public et sa capacité d’attribution d’une typologie de rôles récurrents à l’actrice. C’est l’illustration de la pratique quotidienne hollywoodienne : « La conscience de l’identité générique d’un film permet à son spectateur, qui reconnaît “une formule de communication établie”, d’organiser son système d’attente ». Il s’inscrit dans une démarche proche de celle des fans qui « pratiquent une autoréférentialité générique en comparant un nouveau film du genre [The Palm Beach Story] à d’autres plus anciens »63. En effet, dans cette exemplaire démarche d’interaction avec le public et de connivence sciemment entretenue, le système classique – Hollywood d’abord, la presse ensuite – exploite, à chaque occasion, tous les exemples qui unissent un film à d’autres afin d’établir un repérage générique et constituer un groupe où ranger soigneusement ces œuvres.

31Ultime étape de sa précommercialisation, le film est présenté à la presse, professionnelle ou grand public, qui lui fait subir un nouveau traitement taxinomique. L’identification d’un genre hollywoodien passe aussi par le prisme des critiques journalistiques, à la fois animateurs et membres de la communauté des récepteurs. Ces éclaireurs sont adeptes de la classification volontariste qui fournit des repères commodes dans la cadence infernale des sorties en salles. Les publications périodiques de la profession cinématographique offrent un écho significatif sur l’état du marché du film. Elles se situent, en effet, en résonance avec les studios, les exploitants de salle et le public. Leur dualité d’observateurs et de parties prenantes à l’industrie hollywoodienne les situe à un carrefour qui leur permet de résumer, dans leurs critiques, les attentes du public ainsi que les recherches et les innovations de la création hollywoodienne. Dans les revues spécialisées s’instaure ainsi une paratextualité pédagogique qui vise à classer le film dans un genre connu, pour le spectateur comme pour les distributeurs, indispensable à sa bonne distribution et à son succès commercial. Très tôt, émerge la volonté d’établir une filiation entre les premières comédies screwball, devenues parangons du genre et les dérivés. La notion de « cycle » s’installe. En 1937, W.S. Van Dyke écrit à propos de The Thin Man (1934) :

  • 64 W.S. Van Dyke, in Hollywood Directors. 1914-1940, op. cit., p. 132.

[Ça] a été immédiatement perçu par le public des salles de cinéma comme un film qui a inauguré un nouveau cycle dans le divertissement cinématographique. À Hollywood, on travaille souvent par cycles : les cycles de gangsters, les fictions sentimentales historiques, des histoires de mer...64

32À mesure que se succèdent les films screwball, les commentateurs se réfèrent à cette familiarité des contenus qui induit l’idée de genre. En 1935, à propos de The Gilded Lily, l’année suivant It Happened One Night, Andre Sennwald écrit dans l’édition du New York Times du 9 février :

Même s’il n’égale pas tout à fait It Happened One Night, le nouveau film de la Paramount est une comédie de cinéma fraîche et charmante. The Gilded Lily, une histoire sentimentale enjouée, réussit, comme son prédécesseur de l’année dernière, à rendre l’humour et la chaleur de l’Amérique moyenne, sans être moyenne elle-même.

  • 65 Frank Nugent, édition du 19 septembre 1936.

En 1936, le même journal poursuit la comparaison : « My Man Godfrey, d’après le roman d’Eric Hatch est de la même veine que Three-Cornered Moon, lors d’une saison précédente, sauf qu’il est un peu moins fou »65. L’instauration de catégories conduit inévitablement à la hiérarchisation des œuvres. Dans une critique du 26 décembre de la même année, le New York Times, toujours, tient des propos peu enthousiastes sur If You Could Only Cook (Seiter, Columbia) :

Il y a quelque chose de It Happened One Night dans [ce] nouveau film [...] mais certainement pas autant que souhaité. Herbert Marshall porte un chapeau que les journalistes sont supposés porter mais qu’ils arborent rarement en fait. Il fait des efforts méritoires pour tirer parti du rôle principal [...] mais le contenu reste trop inconsistant. On rit, mais ça manque de rythme.

Avec le temps, la compétence s’accroît. Signe de la mise en place de la « médiation générique », les spectateurs et leurs mentors ont intégré les identificateurs du genre, dont la critique souligne la présence et apprécie la pertinence. Le 2 novembre 1935, le New York Times compare Hands Across the Table (Leisen, Paramount) au film pionnier de la Columbia :

De tous les efforts pour reproduire l’esprit de It Happened One Night, [Hands Across the Table] est certainement le plus abouti. Par son astucieuse perfection rythmique et son sens de l’humour qui claque comme un coup de fouet, cette œuvre suggère sans cesse la Lubitsch touch. [...] Comme la célèbre comédie de Frank Capra, elle reste proche du contexte américain, même à son paroxysme.

  • 66 Le Film Daily, quotidien de la profession cinématographique, signale en ces termes la sortie de Han (...)

33En saluant ainsi l’avènement d’un genre cinématographique, la rubrique « Culture » du grand quotidien illustre la fonction du paratexte dans la culture de masse. Le journaliste n’hésite pas à faire appel à des notions et des critères d’origines diverses pour procéder à la reconnaissance et à la classification des œuvres. Légitimé par l’aura de son réalisateur-auteur (Frank Capra) et par le succès commercial et critique (cinq oscars en 1935), It Happened One Night s’impose comme le canon du genre et les rubriques de cinéma s’y réfèrent pendant plusieurs années66. Les commentateurs ne manquent pas non plus d’établir la filiation avec d’autres formes de comédies antérieures et recourent à des expressions devenues aujourd’hui « historiques » comme la Lubitsch touch. À propos des intrigues, l’expertise s’exprime également à travers la reconnaissance des dérivés thématiques – en particulier la comédie policière – qui s’effectue, une nouvelle fois, par rapport à The Thin Man, autre modèle d’hybridation, en l’occurrence :

  • 67 New York Times du 28 avril 1938.

Même si There’s Always a Woman [Miss Catastrophe, Hall, 1938], produit par la Columbia, est encore un film qui explore les phases les plus humoristiques du crime – ou plutôt d’une forme particulière d’intrigue criminelle – ça reste l’une des choses les plus charmantes et légères de ces derniers mois [...] une excellente parodie, une version de The Thin Man chez les foyers modestes [...]. Depuis The Awful Truth, la Columbia n’avait pas sorti quelque chose d’aussi bon.67

Attentive, la critique évalue les réexploitations de trames narratives éprouvées et apprécie dans la durée la production d’un studio qui se spécialise dans un certain genre. Avec la sortie de The Bride Cornes Home fin 1935, la Paramount propose sa quatrième comédie screwball en moins de trois ans :

  • 68 Critique du 25 décembre 1935 dans le New York Times.

Il est peu probable que [cette] comédie sentimentale légère provoque une migraine ou trouble les digestions déjà difficiles de la période des fêtes. De la même veine que les comédies précédentes de la Paramount, The Gilded Lily et Hands Across the Table, elle met tous ses efforts à paraître enjouée et naturelle [...], The Bride Cornes Home est jouée de manière plaisante et réalisée avec habileté et donne tous les signes d’un excellent film en quête d’intrigue.68

La Columbia subit un traitement similaire. Frank Nugent, dans l’édition du 13 novembre 1936, fustige sa stratégie de recyclage avec Theodora Goes Wild (tourné en août-septembre et sorti en novembre 1936) :

  • 69 Raphaëlle Moine rappelle la première étape de production d’un genre telle que l’a définie Rick Altm (...)

À l’évidence, la Columbia rêvait d’une version féminine de Mr. Deeds Goes to Town [L’Extravagant Mr. Deeds, sorti en avril 1936], en produisant Theodora Goes Wild. [...] Theodora ne fait pas le poids face à Longfellow Deeds en termes d’humour vrai, honnête et sans prétention [...]. Ce film dont le niveau est moins exigeant que Mr. Deeds est une œuvre espiègle avec plusieurs passages de comédie doucereuse.69

  • 70 Rick Altman, « Intratextual Rewriting : Textuality as Language Formation », in The Sign in Music an (...)

34Non contents de regrouper des histoires dont la communauté thématique et stylistique émerge au gré des comparaisons, les journalistes soulignent la finesse des frontières génériques et le passage constant d’un genre de comédie à un autre, du screwball au populisme. Dans cet article, Nugent rapproche donc Theodora Goes Wild et Mr Deeds Goes to Town. Si les deux personnages effectuent chacun le voyage à la ville qui va bouleverser leur vie, cette confrontation classique, dans l’imagerie hollywoodienne, du petit provincial avec la grande cité, est traitée sur le mode screwball dans le premier film et abordé sous un angle politique et social dans le second. Les observateurs de l’époque élaborent, presque à leur insu, une ébauche de modèle diachronique du genre screwball en notant, au fur et à mesure des parutions, les évolutions et les signes de renouvellement, qu’ils les jugent favorablement ou non. Ainsi, la presse ne manque pas de souligner les emprunts d’un film à l’autre, d’un studio à l’autre, selon le principe et l’économie même du système hollywoodien. C’est de cette façon qu’un genre s’instaure : « Si le cycle a du succès, et si d’autres studios sont en mesure de réunir les ingrédients de la même recette, le cycle devient un genre »70. C’est ici la seconde étape de production d’un genre hollywoodien mise en évidence par Rick Altman. Au même titre que la parodie d’un genre à l’autre – Sullivan ’s Travels, produit par Paramount, se moque des films de Warner – les « emprunts » font intrinsèquement partie de la logique industrielle hollywoodienne. Au risque d’échouer à reproduire les ingrédients du succès, comme en témoignent les tentatives de Hal Roach, considérées comme inégales, pour investir le nouveau champ du comique screwball. C’est en des termes peu conciliants que Frank Nugent accompagne la sortie de Merrily We Live (Madame et son clochard, Norman McLeod, 1938) :

  • 71 New York Times, 18 mars 1938.

Hal Roach a sorti l’habit de My Man Godfrey de son placard, en le dépoussiérant et en lui allongeant les manches pour qu’il convienne à Brian Aherne [le premier rôle masculin]. En résulte ce qu’il appelle Merrily We Live et il utilise l’essentiel des quatre-vingt quinze minutes à établir les potentialités comiques d’une histoire d’adoption d’un clochard par la maîtresse de maison excentrique d’une famille caricaturale aux trois autos. Malheureusement, M. Roach réussit surtout à établir ces possibilités sans guère trouver le temps de les exploiter.71

35Enfin, la presse s’érige en porte-parole des spectateurs lorsqu’elle dénonce l’exploitation sans merci de la formule screwball, ou tout du moins, sa déclinaison en séries thématiques. Frank Nugent, encore, se risque avant l’heure à une définition des cycles de films à l’intérieur d’un genre, en critiquant l’acharnement des studios :

  • 72 New York Times, 6 janvier 1939.

Cette histoire de série est à vous rendre fou. Topper [Le Couple invisible, 1937] a été suivi de Topper Takes a Trip [Fantômes en croisière, 1938]. [...] À The Thin Man [1934] a succédé After the Thin Man [Nick, Gentleman détective, 1936]. Et maintenant, pour actualiser la liste, There’s Always a Woman [Miss catastrophe] est suivi de There’s That Woman Again [littéralement « Encore cette femme », traduit en français par Ah ! Quelle femme ! 1939] [...]. On peut prévoir avec pessimisme les prochains épisodes de la série : There’s Always a Woman Again, That Woman Takes a Trip et That Woman Is Here Again » [jeux de mots sur les titres existants et imitation des appellations des épisodes de la série des Thin Man].72

  • 73 « Un rédacteur en chef de magazine cinglé ».

36Ces postures critiques ne retiennent pas la presse de consacrer l’appellation screwball dans ses colonnes. Celle-ci était dans l’air, avant même d’être « lancée » par Variety. Dès 1935, on y lisait, à propos de The Bride Cornes Home, que l’intrigue mettait en présence une jeune fille ruinée et « a screwy kind of magazine editor »73. En 1937, ce magazine professionnel utilise le même adjectif pour qualifier la dernière comédie de la RKO, Breakfast for Two (Déjeuner pour deux, Santell) :

  • 74 Variety, 24 novembre 1937.

Une succession de situations loufoques s’enchaînent après qu’une fille huppée (Stanwyck) a décidé de remettre dans le droit chemin un panier percé alcoolique (Marshall) et de lui faire prendre conscience de ses responsabilités en tant qu’héritier d’une compagnie de bateaux à vapeur.74

  • 75 Dossier The Palm Beach Story, in Paramount Press Books (1942-1943), Paramount Collection, op. cit.

37L’année suivante, le genre est installé et reconnu, sur le plan lexical. Les journaux et leurs lecteurs communiquent couramment sur ces comédies en utilisant le terme screwball. Comme en atteste cette annonce du New York Times du 2 septembre 1938 : « La MGM vient de donner livraison d’une nouvelle de ces comédies screwball. Celle-ci s’intitule Three Loves H as Nancy [Nanette a trois amours, Thorpe] ». À la présentation de Too Many Husbands, Variety qualifie le film de screwy comedy (comédie « déjantée »). Et, à la fin de la période, en 1942, la nouvelle comédie de Preston Sturges, The Palm Beach Story se voit accueillie en ces termes dans la presse professionnelle (The Showmen ’s Trade Review) : « Sophistiquée, pleine d’esprit et totalement screwball », « [Cette] comédie screwball est riche de nombreux noms connus et de touches à la Preston Sturges (The Exhibitor) »75.

  • 76 Rick Altman, Film/Genre, Londres, BFI, 2002 (1re édition 1999), p. 24-26.

38Tous les intervenants s’accordent à désigner ces fictions par « comédies screwball ». Les films eux-mêmes (faiblesses que s’autorisent les scénaristes ?), la presse et le public, se retrouvent en terrain de connaissance autour du terme screwball. Cette propension à la citation d’autres films dans les œuvres, l’usage répandu du rapprochement et de la comparaison entre différentes comédies dans la presse et, de manière plus indirecte et plus ludique, dans les campagnes promotionnelles, illustrent ce « penchant pour les références intertextuelles » que Rick Altman a défini comme l’une des propriétés caractéristiques qui définissent le genre hollywoodien76.

  • 77 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 19.

39La comédie screwball constituerait par conséquent un genre cinématographique propre, traduit par un terme défini et reconnu. Ou, pour respecter les hiérarchies et une perspective diachronique, un sous-genre particulier de la comédie américaine. Pour cette raison, l’appellation screwball comedy mérite qu’on lui réserve une place distincte de la romantic comedy, malgré l’annexion par la recherche américaine de ce sous-genre à l’intérieur de cette appellation plus large. En effet, l’utilisation généralisée et officialisée du terme screwball dès les années 1930 et le poids de son étymologie fournissent des critères suffisamment pertinents pour rendre compte avec exactitude d’une communauté d’éléments narratifs, d’une esthétique et d’une rhétorique. Cette précaution lexicale permet ainsi d’éviter le caractère approximatif de l’expression romantic comedy qui, comme l’a souligné Jean-Loup Bourget, « présente l’inconvénient d’estomper quelque peu les différences de nature stylistique »77. Cet élément est particulièrement significatif pour la comédie, où les accentuations et la tonalité interviennent comme des critères distinctifs fondamentaux. De surcroît, l’étiquette générique romantic comedy se trouve aujourd’hui unanimement convoquée par les studios hollywoodiens et la presse internationale pour désigner toute comédie centrée sur une histoire de couple à dénouement heureux. L’inflexion screwball, tout à fait caractéristique des années 1930 à Hollywood, par son intensité et sa répétitivité, ne constitue qu’une des formes de cette expression narrative. En outre, l’adjectif romantic peut susciter la confusion, en particulier dans son utilisation en français, par sa proximité avec les termes « romantique » et « romantisme », néologismes employés de nos jours pour qualifier des œuvres ou un style « romanesques ».

Notes

1 II faut encore mentionner The Whole Town’s Talking (Toute la ville en parle, 1935, John Ford, Columbia), réalisé en 1934 et distribué seulement l’année suivante. Ce film prend aussi le parti du pastiche, en caricaturant le film de gangsters au travers d’Edward J. Robinson qui se parodie lui-même en interprétant un écrivain raté et son sosie, le gangster Mannion.

2 La Lune à trois coins (1933, Elliott Nugent), produit par la Paramount, est considéré comme la première comédie screwball. Pour la première fois, on représente sur le mode comique une famille d’oisifs obligés de rejoindre les classes laborieuses, après leur ruine en Bourse. Le New York Times du 12 août 1933 constate que « de nombreuses idées folles parsèment le film qui a plus que son quota de débordements écervelés (madcap) ». Ce terme madcap sera ensuite communément utilisé pour qualifier une comédie screwball.

3 Andrew Sarris note que la comédie screwball se construit sur une stricte égalité d’un système binaire homme/femme. « Les années 1930 [...] ont transformé le star System en co-star System », dans « The Sex Comedy Without Sex », American Film, vol. 3, n° 5, mars 1978, p. 11.

4 Ed Sikov, Screwball. Hollywood Madcap Romande Comédies, New York, Crown Publisher, 1989, p. 177 et A. Sarris, « The Sex Comedy Without Sex », art. cit., p. 14.

5 « Des aventures conjugales loufoques/démentes », in Hollywood Directors. 1914- 1940, Richard Koszarski (dir.), Londres, Oxford, New York, Oxford University Press, 1976, p. 311.

6 « Un garçon rencontre une fille ». Stéréotype narratif cinématographique de la rencontre amoureuse. Le style est celui des titres des journaux qui suppriment l’utilisation de l’article pour plus de concision. L’expression complète est : Boy meets girl, boy loves girl, boy marries girl (« Un garçon rencontre une fille, en tombe amoureux et l’épouse »).

7 La comédie screwball renouvelle la tradition de la satire installée depuis le début du parlant ; caricature de la politique par les Marx Brothers (Duck Soup ; Horse Feathers, Plumes de cheval) ; d’Hollywood dans Once in a Lifetime (Une fois dans la vie, Mack, Universal, 1932), Movie Crazy (Silence, on tourne, Lloyd, Paramount, 1932) et Bombshell (Mademoiselle volcan, Fleming, MGM, 1933) ; du film d’aventures avec le tandem Bert Wheeler et Robert Woolsey dans Cockeyed Cavaliers (Sandrich, RKO, 1934).

8 Frank Capra, Hollywood Story, Paris, Ramsay, collection « Ramsay Poche Cinéma », 1985, p. 218, réédité en 2006 (1re édition Stock, 1976). Édition originale : The Name Above the Title, New York, MacMillan, 1971.

9 F. Capra, Hollywood Story, op. cit., p. 224-225.

10 Paul Cronin (dir.), George Stevens. Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2004, p. 3 (interview à Screen and Radio Weekly).

11 L’appel d’Hollywood à Broadway ne se limite pas aux films sonores des premières années. Dans un article du New York Times du 10 janvier 1937, intitulé « Hollywood, de retour sur le marché de Broadway », on apprend que les studios intensifient tout au long des années 1930 leur stratégie de partenariat avec Broadway pour s’assurer un flux suffisant de contenus fictionnels : « Afin de pallier l’actuel manque de contenus pour produire des films intéressants, la Columbia s’est engagée cette semaine dans un plan radical afin de s’assurer au minimum dix scénarios par saison [...]. Elle a chargé D.A. Doran, producteur de la scène new-yorkaise, de monter des spectacles à Broadway, de s’entretenir avec les auteurs les plus connus dans le pays au sujet de leurs prochains romans, dans le but d’élaborer des histoires qui soient adaptables à l’écran [...]. La Columbia considère que la Warner a montré l’intérêt d’utiliser la scène comme terrain d’essai pour ses films. Ils ont produit quinze pièces dont quatre ont été des succès ».

12 Pat McGilligan, Backstory. Interviews with Screenwriters of Hollywood s Golden Age, Berkeley, University of California Press, 1986, p. 3.

13 Pauline Kael, The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971, p. 84 (the nucleus of the Algonquin-to-Hollywood Group). La Table ronde de l’Algonquin (The Algonquin Round Table), était un groupe new-yorkais, actif de 1919 à 1929 environ (qui s’est aussi baptisé The Vicious Circle : Le Cercle vicieux), composé d’écrivains, de dramaturges, de critiques littéraires, d’humoristes et d’acteurs. L’écho de leurs frasques et leur humour sont parvenus jusqu’aux oreilles d’Hollywood. Ouverts aux idées progressistes (féminisme, socialisme), ces écrivains ont contribué à transformer l’écriture scénaristique à partir des années 1930. Ben Hecht, George Kaufman, Ring Lardner, Herman Mankiewicz, Dorothy Parker, Donald Ogden Stewart sont les principaux Algonquins, émigrés à Hollywood qui ont participé au genre screwball, qu’ils aient été, ou non, mentionnés aux génériques.

14 P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 4-6.

15 Cameron Crowe, Conversations with Wilder, New York, Alfred Knopf, 2001, p. 40, (lre édition 1999).

16 Interview de Pauline Kael par nous-même, Great Barrington (MA), 27 mars 1988. The Awful Truth est l’adaptation d’une pièce de boulevard d’Arthur Richman, créée en 1922, à propos d’un couple qui retrouve l’amour et se réconcilie la veille de l’entrée en application du jugement de divorce.

17 Le scénariste Julius J. Epstein rappelle qu’Hollywood produisait, dans les années 1930, environ quatre cents films par an. Chacun des six studios avait dans ses équipes de soixante-quinze à cent scénaristes (P. McGilligan, Backstory, op. cit., p. 179).

18 La collaboration de Billy Wilder et Charles Brackett s’étend notamment à cinq des principales comédies screwball : Bluebeard ’s Eighth Wife, Midnight, Ninotchka, Ball of Fire, The Major and the Minor.

19 Morrie Ryskind, auteur de deux comédies screwball (My Man Godfrey et There ’s Always a Woman), collabore quelques années auparavant aux films des Marx Brothers : The Cocoanuts (Noix de coco, 1929), Animal Crackers (L’Explorateur en folie, 1930) et A Night at the Opera (1935). Ces prestations sont si proches dans le temps, que le phénomène de porosité entre les genres ou les sous-genres est inévitable ; ici la comédie burlesque et la comédie screwball. Norman Krasna collabore aussi avec Groucho Marx ; le tandem écrit The King and the Chorus Girl (Le Roi et la Figurante, 1937).

20 Richard Corliss attribue à Kanin les moments d’excentricité verbale et notamment la construction du jargon de Benjamin Dingle, interprété par Charles Coburn, dans Talking Pictures. Screenwriters in the American Cinema, 1927-1973, New York, Overlook, 1985 (1re édition, 1975), p. 205.

21 Madame porte la culotte (1949), Quand l’esprit vient aux femmes (1950), Je retourne chez maman (1952), Mademoiselle gagne-tout (1952).

22 Ces scénaristes polyvalents sont regroupés par Richard Corliss dans une catégorie qu’il intitule « Les caméléons » ; les principaux concernés par les films screwball sont Sidney Buchman, Casey Robinson, Morrie Ryskind, Charles Lederer, Charles Brackett et Ring Lardner, in Talking Pictures, op. cit., p. 263-346. Charles Lederer, neveu de l’actrice Marion Davies, collabore à l’adaptation à l’écran de The Front Page en 1931 et au remake réalisé par Howard Hawks, His Girl Friday, en 1940.

23 R. Corliss, Talking Pictures, op. cit., p. xii.

24 Raymond Durgnat, The Crazy Mirror. Hollywood Comedy and the American Image, Londres, Faber and Faber, 1969, p. 117-122.

25 « En exil au paradis, les écrivains », dans Hollywood 1927-1941. La Propagande par les rêves, ou le Triomphe du modèle américain, Alain Masson (dir.), Paris, Éditions Autrement, 1991 (Autrement. Série Mémoires, n° 9), p. 155.

26 P. Kael, The Citizen Kane Book, op. cit.

27 Littéralement « fouille-merde ». Muckrackers ou « déterreurs de scandales » : c’est ainsi que le président Theodore Roosevelt qualifie en 1906 ces journalistes enquêteurs, qui dénoncent le gangstérisme des tout-puissants patrons des trusts et la corruption des politiciens.

28 Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavemier, Cinquante ans de cinéma américain, Paris, Nathan, coll. « Omnibus », 1995, p. 247.

29 Interview de Norman Krasna par P. McGilligan, dans Backstory, op. cit., p. 221.

30 Ibid., p. 222.

31 Grand magasin new-yorkais. Celui que dirige Mr. Merrick (Charles Coburn), dans The Devil and Miss Jones, s’appelle Neeley’s et se trouve sur la 38e Rue, à New York. Son emplacement et la consonance du nom évoquent l’établissement où Krasna a été employé.

32 J.-L. Bourget, Le Cinéma américain. 1895-1980, op. cit., p. 225.

33 Jean-Loup Bourget précise qu’on remarque dans les autres arts « la volonté américaine de trouver en Amérique même, et non en Europe, les ressources spirituelles seules capables de lui redonner vie et espoir [...]. [En architecture], on renoue avec la tradition américaine autonome, incarnée à la fin du xixe siècle par l’école de Chicago. C’est tout le mouvement de la peinture réaliste des années 1930 », Le Cinéma américain. 1895- 1980, op. cit., p. 73.

34 Ibid., p. 71-72.

35 La chronologie de la Grande Dépression américaine des années 1930 et de ses répercussions montre la persistance des difficultés jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. 24 octobre 1929 : krach boursier de New York. Automne 1930 : faillite de la Bank of United States qui provoque une crise bancaire générale. Incapables d’accéder au crédit, des centaines d’entreprises font faillite. Automne 1931 : une deuxième vague de faillites bancaires ébranle le pays et la crise bancaire se transforme en crise économique. Mars 1933 : troisième crise bancaire américaine et première phase du New Deal. 1935 : relance du New Deal (qui s’achèvera en 1938), avec un programme de réformes, dont des lois sociales. 1937 : nouvelle récession aux États-Unis.

36 Our Betters (Cukor, 1933), Mr. Deeds Goes to Town (1936), You Can ’t Take It with You (1938), Mr. Smith Goes to Washington (1939), The Devil and Miss Jones (1941).

37 « Pas d’embauche ; usine fermée ; distribution de pain à quinze heures ».

38 Le président Hoover avait déclaré : « Prosperity is around the corner » (« La prospérité est au coin de la rue »), au moment où l’Amérique pré-rooseveltienne s’enfonçait dans la crise.

39 Dans sa critique de The Bride Cornes Home, Variety décrit les personnages qui entourent le jeune rédacteur en chef (Cyrus/Fred MacMurray) : « A newly rich pal » (« Un copain récemment enrichi », Jack, le bailleur de fonds pour le magazine/Robert Young) et « A Depression poor rich girl » (« Une fille riche ruinée par la crise » : Jeannette Desmereau/Claudette Colbert).

40 Femme du monde, Griffith, 1939 ; Un ange en tournée, LaCava, 1939.

41 William Thomaier est l’un des premiers, en 1958, à parler de screwball comedy et à signaler la sortie des trois films de 1934 comme un événement générique significatif (« Early Sound Comedy Was Influencedby the Instability of the 30’s and Was Therefore Screwball », Film in Review, vol. 9, n° 5, mai 1958, p. 254). Lewis Jacob, dès 1939, se réfère à l’expression screwball comme un vocable connu de tous, à propos des actrices du genre : « Among these women, Carole Lombard is the most outstanding in her screwball activity » (« Parmi ces dames, Carole Lombard est la plus remarquable par ses performances screwball »), cité par The Oxford English Dictionary, Second Edition, vol. XIV, Oxford, 1949, p. 733 et Lewis Jacob, The Rise of American Film, New York, Teachers College Press, 1971 (1939).

42 Raphaëlle Moine souligne l’importance des repères sémantiques dans la « jungle des genres », comme point de rencontre entre producteurs et consommateurs de cinéma. (Les Genres du cinéma, op. cit., p. 13).

43 « A bail pitched with reverse spin against the natural curve » (« Une balle lancée avec un effet de revers contre la courbe naturelle »), ou encore : « A pitch thrown with a wrist motion opposite to that used for the out-curve, and breaking sharply and often unpredictably » (« Un lancer effectué avec un mouvement du poignet contraire à celui utilisé pour la courbe extérieure et qui retombe brusquement et de manière souvent imprévisible »), in Funk et Wagnalls, The New Comprehensive International Dictionary of the English Language, New York, Ferguson Publishing, 1987, p. 1131.

44 Le New York Times du 7 octobre 1928 décrit ainsi un joueur célèbre : « Haines is a large, healthy individual with... a “ screwball " that ducks under many a well-meant swing with a hickory blundgeon » (« Haines est un grand gars robuste dont la balle en “tire-bouchon” esquive bien des frappes de batte »). Extrait d’article cité par The Oxford English Dictionary, op. cit., p. 733.

45 Comme le rappelle Louis Koppet, en 1971, dans le New York Times Guide Spectator Sports Information, cité dans The Oxford English Dictionary, ibid.
Certains dialogues et textes sont cités dans la langue originale (américain) pour mieux rendre compte de la portée sémantique des expressions et du vocabulaire utilisé.

46 « Carole Lombard a joué des filles screwball ! excentriques auparavant mais pas d’aussi cinglées que celle-ci » (Variety, édition du 23 septembre 1936).

47 Le dictionnaire américain Webster résume dans son édition de 1970 les deux sens stabilisés du mot : 1) « Une balle lancée par un lanceur droitier dont la courbe s’oriente vers la droite ou par un gaucher et qui s’incurve vers la gauche ». ; 2) Argotique : « Une personne au comportement fantasque, irrationnel, original ou déséquilibré », The Webster ’s New World Dictionary of American English, Second College Edition, New York and Cleveland, The World Publishing Company, 1970.

48 Les différents sens des mots screw, screwy, screwball sont fournis par The Oxford English Dictionary, op. cit., p. 727-737.

49 Uncle Fred in Springtime, cité par The Oxford English Dictionary, op. cit., p. 733.

50 J.-P. Coursodon et B. Tavernier, Cinquante ans de cinéma américain, op. cit., p. 1045.

51 R. Moine, Les Genres du cinéma, op. cit., p. 80-81.

52 « Femme, ton nom est screwball ». Référence humoristique au premier monologue d’Hamlet dans lequel il s’insurge contre la frivolité des femmes, et d’abord sa mère : « Frailty, thy name is woman » (« Fragilité, ton nom est femme »), acte I, scène 2.

53 – Kenneth : « Mon père, Dieu le bénisse, est plutôt excentrique ». – Virginia : « Est-ce qu’il est vraiment toqué ? »– Kenneth : « Je n’ai pas dit toqué, j’ai dit excentrique ! » On remarque au passage la précision lexicale du récit qui veille à qualifier d’une manière exacte le caractère des personnages et, de ce fait, la catégorie d’appartenance du film.

54 « Tu as dû en voir de belles avec cette petite écervelée (screwball) de Christopher ! C’est une écervelée (screwball), parce que toutes les filles du pays sont écervelées (screwball) cette année et elle doit penser qu’il faut qu’elle aussi soit comme ça ».

55 « Hommes de marketing » qui, par crainte de manquer leur « cible », tentent d’obtenir des équipes créatives qu’elles « signent » le film le plus fortement possible, afin d’émerger par rapport à la concurrence.

56 Littéralement « livraison de la fiancée, paiement à réception ». Le film réunit une équipe qui ne s’identifie pas a priori au genre comique : il est produit par la Warner, davantage spécialisé dans les films sociaux, les westerns et les films noirs ; ses interprètes principaux sont James Cagney (l’archétype du gangster) et Bette Davis qui s’est surtout illustrée dans des mélodrames et des films historiques.

57 En 1936, la MGM, convaincue par le succès du road-movie loufoque It Happened One Night, tente de reproduire la formule. Sur une intrigue identique, le mélange des ingrédients ne fonctionne guère : appariement incongru du journaliste et de l’héritière, errance amoureuse avec bivouac dans le foin, caution générique avec la présence de Clark Gable. Comme pour rattraper une sauce qui a mal tourné, les cuisiniers hollywoodiens rajoutent, çà et là, le mot screwball dans les dialogues comme pour confirmer qu’il s’agit d’une comédie qui relève du genre.

58 S. Cavell, À la recherche du bonheur, op. cit., p. 124.

59 Le sens premier pourrait être « Jerry le Vide-gousset » ou « Jerry le Pickpocket », du verbe to nip, dont le sens premier est « pincer » et par extension « voler, couper une bourse, vider une poche » en argot. La traduction française (DVD Éditions Montparnasse, 2004) opte par erreur pour ce sens avec « Jerry les Pincettes ». C’est une signification secondaire qu’il faut retenir. « A nip » signifie aussi « une petite dose d’alcool », par extension : « Jerry au Gosier en pente » ou « Jerry le Poivrot ».

60 Walter Burns (Cary Grant) demande à une certaine Evangeline d’empêcher le remariage de son ex-épouse avec lui. À Evangeline qui demande à quoi le reconnaître, il répond : « Il ressemble au type dans les films, Ralph Bellamy ».

61 Paramount Press Books (1942-1943), Paramount Collection, Los Angeles, The Margaret Herrick Library, AMPAS (Academy of Motion Picture, Arts and Sciences).

62 Le Gros Lot, 1940. Gouverneur malgré lui, 1940. Les Voyages de Sullivan, 1942.

63 F. Casetti, Les Théories du cinéma depuis 1945, op. cit., p. 297-299.

64 W.S. Van Dyke, in Hollywood Directors. 1914-1940, op. cit., p. 132.

65 Frank Nugent, édition du 19 septembre 1936.

66 Le Film Daily, quotidien de la profession cinématographique, signale en ces termes la sortie de Hands Across the Table, dans son édition du 4 octobre 1935 : « Cette trame amoureuse, qui appartient en tous points à la catégorie de It Happened One Night, est un délicieux régal ».

67 New York Times du 28 avril 1938.

68 Critique du 25 décembre 1935 dans le New York Times.

69 Raphaëlle Moine rappelle la première étape de production d’un genre telle que l’a définie Rick Altman : « En imitant leurs propres films à succès, les studios cherchent à initier un cycle de films a priori vendables et qui sera associé à son label propre. Ils peuvent pour cela ajouter des éléments nouveaux à un genre existant dont ils renouvellent en partie la sémantique et la syntaxe », Les Genres du cinéma, op. cit., p. 129.

70 Rick Altman, « Intratextual Rewriting : Textuality as Language Formation », in The Sign in Music and Literature, Wendy Steiner (dir.), Chicago, University of Chicago Press, 1981, p. 39-51.

71 New York Times, 18 mars 1938.

72 New York Times, 6 janvier 1939.

73 « Un rédacteur en chef de magazine cinglé ».

74 Variety, 24 novembre 1937.

75 Dossier The Palm Beach Story, in Paramount Press Books (1942-1943), Paramount Collection, op. cit.

76 Rick Altman, Film/Genre, Londres, BFI, 2002 (1re édition 1999), p. 24-26.

77 J.-L. Bourget, Hollywood, la norme et la marge, op. cit., p. 19.

© Artois Presses Université, 2013

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